Стиль как эстетическая категория
Стиль как эстетическая категория
стиль музыкальный михайлов скребков
Понятие «стиль» зародилось еще в культуре античной Греции. Это «такая же древняя, мощная и неотъемлемая от искусства категория, как жанр». Поначалу это понятие относилось лишь к области словесного искусства. В качестве характеристики ораторской, а затем и поэтической речи оно выступает в «Риторике» и «Поэтике» Аристотеля. Понятие о стиле содержало «определенный комплекс закономерностей, точно регламентируемых и приобретающих значение обязательных». Понятие стиля связывается и с архитектурой - так, в греческом зодчестве разделяют три стиля или «ордера» - дорический, ионический, коринфский. Само же слово «стиль» происходит от греческого «стилос», означающий стержень, палочку, с помощью которой делались заметки на восковых дощечках. Таким образом, «понятие стиля с самого начала было связано с инструментальной оснащенностью человека».
В эпоху Возрождения складывается понимание стиля как некоей совокупности свойств, отличающих один круг художественных явлений от другого. Применяемое, прежде всего к искусству изобразительному, оно осознается в первую очередь как индивидуальное, присуще данному художнику. Понимание стиля как более емкой эстетической категории, распространяющейся на понимание искусства целой эпохи, формируется позже - в XVIII столетии и связывается с именем И. Винкельмана. Этому немецкому ученому принадлежит формулировка понятия эпохального стиля.
Понятие стиля в музыке формируется в эпоху Возрождения. Однако трактовка этой категории подчас приближает ее к понятию жанра.
В XVIII ст. понятие стиля в музыке, становясь общеупотребимым, обретает множество значений. Одно их них, надолго закрепившееся за этой категорией, сводится к понятию «манеры». Так, Г.Ф. Телеман в своей автобиографии пишет о французской и итальянской театральных манерах, трактуя их как различные национальные стили.
Появляются расшифровки понятия «стиль» и в музыкальных словарях. Так, в известном «Музыкальном словаре» Жан-Жака Руссо дается следующая его дефиниция: стиль как «отличительный характер композиции или исполнения», зависящий «от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой». Автор говорит также о различных инструментальных стилях, о мелизматическом, импровизационном, танцевальном и т.д.
Еще большей многозначностью отличается трактовка стиля в «Музыкальном лексиконе» теоретика музыки И.Г. Вальтера(1732). Он приводит определения старого и нового стилей, веселого, вычурного, важного, величественного, а также высокого, низкого и т.д. При всей расплывчатости этого понятия, характерной для XVIII в., его трактовка имеет одну существенную особенность, выраженную наиболее ярко в понимании Руссо: стиль - это «отличительный характер композиции или исполнения». В игре исполнения, по мнению философа, также присутствует некий собственный стиль, отличающий его от других исполнителей. Таким образом, в эпоху Просвещения были заложены основы понимания стиля как эстетической категории, выражающей особенности художественно-творческого мышления.
В XIX ст. в связи с возрастанием роли творческой личности в искусстве, с возникновением новых национальных школ повышается интерес к проблеме стиля. Характерен он и для русских мыслителей-музыкантов, таких, как В.Ф.Одоевский, А.Н. Серов. Понятие «школы» как направления, как стиля в искусстве в данную эпоху и данной земле Серов считает «одним из главнейших во всей музыкальной критике».
В отличие от Серова, уделявшего преимущественное внимание индивидуальным стилям, его младший современник Г.А. Ларош более интересуется стилем эпохи. Он считает также необходимым для каждого музыканта понимать «закономерности различных стилей как «обычаев», на которых, подобно словесному языку, держится язык музыкальный». В XIXст. И в России, и на Западе формируется культурно-исторический подход к проблеме стиля. Кроме того, среди ученых - музыкантов заметен интерес к исследованию признаков стиля, в частности, его интонационной стороны.
В первой четверти XX ст. Появляются дефиниции стиля, близко подошедшие к нашему сегодняшнему пониманию этой категории. Так, в статье Э. Бюккена и П. Мииса «Основные положения, методы и задачи музыкального стилеведения» даются определения стилю как сумме всех «стилевых моментов», понимая под последними «каждое константно выступающее музыкальное образование… выразительное или формальное». В следующей работе одного из названных авторов стиль определяется как «комплекс существенных элементов музыкального произведения», при этом одним из важнейших признаков стилистического единства считается «мотивный и тематический материал эпохи». Особая роль отводится обнаружению «стилистических связей».
