Русский лубок

Оглавление

Введение

. Возникновение и развитие лубка

.1 Основные термины и понятия лубка

.2 XVII век начало распространения

.3 VXIII век окончательное формирование облика лубка

.4 XIX век массовое производство лубка

. Распространение лубка

. Особенности изготовления лубочной продукции

.1 Технология производства лубка

.2 Цензура по отношению к лубку

Заключение

Примечания

Введение

В последнее время в печати часто употребляется термин лубок. Данная тема выбрана для исследования ввиду необходимости уточнения самого термина лубок и выяснения истории его происхождения и развития. Необходимо рассмотреть причины возникновения лубочной культуры.

Первый исследователь "народных картинок" И.Снегирёв впервые ввёл в литературу термин лубок, рассказал о предпосылках его создания. Заложил начальную систему картинок по жанрам.

Д.А.Ровинский в своём труде продолжил "народную" тематику предшественника, Но более обстоятельно, лубок в его "Русских народных картинках" рассматривался как источник бесценных исторических знаний о той эпохе, народная картинка показывала нам, как жили наши предки, что их интересовало, как эта жажда знаний удовлетворялась. Ровинский систематизировал лубочные изображения по жанрам, по тематике, по времени выпуска

О.Р.Хромов, в своём исследовании, посвящённом цельногравированной лубочной книге, подробно описал, как и откуда в Россию пришла традиция иллюстраций в печатных изданиях, как европейская практика, соединившись с древнерусской традицией книжной миниатюры, бывшая поначалу достоянием состоятельных слоёв общества постепенно стала истинно народной.

Предмет нашего исследования - это лубок. Объект - это издательский процесс и особенности распространения лубка.

Цель исследования - выяснить роль лубка в книгоиздании.

Задачи исследования - разобраться с происхождением лубка. Выяснить особенности его производства. Выяснить особенности его распространения. Выяснить отношение властей к выпуску лубка.

Лубок - народная картинка, произведение графики (преимущественно печатной), отличающееся доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Лубку свойственны простота техники, лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих, обычно яркая раскраска), часто рассчитанные на декоративный эффект, тенденция к развёрнутому повествованию (серии лубков, лубочные книжки-картинки), нередко - взаимодополняемость изображения и пояснительной надписи. Лубок, исполняемый, как правило, непрофессионалами, является видом народного творчества, но к лубку обычно относят и произведения профессиональной графики, заимствующие отдельные лубочно-фольклорные приёмы. Древнейшие лубки появились в Китае и исполнялись первоначально от руки, а с VIII в. - в гравюре на дереве. Европейский лубок, в котором основными техниками являются ксилография, гравюра на меди (с XVII в.), литография (XIX в.), известен с XV в. <….> В годы социально-революционных движений лубок использовался как публицистическое оружие (таковы "летучие листки" времён Крестьянской войны и Реформации в Германии, лубок эпохи Великой французской революции и др.); повествуя об исторических событиях, баталиях, диковинных явлениях природы, лубок. выполнял функции средств массовой информации.

Лубок (народная картинка), вид графики, изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов. Первоначально - вид народного творчества. Откликался на политические события; выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки. Лубочная литература - дешёвые массовые издания в дореволюционной России: переделки сказок, былин, житий святых, литературных произведений, сборники анекдотов, песенники, сонники. Обычно с лубочными картинками.

По определению БСЭ основной сутью лубка является изображение объединённое с текстом, причём и текст, и изображение взаимодополняют друг друга. Ещё одна особенность современного употребления слово Лубок это значение аляписто-яркой, нарочито примитивный .

Само понятие лубок, как слово для обозначения народных картинок ввёл в литературу Иван Снегирев в своей работе "Лубочные картинки русского народа". В данной работе он провёл исследование на тему происхождения народной картинки, показав, что традиция иллюстрированного книгопечатания пришла в Россию из Европы. Так как предтечи лубка по духу, ксилографические издания, блокбухи так называемые "Библии бедных" (в них иллюстрационное клише и текст были объединены в один набор), начали выпускаться еще в XV веке. Снегирёв, касаясь вопроса происхождения термина лубок выдвигает 3 версии:

луб дерева, то есть исподняя его кора в древности заменяла недостаток бумаги.

