Рихтер-художник, пианист, композитор

Рихтер-художник, пианист, композитор

 МИНИСТЕРСТВО  КУЛЬТУРЫ  РЕСПУБЛИКИ  БЕЛАРУСЬ 

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«БЕЛОРУССКАЯ  ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ  МУЗЫКИ»

КАФЕДРА  МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ, ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Рихтер – личность, мыслитель, музыкант

(на материале: «Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники»)

Квалификационная работа по специальной педагогической подготовке студентки V курса ФКМ факультета отделения фортепиано Пахоменко Татьяны Витальевны

Научный руководитель – доктор педагогических наук, профессор Яконюк Вадим Леонтьевич

Минск  2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ…………………………..5

ГЛАВА 1.

ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА:

истоки, идеалы, императивы………………………………7

1.1   Рождение музыканта………………………………………………7

1.2   Общение с Г.Нейгаузом……………………………………………11

1.3   Встречи с С. Прокофьевым……………………………………….12

1.4   Первый опыт художника………………………………………….14

1.5   Во главе оркестра………………………………………………….16

1.6  Рихтер о музыкантах-современниках……………………………..17

1.7  Грани профессии концертанта………………………………….....21

ГЛАВА 2.

РИХТЕР – ИНТЕРПРЕТАТОР-МЫСЛИТЕЛЬ……………………24

2.1  О силе духовного воздействия искусства С. Рихтера……………25

2.2  Репертуарные принципы С. Рихтера……………………………27

2.3  О виртуозном мастерстве С. Рихтера…………………………….29

2.4  С. Рихтер о концертной деятельности и публике………………..31

ГЛАВА 3.

Интерпретация Рихтером индивидуальных

композиторских стилей………………………………………33

3.1 Метод С. Рихтера: размышление о музыке и верность

      авторскому тексту………………………………………………….33

3.2 Интерпретация музыки И.С. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена,

      Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманонова,

      С. Прокофьева………………………………………………………36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………..41

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………..45

ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………..47

ВВЕДЕНИЕ

Массивная фигура, стремительный,                   подвернув брюки, босиком, он скорыми шагами проходит мимо нашего дома. Мы испуганно отскакиваем от окна, будто он может увидеть нас, подглядывающих, хотя это невозможно, - да он и не смотрит по сторонам. Как сейчас вижу его великолепную голову в профиль, распахнутую на груди рубашку, целеустремленный марш к дому, который снимают на лето Наталия Гутман и Олег Каган. Увидеть Рихтера вблизи, на нашей деревенской улице - казалось не вполне правдоподобным.

( В. Чемберджи «О Рихтере его словами»)

Когда я думаю о замечательных пианистах, в моем сознании неизменно всплывают имена Владимира Софроницкого со скрябинскими интонациями-взлетами и Эмиля Гилельса с фейерверком фортепианного концерта Сен-Санса, Казадезюса и Эгона Петри, записи (увы, только записи) Сергея Рахманинова…Великие пианисты! Среди этих и многих других имен замечательных музыкантов, конечно, выделяется масштабная и многогранная личность Святослава Рихтера.

Когда я думаю об этом выдающемся мастере пианизма,  представляю себе не только клавиатуру большого концертного рояля, который исторгает  волшебные звуки при прикосновении к нему «пианиста от Бога», а множество других зримых образов-творений большого Мастера. Образов театра, живописи, природы... Конечно, сейчас легко доказать, что Святослав Теофилович был отличным живописцем, владел красками, композицией... Труднее убедить людей в том, что он музыку не только слышал, но и видел. Музицируя, он мыслил зримыми образами, более того – театральными. Он имел дар видеть музыку и слышать драматическое действие. Природа оперного искусства была его стихией. Мстислав Ростропович говорил: «Рихтер, когда играет одну из сонат Бетховена, видит некую женщину в белом платье, идущую по саду. И всегда в одном и том же месте»[1].

Рихтер никогда и ни в чем не погрешил против Музыки, он поставил для себя как интерпретатора планку на недосягаемую высоту. Он не сыграл ни одного сочинения, исполнение которого требовала мода или конъюнктура, не совершил ни одного поступка в искусстве, которое не было бы продиктовано художественными целями и задачами. Трудно представить себе высоту такого отношения к музыке, выбору сочинений, составлению программы сольного или камерного концертов или фестивалей в Туре, Москве, Тарусе. Его заповедями были серьезность и творческое отношение ко всему будь то ошеломляющее исполнение подчас хорошо знакомого сочинения или венский букет и табуретка под него во время «Декабрьских вечеров» ("Вы читали Жан-Поля? Какие цветы входят в венский букет? Где мы возьмем в музее табуретку?")[2].  Не было ни одного из бесчисленных полученных им писем, на которые Святослав Теофилович рано или поздно не ответил бы.

Любое творческое усилие или благой порыв человека, по мнению Рихтера, заслуживали уважения. Лишь бы не было «халтуры». В слове халтура таилось самое большое преступление, которое не прощалось никому. Оправдания не принимались. Например, в тайге по дороге в Ачинск Рихтер, находясь в машине уже добрых шесть часов, спросил: "Сколько километров до Ачинска?" - "Не знаю", - ответил сопровождающий из местной филармонии. "Вот видите?! Халтура!" – воскликнул музыкант [16, с.52]

Он редко нравился себе. Его спросили как-то: "Но когда-нибудь Вы все же играли удачно?" На что последовал ответ: "Ну да, конечно. Когда-то в Одессе у меня все вышло". Великие люди волнуются, волновался перед выходом на сцену и Рихтер. Как очень большой артист, боялся не выполнить все, что считал нужным выразить, все, что задумал композитор. Нес на себе бремя ответственности за судьбу произведения. Мы всегда слышали Святослава Рихтера - гения. Но у него были свои мерки. Он хотел, чтобы у него "все получалась". Самодовольства в искусстве не мог себе даже представить, прощался, расставался с довольными собой артистами, не верил в них, не мог относиться к ним всерьез. Пытаешься проникнуть в его тайну, и много-много раз приходит на ум одно и то же слово: вера! Вера в каждую ноту, написанную композитором, в слово поэта, штрих живописца. Серьезная и детская вера. Великий художник и в то же время непосредственный, откровенный человек.

Генрих Нейгауз: «Святослав Рихтер пока известен только как пианист. Но тот, кто знаком с его детскими и юношескими композиторскими опытами, кто слышал, как он импровизирует, тому совершенно ясно, что он настоящий композитор!... Но у меня есть еще одно пожелание, не менее горячее: совершенно необходимо, чтобы Рихтер стал со временем дирижером, так как и в этой области его достижения были бы (или будут) ничуть не ниже пианистических. Кто слышал хоть раз, как он играет с листа (вообще «по нотам») сложнейшие оперы, симфонические и камерные произведения, не говоря уже о фортепианных, тот не усомнится в справедливости моего утверждения. Дело тут, конечно, не только в феноменальной читке с листа (ею превосходно владеют иногда опытные концертмейстеры и т. д.), но в той львиной хватке, в безошибочности творческой воли, в непогрешимости технических средств, сразу позволяющих дать совершенное исполнение любимого произведения. Сила его музыкального интеллекта, неограниченность технических средств, глубина проникновения в самую сущность искусства, страстность исполнительского темперамента и чистота чувства создают у Рихтера такую гармонию, такой драгоценный сплав, что невозможно противиться силе его воздействия…»[3].

Масштаб и многогранность личности Рихтера стали побудительным мотивом к написанию этой работы.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА  РАБОТЫ

Многие знают Рихтера, как всемирно известного пианиста, интерпретатора. Но не все знают, что он также рисовал замечательные пастели, сочинял свою музыку.

Целью данной работы является выявление  масштаба личности Святослава Рихтера, многогранности его таланта, осмысление различных граней творческой деятельности великого музыканта, обусловленной его незаурядными личностными качествами.

Объект  исследования – творческая деятельность Святослава Теофиловича Рихтера.

Предмет  исследования – отношение Рихтера к музыке и живописи как взаимодополняющим факторам творческого самовыражения.

Объект и предмет исследования обусловили его задачи:

1. Выявить истоки формирования творческой личности С. Рихтера, факторы, оказавшие влияние на его становление как музыканта и пианиста (музыка, театр, живопись, литература).

2. Обосновать основные векторы исполнительского искусства С. Рихтера (духовное начало, виртуозное мастерство, авторский текст, концертная деятельность).

3. Охарактеризовать черты исполнительской интерпретации С. Рихтером индивидуальных композиторских стилей (И.С. Бах, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, С. Прокофьев).

Основная источниковая база исследования – книга Б. Монсенжона «Рихтер. Диалоги. Дневники» [12]. При написании работы были использованы также публикации В. Чемберджи, Г. Цыпина, А. Вицинского, Ю. Зверева, Г. Гордона, В. Дельсона, Я. Мильштейна, Д. Терехова, В. Могильницкого и других авторов, затрагивающих вопросы, касающиеся опыта великого музыканта  в области изобразительном искусства, отражающих отношение Рихтера к природе, жизни, его современникам-композиторам, дирижерам, содержащих его высказывания, характеризующие Рихтера-мыслителя.

Материалы работы прошли апробацию на студенческой научной конференции «Музыкальная педагогика, психология и исполнительство глазами студентов» 27 апреля 2012 года.

Структура и объём работы. Работа состоит из введения, общей характеристики работы, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложений.

ГЛАВА 1.

ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА:

истоки, идеалы, императивы

«…Обо мне говорят и пишут  такие небылицы, такую чушь, что я спрашиваю себя, кто мог всё это выдумать. Иногда это знакомые мне люди, как, например, Кончаловский, кинематографист, с которым я не то, что близко знаком, но и неоднократно встречался. Откуда он взял и к тому же написал, будто во время «многочисленных бесед» я сетовал на то, что «пальцы у меня толстые, как сосиски, так что не помещаются между чёрными и белыми клавишами»? Руки у меня действительно большие, но пальцы довольно тонкие. Это ерунда, конечно, никакого значения не имеет, но всё же!.. Порой нелепости, которые пишут обо мне, переходят всякие границы, это всего лишь измышления, построенных на подлинных фактах. Почитать некоторых французских борзописцев, так выходит, будто я только и занимался тем, что выражал своё несогласие со Сталиным. Откуда они выудили все эти глупости? Политика никогда не интересовала меня, я никогда не имел ни малейшего отношения к этому занятию, вызывающему во мне чувство отвращения..» [12, с.27].

1.1  Рождение музыканта

Святослав Теофилович Рихтер – личность поистине уникальная. «Я наделён чудовищной, совершенно неизбирательной памятью, которая причиняет мне муки. Куда бы я ни попадал, в России или в других краях,- по природе я скиталец и побывал во многих местах, - всюду встречался с множеством людей. Все фамилии, и имена тоже, остались в моей голове, и мне почему-то необходимо их непрестанно вспоминать…Все эти воспоминания, накопившиеся за восемьдесят лет жизни, из которых кое-что, возможно, представляет интерес, мне едва ли ненавистны…» [12, с.30].

Обратимся к фактам рождения будущего музыкального гения, годам его детства и юношества.

Родился Рихтер в Житомире. Отец, хотя он и имел украинское происхождение (родился на Украине), был немец не только по крови, но и по воспитанию. Отец учился в Вене игре на фортепиано и композиции. В Hochshule он   сдружился с композитором Францем Шрекером, который стал его близким другом. Также в Вене он познакомился с Григом. После того, как отец закончил учение, он остался работать в Вене в качестве домашнего учителя музыки и выступал с концертами на протяжении 22 лет, но каждое лето проводил в Житомире, где летом 1912 познакомился с матерью Рихтера Анной Павловной Москалевой. Мать была русской. После рождения Святослава отец занял должность преподавателя Одесской консерватории, соответственно, семья переехала в Одессу. В детстве Рихтер много читал («я читал запоем»), однако, не любил Толстого, обожал Гоголя, Диккенса… Также был увлечён поэзией: Расин, Рембо, Шекспир, Пушкин, Пастернак… Много позже произошел забавный случай с Александром Гедике, который однажды, обращаясь к Нейгаузу, сказал: «Непременно скажите Рихтеру, что читать на ходу на улице опасно!» [12, с.32]. Это было сказано в связи с тем, что Рихтер, поглощённый «Поэзией и правдой» Гёте, едва не столкнувшись с Гедике на улице, не поздоровался с ним.

Увлечение литературой сохранялось у Рихтера на протяжении всей его жизни. Он благоговел перед Шекспиром, Гёте, Пушкиным, Блоком, Прустом, Метерлинком. Его энциклопедическому знанию мировой художественной литературы мог бы позавидовать любой филолог. Рихтер использовал для чтения всё свободное время. Он всегда брал с собой книги в любую дорогу. Рихтер рассказывал, что на уроках с Нейгаузом они часто играли в следующую игру: «Генрих Густавович спрашивал: “Что тебе напоминает h-moll’ная рапсодия Брамса? Какой сюжет? ” …Я мучился целые сутки, ничего придумать не мог. К тому же и музыка не слишком нравилась. Думал, про задание он забудет, а он опять спрашивает. Я читал тогда “Принцессу Грезу" Ростана и честно пересказал сюжет: рыцарь-трубадур влюбляется в принцессу, которую никогда не видел. А она увлечена другом этого трубадура… Трубадура настигает смертельный недуг, а гордая принцесса уходит в монастырь. Генрих Густавович сидел задумчиво, а после начал меня хвалить: “Интересно, мне бы никогда и в голову не пришло. Но всё-таки это от лукавого. Вот если б ты прочитал “Кимейского певца" Франса, то понял бы, что происходит в рапсодии”. И он показал на рояле, как старец проклинает обитель раздора, как прижимает лиру к груди и как поднимается на высокий мыс… Я не слышал более ни у кого такой рапсодии, чтобы так играли. Такая страсть и такое самосожжение! Я тогда и решил, что h-moll’ную рапсодию Брамса играть никогда не буду» [1, с.21].

