Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

Магістарская праца

Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

ЗМЕСТ

Уводзіны

Раздзел 1. Этапы эвалюцыі жанру сольнага скрыпічнага канцэрта ад крыніц да XIX у

Раздзел 2. Шляхі развіцця скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму. Ранні рамантычны скрыпічны канцэрт

Раздзел 3. Тып «вялікага» віртуознага бліскучага канцэрта

Раздзел 5. Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва

Высновы

Спіс выкарыстаных крыніц

Дапаўненні

Увядзенне

У гісторыі еўрапейскіх культурных і літаратурных адносін важным этапам была эпоха рамантызму. Сімвалічна-мастацкі мову рамантыкаў была заўсёды выяўленнем агульнай ўніверсалісцкі, натурфилософской ў сваёй аснове пазіцыі. Гэтая пазіцыя выяўляецца ва ўсталёўцы рамантыкаў думаць пра ўсё, і пра ўсе разам, аб паэзіі, палітыцы, гісторыі, да таго ж яны разглядалі гэта з усім размахам і шырынёй, ўспрымалі ўсё як цэлае, арганічнае, жывое цэлае, якое існуе па сваім унутраным законах .

Рамантызм ўзнікае, з аднаго боку, як рэакцыя супраць рацыяналізму эпохі Асветы, яго жорсткіх канонаў ў мастацтве, непарушных, назаўжды ўстаноўленых правілаў і законаў мастацкай творчасці, з другога, ён нараджаецца ва ўмовах жорсткага расчаравання ў ідэалах Вялікай Французскай рэвалюцыі, якімі быў палонны розум ўсёй Еўропы. Таму, у процівагу рацыяналізму, з яго культам розуму і логіка-паняційны формамі пазнання, рамантызм зрушвае акцэнт на пачуццёвасць і перажыванні суб'екта. Такім чынам, дамінуючую ролю ў спазнаньні свету пачынаюць выконваць ірацыянальныя формы, такія як містычны акт інтуіцыі або творчая фантазія.

Для рамантычнага светапогляду аднымі з самых характэрных рыс з'яўляецца культ мастацтва, культ прыроды і культ творчай індывідуальнасці. Таму праблема творчасці, асобы займае адно з цэнтральных месцаў у эстэтыцы і філасофіі рамантызму.

Эпоха ранняга і спелага рамантызму - "залатая эра" скрыпічнага канцэрта, адзін з самых пладавітых перыядаў яго гісторыі.

Актуальнасць тэмы магістарскай працы абумоўлена:

- Неабходнасць ўвядзення ў навуковы абарот значнага эмпірычнага вопыту, складаецца з вялікай колькасці твораў;

Інтэнсіўным развіццём рамантычнага скрыпічнага канцэрта ў перыяд (1800-1870рр.ХИХст.), Які праходзіць пад знакам радыкальнага абнаўлення жанру;

Надзённай неабходнасцю тыпалагічнае атрыбуцыі жанру ва ўмовах кардынальнай перабудовы канцэптуальнага і лексічнага узроўняў музычнага мыслення.

Аб'ектам даследавання ёсць эвалюцыйны працэс станаўлення і развіццё жанру скрыпічнага канцэрта і педагагічныя традыцыі працэсаў ўзаемадзеяння еўрапейскіх культур.

Прадметам даследавання з'яўляецца рамантычны скрыпічны канцэрт XIX ст. (1800-1870рр.).

Мэта даследавання складаецца ў сістэматызацыі і абагульненні гістарычных фактараў і музикознавчиз прынцыпаў, звязаных з развіццём жанру скрыпічнага канцэрта ў творчасці прадстаўнікоў ранняга і спелага еўрапейскага рамантызму.

Пазначаная мэта і ракурс абранай праблемы абумовілі рашэнне наступных задач.

Задачы даследавання:

) вызначыць перыяд зараджэння жанру скрыпічнага канцэрта, у кантэксце агульнаеўрапейскага культурнага працэсу;

) прасачыць уплыў грамадска-палітычных і сацыякультурных працэсаў на станаўленне рамантычнага скрыпічнага канцэрта;

) вызначыць тыпалогію жанру рамантычнага скрыпічнага канцэрта, а менавіта: - ранні рамантычны скрыпічны канцэрт, - вялікі віртуозны бліскучы канцэрт, - лірычнаму-песенны канцэрт;

) вывучыць рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва.