липовые доски, употребляемые для резьбы, называются так же лубами.

по московскому преданию - от названия улицы Лубянка где, "будто они [картинки] вырезались на лубках <…>и печатались типографщиками из Печатной Слободы, бывшей у Сретенских Ворот Белого Города". Но как бы то ни было, по совокупности все эти обстоятельства дали повод для прозвания народных картинок лубочными.

В самом начале своей работы Снегирёв указывает на особую примету лубка, на его непременный атрибут, что он соединяет в себе текст с изображением. Достаточно обстоятельно разъясняется читателю, что "картинки" эти не просто глупая забава, не пустое украшательство. Автор рассказывает долгий и непростой путь лубка к принятию в официальное искусство, он напоминает о самобытном искусстве Индии и Китая; приводит в пример и европейские страны, где "чернь" тоже имеет своё искусство, свои картинки, не изысканно-высокохудожественные, а простые и незатейливые, иногда гротескные. Лубок представлял собой не праздное развлечение, а практическое руководство по семейной, духовной жизни, служил мерилом нравственности в семейной и общественной жизни.

1.2 XVII век начало распространения

В XVII столетии Московское царство налаживает всё более и более объёмные торговые связи с Европой. Среди прочих товаров, на Русь попадают европейские печатные книги, чьё оформление отличалось высоким качеством и технической новизной, в Европе уже давно использовалась гравюра на меди, позволяющая изготавливать иллюстрации, карты, богато украшать титульные листы, фронтопсисы. В России же использовали ксилографию, либо рисованные изображения, для иллюстрирования книг. Состоятельные россияне покупают и западные книги с иллюстрациями, и листовые издания, гравированные портреты, карты неведомых земель. Покупается всё это, как "диковинка", причём покупается в большом количестве, "фряжские листы", как тогда называли гравюру, ввозятся на территорию Московского государства тысячами. А в России, для книжного оформления, всё ещё пользуются ксилографией, или рисованными изображениями. Поначалу европейские гравюры использовались в наших скрипториях как образцы для миниатюр. В самой Европе существовали своеобразные "бродячие иконографии", когда одни и те же изображения "перекочевывали" из одного издания в другое. Причём именно деревянные клише переходят от одного издателя к другому демонстрируй одно качество ксилографии, её относительную независимость от книги, для которойона была создана. И Россия ввиду налаживания более тесных торговых, и как следствие, культурных отношений с Европой оказалась вовлечена в этот процесс.

Гравированные карты вешались на стену не для образования, а как диковинка, так же и исторические портреты, помещаемые на стену не из уважения или почитания, а как диковинка. Немногие русские ксилографические издания, в том числе и "Библия" Василия Кореня, уступают место выгравированным на меди. Поначалу интересующие образы попросту копировались, иллюстрированные книги выходили на религиозные темы. Та же "Библия" В.Кореня, Синодики, Апокалипсис.

Ассортимент первых русских гравированных книг преимущественно религиозный. Что неудивительно, можно провести своеобразную параллель, между первыми печатными книгами на русском и первыми гравированными изданиями. Духовность и религиозность играла важную роль в жизни человека того времени.

Уже во второй половине XVII века появляются первые образцы русской гравюры на меди от мастеров Симона Ушакова, Афанасия Трухменского, в этом им помогал Леонтий Бунин -знаменщик серебряной палаты, сам опытный и искусный гравёр, владеющий собственным прокатным станом.