Художественная литература была одним из источников вдохновенных интерпретаций пианиста. Рихтер очень часто мыслил "синтезированными" художественными образами. Он не мог не использовать аналогий из других видов искусств. Вместе с тем однажды он заметил: «Я редко сочиняю такие сюжеты. Не всякая музыка это навевает. Есть композиторы, которых играешь с настроением - и всё! Совсем не надо что-то выдумывать. Возьмите Шопена!». Но тут же меняет свое мнение: «Хотя нет… Четвёртое скерцо!!! Оно про ангела, который ещё не научился летать. Напоролся на скалу и сломал себе крылышко» [1, с.53].

Вернемся к годам детства и юности Рихтера. Феномен Рихтера становится еще менее объяснимым, если вспомнить его "музыкальное детство" и юность. Обычно непременная часть биографии каждого крупного музыканта - занятия под руководством опытного преподавателя с малых лет. Рихтер же, поступив в музыкальную школу, бросил её после нескольких уроков, потому что там заставляли играть гаммы и упражнения, чего он делать не мог из-за особенностей своей творческой индивидуальности, о которых будет написано ниже. Его родители-музыканты не занимались с ним систематически, и до поступления в класс Нейгауза в возрасте двадцати двух лет Рихтер толком нигде не учился. Таким образом, Рихтер не только был обделен педагогической опекой, но и вообще не стремился к пианистической карьере. Тем не менее, его гениальная одаренность проявлялась, но не совсем обычным образом. Полученную свободу действий юный музыкант использовал на свой вкус и лад. Как говорил Нейгауз, "талант - это страсть". Рихтер страстно поглощал музыкальную литературу - запоем, почти не отходя от инструмента. Особой его любовью пользовались оперные клавиры: «Я люблю сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца», - скажет он много лет спустя. Я. Мильштейн писал: «Он слушал хорошую музыку, впитывал ее… знакомился с лучшими образцами музыкальной литературы. У него было интуитивное влечение к музыке, не к фортепианной музыке и пианистическому искусству, а к музыке в широком смысле слова, к искусству вообще. Так, в детские годы он не только играл, сочиняя музыкальные произведения (романсы, оперы и др.), но и пытался писать драмы, занимался живописью» [9, с.151].

Школу, это общеобразовательное учебное заведение он не любил, а точнее, просто «ненавидел». «Всё в ней меня отвращало, и прежде всего то, что она была обязательна…Нашей классной дамой была учительница фрау Петерс. Наш страх перед ней усугублялся тем, что обычно она была спокойной и, казалось, мягкой и ровной. Но вдруг раздавался её зычный, подобный иерихонской трубе вопль: «Вон!»…Я и правда ничего не делал, был и остался ленивым. Есть у меня такой недостаток: я от природы лентяй» [12, с.32-33].

  В 16 лет Рихтер сдал экзамены в школе, но поскольку с восьми лет был поглощён музыкой, решил избрать путь музыканта. На первых порах Рихтер занимался с отцом («Отец был действительно замечательный пианист»). Отец, как истинный немец, не был согласен с методой Рихтера, а точнее, с полным отсутствием какой бы то ни было методы. Мать же, напротив, не раз повторяла: «Оставь его в покое, пусть делает так, как захочет. Если у него нет охоты играть гаммы, значит, ему нет нужды в них» [12, с.33]. Поэтому гамм Рихтер не играл, как, впрочем, и упражнений. Черни тоже не играл. Первая сыгранная им пьеса – первый ноктюрн Шопена, затем ми-минорный этюд опус 25 №5.

Одновременно Рихтер начал сочинять музыку. Пианист рассказывал: «Музыку стал сочинять раньше, чем научился играть. Первые мои фортепианные пьесы были записаны отцом» [12, с.34].Это были небольшие, чрезвычайно нескладные вещицы, все для фортепиано. Первым «серьёзным» сочинением оказалась опера по мотивам лермонтовской «Бэлы». Текста не было, только музыка. Позднее на свет появилась соната-фантазия и фокстрот на еврейские мотивы, а также опера-сказка «Ариана и Синяя Борода». Тем не менее, с композицией не сложилось. А ведь могло и получиться, поскольку первые вещицы, написанные  лет в одиннадцать-двенадцать, отличались заметным своеобразием. Став постарше, Рихтер начал подражать, сочинять музыку в духе Франца Шрекера, поскольку в его руки попала опера композитора и околдовала его.

Вот что писал Нейгауз о взаимопроникновении композиторской и исполнительской сторон деятельности Рихтера: «Слушатели Святослава Рихтера и почитатели его прекрасного таланта, вероятно, не знают, каковы настоящие корни дарования артиста, в чём, собственно, секрет его исполнительского творчества. Секрет этот очень прост: он - композитор, и притом превосходный. К этому надо прибавить его стихийное пианистическое дарование… играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси - каждый раз слушатель слышит как бы живого воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. … » [13, с.54 ]. В юности Рихтер увлёкся импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, часто в интимном кругу охотно импровизировал и говорил о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства. Нейгауза никогда не покидала надежда, что талант Рихтера раскроется и в этой области: «Тот, кто знаком с его детскими и юношескими опытами, кто слышал, как он импровизирует, тому совершенно ясно, что он настоящий композитор. Пока, к сожалению, вследствие огромной загруженности “чужой музыкой" Рихтер - только “потенциальный” композитор, так как писать ему просто некогда. Мне, как педагогу, хочется, чтобы огромное потенциальное дарование Рихтера расцвело и выявилось полностью. Слишком было бы обидно и для него самого, и для нас всех, если бы этого не случилось» [13, с.37 ].

Неодолимая сила театра притягивала Рихтера с юных лет. Отец, работая в Одесской опере, часто брал с собой сына. С пятнадцати лет, Рихтер работал концертмейстером в Одесском доме моряков и, позднее, в Оперном театре, где, общаясь с дирижером Столерманом, стремился сам стать дирижером. К этому времени Рихтер знал уже огромное количество музыки. Театр завладел Рихтером без остатка, и он разучивал всё: «Аиду», «Риголетто», «Царскую невесту»… По сути, Рихтер был воспитан на опере. В юности, приезжая на лето из Одессы в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссёра и актёра. Более того, по воспоминаниям Нины Дорлиак, даже незадолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер всё ещё колебался в окончательном выборе между музыкой и сценой. Люди, хорошо знакомые с пианистом, рассказывали, что во время своих многочисленных гастролей, бывая в разных городах, он не упускал случая заглянуть в театр; особенно была близка ему опера. Он был также страстным поклонником кино. Хороший фильм для него - настоящая радость.

Первый концерт был «домашним», где Рихтер играл на рояле концерт Шумана, исполняя одновременно и партию фортепиано, и партию оркестра. Состоялся он в 1931 году, когда Рихтеру было шестнадцать лет. У первой публики, состоящей из восьми сестёр, Рихтер имел успех. И это событие решило, по существу, его будущее. Именно тогда у него возникло желание быть пианистом. «Подумать только, сразу восемь восторженных поклонниц!» [12, с.35].

В 18 лет Рихтер стал балетным аккомпаниатором в Оперном театре Одессы. А в 19 лет решил дать сольный концерт. Тогда он не имел никакого академического музыкального образования, был репетитором в опере. Но летом 1933 года он присутствовал на концерте Давида Ойстраха, где концертмейстер Ойстраха Всеволод Топилин исполнил в первой части концерта, причём исполнил блистательно, Четвёртую балладу Шопена. «Раз это удалось Топилину, отчего бы не попробовать мне?» - решил Рихтер. Он подготовил программу из произведений Шопена, и 19 марта 1934 года состоялся его концерт в одесском Дворце инженеров. Довольно рискованно! Готовился Рихтер один и, в сущности, совсем по-любительски, а программа была отнюдь не проста! Впервые в жизни он исполнил Полонез-фантазию и Четвёртую балладу. Ощущения также были ужасны, ведь оставался он на сцене совсем один и умирал от страха. Начал концерт с посмертной прелюдии до-диез минор, затем исполнил несколько ноктюрнов и прелюдий, завершив первую часть Полонезом-фантазией. Затем последовало Четвёртое скерцо, ноктюрн, мазурка и два этюда из опуса 10. «Это было из рук вон плохо! Уйма фальшивых нот, все пассажи получились так-сяк…Что бы мне ни говорили потом, было немало ужасных оплошностей!» [12, с.38]. Завершился концерт Четвёртой балладой, удавшейся Рихтеру, после чего он на бис повторил Четвёртый этюд опуса 10. («Весьма недурно»).

Только после этого первого сольного концерта, данного в 19-летнем возрасте в Доме инженеров, молодой музыкант задумывается о пианистической карьере. Таким образом, Рихтер пришел к фортепианному исполнительству не через изучение в большинстве своем фортепианной литературы со значительным процентом гамм, упражнений и инструктивных этюдов (которых он вообще никогда не играл), а совсем с другой стороны - через широкое познание музыки и вообще искусства в целом.

1.2 Общение с Г.Нейгаузом

Полагаю, что важную часть этой главы должно занять описание общения, работы, отношений Рихтера с его учителем Генрихом Нейгаузом.

«Можно сказать, что у меня было, в сущности, три учителя: Нейгауз, папа и Вагнер» [12, с.41]. Едва Рихтер приехал в Москву, как его друзья Лобчанские, согласившиеся приютить музыканта, привели Рихтера в класс Нейгауза, чтобы он послушал его. В ход пианист пустил, среди всего прочего, главный козырь - Четвёртую балладу Шопена. После прослушивания Нейгауз общался с Рихтером о разном, в том числе о Вагнере. Рихтер произвёл благоприятное впечатление и сразу был принят в консерваторию без экзамена и конкурса, но с условием, что будет изучать все обязательные предметы. Занятия не имели ничего общего с музыкой, Рихтеру не хватало духу посещать эти лекции, поэтому на протяжении первого года обучения его исключали из консерватории дважды.  Музыкант вернулся в Одессу с огромным желанием больше не возвращаться в консерваторию, но его родителям пришло письмо от Нейгауза на имя сына, где профессор написал: «Ты мой лучший ученик. Вернись!». Рихтер пишет: «Нейгауз стал мне как бы вторым отцом. Поразительно щедрая душа; мы были без ума от него. Никогда больше не встречал я человека, наделённого таким обаянием. Прелестный, лёгкий, чуть ли не беспечный, и тем не менее!.. Можно было опасаться, что его маленькие руки пагубно отразятся на звучности игры. Ничего подобного, звучание было великолепное. Он блистательно играл Шумана и Скрябина. Его исполнение ми-минорного концерта Шопена и «Императорского» концерта Бетховена было столь блистательно, что я всегда отказывался включить их в свой репертуар. Но он порой играл неровно - терял время на преподавание и его не хватало на собственные занятия. Преподавание – страшная вещь, губит пианиста. Да и как учить других, когда самому нужно учиться и учиться?..» [12, с.42-43]. Рихтер вспоминает, что многому научился у Нейгауза, хотя последний неустанно повторял, что ничему не может меня научить. Прежде всего, Рихтер научился ощущению паузы и певучести, о которой всегда сам мечтал. Наверно, «певучесть была заложена» в нём, но Нейгауз её «высвободил», раскрепостив руки и плечи Рихтера, избавив при этом от жёсткого звука, оставшегося со времён концертмейстерства в опере. В студенческие годы Рихтер много выступал во время прослушивания учеников класса Нейгауза. Своего учителя Рихтер всегда вспоминал с особым трепетом: «Есть такая поговорка: «Не имей сто рублей, а имей сто друзей.» Она не лжёт…В продолжении многих лет я находил приют у Нейгауза. Это был человек удивительной душевной щедрости, ученики могли нагрянуть к нему как снег на голову хоть в четыре часа утра. Да и жена у него была женщина поразительная, удивительно гостеприимная. Она вообще не спала. Когда к ней заявлялись в глухую ночь гости, она пила либо чай, либо вино. Она была в восторге, когда кто-нибудь приходил,  а он спрашивал: «Вам негде переночевать? Так ложитесь у нас». А квартирка у них была крошечная. У Нейгаузов я спал под роялем» [12, с.49].

Следует заметить, что Нейгауз в своем развитии прошел похожий путь и поэтому, услышав в первый раз Рихтера, сразу признал родственную себе музыкальную личность - художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом [13, с.67 ].