Среди русских музыкантов-исследователей довоенного времени, уделивших особое внимание проблеме стиля, необходимо назвать Б.Л. Яворского и Б.В. Асафьева. Объединяет обоих ученых понимание стиля как проявления и выражения музыкального мышления. Б. Яворский, трактуя стиль, прежде всего, в историческом значении, фактически отождествляет его с понятием музыкального мышления.
Б.В. Асафьева проблема стиля в музыке волновала на протяжении всей жизни. Он определил стиль как «свойство» (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого». Приведем несколько основных асафьевских определений стиля. «Стиль как комплекс средств выражения, как выявление концепции, направляемой художественно-творческой волей», «Стиль - комплекс характерных признаков, определяющих вид произведения и время его возникновения па аналогии с художественными произведениями той же эпохи». «Стиль - то, что диалектически обусловливает отклонения от норм, то, на основании чего можно определить, является ли произведение типичным для породившей его среды или носит в себе элементы индивидуализированные - предвестники новой эпохи». Далее: «стиль - понятие, включающее в себя основной признак: интеграцию материала в противоположность произволу привходящих элементов, дезорганизующих художественное явление». «Стиль - понятие, объединяющее…разновременные…, но схожие элементы …, сопоставление групп которых помогает осознать диалектическое развитие звукоидей». «Стиль - свойство, манера, характерные черты, совокупность и, наконец, система выразительных свойств».
Для второй половины XX века характерен неослабевающий интерес к стилевой категории. Идет интенсивное изучение индивидуальных творческих стилей, исследуется специфика стиля как эстетической категории. На нее опираются практически все крупные музыканты-исследователи - Л. Мазель, В. Цуккерман, Т. Ливанова, М. Арановский, Н. Медушевский, В. Холопова.
Существует много дефиниций категории стиля, отражающих разные аспекты ее рассмотрения. Приведем несколько основных, принятых в настоящее время. «Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейного содержания». «Музыкальный стиль - это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения». По мнению музыковеда М.И. Ройтерштейна, стиль - это «исторически сложившийся и обусловленный общественным развитием комплекс идейно-художественных принципов, которые выражаются как в определенном содержании, так и в определенных средствах воплощения, в определенном языке искусства».
Коснемся одного вопроса, служащего камнем преткновения в интерпретации стилевой проблемы и не решенного до конца и по сегодняшний день. Речь идет о принадлежности стиля категориям формы или же содержания. Эта, казалось бы, чисто эстетическая, проблема представляется важной для педагога-музыканта: то, каким - формальным или содержательным - наполнением характеризуется явление стиля, во многом определяет отношение к нему музыкантов-практиков - исполнителей и педагогов.
Понятие стиля традиционно связывают с явлением формы. «Существует давняя и прочная традиция, по которой это понятие относится только к художественной форме».
Еще одним источником подобной интерпретации стиля в музыке является лингвистика, в которой явление стиля выступает в качестве формы, способа словесного выражения мысли. «Стиль связан с выбором средств языка в зависимости от условий порождения речи, ее целей, жанра произведения, индивидуальной манеры автора». «Соответственно, слово «стилистика», которым называется учение о стилях, их разграничении, о выборе выразительных средств языка», в музыковедении означает лишь комплекс языковых средств и не составляет учения о стилях. Однако для музыканта ясно, что отрыв выразительных средств музыки от того, что именно они выражают, чреват формализмом, а самой категории стиля грозит в этом случае стать синонимом почерка, манеры. В советское время А.В. Луначарский, трактуя стиль в искусствоведческом и эстетическом плане, выдвинул собственное определение, видя в стиле «некоторую совокупность особенностей самой концепции художественного произведения (то есть его идей, образов) и его форм, которые объединяют его с какими-нибудь другими произведениями».
Провозглашая идею единства стиля, С. Скребков распространяет его на образный строй произведения, на творческие традиции композитора, даже на его отношение «к жизни, слушателям, исполнителям». Л. Мазель так же утверждает, что в понятие стиля входит содержательная система средств. А вот Ю. Кремлев утверждает, что «если отождествлять понятие стиля с понятием содержания, то понятие стиля станет попросту излишним».
Музыкантам-исследователям становится ясно, что категория стиля каким-то образом, в каком-то ином измерении объединяет и форму, и содержание, идею музыки.
Сейчас все больше упрочивается концепция, согласно которой стиль выступает носителем содержания. В. Холопова дает новую дефиницию понятия стиля: «Композиторский стиль - индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов содержательной типизации музыки».
Истоки содержательной концепции музыкального стиля кроются в двух теоретических областях - интонационной и семиотической. Создателем интонационной теории стиля явился Б.В. Асафьев. Семиотический подход к стилевой проблеме разработан В.В. Медушевским.