Симеон Полоцкий - учитель царской семьи, руководитель Верхней Типографии, человек многих талантов, сам формировал читательский репертуар, сам сочинял произведения для печати. Он привил в России европейскую традицию "подписи" к картинке. "Подпись" объясняла смысл изображенного и сама, трактовалась картинкой. "Симеон Полоцкий соединил в русской традиции стихи и гравюру, определив тем самым во многом развитие русских гравированных изданий". Поначалу гравюры просто вклеивались в книгу, и число иллюстраций было невелико, за основу для рисунка брались разрезанные клейма работ Леонтия Бунина. В сборнике 1697 года "Символ Веры", иеромонаха Кариона Истомина большой лист работы Л.Бунина, разделённый на части, служил заставкой к каждой новой главе, причём не все гравюры представляли из себя сосредоточение самой сути, смысла главы. Но и служили просто иллюстрацией к тексту. "Оформление гравюрами сочинения Симеона Полоцкого оказывалось не простым украшательством, а тождественной тексту сложной композицией из иллюстраций".

В 1649 году выходит вполне светская книга, украшенная гравюрами"Учение и хитрость ратного строения пехотных людей", но в рамках нашего исследования она служит лишь иллюстрацией недостаточного развития отечественного книжного дела, ибо сама книга переводная, с датского, а гравюры были изготовлены на заказ в Голландии.

В 1692 году в Москве издаётся "Букварь словенороссийского племени". Все страницы в нём нарисованы и выгравированы на меди Л.Буниным, каждая посвящена отдельной букве кириллицы, украшена её стилизированным изображением, многочисленными рисунками предметов на эту букву и стихотворным её описанием. "Букварь" первоначально предназначался для царевича Алексея Петровича. Но хоть и не получившее широкого распространения, это издание интересно как ярко выраженное проявление нового жанра "книжиц", в коих текст и изображение дополняли друг друга. Ранее, в 1695 году, Карион Истомин изготовил и преподнес в дар царице Прасковье Фёдоровне "Акафист богородицы Марии". Книга представляла собой богато иллюстрированный текст канонического Акафиста со стихотворными подписями для иллюстраций. Эти краткие двустрочные подписи, сопровождавшие иллюстрации, представляли собой ту самую "книжницу", практически самостоятельное произведение внутри "Акафиста Богородице".

Ближе к концу XVII века рукописные книги начинают украшать орнаментальной гравюрой, особо популярны работы Л.Бунина, его работы были полны символизма, аллегорической глубины; с картинкой медальона тесно связана композиция рамки. Для избежания разночтений в трактовке символики издатели прибегали к технической хитрости. Они заклеивали изображение на доске, и получали оттиск с пустым средником заставки, пригодный для более широкого, вольного применения.

Все элементы украшения, такие как гравированный титул и заставки-рамки придавали книгам большую красоту и изящество. Потому книги эти служили в качестве вкладных, а их владельцы и заказчики являлись людьми состоятельными. Существовали различные варианты оформления рукописей гравюрами. Часто гравированное изображение становится фронтисписом. Возможны варианты сочетания гравированной рамки титула с гравированной иллюстрацией, само применение гравюр в качестве иллюстраций подчёркивает важные, ключевые моменты в повествовании.

С одной стороны, гравированные изображения открывали новые возможности при иллюстрировании книг. С другой стороны возможности новой техники подсказывали мысль, что эти иллюстрации, литературно организованные подписью, могут быть обособлены от кодекса, стать самостоятельными "книжицами".

Как мы видим, немногочисленные гравёры развили целую систему иллюстрирования рукописей, приведшую к возникновению новой традиции оформления рукописной и печатной книги. Они заложили основы для появления цельногравированной книги в России. Гравюра на меди, продолжив традицию иллюстрации от средневековой миниатюры, существенно расширила возможности оформления книг, и заняла своё место в книжной культуре.

В XVII веке в Москве было 5 гравёрных мастерских : во дворе Симона Ушакова, в Верхней типографии Симеона Полоцкого, свой стан был у Леонтия Бунина, стан с круглыми валами у Петра I, в селе Преображенском; И особая мастерская по дереву у В.Кореня. В Соловецком монастыре в период игуменства Фирса Шарапова (1689-1718) была основана гравёрная мастерская. Монастырские работы, в основном, повторяли образцы московских гравёров. И собственные произведения создавались на основе образцов орнаментов, элементов оформления из московских работ.