1.3 Встречи с С. Прокофьевым

В 1940 году Рихтер познакомился с Сергеем Прокофьевым. Выступая с Нейгаузом в одном концерте, Рихтер впервые исполнил Шестую сонату композитора. Из его воспоминаний: «Я занялся ей лишь за десять дней до концерта, ибо всегда приступал к систематической работе, только, когда начинали поджимать сроки. Соната производит сильное впечатление, разумеется, она имела большой успех у публики. Подошедший после концерта поздравить меня Прокофьев предложил мне исполнить свой Пятый концерт с ним в качестве дирижёра…Человек довольно жизнерадостный и уверенный в себе, Прокофьев редко сочинял трагическую музыку. Он был незаурядный, но…опасный человек. Вполне мог швырнуть человека о стену. Он был резок, был человеком крепким, полным здоровья - словом, обладал качествами, пожалуй, привлекательными для меня» [12, с.50-51]. В 1943 году Прокофьев поручил Рихтеру играть Седьмую сонату, которую Рихтер должен был выучить за четыре дня. «Я едва не свёл в могилу вторую жену Нейгауза Сильвию Фёдоровну, у которой я работал и которая лежала в жару с 40-градусной температурой. Бедняжке пришлось терпеть штурмовые наскоки финала по три часа подряд, а то и больше, целых четыре дня!» [12, с.58-59]. Соната имела бешеный успех…Первое, что связано у Рихтера с именем Прокофьева, это то, что все играют марш из оперы «Любовь к трём апельсинам». Новинка, которая всем очень нравилась. Когда Прокофьев приехал в Одессу, много играл, но все ждали именно этого марша. Первая встреча с Прокофьевым произошла, когда Рихтеру было двенадцать лет: отец взял его с собой в консерваторский зал, где выступал Прокофьев. Тогда Рихтер писал, что пианист показался ему смешным, особенно, когда кланялся, его исполнение произвело на юного музыканта впечатление, ведь игралось практически без педали и очень «законченно». Спустя 10 лет, уже став учеником Нейгауза, Рихтер снова повстречал Прокофьева, когда шёл по Арбату. Тогда Рихтер жил у Нейгауза, а они с Прокофьевым были соседями. «К прокофьевской музыке я пока относился с осторожностью. Вернее, я её ещё «не раскусил». Слушал с интересом, но оставался пассивным. «Мешало» воспитание на романтической музыке. Мне казалось, что последнее достижение новой музыки – Рихард Штраус» [12, с.68]. Однажды, придя к Прокофьеву, чтобы показать Второй скрипичный концерт (играл Рихтер его вместе с Березовским), Рихтер отметил, что Прокофьев «деловой, но не симпатичный». Тогда Прокофьева раздражали вопросы Березовского,  а требования к Рихтеру совпадали с представлениями пианиста. Рихтер был этому очень рад. Новое отношение к Прокофьеву и его музыке случилось у Рихтера после авторского концерта композитора, где был исполнен Первый скрипичный концерт. Очаровавшись концертом, Рихтер решил обязательно играть какое-нибудь сочинение Прокофьева. Тогда он и выучил Вторую сонату, но так и не смог её полюбить. В последствии Рихтер стал чаще видеться с Прокофьевым: в Союзе композиторов, на концерте, где Сергей Сергеевич дирижировал своей Третьей симфонии, которая произвела сильнейшее впечатление на Рихтера, на премьере оперы «Семён Котко». Пианист писал, что после Пятого концерта, на его взгляд, Прокофьев нашёл стиль более новый и вместе с тем очень доходчивый, общедоступный. «В тот вечер, когда я впервые услышал «Семёна Котко», я понял, что Прокофьев -великий композитор» [12, с.71]. В дальнейшем Рихтер исполнил Шестую сонату, Пятый концерт, который сам композитор предложил сыграть Рихтеру («Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!») Концерт в исполнении Рихтера имел большой успех. В его исполнении прозвучали Седьмая и Восьмая сонаты (седьмую, к слову, выучил за четыре дня, она очень ему понравилась), флейтовая соната, «Ахматовский цикл», Девятая соната, Второй виолончельный концерт с Ростроповичем. Прокофьев остался в сердце Рихтера надолго. «Когда был жив Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством..» [12, с. 80].

1.4 Первый опыт художника

Однажды, возвратившись в Москву по завершении своего турне, Рихтер начал рисовать пастели. Анна Трояновская (ученица Серова, Пастернака и Матисса), в доме которой Рихтер упражнялся на фортепиано, протянула ему как-то коробку красок и промолвила: «Вы достаточно занимались, сделайте что-нибудь с помощью этого». Тогда вечером она оторвала пианиста от работы за роялем. Рисовал он три дня подряд, набрасывая по памяти пейзажи, основанные на впечатлениях и воспоминаниях, эта «забава» длилась более десяти лет. Пока Рихтер не начал систематически выезжать за границу, он уделял какое-то время художеству и старался приобрести кое-какие навыки. Живопись всегда привлекала его, так что позднее, когда ему предоставили достаточно просторную квартиру, он устраивал у себя, помимо балов и музыкальных вечеров, выставки живописи. Так была устроена выставка под названием «Встречи с живописью музыканта». Не все полотна принадлежали Рихтеру, но так или иначе были с ним связаны - либо это были картины знакомых художников, либо он знал людей, изображённых на портретах. Рихтер выставил полотна Роберта Фалька, Краснопевцева, Шумаева и Трояновской, портрет Нейгауза кисти Магалашвили, в котором визуальный образ столь явственно сочетался со звуком, что казалось, слышишь, как он играет интермеццо Брамса, портрет Книппер-Кюри, подаренный Рихтеру Пикассо, когда он посещал художника в Мужене, собственный портрет пианиста, сделанный Кокошкой за фляжкой виски, пока Рихтер работал над фугой из опуса 106 Бетховена в Люцерне, портрет, в котором с такой выразительностью воспроизведено напряжение сил пианиста, и бесподобный портрет Шостаковича в детстве работы Кустодиева. Другая выставка 1957 года, посвящённая Роберту Фальку, длилась полтора месяца. Рихтер устроил её в своей квартире по той причине, что художнику запретили выставляться. Роберт Фальк стяжал себе громкую известность в России, но был почти неизвестен за границей, хотя и жил долгое время в Париже. Помимо того, что Рихтер восхищался его работами, среди которых был и портрет пианиста в юности, были и другие причины испытывать признательность к нему. Время от времени пианист наведывался к нему позаниматься живописью, и именно тогда Фальк сказал вещь, которую Рихтер поспешил применить в игре на рояле: «Вам известно, что труднее всего даётся в живописи? Сделать идеально правильный круг! Но это проще, если делать два круга одновременно и обеими руками» [12, с.88]. Это в полной мере относится и к игре на рояле –  симметрия. Всё должно быть симметрично. Кроме того, было сказано, что, когда много работаешь, наступает момент, когда «вода закипает», и что это и есть самый важный момент.

В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвёл на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки. Творческой натуре Рихтера присущи острота зрительных восприятий и прочность «глазной памяти». «Художническое» и «музыкальное» тесно соседствуют в Рихтере. Н. Элиаш пишет, что «Рихтер и в живописи, как и в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зелёной травы, нежные цветы на фоне раскалённого асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки…» (“Театральная жизнь”, 1961, № 2). Со своей стороны, Нейгауз говорил, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы. Ярчайшая характеристичность, с которой Рихтер передаёт "Картинки с выставки" Мусоргского, прокофьевские "Мимолётности", бетховенские "Багатели", прелюдии и "Остров радости" Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждают правоту Нейгауза. Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру свойственно не только особое "слышание", но и "видение" мира: «Не потому ли образы, создаваемые им в процессе исполнения, столь жизненны и выпуклы? … они и в самом деле зримы» [9, с.160].

По словам Борисова, Рихтер в своих немногочисленных интервью много рассказывал о своих музыкально-образных представлениях. Вот что он, например, говорит о Сонате ор.57 Бетховена: «В “Аппассионате" всё происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго всё успокаивается, над горным озером зажигаются звёзды… Как-то я забрёл в планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Оказывается - всего один тон! Ещё меньше - полтона - от Луны до Меркурия. Так по пифагоровской теории я добрался до Сатурна. Это - октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале “Аппассионаты”. Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере!» . О втором фортепианном концерте Брамса: «В разработке первой части - соревнование между Аполлоном и Гиацинтом в метании диска - Аполлон рассёк Гиацинту лоб; тот, бедняга, истекал кровью. И тогда Аполлон превратил его в цветок… Всё это есть и в нотах: вот эта модуляция из As-dur в a-moll, затем секстаккорд F-dur… Уже прорезается цветок. Композиторское чудо, которое нужно не только слышать, но и видеть… иметь на него нюх. Даже эти перебрасывания диска - вот тоже в нотах!» [ Борисов «По направлению к Рихтеру»]

1.5 Во главе оркестра

В 1952 году Рихтер сломал себе палец, в драке, когда путешествовал по Подмосковью, решил усмирить одного матроса, а на следующий день получил кровоточивший палец на правой руке. После рентгеновского снимка ему сообщили, что обнаружен перелом. Тогда он и решил сыграть Концерт Равеля для левой руки. В связи с переломом пианист был обречён на некоторое бездействие, тогда ему и пришла  мысль о Концертной симфонии Прокофьева, от которой все открещивались на тот момент, никто не хотел дирижировать это произведение. А Рихтеру очень хотелось дирижировать. «Может рискнуть? Всё равно никто не хочет за неё браться». Тогда он прибегнул к «шантажу» руководства концертной организации, напирая на то, что, может быть, никогда уже не сможет играть на рояле. И это был смелый прием: ничего ведь страшного с пальцем не случилось, пустячный перелом! Но ход удался. Концерт состоялся 18 февраля 1952 года. Учился дирижировать Рихтер десять дней. Уроки давал Кондрашин. Надо было овладеть какими-то техническими приёмами, дирижерской техники у пианиста не было никакой. Впервые в жизни он пробовал свои силы в дирижировании оркестром. Сочинение особой простотой не отличалось, не говоря уже о том, что было проведено три репетиции, во время которых Кондрашин сидел среди музыкантов оркестра, готовый немедленно помочь щедрыми советами. Настоящая авантюра! «Я боялся плохо дать вступление, к тому же виолончелисты вели себя по-хамски - хохотали, слушая партию Ростроповича, насыщенную пассажами буквально неслыханной новизны. Всё же я кое-как управился, потому что Прокофьев объявил мне после всего, что «он нашёл наконец дирижёра для своих сочинений» [12, с.64]. Как бы то ни было, Концертная симфония – одно из лучших творений Прокофьева. Ростропович играл её тогда «фантастически», а публика, как известно, оказала ему восторженный приём, но вот наверху недовольно кривились. Однако с тех пор Рихтер более не дирижировал. «Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижёру не избежать ни того, ни другого. Это не для меня» [12,  с. 65].

Желание увидеть себя во главе оркестра не следует считать прихотью молодого музыканта. Работая в одесском оперном театре концертмейстером и общаясь с известным оперным дирижером Столерманом, Рихтер строил определённые планы по поводу дирижёрской карьеры. И мечта пианиста один раз воплотилась в концерте московской премьеры Симфонии-концерта Прокофьева. Критика сожалела, что это доброе начало не нашло продолжения. Нейгауз писал: «… совершенно необходимо, чтобы Рихтер со временем стал дирижёром, так как и в этой области его достижения были бы ничуть не ниже пианистических. Кто слышал, как он читает “с листа" сложнейшие оперы, камерно-симфонические произведения, тот не усомнится в справедливости моего утверждения. Дело тут в… львиной хватке, в безошибочности творческой воли, в непогрешимости технических средств, сразу позволяющих дать совершенное исполнение любимого произведения»[4]. Все эти "дирижёрские" качества являются особенностями стиля его фортепианной игры. Он постоянно мыслит оркестрово, как дирижёр. Для него характерно умение соподчинять различные звуковые планы по степени их значимости, владение "звуковой перспективой", тембровыми оттенками, светотенью, поразительно точное, конструктивно-чёткое ощущение ритма и по-дирижёрски искусное владение временем.

1.6 Рихтер о музыкантах-современниках

Многое в становлении Рихтера как исполнителя проясняется в его суждениях о музыкантах, которые его окружали. Внутренний мир, взгляды Рихтера на жизнь, окружающую обстановку, людей очень хорошо раскрывают цитаты, мысли Рихтера, скрупулезно, бережно и талантливо изложенные в книге Б. Монсенжона [12, с.28-109]. 