Матэрыялам для даследавання абраны скрыпічныя канцэрты П. Родзе, Р. Крейцера, Н. Паганини, Л. Шпора, Ф. Мендельсона, Ш. Берио, О. Львова, Р. Шумана, А. Ветана, К. Ліпіньскі, Г. Ернта, Г. Венявского

Тэарэтыка-метадалагічную аснову магістарскага даследавання склалі музыказнаўчым працы па праблемах: гісторыя замежнай музыкі, гісторыя скрыпічнага мастацтва (Н. Берковский [8], Л. Гінзбурга [14, 15], В. Григорева [16, 17], М. Грынберг [18], С. Маркуса [34], Л. Рааб [44 - 46]); музычнай формы (В. Бобровського [8], Б. Гецелева [13], М. Горюхин [19], Ю. Кона [29], Н. Кюрегяна [ 32], А. Соколова [50]); драматургіі (Л. Гинзбург [14], Т.Ченовои [60], И. Ямпольського [65, 66]) катэгорыі канцэртнага (Б. Асаф Пракоф'ева [4 -6] , Ю. Келдыша, [27], Л. Раабена [44 -46], М. Тараканова [55], В. Холоповой [57]) музычнага стылю (О. Козаренко [27], М. Міхайлава [36], С. Скребкова [49],) жанру (М. Арановського [3], М. Лобановои [33], А. Соколова [50], А. Сохора [53], М. Тараканова [55]).

Сістэмны падыход, прынцыпы гістарызму і аб'ектыўнасці, аналізу тыпалагічных змяненняў абумовілі магчымасці вызначэння стабільных і мабільных прыкмет рамантычнага скрыпічнага канцэрта на ўсіх этапах яго эвалюцыі.

Ступень даследаванні праблемы. Праца пабудаваная на аснове вывучэння і сістэматызацыі значнага аб'ёму музыказнаўчым і гісторыка-культурнай літаратуры, у якой паднімаюцца і вывучаюцца праблемы эвалюцыі жанру скрыпічнага канцэрта.

Даволі шырокае кола эстэтыка-філасофскіх і музыказнаўчым крыніц па праблемах музычнага рамантызму ўводзяць у атмасферу эпохі, дапамагаюць спасцігнуць яе вобразна-эмацыйны свет, паглыбіцца ў псіхалогію творчасці і кампазітарскай працэсу. У коле найбольш цікавых работ адзначым "Рамантызм у Германіі" Н. Берковського [8], "эстэтыкі рамантызму" В. Ванслова [11], зборнік навуковых артыкулаў "Праблемы музычнага рамантызму" [43], "Рамантызм яго агульная і музычная эстэтыка" і . Салярцінскага [51].

Сярод разнастайнасці азначэнняў рамантызму намі будзе прынята наступная дэфініцыя:

"Рамантызм - гэта пэўны тып светаўспрымання, не проста напрамак умастацтве, а спосаб стаўлення да жыцця, не толькі эстэтыка, Але ісветапогляд, Які вызначае правілы мастацтва" [12, с. 9].

Проціпастаўленне ідэалу і рэчаіснасці для рамантызму ёсць трагедыя быцця. Менавіта гэта "псіхалагічны остинато" рамантычнага светаадчування заўсёды прымае ўдзел у фарміраванні канцэпцыі любога жанру. Вельмі важным для нас з'яўляецца тэзіс аб "змешванне жанраў, што прыводзіць да рэвалюцыі ў жанравай сістэме, якая дасталася ў спадчыну ад класіцызму - эпохі чыстых жанраў" [12, с. 26]. І далей: "Для рамантыкаў важны не столькі вынік, колькі шлях да яго. Ідэал недасяжны, але імкненне да яго надае сэнс усім намаганням. Энергетычны пафас рамантызму абумоўлена супастаўленнем палярнасці; ... менавіта таму ўсё рамантычнае заўсёдыдзейснае " [12, с. 27].

Падкрэслім меркаванне аб выключнасці мастака ў рамантычным мастацтве, феномен геніяльнасці. Атаясамляючы ўнутраны свет мастака з светам ідэальным, рамантыкі лічылі мастака фігурай "чароўнай", тытанічнай.

У спектры рашэння пастаўленай мэты неабходна канкрэтызаваць паняцце "канцэртныя". Музыказнаўства дае некалькі рашэнняў гэтай праблемы - у аспекце жанру, стылю, формаўтварэння.