В середине XVIII века та часть литературы, что бытовала ещё с прошлого века в рукописных списках, не церковная, а именно светская, начинает появляться уже в виде лубочных книжек. Некоторые сюжеты, забегая вперёд, будут пользоваться популярностью до самого конца Российской Империи, например "История о Бове Королевиче" "История о Петре златых ключах" "История о Еруслане Лазаревиче", Всё это переведённые рыцарские и приключенческие романы, причём специфика цельногравированного издания наложила свой отпечаток на саму форму издания, текст занимал менее 2/3 от листа и всецело подчинялся изображению. Но изображение не являлось иллюстрацией кого-то конкретного эпизода текста, зачастую это были иллюстрации ко всему произведению в целом. Текст же сокращался настолько, что всё не поддающееся иллюстрированию из повествования удалялось. Массово начинают издавать сказки, басни, исторические повести.

Особую страницу занимает история "Брюсова" календаря, названный по имени приближенного Петра I Якова Брюса. Вопреки названию его выпустил В.А.Киприянов сначала в 1709-11 годах на пяти листах, поняв что это неудачная форма о в 1715 году выпускает новую версию, уже на одном листе. И во второй раз потерпев неудачу В.Кипранов долго и упорно трудится над новым календарём. В 1740-х под названием Елизаветинского Брюсового календаря выходит книжка формата ин-фолио. Именно это издание получило народную известность и популярность. Выходят многочисленные сонники, в том числе и упоминаемые Пушкиным в "Евгении Онегине", "Предсказания Мартына Задеки". Разнообразные травники, бывшие ранее под запретом, песенники. Продолжается выпуск и листовых лубков причём на самые разнообразные темы. Как на религиозные, так и на политические, исторические, военные. Простой народ изучает свою историю и погружается в мир чужеземный, дальний, экзотический. Лубок перепечатывает новости из газет, в особенности всякие диковинки Некоторые из сюжетов относятся к исконно русским, как то лубки посвящённые былинным героям а некоторые завезены из Европы, например "Как мыши кота погребают", или "Рейтар и рейтарша".

В XVIII веке производство лубка приобретает массовый характер, если в самом начале он производился на нескольких, в основном государственных типографиях, то в середине XVIII века производством начинают заниматься частные лица. Особо можно отметить семейство Ахметьевых, на их фабрике работало 20 печатных станков, кроме того, часть образцов отправлялась в подмосковные деревни, где уже резчики по дереву работали кустарным методом, Кроме Ахметьева в Москве работали предприятия Логинова, Щурова, Чижова, Кудрякова, Руднева. Шарапова ,Морозова, Стрельцова, Яковлева. Целые подмосковные деревни занимаются не вырезанием, а раскрашиванием отпечатанной продукции. Кроличьей лапкой, по меткому выражению Ровинского раскрашивают "по носам", в четыре краски. Именно эта яркая аляпистая окраска наряду недостаточной изысканностью сюжета являлась аргументом интеллигенции по вопросу вредоносного влияния лубка на народный вкус.

Как мы можем заметить, по сравнению с XVII лубочное производство в Москве значительно расширяется.

1.4 XIX век массовое производство лубка

На рубеже XVIII - XIX веков репертуар лубочных изданий лишь пополнялся. Одно издание, заменялось другим, изготовленным по образцу старого, или повторяющим его сюжет в новой форме. Но к середине XIX репертуар лубочных книг практически перестал пополняться. Что свидетельствовало о том, что жанры народной книги, требовавшие нетрадиционной формы, были исчерпаны

В XIX веке на смену гравюре приходит литография, как более технически совершенный способ печати. Ввиду большей дешевизны, простоты, совершенства, возможностей тиражирования. В лубочном деле литография начинает использоваться с 1840-х годов одно время, выходя параллельно с гравированной книгой, но после 1860-х окончательно вытеснила гравюру с рынка. Литографическая лубочная картинка продолжает упрощаться.