Рихтер  много говорит о музыкантах, дирижёрах, певцах. «Главный дирижёр Самуил Александрович Столерман был в высшей степени профессиональным и честным человеком, малосимпатичным, но…достойным уважения…Под его руководством я многому научился, стал концертмейстером оперных хоров», - так он отзывался о дирижёре Столермане [12, с.37].  О Гольденвейзере Рихтер говорил, как о пианисте-педанте, представляющем старую школу. «Главное для него было, следует ли играть та-ра-та, та-ра-ри или ти-ра-ра; пианист академической закваски, лишённый фантазии» [12, с.45]. Игумнов же был. По словам Рихтера, превосходным музыкантом, своеобразным пианистом, играл без прикрас и с душой, игра была великолепна по звучанию, утончённа. Очень много пишет Рихтер и об ученике Нейгауза Эмиле Гилельсе: «Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист, который первым исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашёл его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепной, что я отказался исполнять её. Я люблю эту сонату, но, услышав, как её играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить... Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был достаточно сложным человеком. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно… С Нейгаузом он повёл себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрёкся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики… Всем было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я узнал это, я перестал с ним здороваться. Потрясённый Нейгауз вскоре умер» [12, с.45].  Другом в классе Нейгауза у Рихтера был Анатолий Ведерников, которого многие называли вундеркиндом, да и сам Рихтер писал, что Ведерников божественно играл уже тогда, когда он перебрался в Москву из Одессы. Пианисты были дружны, вместе играли концерты, на которых звучали произведения Шопена, Листа, Дебюсси, Рахманинова, Бартока, Баха (есть запись), а в 1939 году они организовали студенческий кружок, где по четвергам в одном из классов консерватории собравшиеся студенты играли в четыре руки. Этот кружок посещал Вадим Гусаков («обаятельный лентяй, не лишённый таланта»), который был партнёром у Рихтера по «Гибели богов» и который сверх меры восхищался им из-за своей безумной страсти к Вагнеру. Как вспоминает Рихтер: «Ведерников был невероятно упрям и играл только руками, не мобилизуя тело. Нейгауз часто упрекал его за это, но Ведерников не желал согласиться с доводами Нейгауза. А характер у Ведерникова был с заскоками. Он поступал вопреки всему и всем просто из духа противоречия и без всяких на то причин принимал людей в штыки…Словом, я был сыт по горло. Первое время мы были очень дружны, но потом перестали играть вдвоём. Пропало всякое желание» [12, с.48]. «Что же до Марии Вениаминовны Юдиной, она была личностью совершенно уникальной. Знал я её лишь на расстоянии, и, надо сказать, держалась она до того странно, что все её сторонились. Сама она относилась ко мне как-то подозрительно и довольно критически. «Рихтер? Хм! Это пианист для Рахманинова»…К концу жизни Юдина стала огромной, подобно Клитемнестре. Неизменно в чёрном, она являлась на свои концерты, обутая в кеды…Её исполнение романтической музыки потрясло, если забыть, что она играла вовсе не то, что написано в партитуре. Сонату Шуберта си-бемоль мажора, от которой в её исполнении дух захватывало, она всю играла шиворот-навыворот… Кстати, она носила с собой револьвер и показывала его каждому встречному и поперечному…После её концертов у меня раскалывалась голова. Она совершала над своей аудиторией насилие, насилие невероятное! Чего стоила картина её выхода на сцену: казалось, она идёт под дождём..»[12, с.55].

Что до музыкальных конкурсов, то отношение Рихтера к ним всегда было крайне отрицательное. Они повергали его в ужас, ибо обрекали на страдания и участников, и членов жюри. Пианист искренне не понимал, как можно двадцать раз слушать одно и то же произведение, исполняемое другими? Да и как не сойти при этом с ума? Однако всё же в 1958 году его «затащили» в жюри Первого конкурса Чайковского. На том конкурсе лучше всех играл Ван Клиберн, поэтому Рихтер поставил «ноль» всем претендентам (исключая Лева Власенко и ещё одного пианиста), он оставил только Вана Клиберна. А в 1945 году кандидатом в лауреаты был сам Рихтер, заняв второе место. Первое отдали Виктору Мержанову.

Как известно, уроки композиции Рихтер брал ещё юношей у преподавателя Сергея Кондратьева. Сам Рихтер считал его скучным, поэтому и желание сочинять музыку отпало. Но именно этот человек сыграл зловещую роль в жизни пианиста, причём виною тому, как считает музыкант, стал он сам. Дело в том, что Кондратьев был сыном высокопоставленного чиновника при царе, происходил из немецкого рода, и подлинное его имя было немецкое. После революции скрывался, а после изменил фамилию. Но в безопасности себя не чувствовал. Он утверждал, что болен костным туберкулёзом. Но это была симуляция. Однако мама Рихтера оказывала ему всевозможные знаки внимания, что, естественно, не было тайной для отца. Началась война, и Кондратьев стал жить дома у Рихтера.  С приближением немецких войск родителям предложили эвакуироваться, но мать в последний момент отказалась под предлогом того, что «его» невозможно забрать с собой. Отца же тогда арестовали и расстреляли в июне 1941 года. Рихтер узнал об этом в 1943 году. Впоследствии Кондратьев поменял фамилию, став Рихтером. А Святослав Теофилович долго не мог понять, как мать могла позволить поступить ему так, ведь Кондратьев уверял всех, что приходится братом его отцу, а после и вообще объявил себя отцом Рихтера.

Нельзя не затронуть тему отношения Рихтера к Герберту фон Караяну, которого он считал блистательным дирижёром. Но были некоторые вещи, которые Рихтер не смог ему простить. В сделанной ими записи концерта Чайковского осталась ошибка в прочтении партитуры, в которой повинно на взгляд Рихтера одно лишь упрямство Караяна. Дирижёр упрямо не хотел делать то, что говорил пианист, а ведь требовалась порой всего лишь ритмическая точность. Однако Рихтер признаётся, что слышал чудеса, которые творил Караян, например «Песнь о земле» Малера, «Парсифаль», Торжественная месса.

Рихтер о Шостаковиче: «Он был довольно обидчив. Я с большим трудом воспринимал его присутствие, у меня начинали дрожать ноги. Он был слишком дёрганый и страшный неврастеник - гений, но тоже совершенно сумасшедший. Играть с ним было сущей пыткой. Он начинал в одном темпе, затем принимался ускорять, а затем замедлять» [12, с.99-100].

Интересны суждения Рихтера о музыкантах, с которыми его связывала совместная концертная деятельность. Он играл и с Ниной Дорлиак, и с Юрием Башметом, Ростроповичем, Коганам. Каждый из них оставил в его жизни какой-то след. Вот, что он говорил о Дорлиак: «Выступать с Ниной Дорлиак я начал в конце войны…Была гражданская панихида и, наконец, какая-то певица исполнила Песню и Колыбельную григовской Сольвейг. У меня захватило дух, настолько эта певица поразила меня. К тому же она была замечательно красива, настоящая принцесса. Я принялся расспрашивать всех вокруг: «Да кто она такая? Кто она?». Мне объяснили, что это Нина Дорлиак…Она действительно прекрасно пела, у неё был очень красивый голос… Я аккомпанировал ей с 1945 года до 1961-го, когда она оставила пение. Мы дали бесчисленное множество концертов» [12,с.61-62]. «Концертная симфония…Ростропович играл её фантастически, публика оказала ему восторженный приём, но наверху недовольно кривились. В финале было одно интересное место, которое Прокофьев, к несчастью,  впоследствии выбросил по просьбе Ростроповича. Очень интересное место, когда солист исполняет триоли, в то время как первая виолончель берёт двойные восьмые, Чудное было место, но Ростропович, стремясь к эффекту, настоял на том, чтобы Прокофьев переписал его. Никогда не прощу ему этого…Мой союз с ним образовался в 1949 году, когда мы впервые исполнили с ним сонату Прокофьева. Я останусь вечно признателен ему за то, что он помог мне встретиться с Бенджамином Бриттеном. Мы нашли с Ростроповичем общий язык, у нас было прекрасное взаимопонимание не только в музыке, но и по части всяческих дурачеств. Впоследствии мы расстались по разным причинам. Его вечно куда-то заносило, и устремления его, музыканта до глубины души, не имели ничего общего с музыкой, а это мне всегда претило.»- эти строки посвящены Ростроповичу» [12, с.64, 95]. О виолончелисте Данииле Шафране Рихтер отзывался иначе: «Недолгий творческий союз с Даниилом Шафраном не принёс много радости. Это был выдающийся виолончелист со своеобразным звучанием, но когда он играл, возникало ощущение, будто все его помыслы сосредоточены на том мгновении, когда в верхнем регистре появится выигрышная нота, которую он мог бы долго и красиво потянуть. Его охватывал страх перед выходом на сцену…Когда я начал играть с Ростроповичем, уже бывшим к тому времени на виду, Шафран сделал из этого целую трагедию. «Почему ты играешь с Ростроповичем, та-та-та?» В общем, то и дело устраивал мне сцены. Как музыкант, если не как виолончелист, Ростропович был несравненно более интересен, артист куда более крупного калибра. Он полностью затмил Шафрана» [12,с.95]. Об Ойстрахе: «С Ойстрахом я играл довольно поздно, после смерти Льва Оборина, с которым они составляли великолепный дуэт. Он был настолько скромен, что спрашивал меня: «Скажите по совести, Слава, вам не слишком скучно играть со мной?» Какая там скука! Среди трёх-четырёх программ, составленных нами совместно, некоторые разногласия возникли лишь по поводу сонаты Франка. Играл он её, разумеется, хорошо, но не принимал по-настоящему всерьёз, считал едва ли не салонной музыкой. Я же восхищался Франком и его волшебной сонатой» [12, с.96-97]. Также Рихтер играл и с Ростроповичем, и с Ойстрахом в трио на концерте в Москве. Концерт получился славным. Правда, некоторые «выдвижения» Ростроповича на первый план были и Ойстраху, и Рихтеру не по душе.

В общем, суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах, его мысли и рассуждения отличаются порой крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Однако следует принять во внимание,  что «убийственный» юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены, прежде всего, против самого себя. В этом и есть Рихтер!

1.7 Грани профессии концертанта

Рихтеру было ненавистно планирование музыкальной жизни. Если есть готовое сочинение, которое Рихтер может сыграть, то он, как правило, был согласен его играть где угодно, будь то школа или какое-либо другое место, просто так, без гонорара. И делал это с радостью, и никакого значения не имело, произойдёт ли это в маленьком или большом зале. Поговаривали, что он любил небольшие залы. Причина, однако, была не в том, что он их любил, а в том, что большие залы арендуются заблаговременно на длительный срок, а у Рихтера была «аллергия» ко всякому планированию. Он ничего не имел против выступлений в больших залах, но в тот самый вечер, когда его посещало желание выступить, в этом зале и давался концерт. («…даёт концерт…ну, не знаю…Филипп Антремон или Мура Лимпани! И как мне быть?»). Как говорил Рихтер: «Я убедился на собственном опыте, что всё запланированное неизбежно срывается! То ты неожиданно заболеешь, то возникнет какое-либо непредвиденное препятствие. А вот когда получается как бы случайно: «Послезавтра? Согласен, почему бы и нет!». Или, на худой конец: «Через неделю?» - всё складывается благополучно. Возможно, сегодня я хорошо себя чувствую, но поди знай, что со мной будет того или иного числа в более или менее отдалённом будущем? Меня спрашивают, отчего я теперь редко играю с оркестрами. Тут положение ещё сложнее. В Европе оркестры мне  предлагают ангажементы за четыре года, за пять лет! Они всегда заняты, когда я готов к выступлению. Вот в России всё происходило совершенно иначе, это так. Может быть, это аморально, но если мне хотелось играть послезавтра ту или иную программу, к которой я чувствовал себя готовым, а зал оказывался занят, плановый концерт попросту отменяли, а вместо него ставили моё выступление, а если, например, зал был занят вечером, я играл либо в 14 часов, либо в 22 часа. Никакой надобности в рекламе. В тот же день наскоро набрасывали программу на листке бумаги и вывешивали. Один скажет другому, другой третьему - глядишь, зал полнёхонёк! На Западе так не делается» [12, с.93].

Были в концертной практике Рихтера и теневые моменты. Каждому человеку, возможно, свойственно испытать однажды чувство депрессии. Рихтера также не обошли стороной приступы творческого переутомления. Самый жестокий постиг его в 1974 году. «Я не мог обойтись без пластмассового омара, с которым расставался лишь перед выходом на сцену. Всё это дополнялось слуховыми галлюцинациями, неотступно преследовавшими меня на протяжении многих месяцев, и днём и ночью, даже во сне. В ушах начинала звучать повторяющаяся музыкальная фраза из нескольких тактов в восходящем мелодическом движении и с резко подчёркнутым ритмом. Фраза строилась на уменьшённом септаккорде. Я пытался понять, что бы это значило. Мне даже приходило на ум, не представляет ли этот феномен интереса для врачей… Я проводил бессонные ночи… И, наконец, сообразил, что это «Вокализ» Рахманинова… Как это ни удивительно, но не приём лекарства, а отказ от него привёл к исчезновению, буквально за день, болезненных явлений. Однако они возникают вновь при каждом рецидиве депрессии, а искажение слухового восприятия осталось навсегда. Если, например, я начинаю играть ля минор, а слышу си минор, я вношу поправку и , сам того не желая, перехожу на соль минор, что, понятное дело, весьма неудобно, особенно если играешь с оркестром… После концертов в Японии, когда я испытал приступ страха, готовясь приступить к исполнению сонаты Бетховена опус 106, я решил больше никогда не играть без нот. Да и ради чего забивать себе мозги? Камерную музыку всегда играют с партитурой. Отчего же играть без партитуры сольную музыку?» [12, с.103-104].

Рихтер не любил держать в руках партитуру, слушая музыку. Слушал он её не ради того, чтобы вершить суд над произведением, а чтобы наслаждаться ею. Это казалось ему оскорбительным заведомым знанием, что вот здесь должны вступить либо флейта, либо гобой. И тогда всё лишается прелести и тайны. Также он был против всякого анализа и изучения. Он никогда не заглядывал в оркестровые партитуры исполняемых им концертов. То есть он не смотрел, а слушал. Так все становилось неожиданностью[5].