Интонационный подход к стилю - это подход, прежде всего содержательный, так как само понятие интонации есть «осмысление звукоотношений».
Асафьев формирует понятие «интонационно-выразительного постоянства», которое и выражает суть его понимания категории стиля. Трактуя музыкальный стиль как «интонационно-образное и художественно-технически организованное единство», ученый считает, что в музыке он «имеет основным своим качеством постоянство характерных для данных стадий развития интонаций». Фактором же «цельности и органичности» музыкального произведения, по мысли ученого, служит объединение «трех интонационных постоянств»: «на уровне интонационного содержания музыки эпохи и народа, которым принадлежит данное произведение; на уровне личного почерка композитора и, наконец, на уровне интонационных комплексов, возникающих из замысла, идеи, программы, сюжета, психического тонуса».
В. Медушевский, продолжая линию интонационных постоянств, вычленяет «генерализованную интонацию» индивидуального стиля, а также «ключевые интонации» стилей эпохальных. Генерализованная или результирующая интонация произведения, хранящая в себе его «образно-звуковую целостность» - это некий интонационный инвариант, реализующийся во множестве конкретных интонаций, это глубинный пласт «стилевого постоянства», связанный с неповторимостью личности самого художника. Интонация оказывается окошком в мир индивидуального стиля, а через него - в стиль эпохи, в культуру. Следовательно, музыканту-исполнителю и, конечно, педагогу необходимо раскрыть смысл интонации, чтобы суметь «развернуть» стиль, чтобы, проникая в интонационную суть музыки, углубиться в толщу стиля.
В 1979 году В. Медушевский предложил «в порядке постановки вопроса» семиотический подход к стилю. Если рассматривать музыкальный стиль как своего рода знак, то естественным оказывается неразрывное единство означаемого, то есть того, что выражено в стиле, и означающего, то есть того, как это выражено. Ученый дает определение, согласно которому «художественный стиль - это семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим - системой выразительных средств». Означаемое стиля, таким образом, - это его духовно-содержательная сторона, означающее - область языковых, грамматических средств музыки.
В. Медушевскому принадлежит определение стиля, которое представляет особый интерес для нашей темы: стиль - это «огромный художественный мир, пронизанный сознанием автора». Это уже иной взгляд на стиль, более близкий исполнителю и слушателю, более истинный. Действительно, исполнитель, играя, например, произведения Бетховена, постигает его стиль, то есть его образный мир, нашедший выражение в тех или иных музыкальных средствах, а не комплекс и даже не синтез. Для исполнителя стиль - это не абстракция, «не результат мысленного акта», постигаемые интеллектуально, а именно мир музыкальных смыслов, активизирующий в процессе познания - исполнения все сферы человека - физическую и психическую (эмоциональную, интеллектуальную, волевую).
Идеальное представление о стиле - это образ смыслового мира, воплощенного в творчестве того или иного композитора, рождающийся в сознании человека, слушателя, исполнителя, педагога, ученика.
Стиль композитора как творческое явление, как феномен человеческой культуры есть «исторически сложившаяся система выразительных средств, находящихся в диалектическом единстве с идейно-образным содержанием»; в онтологическом - это неповторимый смысловой мир, нашедший свое воплощение в средствах музыкального языка. Только при подобной трактовке этого понятия можно говорить о стилевой адекватности исполнения. Понять стилевой смысл - это значит понять смысл не одного, а многих произведений и найти в них общее, специфическое именно для этого автора.
Стилевой подход в обучении и нацелен на то, чтобы обнаружить и почувствовать эту специфичность, увидеть и понять внутреннюю связь между этим миром и выразительными средствами музыки, то есть понять их именно как средства выражения, то есть как «смыслонесущие» элементы, а также найти и воссоздать на инструменте порождаемые единством «означаемого и означающего» исполнительские выразительные средства.
Проанализировав и обобщив определения стиля, можно составить модель музыкального стиля. Это - трехуровневая структура, где нижний уровень - материальное, звуковое «тело» музыки; следующий уровень - область образного содержания; третий, высший уровень - духовный, идейно-концептуальный.
Каждый из пластов структуры стиля, будучи выразителем творческого устремления композитора, имеет собственные «выходы» во внешний мир, мир культуры. Так, нижний слой, слой музыкального языка, музыкальных грамматик, существует до прихода нового музыкально стиля. Композитор, формируя свой стиль, окунается в мир языка. Слой образного содержания, вероятно, наиболее личностный, индивидуальный. Он, как правило, связан с психическим строем человека, с национальным менталитетом, со строем чувств современного человека и т.д. Глубинным же, концептуальным слоем индивидуальный стиль соприкасается с другими современными стилями, а так же с другими явлениями культуры.