На рынке появляется множество мелких типографий, поглощённые к концу века несколькими крупным производителями. Один из них Иван Дмитриевич Сытин, начавший свой карьеру помощником торговца в лубочной лавке, а ставший к концу жизни крупнейшим негосударственным издателем, направленным, в первую очередь на народное просвещение. В это время в дешёвых вариантах выходят многочисленные переделки Гоголя, Лермонтова, отдельные произведения Пушкина, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, упрощённые, с измененными именами, переделанными названиями. "Даже к концу века, когда ассортимент лубочных изданий заметно расширился, треть выпуска в 1894 году составляли книжки религиозной тематики, главным образом жития святых, более половины - беллетристика, 10% "обиходные" книги (сонники, гадательные книги, письмовники, календари и т.п.) и 5% - прочие издания.

2. Распространение лубка

Особенностью лубочной картинки и лубочной книги было то, что к большинству своих покупателей книга приходила сама. Многочисленные офени разносили в своих лубочных коробах отпечатанные листки и тетради. Приход коробейника обозначал не просто покупку новинок, нет приход торговца это праздник для всей семьи. Каждый и стар, и млад могли найти себе товар по душе. Девушке что-нибудь модное, детям яркую красочную сказку, мужчинам истории о военных походах, о победах и героях страны. Посредством лубка население приобщалось к общероссийской истории. Начинало чувствовать себя гражданами великой страны. Ранее мир крестьянина ограничивался лишь родом "миром", в старом понимании этого слова. А лубок открывал ему окно в большой мир. Лубочные издания перепечатывали новости из газет. Пересказывали последние события в мире. Это были и газеты и журналы и картинная галерея. Это были своеобразные учебники жизни, и Жития святых, и те же пользующиеся популярностью в народе сказки "О Бове Королевиче", "О Еруслане Лазаревиче" служили не для забавы, не только дл развлечения. Они несли и просветительскую функцию.

Другой путь распространения это ярмарки в крупных деревнях и городах, Лубочная книга, или картинка желанный гостинец для крестьянских детей. Торговля лубком на ярмарке, как и в городе, тоже представляла собой балаганное действие. Для покупателя разыгрывалось целое представление, так посредством торговца в серые будни буквально врывалась балаганная праздничность. Впечатление от всего этого действия закреплялось покупкой лубочной картинки, которая служила уже не простым украшательством, а напоминанием о проведенном времени, воспоминанием с погружением в действо.

В Москве продажа лубков сама была похожа на театральное представление. Картинки выступали в роли декораций и элемента обыгрывания. Для торговли использовались аркообразные проёмы стены Китай-города, на Кузнецком мосту, использовались и ворота частных домов. Картинки развешивались на верёвках в несколько рядов, составляя своеобразный "иконостас" и видны были издалека благодаря пестрой я яркой раскраске. Опытный продавец развешивал лубки по жанровому и цветовому сочетанию. Покупатель подходил, заинтересованно рассматривал, Уже одним этим он становился участником лубочного действия, продавец же начинал разговор агитировал на покупку. Заинтересованный человек подходил ближе, лучше рассматривал ассортимент. В лубочной торговле товар всегда представлялся клиенту "лицом".

Офени закупались для своих дальних походов по городам и весям России у московских фабрикантов, "гуртом", тысячными тиражами, а затем нагружали свои лубочные коробки и отправлялись по всей России.

В XIX веке офеня это уже не тот коробейник, что за два века до него путешествовал от города к городу со своим товаром. И.Д.Сытин сделал ставку на офеней, на то что они могут проникнуть в такие медвежьи углы, куда не могут заслать товар крупные книгопродавцы, и в плотном контакте с ними развил обширную сеть по распространению товара. Практиковал отпуск товара в кредит, его офени это выражаясь современным языком, мелкооптовые поставщики с налаженной сетью реализации товара на местах.

3. Особенности изготовления лубочной продукции

3.1 Технология производства лубка

лубок народный творчество изобразительный

Технический процесс изготовления цельногравированной лубочной книги схож с классическим гравированием и имеет те же циклы: готовится медная доска, полируется, затем на неё переводится рисунок и гравируется мастером, на доску наносится, "набивается" краска, а затем следует печать на обычном стане с двумя цилиндрическим валами. Далее отпечатанные листы складываются, фальцуются, брошюруются и в обложках поступают в продажу.