*   *   *

Итак, искусство Рихтера имеет корни в многоплановом обращении к искусству в широком смысле слова. Пианисту свойственна, как писалось выше, неизменная любовь к опере, театру (в юности «штудировал оперные сочинения больше, чем фортепианные»). Важным творческим истоком для музыканта была живопись. Важно отметить, что творческая жизнь для юного Рихтера начиналась с опыта композиции. Немаловажное значение в становлении Рихтера-исполнителя имело юношеское увлечение дирижированием. В молодости Рихтер соприкасался со многими видами искусства гораздо чаще, чем с фортепианной игрой. Но неизбежные черты любительства, наличествовавшие тогда в его игре, с лихвой перекрывались накоплением настоящего профессионализма широчайшего диапазона. Его работа с певцами, в оркестре только поверхностному взгляду может показаться уходом в ремесленничество. На деле тут всё подчинялось задачам подлинно творческим: теряя в одном, он находил в другом. Я. Мильштейн писал, что Рихтер был убеждён, что «искусства не разобщены, а наоборот, дополняют друг друга, и их питает один источник – жизнь» [9,с.138].

Универсализм Рихтера проявил себя и в таком незабываемом явлении культурной жизни столицы России, как "Декабрьские вечера". Это единственный в своём роде традиционный фестиваль искусств, которому Рихтер отдал массу энергии и сил. Тематика очень разнообразна: классика и современность, русское искусство и зарубежное. Рихтер, инициатор и вдохновитель “вечеров”, в ходе их подготовки руководил буквально всем: от составления программ и отбора участников до самых незначительных деталей. На "Декабрьских вечерах" раскрылась ещё одна грань дарования Рихтера: вместе с режиссёром Б. Покровским он принял участие в постановке опер Б. Бриттена "Альберт Херринг" и "Поворот винта". Рихтер, работая с раннего утра до поздней ночи, провёл огромное количество репетиций с музыкантами. Занимался с осветителями, сам проверял буквально каждую лампочку, всё до мельчайших деталей. Сам ездил с художником в английскую библиотеку подбирать гравюры для оформления спектакля, - то есть вся постановочная часть была под руководством великого пианиста.

ГЛАВА 2.

Рихтер – интерпретатор-мыслитель

Имя Рихтера имеет на редкость широкую известность. Действительно, многие люди, никак не связанные с музыкой, на вопрос "кто такой Рихтер?"- ответят: "пианист". По той же причине, по которой Гагарина назовут космонавтом, Менделеева - ученым-химиком, Пушкина - русским поэтом, а Баха - композитором. Пожалуй, лучшая оценка творческой деятельности любого художника - это не только признание профессионалов, но и огромная любовь и почитание широких масс зрителей или слушателей.

Многие исследователи исполнительского искусства отмечали, что таланту Рихтера свойственны, прежде всего, многогранность и всеобъемлющая широта. Вот что писал о нем в одной из своих статей Я. Мильштейн: «Чем же именно так пленил нас Рихтер? Не ошибусь, если скажу, что поразил его столь всеобъемлющий многогранный талант, сочетавший в себе силу и нежность, твердость и мягкость, опьяняющую страсть и трезвый ум. Казалось, что для пианиста не существует препятствий, нет тайн в мире музыки… Его искусство переполняла бьющая через край жизненная энергия, свежесть, нерастраченность чувств. Блеск и неисчерпаемое богатство красок сочетались в его игре с графически четкими линиями, одухотворенная стихия, окрылённость - со сдерживающей силой интеллекта» [9, с.131-132]. Далее Я. Мильштейн отмечает, что многогранность таланта Рихтера проявляется не только в богатстве его артистической натуры, но и в огромном разнообразии исполнительских приемов, которые он использует в воспроизведении музыки разных композиторов: «Оставаясь всегда и во всем самим собой, Рихтер бесконечное число раз менял свое "амплуа". Каждый композитор, к творчеству которого он обращался, не только привлекал его; каждый раз он воплощал музыку по-особенному, характерными штрихами. "Надо играть разное и обязательно хорошее, играть по-разному и обязательно - хорошо" - слова эти стали для него девизом» [9, с.132].

Г. Цыпин наряду с многогранностью отмечает и монументальность рихтеровского искусства: "Искусство Рихтера - искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, "приятностью" звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, выводит из привычной сферы чувствований, волнует до глубины души". Ю. Башмет в интервью перед первым показом фильма Б. Монсенжона "Рихтер непокоренный", рассказывая о своей совместной работе с ним над "Камерной музыкой" А. Берга, говорил, что было около ста репетиций и двенадцать концертов. С каждым новым выступлением Рихтер играл все лучше и лучше. Казалось, что сыграть совершеннее уже нельзя, но следующий концерт убеждал, что можно. В заключение Башмет добавляет: "Какой-то он бездонный - Рихтер".

Многосторонность рихтеровского дарования проявляется и в богатстве образов и красок, наполняющих интерпретации Рихтера. Вот, что пишет Цыпин:«От завсегдатаев рихтеровских концертов можно услышать, иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее», - и, прибавили бы мы, узнаваемо рихтеровским.

Каждая грань исполнительского дарования Рихтера совершенна: техника, не знающая пределов и неисполнимых задач, разрешающая их всегда блестяще, глубокое проникновение в содержание музыки и воспроизведение его в каждой детали, безупречное чувство стиля, высочайшее качество чтения с листа, сразу дающее звучание произведения "в готовом виде", могучий, всеохватывающий интеллект, необычайное чувство формы, заставляющее слушателей подчиняться мощному течению его мысли, титаническая работоспособность и постоянная неудовлетворенность собой, благодаря которой пианист и достигал невозможных, с обывательской точки зрения, результатов.

Чем же Рихтер так покоряет внимание слушателей?

Какими необыкновенными исполнительскими качествами Рихтер привлек такое внимание критики?

Можно предположить следующий ответ: многочисленные достоинства  великих пианистов удивительным образом проявились в творческой и личностном облике Рихтера. Вместе с тем с ним трудно соперничать в количестве сыгранной за длительную творческую жизнь фортепианной литературы. Рихтер, беседуя с Б. Монсенжон, говорил: «Я сделал подсчет. Помимо камерной музыки, мой репертуар включает около восьмидесяти разных программ» [12, с.105]. В истории можно привести только один пример подобного гигантского репертуара - это "исторические концерты" А. Рубиштейна.

2.1 О силе духовного воздействия искусства С. Рихтера

Многие исследователи творчества Рихтера отмечали, что Рихтер на своих концертах достигает огромной внутренней сосредоточенности, глубокой погружённости в процесс исполнения музыки. Он совершенно забывает про слушателей и целиком уходит в то состояние, которое передаёт произведение (можно вспомнить рассказ Г. Гульда о том, как он присутствовал при исполнении Рихтером Сонаты B-dur Шуберта). Но, забывая о публике, он, вместе с тем, открывает перед ней  свои высочайшие духовные горизонты. Безусловно, самое значительное место в жизни Рихтера занимала именно музыка. Его внутренний мир раскрывался прежде всего при исполнении музыкальных произведений. Духовное начало в музицировании Рихтера даёт о себе знать очень ярко, властно и характеризует этого музыканта как великого мыслителя.

Духовность, можно сказать, пронизывает рихтеровское искусство. Игра пианиста воспринимается подчас как некое психологически сконденсированное "действо", вследствие чего возникает отмечавшееся многими гипнотическое воздействие этой игры, её особая суггестивная сила. Публика, слушая его напряжённые медитации в бетховенских и шубертовских сонатах, его отрешённую от мирского звукосозерцания философскую поэтику Баха и Брамса, теряет иной раз ощущение физической реальности "манипуляций" музыканта за клавиатурой. Все сугубо внешние стороны пианизма, инструментальная фактура, музыкальная ткань как бы исчезают. Остаётся лишь пронизывающе сильное и интенсивное духовно-психологическое излучение, обнажённая в своей первозданной чистоте поэтическая идея произведения, его откристаллизовавшееся содержание.

Один из зарубежных рецензентов писал: «Рихтер - пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нём самом»[6]. Г. Цыпин писал, что Артист в эти моменты словно бы всматривается - напряжённо и пристально - в самые глубины Музыки [16, с.21]. Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру присущи какая-то особая, глубокая внутренняя сосредоточенность, какая-то особая “тишина”, которая органически уживается с сокрушительным темпераментом и напором. «Он сдержан, но не равнодушен. Он собран, но не замкнут. Он не стремится форсировать эмоции, но и не чуждается их. То, что иными подчас воспринимается, как “сухость” и “холодность”, есть высшая мудрость артиста, которая подчиняет себе стихию музыки". Пианист дарит нам вместе с музыкой только самые высокие проявления человеческих чувств» [9, с.138]. Далее исследователь творчества Рихтера подробнее раскрывает эту мысль: «Вспомним, что критика говорила о "сухом и выровненном" Моцарте у Рихтера, а также о его "абстрактном, схематичном" Шопене, который был лишён достаточно рельефного выявления широкого круга образов, заключавшихся в нём. Однако замечание Нейгауза о том, что «на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разрежённый, чистый, холодный, и что именно из-за этого кое-кому не хватает «человеческого тепла»», является метким парирующим ответом на вышеприведённые замечания критики» [9, с.148,с.157]. «Действительно, в интерпретациях Рихтера – подчеркивает Я. Мильштейн, – нет мелкой сентиментальности, капризной чувствительности, никаких элементов бытовой развлекательности. Та музыка, где хоть в какой-то мере это присутствует, никогда не была исполняема Рихтером» [9, с.134]. Далее приводится высказывание Рихтера о «Менестрелях» Дебюсси: «Дебюсси в последней Прелюдии первой тетради взял и написал: «Играйте нервно и с юмором». И мне тут же расхотелось это играть. Эти «Менестрели» не для меня» [9, с.148]. То есть, грубый юмор, насмешка, фарс, по мнению Я. Мильштейна, не входят в шкалу чувств пианиста и поэтому данная музыка чужда ему. По сходным причинам не очень охотно обращался Рихтер и к рапсодиям и транскрипциям Листа (исполнены только венгерские рапсодии №№ 17, 18 и «Лесной царь»), поскольку в этой музыке присутствует элемент выставления «на показ» технических возможностей как исполнительских, так и композиторских. Здесь «виртуозность» в хорошем смысле этого слова («виртуозность-доблесть» – Я. Мильштейн), часто свойственная Листу и Паганини, иногда проявляется достаточно ярко. Рихтеру избегал её, а транскрипции он не играл ещё и потому, что, по его мнению, оригинал всегда лучше.

Л.Е. Гаккель однажды задался вопросом: чего в искусстве Рихтера нет? Отсутствие чего-либо может охарактеризовать артистическую личность ярче, чем наличие каких-либо качеств. Гаккель пишет, что в Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности, ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности. Он не слишком склонен к той задушевности, с которой иной исполнитель распахивает свою душу перед аудиторией. Как артист Рихтер не из "открытых" натур, в нём нет чрезмерной общительности, как, например, у Корто, Артур Рубинштейна. Чувства музыканта возвышенны, строги, в них и серьёзность и философичность [3, с.27]. Рихтер в любой музыке, какую бы он ни играл, находил самые сокровенные и возвышенные черты. Г. Коган писал, что «любая музыка для него - открытая книга, открытая, как с технической стороны, так и с духовной». Последняя сторона, безусловно, самая сильная в творчестве Рихтера. Не свобода технического преодоления, но именно глубина духовного постижения музыки составляет главное в нём. Как у всякого истинного художника, верность «изображаемому» сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты обобщения. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как некие целостные образы.

2.2 Репертуарные принципы Рихтера

О масштабе творческой личности Рихтера свидетельствует его репертуар. Интересны и уникальны у великого пианиста принципы выбора репертуара. Репертуар артиста, простирающийся от истоков фортепианной музыки до ее "сегодня", овеян ореолом легенды. Есть концертанты, предпочитающие держаться в привычном, устоявшемся, уютном для них кругу одних и тех же авторов. У Рихтера нет излюбленных или недолюбливаемых музыкальных стилей. «Я - существо "всеядное", и мне многого хочется, - рассказывал он в одном из своих редких интервью, - я многое люблю, и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей» [9,с.122]. Афиши Рихтера вбирают едва ли не всю музыку для рояля во всем богатстве ее стилей. И, как отмечают критики, мало еще кому удалось решить, какой автор дается пианисту лучше. Хотя некоторые, среди них Д. Рабинович, все же выделяли его исполнение произведений Шуберта и Прокофьева.

Рихтера часто называли "первооткрывателем" в области музыки. Он неоднократно выносил на эстраду сочинения, не пользующиеся популярностью, - и их, после того как сыграл Рихтер, начинали играть другие пианисты. Так было, например, с Шубертом и Мясковским. Артист рассказывает, что его часто спрашивали: "Зачем вы играете Шуберта? Шумана надо играть!", на что он отвечал: "Я играю то, что мне нравится, и раз мне это нравится, то и публика слушает с интересом". Рихтер никогда не шел на поводу у публики. Он играл то, что хотел и считал нужным, тем самым расширяя не только границы своего репертуара, но и музыкальный кругозор слушателей. Программы концертов В. Горовица, например, состояли преимущественно из самых популярных сочинений. Рихтер же, наоборот, не мог их играть именно потому, что они сверхпопулярны (конечно, есть исключения - к примеру, Первый концерт Чайковского). С болезненной интонацией пианист говорил: «Я уже не могу слышать одно название - b-moll’ная соната Шопена. Зачем я буду играть то, что все играют? У меня есть еще много того, что я хочу выучить» [15, с .192].