Определенные трудности для распознания стиля (особенно для неопытного ученика) представляют подчас пограничные явления. Так, ученику бывает нелегко «развести» имеющие сходное изложение произведения, например: Моцарта и Бетховена, Бетховена и Шуберта и т.д. Внешний «стык» стилей, обнаруживающих некоторую схожесть на материальном уровне, наиболее ярко выявляет их внутреннюю разнонаправленность. На подобных сходствах, интонационных и фонических, ученик, как правило, и «спотыкается». Очутившись на стилевом «распутьи», он выбирает знакомую дорогу, превращая порой Баха в Чайковского, Бетховена в Шопена.
В одной из рабочих тетрадей Асафьева сохранилась короткая запись: «стиль воплощения (чистое творчество), стиль воспроизведения (исполнительский). Мыслим и стиль восприятия». Это и определило области, в которых функционирует категория стиля.
В наибольшей степени исследован творческий стиль как в теоретическом и практическом, так и в историческом плане. Изучена структура стиля. Она включает в себя три основные подсистемы, или три уровня. Высшим является уровень эпохального, или исторического, стиля. Под ним располагается уровень стиля направления или того, что называют «школой». Где-то между ними может быть помещен стиль национальный. Низшим уровнем является стиль индивидуальный, то есть стиль определенного композитора. Такой предстает стилевая иерархия в концепции М. Михайлова.
В трактовке В. Холоповой стиль является пирамидой следующих стилевых уровней или «субзначений»:
«наиболее общая стилевая триада (стиль высокий, средний, низкий), стиль национальной школы, «жанровый стиль»;
стиль какого-либо вида музыки:
фортепианный стиль,
полифонический стиль,
стиль творческой личности:
композиторский стиль,
исполнительский стиль,
музыковедческий стиль;
стиль одного эпохального произведения».
Стиль как система имеет в качестве своих элементов признаки стиля. Среди наиболее общих признаков выделяется система «логической организации музыкального материала». Это понятие охватывает множество частных систем: от первобытных доладовых, различные системы, основанные на ладовых тяготениях, и далее - вплоть до додекафонии и серийности. Другой общий признак представляет собой склад. Он указывает на принцип изложения музыкального материала - полифонический, гомофонно-гармонический. Третьим общим признаком является принцип развития музыкального материала, то есть весть комплекс средств, с помощью которых осуществляется развертывание музыки во времени. Этот принцип охватывает и закономерности формообразования.
На следующих стилевых уровнях, и, прежде всего на уровне индивидуального стиля, возрастает роль более частных признаков. Среди них особое место занимает «мелодико-тематический». В качестве стилевых признаков выступают метр и ритм. Относительно подчиненную роль играют такие признаки стиля, как артикуляция, динамика, тембр.
Заслугой М. Михайлова, перу которого принадлежат фундаментальные разработки по теории музыкального стиля, является создание методики стилевого анализа. Его суть - в выявлении устойчивых стилевых признаков, в обнаружении «генетических истоков рассматриваемого стиля» и в раскрытии «характера и средств их трансформации». Ученый обосновывает необходимость четырех ступеней или этапов анализа, приводящих к рациональному познанию стиля. Первый - это слуховая атрибуция, как важнейший, интуитивный психологический акт; далее следует атрибуция зрительная, ориентированная на графику нотного текста; затем - анализ стилевых признаков. Четвертый этап - это анализ стиля; он подразумевает анализ стилевых систем в целом.
Основы стилевого анализа заложил еще Б.В. Асафьев. Он выдвинул четыре аспекта аналитических наблюдений, касающихся стиля в музыке. Первый заключается в выяснении интонационного генезиса произведения, его интонационных и прежде всего мелодических истоков. Так, например, говоря о мелодическом стиле Глинки, он отмечает, что «вся его музыка насыщена песенным началом, даже оркестр». Второй аспект связан с выявлением жанровых традиций. Третий - «определение стиля через метод развития». Четвертый аспект заключается в стилевом анализе отдельных выразительных средств - «мелодики, гармонии, ритма, типа фактурного изложения».
Некоторые педагоги могут поставить вопрос - нужен ли вообще теоретический анализ на уроках? На первый взгляд интеллектуальное постижение музыкального произведения или же ряда произведений, на основе чего делаются обобщающие выводы и стиле музыки, не затрагивает эмоций ученика. Но не следует забывать, что теоретический анализ направлен на то, чтобы лучше понять, что хотел сказать автор и как он это делает. Понимание же - целостный процесс, он затрагивает и интеллектуальную, и эмоциональную сферы человека.