Рисунок переносился несколькими методами, в основном при помощи "прозрачной бумаги", что было немаловажно для сохранения целостности исходного образца, которым являлось дорогое зарубежное издание Библии (Пискатора или Петера Схюта). Иногда рисунок предварительно наносился на медную доску, в зеркальном отображении; резцом или иглой прочерчивались основные линии, затем штриховкой более детально прорисовывали изображение и травили доску "крепкой водкой" - кислотой.

Существует два способа набивки холодная и горячая. При горячей набивке доску прогревали на жару, что позволяло краске лучше заполнить мельчайшие штрихи. Таким образом печатали высокохудожественные произведения. Для лубков с их всё более упрощающимся рисунком, и чёткой ориентацией на прибыль такой способ подходил мало, так как доска быстрее изнашивалась и такие жертвы просто необоснованны.

Не все книги после печати и фальцовки сшивались по листам. Иногда обрезалась каждая страница и из них складывался книжный блок; нередко блок составлялся из тетрадей и отдельно обрезанных листов.

Раскраска проводилась после брошюровки книг. Книги поступали на продажу и в раскрашенном и в "черном" виде.

Став товаром, продуктом массового потребления лубок показал несколько особенностей гравюрного производства одна из главных - это износ доски, с которой производилась печать. После 3500-4000 оттисков необходимо было провести поновление, восстановление поврежденного фрагмента рисунка, после второго-третьего поновления изображение преображалось, упрощалось, схематизировалось. Многие малозначимые детали убирались, заштриховывались. Часто поновлением занимались на производстве, и рука мастера уже не прослеживалась. Рисунок приобретал всё большую условность.

В XIX веке в производстве лубка стал применятся литографский метод, постепенно вытеснивший гравюру. Но до 1880-х годов цельногравированные издания продолжали "жить" в литографических копиях. Наиболее часты литографические переиздания сказок в 8-12 страниц ("История о Соловье Разбойнике", "История о Бове королевиче").

Упоминаемый выше И.Д.Сытин, как человек энергичный и предприимчивый начал своё дело с продаж лубочных картинок и книжек в лавке купца Шарапова. Но Сытин подошёл к делу основательно, сначала он просто торгует лубком, затем основывает своё производство, поначалу небольшое (3 комната и одна литографная машина) затем всё более и более расширяется. Одна из причин его роста, это постоянный контакт с покупателем, привлечение более опытных художников-оформителей и рисовальщиков, подбор ассортимента. К началу ХХ века он становится одним из крупнейших издателей России, выпускающим и книги, и газеты, и журналы. А начиналось всё с лубка.

3.2 Цензура по отношению к лубку

Цензура и русская литература всегда находились в своеобразных отношениях друг с другом. Для нашего исследования необходимо выяснить как цензор работал с лубочным изданием, что вносил в него и как процесс цензурирования сказывался на выпуске лубочных изданий и их художественном облике.

Процесс цензурирования осуществлялся следующим образом: подготовленный рисунок (иногда просто образец с самыми общими набросками изображения и текстом) отправлялся цензору, который который ставил на нём резолюцию одобряющую или запрещающую издание. В случае запрета указывалась причина, что бы издатель мог исправить рисунок или подпись. Владелец, в случае запрета, получив рисунок, или переделывал его, или оставлял замысел; в случае одобрения вносил исправления, если в них была необходимость, и изготавливал гравированные или литографированные пробные оттиски. Они вновь доставлялись цензору, который просмотрев их иногда поправлял или сразу одобрял, затем выдавал билет на выпуск тиража с указанием количества. После появлялся лист с надписью, удостоверяющей, что тираж изготовлен в таком-то количестве экземпляров с оригинала верно, с подписью владельца или его доверенного лица. Этот лист становился образцом и наравне с одобренным и заверенным оригиналом хранился у владельца мастерской. До 1865 года картинка цензурировалась единожды, но при каждом новом издании появлялся новый лист, удостоверяющий точность изображения с оригиналом заверенным цензором. После 1865 года каждое издание цензурировалось ежегодно, позже срок увеличился до трёх лет.