Еще Рихтер никогда не выносил на эстраду "Крейслериану" Шумана и 5-й концерт Бетховена: он слышал эти сочинения в исполнении своего учителя, Г. Нейгауза, после чего считал себя не вправе дотрагиваться до них, так как, по его мнению, лучше сыграть эту музыку уже нельзя. Они становились для Рихтера своего рода "святыней".

Репертуар пианиста огромен. И пополняться он стал очень интенсивно после того, как Рихтер перестал играть наизусть. Тогда он сделал подсчёт и, помимо камерной музыки, обнаружил в своём репертуаре около восьмидесяти разных программ. «Я не отвергаю то или иное сочинение под предлогом, что не удовлетворён своим исполнением его на концерте. Исполнитель движется не по прямой, а по спирали. Я умею запасаться терпением и без конца оттачиваю и шлифую свою игру, пока не получу удовлетворяющего меня исполнения» - говорит музыкант [12, с.105]. Среди произведений, который он исполнял, не было ни одного, которое не нравилось бы ему по-настоящему. Например, концерт Римского-Корсакова - весьма удачное сочинение, да и исполнение тоже было удачным. Рихтер был без ума от этого композитора, от его девяти опер, особенно от «Псковитянки». Часто Рихтер проводил параллель между Мусоргским и Римским-Корсаковым: «Иван Грозный» и «Борис Годунов», «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Парсифаль». В его репертуаре значились и Глазунов с Мясковским. Концерт Глазунова он считал произведением с чрезвычайно сложным конртапунктом, а выучил-то он его за пять дней, ибо с головой был погружен в Баха. Он играл Третью сонату Мясковского, пьесу эмоциональную, но изрядно сложную. Из нерусской современной музыки, пианист имел дело главным образом с Бриттеном (соната для виолончели с Ростроповичем, а после с Натальей Гутман, концерт для фортепиано), Регера (вариации и фугу на тему Бетховена для двух роялей с молодым тогда Андреасом Люшевичем), Хиндемитом (четыре сонаты для скрипки с Олегом Каганом, соната для альта с Юрием Башметом, «Сюита 1922» - шедевр для Рихтера), Стравинским(«Движения»), Бергом (камерный концерт, который Рихтер разучивал год) и Веберном. Многие творения Берио, Штокхаузена, Булеза и Ксенакиса пленяли Рихтера, но на Веберне закончилось «изучение», и далее пианист не продвинулся. «Мне казалось, что Равель и Дебюсси лучше представляют испанскую музыку, сообщая ей общечеловеческое значение, нежели испанские композиторы» [12, с.108]. Также он не отважился включить в свою программу Оливье Мессиана, хотя последний «возбуждал» в нём любопытство. Безусловно, этот «блок» репертуара Рихтера принадлежит лишь к части современной музыки, также его программы включали сочинения и эпохи барокко, и классики, и романтики

Камерная музыка для Рихтера также приятна и интересна. Рихтер - великолепный ансамблист и концертмейстер. За весь свой огромный творческий путь он переиграл большое количество камерной музыки, выступал с множеством исполнителей, среди которых - Д. Ойстрах, М. Ростропович, Л. Оборин, Н. Гутман, О. Каган, Ю. Башмет и другие. В его репертуаре много ансамблевых сонат Моцарта, Бетховена, Брамса, Прокофьева, Шостаковича, трио, квартеты, квинтеты для раз-личных составов, (например, квинтеты Брамса, Франка, Шостаковича, исполненные совместно с квартетом им. Бородина). Его выступления в качестве концертмейстера с Н. Дорлиак, Д. Фишер-Дискау были скорее не традиционной парой "солист-аккомпаниатор", а настоящим ансамблем. Вдвоём с Н. Дорлиак, на протяжении более чем полутора десятилетий, они исполнили едва ли не всё существующее в камерно-вокальной литературе. Многие партнеры Рихтера ценили в нем умение вжиться в любой коллектив, находить общий язык с каждым музыкантом. Здесь проявляется одна из граней универсализма артиста, и, прежде всего, в том, что мощный магнетизм и необыкновенное ощущение ритма Рихтера заставляли подчиняться и "музыкально существовать" в одном ощущении времени любого партнёра.

2.3 О виртуозном мастерстве С. Рихтера

История музыки знает немало великих пианистов-виртузов. Были исполнители, которые обладали феноменальной техникой, например, В. Горовиц. Ф. Бузони отличался необыкновенным чувством формы и умением её выстраивать. Г. Гульд и А.Б. Микеланджели представили совершенно новые прочтения давно известных произведений, а проникновению в содержание музыки, внимательному отношению к нотному тексту, раскрытию и передаче художественного образа учат в консерваториях. Однако место и значение виртуозного мастерства пианиста остается дискуссионным вопросом, а тема единства художественного и технического постоянно выносится на обсуждение различных методических форумов.

В этом контексте заслуживает внимания вопрос отношения Рихтера к технике пианиста. Нейгауз в книге "Об искусстве фортепианной игры" писал, что один из главных его педагогических принципов - подчинение техники исключительно художественным целям, задачам передачи художественного образа. Безусловно, что каждый музыкант "мирового уровня" обладает этим качеством. Но в исполнительстве Рихтера этот принцип воплощается необыкновенно ярко, так как творческая фантазия художника настолько огромна и неисчерпаема, что это не могло не сказаться на образной содержательности его интерпретаций. Художественное мышление Рихтера обильно питается из его многосторонних увлечений: литературы, живописи, театра и т.д. И поэтому техника пианиста как нельзя лучше отвечает педагогическим требованиям Нейгауза. Многие публикации, посвященные Рихтеру, содержат восторженные слова относительно его пианистической искусности, полного и безоговорочного владения инструментом. Но иногда даже отдельно взятый фортепианный техницизм Рихтера наделяют различными художественными эпитетами. Г. Цыпин писал: «В виртуозности Рихтера - исполинская мощь, богатырский размах, могучая, всесокрушающая сила; на ней - завораживающий отблеск исполнительской доблести, дерзновения и бесстрашия» [16, с.17]. Нейгауз говорил, что чувствует в технике Рихтера «отвагу, элемент риска, нечто напоминающее рыцаря на бранном поле - что-то от древнерусского Святослава. Этот "элемент риска" я особенно люблю в Рихтере» [16, с.21]. Как-то на гастролях в Америке пианиста спросили: "Как вы достигли такого уровня техники?". На это он ответил: "Я просто много играл". Но нужно еще раз уточнить, что, много играя, Рихтер никогда не думал о достижении техники, он просто осваивал музыку, которая ему нравилась, которую он хотел сыграть, всецело, с огромным творческим порывом отдавая себя занятиям. Пианист никогда не сыграл ни одной гаммы, потому что в гаммах нет музыки, они были ему неинтересны (выдающийся деятель отечественной музыкальной культуры и педагогики Б.Л. Яворский придерживался на сей счет аналогичных взглядов). К аргументам, объясняющим высокий уровень рихтеровской техники, нужно присоединить и методы его занятий. Нейгауз называл способ выучивания произведения Рихтером "авральным". Он говорил, что его любимый ученик сначала учит самые сложные места и играет их до тех пор, пока не выучит.

Вот как Нейгауз описывает случай, когда Рихтер играл ему Сонату № 9 Прокофьева. Одно место профессору показалось очень сложным… «Как превосходно оно у тебя получается! Что ты сделал, чтобы так его играть?» - заметил он Рихтеру. «А вы знаете, - обрадовался он, - я просидел над ним несколько часов» [12,с.46]. При этом Нейгауз замечает, что если гениальный музыкант так работает над достижением совершенства исполнения, то сколько же нужно работать "простым смертным"?  Впрочем, можно было бы заметить, что количество времени, затрачиваемого на освоение какого-либо произведения, фрагмента, "сложного места", определяется интеллектуальным и профессиональным диапазоном музыкального мышления и внутреннего слуха музыканта, которые, в свою очередь, определяют его оценочные критерии.

Чемберджи описывает случай, когда Рихтер, находясь в одном из провинциальных городов, пошел заниматься и сказал, что будет играть 3 часа 24 минуты. Ровно через обозначенное время он встал из-за инструмента. Жена пианиста, Н. Дорлиак, также рассказывала, что Рихтер страшно педантичен в своих занятиях, занимается "по часам". Сам артист говорит, что "это не такой уж плохой метод, он организует дисциплину". Еще он добавляет: "Сначала я беру страницу - одну. Пока ее не выучу - дальше не иду" [12, с.102].

Примечательно, что весьма значительное место в процессе домашней работы у Рихтера занимает "обыгрывание", "обкатка" произведения. «Вне звучания, - говорит он, - я не представляю себе работу. Пианист должен выгрываться в произведение точно так же, как балерина втанцовывается в свою партию» [9, с.137]. Искать, искать и снова искать, играть, играть и снова играть - так можно определить метод занятий Рихтера, поставленный на фундамент титанической работоспособности, в которой Нейгауз усматривал один из важнейших источников огромного мастерства пианиста. Очевидцы (Г. Нейгауз, Н. Дорлиак) свидетельствовали, что Рихтер в молодости занимался по 10-12 часов ежедневно (сам пианист это категорически отрицал, видимо, в силу своей скромности, а может, просто не замечал прошедшего времени, полностью погружаясь в творческий процесс). Нужно добавить еще один факт: Рихтер - единственный за всю историю музыкального исполнительства пианист, который никогда нигде не преподавал, т.е. всецело посвятил себя исполнительскому искусству.

2.4 С. Рихтер о концертной деятельности и публике

Я. Мильштейн писал, что Рихтер никогда не добивался красивого звука ради красивого звука, ему был чужд "пианистический лоск". Иногда громогласность рихтеровского forte даже пугала его современников. Он вспоминал: "Игумнов как-то сказал мне: "Вы не любите рояли!" "Возможно, - отвечал я, - предпочитаю музыку". Исследователь отмечал после одного из концертов пианиста: «Рихтер проникает в самую глубь, в самую сердцевину музыки. Даже те эпизоды, которые звучат у него как-то необычно и кажутся непривычными, не были надуманными. Эта непривычность сказывалась не в отклонении от текста, а в отклонении от привычных схем интерпретации, от шаблона» [9, с.194].

Считается, что в исполнении проявляется истинная человеческая сущность музыканта. Рихтер в своих трактовках предстает перед нами человеком, дарящим слушателям только самые высокие чувства.

ГЛАВА 3.

Интерпретация Рихтером индивидуальных композиторских стилей

3.1 Метод С. Рихтера: размышление о музыке и верность авторскому тексту

Нейгауз высоко ценил совершенство музыкального мышления своего ученика. Он говорил: «Рихтер обладает в высокой степени тем, что обычно называют чувством формы, владением временем и его ритмической структурой… Его редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую деталь произведения внушает сравнение с "орлиным глазом" (зрением, взором) - с огромной высоты видны безграничные просторы и одновременно видна малейшая мелочь. Перед вами величественный горный массив, но виден и жаворонок, поднявшийся к небу…» [9, с 155]. В. Чемберджи, сопровождавшая Рихтера в его гигантского турне по Советскому Союзу в 1985 г., рассказывала, что перед одним из концертов, в котором должны были исполняться три сонаты Гайдна, он сыграл их три раза подряд без остановок. Обычно исполнители таким образом "собирают форму". И, когда она слушала Гайдна уже из зала, то отметила поразительно выявленную стилистику классических сонат, необыкновенное богатство красок и филигранную отточенность каждой фразы. Но, как отмечает Е. Либерман, Рихтер иногда допускает преобразования в авторском тексте для того, чтобы добиться еще более целостного ощущения формы. Исследуя интерпретацию пианистом Вариаций ор.35 Бетховена, он писал: «Почему Рихтер, которого никак нельзя заподозрить в невнимании к тексту, опускает некоторые sforzando, смещает другие, заменяет третьи? Почему так часты смягчения знаменитого бетховенского нюанса crescendo-piano? Почему нередко опускаются авторские нюансы, так сказать, местного значения? При внимательном анализе обнаруживается единая скрытая пружина всех столь различных замен артиста - их подчиненность интересам целого. Не забота об особой выразительности отдельной фразы, как это бывает у пианистов романтического склада, а пластика формы, видение произведения как единой панорамы - вот причина рихтеровских преобразований» [1, с.67]. Необыкновенная целостность формы у Рихтера сказывается и на ощущении развития каждой фразы; особенно когда пианист играет медленную музыку, подчас кажется, что время как бы замедляет ход, а то и вовсе останавливается, и слушатель находится в некоем "гипнотическом трансе", из которого не хочется выходить. Это ощущение так же описывает Г. Гульд в фильме Б. Монсенжона: слушая в исполнении Рихтера самую длинную в истории музыки сонату - B-dur Шуберта, он на целый час забыл о времени и находился под воздействием "общения непосредственно с самой музыкой". Размышления о том, как пианист добивается возникновения таких ощущений у публики, пока не приводят к определенным выводам. Внутри фразы у Рихтера поражает прежде всего красота каждого звука в мелодии. Мы вслушиваемся в каждую ноту, и нам кажется, что многие звуки сыграны практически в одинаковой динамике. Как же тогда создается впечатление цельности и не возникает ощущения однообразия? Может, стоит предположить, что Рихтер владеет сотнями, а то и тысячами динамических градаций звука, едва заметных слуху, и, пользуясь этим умением, может необычайно экономно выстраивать фразы и скреплять множество фраз в одно целое? Вот, например, как анализирует рихтеровскую фразировку в сонате № 23 Бетховена Я. Мильштейн: «Рихтер оперирует здесь точно рассчитанными построениями и никогда не находится во власти случайностей. Он организует фразу, которая иногда воздвигается и поддерживается сопутствующими боковыми элементами, искусно размещенными вокруг центральной точки. Он восходит то постепенно, то сразу, чтобы достичь вершины, и после момента равновесия начинает спуск к намеченной грани, спуск то крутой, то отлогий. Фраза его в самом своём существе упруга,  целеустремлённа» [9, с.130]. Действительно, сочетание необыкновенно целостной формы с отточенностью каждой детали - редчайшее исполнительское качество.