Исполнение, адекватное стилю, - это свидетельство культуры музыканта, и достичь подобной адекватности с помощью одних лишь эмоций невозможно. Вспомним, что игра «в стиле» нередко противопоставлялась игре «с чувством». Но нельзя не признать, что чувства, эмоции, не подкрепленные интеллектом, могут оказаться не соответствующими тому смысловому содержанию, которое заключено в данном стиле.
Следующей областью функционирования категории музыкального стиля является исполнительство. «Исполнительский стиль как система эстетических принципов и выразительных средств, характерных для индивидуального артистического почерка или даже для конкретной художественной эпохи», находит проявление в особенностях техники, способах звукоизвлечения, динамики, фразировки.
Сама возможность множественной трактовки (а ведь и по сегодняшний день употребляют понятия «правильного» и «неправильного» исполнения) лежит в основе существования феномена исполнительского стиля. Для исполнителя, да и для слушателя музыка каждый раз наполняется новым смыслом. Говоря современным языком, «информация», содержащаяся в музыкальном произведении, не однозначна и включает в себя бесконечное множество возможностей. Отсюда - сотворчество, и не только исполнителя, но и слушателя. Отсюда - вариантная множественность в исполнительском искусстве; музыкальное произведение живет во множестве исполнительских и слушательских вариантов» (Я. Мильштейн).
Предложенная ранее трехуровневая структура стиля оказывается свойственной и исполнительскому стилю. Нижним, материальным, уровнем его выступает система пианистических средств и приемов; средний, содержательный, уровень выражает их внутреннее, смысловое наполнение, то, что именно хотят сказать исполнители, что они видят в исполняемой музыке. Верхний, концептуальный, уровень проясняется ответом на вопросы, почему, в силу каких причин они видят и хотят видеть и слышать в музыке именно то, а не иное, не то, что видели и слышали в ней пятьдесят лет назад.
Творческий и исполнительский стили исходят из одного корня. Исполнительский стиль возникает не сам по себе, а как необходимость воплотить определенный творческий стиль.
Родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма - с появлением нового стиля «романтизировались» произведения Баха, Моцарта, Бетховена.
Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования. Стиль композитора выступает в этом случае как некая абсолютная истина, конкретные же его воплощения в той или иной исполнительской традиции являют собой истину относительную.
В аспекте данной темы проблема двух ипостасей стиля представляется чрезвычайно важной. Ведь исполнительско-педагогический критерий формируется при перекрестном воздействии двух проявлений стиля - композиторского и исполнительского. Так, никто из музыкантов-педагогов, вероятно, не сомневается, что произведения Шопена и Бетховена следует играть по-разному, но как именно это делать, каково будет при этом качество исполнительских средств - это уже вопрос стиля исполнительского.
Связь композиторского и исполнительского стилей обнаруживается не только в онтологическом аспекте, но и в психологическом, так как прежде всего в сознании человека осуществляется их взаимодействие, что фактически выводит нас на третью ипостась, а именно стиль восприятия. В понятии «стиль восприятия» снято все мимолетное, случайное и выявлено устойчивое, глубинное. По своей структуре стиль восприятия подобен композиторскому и исполнительскому стилю: в нем выражается личность индивида (В. Медушевский).
Для нас, однако, особенно важным будет то, что связано с моментом восприятия стилей. Именно с восприятия начинается вхождение ученика в смысловое пространство стиля.
В процессе восприятия музыки формируется слуховой опыт человека, служащий основанием любой музыкальной деятельности. Стиль в этом случае выступает и исходным моментом этого процесса, и его результатом.
Интонация, оседая в сознании, словно несет за собой стилевой шлейф, а точнее, закрепляется в сознании как носитель определенной парадигмы - то есть стиля.
Восприятие стиля со временем меняется. Даже в течение своей жизни человек может по-разному воспринимать ту или иную музыку. Проходя же сквозь эпохи, стиль обнаруживает разные смыслы, словно высвечивая разные свои грани.
Мы можем утверждать, что стилевой подход опирается на все проявления стиля в музыке, объединяя их в целостном педагогическом процессе. При этом основополагающим элементом его структуры становится понимание стиля, являющееся главным фактором стилевой адекватности исполнения и, одновременно, выступающего в роли одной из важнейших педагогических задач. Работа в исполнительском классе, не выходящая на уровень понимания стиля, не может решить даже сугубо технических задач, и тем более задач интерпретации и может превратиться для ученика лишь в «копирование образцов».