Основные виды цензорской правки

Для духовного лубка

Орфографическая - наиболее часто встречающаяся. Цензор просто исправлял ошибки правописания. Как современный корректор. Иногда ошибки встречались не как следствие неграмотности, а следствие невнимательности, при начертании текста не в зеркальном, а в обычном положении.

Догматическая - встречается лишь в религиозном лубке. Это исправление того, что не соответствует православному канону, Священному Писанию

Иконографическая - исправление того, что не нарушало вероучения, но не соответствовало традиции. Очень субъективна, цензору, к примеру, могли не понравиться завитки на бороде Спасителя, и он мог указать, что следует изобразить несколько раздвоенной, но без завитков. Эстетическая - в этом аспекте цензор высказывался про общий художественный уровень исполнения. Особо строгий надзор за достаточной "искусностью" для духовной картинки был практически одинаковым и для иконописи, и для лубка, что показывает серьезность отношения властей к лубку. Это показывает, что лубок не стремились притеснить, или изжить, к нему относились со всей строгостью. Для светского лубка не характерна такое пристальное цензорское внимание. Орфографическая и эстетическая правка применялась в той же мере что и для духовного. Но особое место занимает нравственный контроль. Цензурными уставами запрещались к выпуску эстампы "склоняющие к соблазну", "оскорблению какого-нибудь лица". Главной целью цензуры становилось изъятие из лубка "скабрезностей, "грубых слов", "безнравственных сюжетов". Подобная правка оказывала большое влияние на литературную составляющую и репертуар лубка. Так же существовала практика запрета "карикатур", картинок показывающих венценосную фамилию в недостойном свете, правка неблагонадёжных, в политическом аспекте, сюжетов. Цензорская правка не была для дубка как-то особо требовательна. Не предъявляла к нему особенных условий. Она корректировала его в соответствии с культурным и эстетическим пониманием того времени. С некоторой добавкой политического контроля. Но это неотъемлемый атрибут самой цензуры.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели путь развития русского лубка, от иллюстраций к Святому Писанию, до потешных листов и бытовых зарисовок. Выяснили что репертуар, тематика, характер иконографических заимствований, во многом зависел от представления народа о книге, но его эволюция была напрямую связана с прогрессом в технике производства. Рассмотрев историю, мы выяснили, что первоначально над лубком работали опытные, профессиональные гравёры, но с развитием производства, с переходом к массовому выпуску продукции картинка всё более упрощается и схематизируется. Лубок вобрал в себя многое и европейскую традицию гравирования, и русскую иконописную традицию. Лубок для народа являлся адекватной заменой и книги, и газеты, и тематического журнала, именно из лубков люди узнавали новости, как политические, так и военные,

На основе вышеизложенного мы можем сделать вывод, что лубок - это тот самый, бесценный пласт информации, что даёт нам знания, чем жил народ, что его интересовало, каковы были нравы столетия назад, как простой человек воспринимал окружающий мир. Возможно нам, живущим в постиндустриальном обществе, готовящемся перейти в общество информационное, в эпоху господства Интернета все эти картинки могут показаться нелепыми, смешными. Но для жителя России XVII-XIX горожанина ли, зажиточного ли крестьянина, эти картинки были "окнами в мир", новости перепечатывались из немногочисленных газет, преимущественно всяческие чудеса и небылицы. Из лубков народ узнавал и о военных успехах страны, о государствах и народах соседних, или дальних, чужеземных. Пестрым узором лубка крестьянин украшал серые, прокопченные стены своей избы. Простой народ предпочитал Псалтырю, "читаемому за упокой", Жития святых и Синодники.

Лубок оставил свой след в . К образности и схематичности лубка обратились создатели "Окон РОСТа". Современный мир масс-медиа и поп-культуры можно считать идеологическим наследником лубка. Тема лубка недостаточно широко рассмотрена в литературе, потому есть ещё всё новые вопросы, требующие своего рассмотрения.

Примечания