Среди творческих принципов Рихтера один из самых важных и отличающих его от многих других исполнителей - неукоснительное выполнение авторского нотного текста, вплоть до самых мелких деталей. Но в этом отношении пианист никогда не доходил до педантичного формализма. Интерпретация Рихтера - всегда творческий акт. "Воссоздавать" и "вновь создавать" - для него понятия однородные. Вот что пишет Я. Мильштейн об этой черте творчества Рихтера: «Его творческая фантазия безбрежна, сила воли беспримерна. Он умеет, как мало кто, строго придерживаться авторского текста, чувствовать стиль исполняемого и вместе с тем оставаться самим собой. Бесконечно разнообразный, он всегда играет в одной, лишь ему свойственной манере…Он может сыграть одно и то же произведение много раз, но всякий раз - это другой раз» [9,с.153].

Возможно, это вообще является непременным атрибутом большой и яркой творческой личности. Только один пример: I часть сонаты № 7 Бетховена в исполнении Э. Гилельса и С. Рихтера. Оба пианиста в полном объеме придерживаются авторских указаний, у обоих - безупречное чувство стиля. Но при всем том каждого из них безоговорочно можно узнать. Различия, на первый взгляд, небольшие: так, например, staccato Гилельса чуть короче, но за счет объема звука оно кажется не коротким, а очень упругим; может быть, Гилельс немного рельефнее "прорисовывает" мелкие фразы, тогда как Рихтеру свойственно более широкое "фразировочное дыхание". Есть и более постоянные, устойчивые признаки, своего рода "гены" исполнительского почерка, ярче всего проступающие в самом характере звука и даже не зависящие от конкретного инструмента - такие, например, как чистый, "белый", не окрашенный чувственностью тембр Рихтера или "золотой", "чеканный" звук Гилельса (Г. Нейгауз писал, что Гилельс в детстве много упражнялся в приеме "медленно и сильно").

Одно из достоинств Рихтера - это умение подойти к каждому музыкальному стилю по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Но это, наверное, происходит потому, что пианист, вчитываясь в нотный текст, мысленно "перевоплощается" в автора - не как пародист, воссоздающий некую систему внешних примет, а как творческая личность, стремящаяся мысленно пройти с композитором весь путь творения. Возникает синтез двух индивидуальностей, принадлежащих одному или разным историческим периодам, эпохам. Именно поэтому каждое сочинение раскрывается как нечто уникальное и неповторимое, и в нем наиболее рельефно выявляются все стилистические особенности. Хотя Нейгауз, рецензируя один из концертов Рихтера, предлагал вовсе убрать различие между стилем и произведением: «Слушая после сонаты Гайдна новеллетты Шумана, я невольно подумал: столько говорят о "стиле", как будто стиль - что-то другое, чем данное произведение, данный автор. Стиль - это имярек. Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим - рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи»[7]. Б. Монсенжон описывает в своей книге, почему Рихтер с определенного этапа своей творческой деятельности играет даже сольные программы по нотам: пианист говорит, что невозможно запомнить все "вилочки и стрелочки", а иначе получится интерпретация, чего Рихтер не приемлет принципиально. Он считает, что любые вольности и неточности в отображении нюансов и деталей текста (неточная динамика, игнорирование акцентов или самовольное исполнение их, неточный выбор темпа или изменение его без указания на то в нотах и т.д.) искажают авторский замысел и художественный образ произведения передается в обедненном, а то и вовсе испорченном виде.

Игра Рихтера, как пишет Я. Мильштейн, - это апофеоз точного прочтения текста, "протокол", но отнюдь не пересказ того, что формально содержится и происходит в музыке. Это, как когда-то сказал Нейгауз, «…гениальный художественный прием, который приводит к самым глубоким поэтическим откровениям. Что может быть выше и труднее этого?» [9, с.166]. Однако Рихтер не доходит до педантизма, потому что, как доказывает Е. Либерман  у него все-таки есть некоторые элементы неточности и небольшие отступления от традиционных норм (Е. Либерман книга "Работа пианиста с авторским текстом"). Исследователь говорит, что Рихтер с удивительной точностью выполняет все словесные ремарки (темповые и связанные с характером), динамические оттенки, точно выдерживает длительности нот и пауз, выполняет штрихи. Но «…при том сознательном самоограничении, - пишет Либерман, - которое в форме скрупулезного следования динамической канве и многим другим знакам текста наложил на себя этот художник, у него с необходимостью должно было оказаться свободное поле деятельности, в котором возможно было бы выразить свое отношение к музыке и миру. Темп и его изменения оказались таким полем. Для Рихтера темп - способ создания самого образа-характера» [8, с.97]. Либерман приводит в качестве примеров сонаты Шуберта c-moll и a-moll, Вариации Бетховена ор.34 и 35, "Бабочки" Шумана и другие сочинения, в которых темповые колебания Рихтера имеют гораздо большую амплитуду, чем у других исполнителей. Особенно исследователь подчеркивает часто возникающее у пианиста неприятие принципа единства темпа в классических вариациях. Он говорит, что "его интересует прежде всего характер отдельных пьес". Однако, при всем том, Рихтер остается мастером целостного мышления в музыке, что достигается единством использования всех средств выразительности.

3.2 Интерпретация музыки И.С. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, С. Рахманонова, С. Прокофьева

О подходах Рихтера к интерпретации музыки различных композиторов свидетельствуют записи исполнителя и замечания критиков.

И.С. Бах. В каждой из прелюдий, каждой из фуг «Хорошо темперированного клавира» Рихтер находит «особенное». Но в то же время каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая единство движения. В целом он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных подчёркиваний, подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке - и в скорби, и в ликовании - оттенок словно бы «внеличностной» философичности. В своё время рихтеровская трактовка обоих томов ХТК Баха вызвала серьёзные споры из-за отсутствия в его интерпретации каких-то обычных, родных, человеческих, житейских, (для Рихтера, наверное, приземлённых) чувств. Музыка Баха для него - как бы «Святыня», к которой нужно обращаться, оставив всё мирское.

Л. Бетховен. Рихтеровский Бетховен - это ни в чём не схожие интерпретации Седьмой сонаты ор.10 № 3, или Одиннадцатой ор.22, или «Патетической» ор.13, Семнадцатой и Восемнадцатой ор 31 №№ 2 и 3 и других. Но это и единый Бетховен - громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий. В лирике - предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся". В веселье - порой по-деревенски грубоватый, но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской «аппассионатностью» и романтическим passionatо, бетховенским brio и романтическим con fuoco, бетховенским dolente и романтическим lamentoso.

О сонате № 17 Бетховена: «В отличие от многих интерпретаций этой сонаты, которые нам приходилось слышать у других пианистов, С. Рихтер чуждается чрезмерной патетики, темповых и динамических излишеств. В первой части у него все очень гибко и органично. Глубокое раздумье вступительных тактов резко контрастирует с тревожными восклицаниями последующих фраз. Побочная партия, как бы всплывающая из бури звуков, исполняется целомудренно, скромно. Нет и в помине преувеличенных чувств. Нет учащенного дыхания, судорожности ритма…» [9, с.141].

О сонате № 31 Бетховена: «Резким контрастом звучит вторая часть - нарочито грубоватая и размашистая. Пианист смело ломает сложившиеся традиции исполнения, играя эту часть значительно сдержаннее, чем принято (и, кстати, неизвестно почему принято, ибо темп второй части, если следовать указаниям автора, не должен быть излишне быстрым). Веско, тяжеловато и неукротимо выступает у Рихтера основная тема (именно такой - в духе народных уличных песен - она и задумана Бетховеном)» [9, с.142].

Ф. Шуберт. В Шуберте Рихтер не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Но в музыке Шуберта для него важна прежде всего песенность, которая разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряющее скромной, "стыдливой" искренности романтического порыва, и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Ф. Лист. Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов «виртуознического» направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера раньше, чем фаустовские сомнения и мефистофельская ирония. В его интерпретации «Хоровода гномов» на первом плане оказывается не «демоническое начало», а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое «кружение» пассажных водоворотов в правой. «Блуждающие огни» не столько «чертовщина», сколько стремительность мчащегося звукового вихря.

Ц. Франк. О "Прелюдии, хорале и фуге" С. Франка: «В одном из концертов Рихтер исполнил "Прелюдию, хорал и фугу" С. Франка. Многое в этом исполнении было необычным, идущим вразрез с общепринятой интерпретацией, и в то же время глубоко убеждающим. Франк как-то сказал по поводу одного своего произведения: "Мне нравится, что здесь нет ни одной чувственной ноты". Когда Рихтер играл "Прелюдию, хорал и фугу", эти слова невольно вспоминались. Ибо в исполнении пианиста не было и налета той преувеличенной сентиментальности, которая с некоторых пор почему-то стала почти традиционной при исполнении этой пьесы… Иным слушателям такая трактовка могла показаться растянутой, немного холодноватой. Но перед тем, кто смог постичь истинный смысл этой интерпретации, открывалась вся пластическая красота музыки, вся возвышенная строгость и простота произведения» [9, с.144].

П. Чайковский. А вот что писал критик о трактовке Рихтером самого популярного русского сочинения: «Запись Первого концерта Чайковского - великолепный образец нового прочтения этого сверхпопулярного произведения. Уже во вступлении к первой части чувствуется отход от штампов…  Оно звучит медленно, сдержанно, необыкновенно величественно, мощно, ослепительно ярко - словно гимн всемогущей природе, жизни. От поверхностно-бытовой трактовки его не осталось и следа…  Еще более заметен отход от сложившихся штампов в главной партии. Вместо моторного, остро-скерцозного исполнения ее (столь часто встречающегося в концертной практике) - сдержанный строгий подход. Октавы в теме звучат скорее жалобно, чем шутливо и, главное, играются в характере имитирующих тему флейт и кларнетов…» [16, с.75].

Необычность, нестандартность трактовок Рихтера была замечена критикой уже после первых концертов в Москве. Я. Мильштейн в рецензии на концерт, состоявшийся 26 ноября 1946 г., пишет, что «соната Чайковского, произведение, достаточно хорошо известное, предстало с совершенно новой стороны: словно колосс, высеченный из цельного куска гранита» [9, с.125]. Также он добавляет, что в этюдах-картинах Рахманинова Рихтер достиг такой высоты, на которой личность исполнителя и личность автора, насколько она проявилась в исполняемых произведениях, гармонично сливаются, - до такой высоты доходят лишь немногие исполнители.

С. Рахманинов. Рахманинов у Рихтера более титаничный, «колокольный», нежели элегический. В Скрябине пианист акцентирует не эротические томления, не таинственность озарений и не аристократическую утончённость, но полётность, взрывчатость.

С. Прокофьев. В прокофьевском творчестве неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у Рихтера с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жёсткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций, «скифство" - с изысканным лиризмом, с романтикой.

Есть композиторы, интерпретация музыки которых Рихтером вызывала спорные и противоречивые мнения. В основном, это относится к Моцарту и Шопену. Вот что пишет о мнениях по поводу рихтеровского Моцарта Я. Мильштейн: «Моцарт у Рихтера особенный, и в силу этого, вероятно, не всем одинаково нравится. Иные находят его несколько "выровненным", сухим, академичным. Для меня же он - на редкость "стильный", сдержанный, отточенный. Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой "цветистости" в нюансировке. Преднамеренное ограничение средств эмоциональной выразительности. Только самое необходимое, самое нужное - и всегда на нужном месте. Господствует умеренная температура. И над всем царит строгий, превосходный вкус» [9, с.147]. Некоторые слушатели, отдавая должное поразительной ясности рихтеровского Моцарта, его стройности, отсутствию аффектации, лаконичности средств выражения, говорят, что внимание их иногда как-то отвлекается, что исполнение их не всегда увлекает, оставляя в чем-то равнодушными

А вот что сам Рихтер говорит о Моцарте: «Моцарт сопряжен для меня с… трудностями: он не удерживается в голове. Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае, в отношении фортепианных сонат…» [12, с.274]. В то же время, Нейгауз описывает случай, когда Рихтер мучился над пассажем из сонаты Моцарта, который любая ученица может сыграть хорошо. Пианист повторял его по несколько раз и жаловался, что «не звучит так, как хочется». Таким образом, Рихтер считал Моцарта труднейшим композитором и предъявлял к интерпретациям его произведений очень высокие и необычные требования.

Ф. Шопен в исполнении Рихтера также вызывал различные точки зрения. Интересно сравнить три рецензии Я. Мильштейна, написанные после концертов, состоявшихся в 1948, 1968 и 1976 гг. Вот выдержки из них: «Рост репертуара у Рихтера был настолько стремителен, что опережал его внутренний рост. Это сказывалось даже в Шопене, которого Рихтер причисляет к своим самым любимым и близким авторам: исполнение Шопена подчас бывало у Рихтера несколько абстрактным, схематичным, без достаточно рельефного выявления того круга образов и настроений, который свойственен данному произведению» [9, с.152]. Исполнение Шопена вызвало различные суждения. Одних оно удовлетворяло в полной степени, другим показалось несколько натянутым, искусственным. Я. Мильштейн считает, что к рихтеровскому Шопену нельзя подходить с обычной меркой. Это совсем не тот Шопен, к которому старшее поколение советских слушателей привыкло хотя бы по исполнению К. Игумнова, или Г. Нейгауза, или, наконец, по исполнению В. Софроницкого… «Это совсем другой Шопен. Предельно ясный, цельный, словно высеченный из единого куска мрамора. Ему порой не чужд целомудренный холодок. Но зато он стройный, сдержанно-благородный, более строгий. Это Шопен, органически чуждый чувственным преувеличениям, субъективным излияниям, повышенно лирическому пафосу. В нем преобладает внутренняя интенсивность мысли, стремление к сжатости, лаконичности выражения. В нем все проникну-то ясным духом, чистотой намерений. Словом, это Шопен, выраженный в совершеннейшей форме благородства и эмоциональной сдержанности» [8, с.101]. Особенности рихтеровских трактовок музыки Шопена отмечает и Е. Либерман: «…побочную партию баллады g-moll Шопена пианист играет точно по автору - meno mosso и pianissimo, как мечту о светлом, прекрасном посреди событий драматических и тревожных. Очень часто эту тему играют в активном эмоциональном плане» [8, с.103]. «Такого Шопена мы еще никогда не слышали – восклицает критик, – даже у самого Рихтера, хотя он часто его играл… Рихтер сумел с неповторимым совершенством раскрыть мир шопеновских образов. Возникало ощущение полного слияния исполнителя с исполняемой музыкой, какой-то особенной чудесной легкости, пластичности, мягкости. Словно открылась высшая красота, перед которой отступают все критерии, применяемые к артисту. Кто бы мог сейчас сказать, что Шопен Рихтера рационалистичен, интеллектуален, абстрактен, холоден, "чист до белизны", лишен непосредственности? А ведь так порой иные считали и, быть может, продолжают считать» [8, с.104].

Одну из причин разных взглядов на исполнение Рихтером Моцарта и Шопена объяснил Г. Нейгауз, когда возражал тем, кто не понимал исполнительского стиля артиста. Он говорил, что на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разреженный, чистый, холодный и что именно из-за этого, несмотря на всю духовную высоту исполнения, кое-кому "не хватает человеческого тепла". Я. Мильштейн добавляет, что это не та теплота, от которой веет "мелкой чувствительностью"… Это Шопен, чуждый эмоциональной расслабленности, Шопен в истинно высоком понимании человеческого чувства.

*   *   *

Таким образом, интерпретация Рихтером музыки различных композиторов неизменно окрашена его личной духовной сущностью. Рихтер, который предстаёт перед нами в своих трактовках, соответствует тому Рихтеру, о котором рассказывали люди, общавшиеся с ним. Сам образ жизни артиста издавна скорректирован так, что всё - решительно всё - делается им для музыки и ради неё. При всей кажущейся суетности – «города, поезда, самолёты, люди…» - он никогда не знал, принципиально не хотел знать суетности житейской, «мирской», околомузыкальной. И высказывание «большой артист - прежде всего - большой человек» подходит в полной мере и к Рихтеру. Только такой человек может так самоотверженно служить искусству, и только человек с огромным духовным «багажом» способен, игнорируя суетные, «житейские» проблемы, подняться до подлинно философского взгляда на жизнь и искусство ее отражающее.

Закончить хотелось бы словами Рихтера: «Самое важное, конечно же, хорошо играть - а не мизансцена. Но чтобы музыка доходила до слушателя, непременно должна быть некоторая театральность, которой столь недостаёт казённой сухости концертного зала» [12, с.109].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе наших представлений о творческой личности выдающегося музыканта ХХ ст. Святослава Теофиловича Рихтера, которые сложились при изучении литературных источников (прежде всего, уникального документа – Дневников и диалогов пианиста, подготовленных к публикации Б. Монсенжоном), а также записей его необъятного репертуара, можно сделать следующие выводы:

1. Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением современного универсального музыканта-просветителя.

Истоки творческой личности Рихтера лежат в сфере музыки, дирижирования, живописи и литературы. Своими учителями он считал Р. Вагнера, своего «наставника и учителя детства», а также отца, выпускника Венской консерватории. Впоследствии Рихтер с величайшим пиететом отзывался о своем консерваторском наставнике Г. Нейгаузе. Рихтер показал себя не только как замечательный пианист с тонким внутренним миром, с блестящей техникой, с игрой, при которой в сознании слушателя возникали «образы», с совершенной и точной интерпретацией авторского текста при исполнении произведения, но и как художник, две выставки которого вызвали восторг у ценителей изобразительного искусства, композитор, чьи юношеские сочинения отличались ярким колоритным звучанием, сочными гармониями, своеобразным и «новым» видением «мира Музыки», дирижёр. Опыт в этой сфере музыкального искусства помог ему мыслить оркестрово, при исполнении представлять себя в качестве дирижёра, что, безусловно, отразилось на идеально ровном, в ритмическом, метрическом плане исполнении, в точности и выверенности всех нюансов. Наконец, о Рихтере можно говорить и как о незаурядном литераторе, о чем свидетельствуют его Дневники.

2. Г. Нейгауз в одной из своих статей соглашается с зарубежным критиком, что с Рихтера начинается новая эпоха в пианизме. Нейгауз много пишет в своей книге о том, что главная цель музыканта-исполнителя - раскрыть слушателю художественное содержание произведения. XX в. дал миру много исполнителей, для которых эта установка была аксиомой. Это лишний раз говорит о том, как прогрессирует исполнительское искусство. Но с давних времён искусство являлось конгломератом всех самых прекрасных и высоких образов, которые возникали в человеческом сознании, и духовное развитие человечества было бы, наверное, иным, если бы не было искусства.

Рихтер отличался богатым внутренним миром, он «жил» музыкой, образами, «видел» музыку и старался передавать свои ощущения при исполнении. Был строг к себе, именно это качество помогало ему развиваться, делать всё большие успехи в исполнении, что, конечно, отмечали слушатели и критики. Всегда точно и скрупулёзно работал с авторским текстом, даже отказался играть наизусть, делая акцент на том, что только с нотами он сможет полностью передать авторский текст. Был честен с людьми и ценил своих педагогов, восхищался отличными и успешными концертами его современников, что отмечал в своих дневниках. Был человеком «настроения», но в то же время относился к своим неудачам, как к ценным урокам жизни. Никогда не останавливался и не сдавался.

3. Огромный репертуар Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал музыку разных эпох, от "Хорошо темперированного клавира" Баха и сюит Генделя до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и "Движений" Стравинского. Во всех репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной сосредоточенностью интерпретации. Высшие достижения Рихтера-солиста связаны с музыкой особенно любимых им Гайдна, Шуберта, Шопена, Дебюсси и Прокофьева, а также Моцарта (отдельные концерты и сонаты), Бетховена (1-й и 3-й концерты, ряд сонат, 15 вариаций с фугой Es-dur, "Диабелли-вариации"), Шумана (Концерт, "Абегг-вариации", Токката, "Симфонические этюды", Фантазия, Юмореска, "Ночные пьесы", "Венский карнавал", различные миниатюры), Листа (оба концерта, некоторые этюды, Соната h-moll и др.), Брамса (2-й концерт, сонаты, вариации, поздние пьесы), Мусоргского (непревзойденные "Картинки с выставки"), Равеля, Бартока (2-й концерт), Шимановского, Хиндемита, Шостаковича (прелюдии и фуги).

Присущие Рихтеру обостренное сознание ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик Нейгауза Анатолий Ведерников (1920-1993), певица Нина Дорлиак (сопрано, жена Рихтера, 1908-1998), скрипачка Галина Баринова (1910-2006), виолончелист Даниил Шафран, с 1949/50 до конца 1960-х - Мстислав Ростропович (их в своем роде совершенная, подлинно классическая совместная работа - все виолончельные сонаты Бетховена). В 1960-х Рихтер выступал в фортепианном дуэте с Бенджамином Бриттеном, исполняя не только его музыку, но и произведения Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюсси. Среди певцов, которым он аккомпанировал в 1960-80-х, - Дитрих Фишер-Дискау ("Прекрасная Магелона" Брамса, песни Шуберта и Вольфа) и Петер Шрайер ("Зимний путь" Шуберта). В 1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого поколения, в т. ч. с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман, Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в огромном количестве студийных и концертных записей, сделанных с 1946 по 1994.

*   *   *

Как уже упоминалось, Рихтер никогда не был педагогом. Но, изучая его исполнительское творчество, а также исследовательскую литературу о нём, мы можем выявить многие моменты, которые могут иметь очень сильное педагогическое воздействие. Мы можем учиться у него необыкновенной работоспособности, всеохватности репертуара, умению мыслить о музыке, синтезируя все достижения искусства. Кроме того, обращение к методам работы Рихтера с авторским текстом поможет нам избежать "консервации" исполнительских штампов и возвращаться даже через века после создания произведения к авторскому замыслу. Мы можем хотя бы попытаться приблизиться к тем духовным высотам, которые раскрывал в своём творчестве Рихтер.

Исполнитель сможет достичь каких-либо результатов на этом поприще, если будет испытывать неудовлетворённость не только своим профессиональным, но и духовным развитием. Именно это личностное качество было присуще Рихтеру, который даже в восемьдесят лет говорил: "Я себе не нравлюсь".

В заключение – поэтические строки Александра Федотова, посвященные Рихтеру:

РИХТЕР

Рояля звук
Не выхлоп от машины,
Не стук электродвигателя в ночь.
На Марсе фантастические льдины
Мелодию не в силах истолочь.

Далёких звёзд
Прелюдии играют,
Волшебный свет, меж пальцев пробежал.
Мелодии летают, тают, тают…
И куст сирени зябко задрожал.

Бетховен
Он глухой,
Он не услышит.
Триумфа плен остался за стеной.
Но звук живой, он бродит, смотрит, дышит,
Он крылья расправляет под рукой.

Беспечный Моцарт
В дали убегает,
Он плещется, играет колдовством.
Беспечный Моцарт, он ещё не знает,
Что спрятано под радости листом.

И снова Бах.

Библиографический список

1. Борисов, Ю. А.   «По направлению к Рихтеру» / Ю. Борисов. - М.: ООО «Рутена», 2003. - 256 с.

2. Вицинский, А.В. Беседы с пианистами/А. Вицинский. - М: Классика-XXI, 2004. – 232 с.

3. Гаккель, Л. Для музыки и людей» / Л. Гаккель // Рассказы о музыке и музыкантах/ - М-Л.: Советский композитор, 1973. - С. 124-151.

4. Гордон, Г. Б. Эмиль Гилельс. За гранью мифа. Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилельсе.- М, 2007, -352с.,ил.

5. Дельсон, Виктор. Святослав Рихтер.М, 1961.-123с.

6. Зверев, Ю.С. Эссе «Размышления о жизни и счастье». Святослав Рихтер. Загадка музыканта / Ю. Зверев. – М., 2010.-35 с.

7. Источник удаленного доступа: «Ссылки. Рихтериада. Книги о Рихтере в библиотеке Янко С» /

Святослав Рихтер и Николай Аносов (Сочи, конец августа 1956) фото Сергея Седова

Святослав Рихтер (фото Nigel Luckhurst)

Святослав Рихтер (фото 1935года)

Святослав Рихтер (фото G. Macdomnic)

Рука маэстро

Автограф Святослава Рихтера

С. Рихтер и М. Ростропович (фото Arje Plas)

КАРТИНЫ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА

                              С. Рихтер «Голубой Дунай»

                            С. Рихтер «Москва»

[1] Музей «Дом Рихтера» с.121, рассказ Людмилы Кренкель и Риты Вебер.

[2] Высказывания Рихтера, приведенные в тексте работы без ссылок на библиографический список взяты из книги: Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники [12].

[3] Статья Г. Нейгауза в газете «Советское искусство», 11 января 1946 года.

[4] Статья Г. Нейгауза в газете «Советское искусство», 11 января 1946 года.

[5] Здесь я хочу написать о своих ощущениях: на мой взгляд, прослушивание музыки с нотами, помогает чётче «увидеть» нотный текст, визуально его «услышать» и проанализировать. Во всяком случае, прослушивание программы с нотами входит в один из приёмов моей работы над музыкальным произведением.

[6] См. Дмитрий Самин «100 великих музыкантов».

[7] Статья Г. Нейгауза «Святослав Рихтер (творческий портрет». - «Культура и жизнь»,  1960, № 9.