Найбольш поўная характарыстыка канцэртнага змяшчаецца ў працах Б. Асаф Пракоф'ева. Ён раскрывае эстэтычны сэнс гэтага феномену так пераканаўча і арыгінальна, што менавіта пазіцыю Б. Асаф Пракоф'ева мы схільныя лічыць вызначальнай. Узнікненне канцэртнага музыказнаўца адносіць да перыяду. ранняга свецкага инструментализма, росту "індывідуальнай выразнасці майстры-выканаўцы" [4, c. 254]. Нараджэнне канцэртуе стылю звязваецца ім таксама і з вакальнай музыкай, са сьпевамі, а дакладней "гульнёй bel canto", спаборніцтвам спевакоў. Прынцып канцэртнага даследчык разумее не толькі ў чыста віртуозна сэнсе (г.зн. сэнсе суперніцтва), а значна шырэй - як "музычна-дыялектычны прынцып" [5, c. 219], як ідэю развіцця. Больш за канкрэтныя вызначэння прынцыпу канцэртнага мы знаходзім у такіх высновах: "ідэя канцэртнага - выкарыстанне развіцця праз імправізацыю" [5, c. 222], значэнне спаборніцтвы ... заключаецца ... у дасканаласці дыялогу, у яго экспрэсіі. у тым, што два (або некалькі) канцэртуе інструментаў сімвалізуюць два пачаткі, два плыні і развіваюць свае пункту гледжання дыялектычнаму, у працэсе пастаяннага суіснавання ідэі пануючай і ... кантрастуе " [5, c. 218]. Такім чынам, Асаф'еў дае канцэртнага эстэтычную ацэнку і надае гэтаму паняццю некаторага філасофскага асэнсавання.

З асафьевськои ідэі "экспрэсіі дыялогу", як асноўнага прыкметы канцэртнага выводзіць сваю канцэпцыю М. Лобанова. У працэсе выкладання тэарэтычнай часткі артыкула аб канцэртных прынцыпы Д. Шастаковіча ў святле праблемы Диалогистика, аўтар паказвае на галоўны, на яго думку, прынцып канцэртнага - прынцып дыялогу. Жанрам, дыялагічных ў сваёй аснове М. Лобанова лічыць канцэрт: "змаганьні ўнутраным, дыскусія, сутыкненне некалькіх пунктаў гледжання абавязковыя для канцэрту. Гэты жанр правакуе на дыялог, у канцэрце закладзены генетычны код дыялогу" [33, c. 111].

Музыказнаўца Е. Назайкинському бліжэй асафьевська ідэя гульні. Ён вызначае логіку концертирования, як "музычную гульнявую логіку", пры якой сітуацыя спаборніцтвы ўзнікае па персаніфікацыі аркестравых інструментаў. Е. Назайкинський звязвае концертнисть з тэатральнай, падкрэсліваючы агульны для абодвух жанраў элемент, які прадугледжвае "драматургийну персаніфікацыі" удзельнікаў дзеянні "логіка сутыкненняў розных кампанентаў музычнай тканіны ўтворыць "стэрэафанічную", тэатральнага характару карціну развіваецца дзеянні" [39, c . 227].

Некаторыя музыказнаўцы ўспамінаюць аб концертнисть ў сувязі са стылем пэўнага гістарычнага перыяду. Такая пазіцыя Ю. Келдиша. У сваёй працы "Праблемы стыляў у рускай музыцы XVII-XVIII стст." [27] ён кажа аб концертнисть не як пра ўласцівасці ўсіх канцэртных жанраў, а як аб стылі эпохі барока, які інакш можна назваць "канцэртуе стылем". Стылістыка канцэртнага заключаецца ў дадзеным выпадку "ў яркім проціпастаўленні адзін аднаму вялікіх гукавых мас" [27, c. 98]. Концертнисть, маштабнасць як стылявыя прыкметы Ю. Келдиш часта супастаўляе з іншым стылем - поліфанічных, якому ўласцівая дэталізацыя музычнай тканіны.

Метад параўнальнай характарыстыкі выбірае для сябе і Д.Житомирський, полемизируя на тэму канцэртнага падчас даследаванняў фартэпіяннага творчасці Рахманінава. Музыказнаўца размяжоўвае спецыфіку камернага музіцыравання і канцэртнага. Пры гэтым у арбіту канцэртнага трапляе і симфонизм, як маштабны, дыялектычны метад мыслення. Д.Житомирський прыходзіць да высновы, што асноўнымі спецыфічнымі прыкметамі канцэртных жанраў у параўнанні з інтэлектуальнай абагульненасць симфонизма з'яўляецца плакатна, тэатральнасць і непасрэдна пачуццёвае пачатак, што неаддзельна ад індывідуальна-артыстычнай стыхіі " [21, c. 85].

Многія аўтары звязваюць катэгорыю канцэртнага з перайманнем прыродзе розных інструментальных жанраў, прапаноўваюць "жанравы" падыход, звязаны з гісторыяй канцэртных жанраў. І. Кузняцоў на аснове аналізу асаблівасцяў класічнага канцэрта падкрэслівае ў катэгорыі канцэртнага менавіта жанравыя прыкметы: парытэтнасці двух пачаткаў - сольнага і ансамблевых.

Некалькі іншы аспект ў ідэі канцэртнага акцэнтуе М. Тараканов у сваім нарысе "Інструментальны канцэрт" [55]. Ён сцвярджае, што канцэрт быў і застаецца "полем дзеянняў музыкі, які дэманструе свае поспехі ў авалоданні тэхнічных складанасцяў" [55, c. 56]. Аднак, разам з гэтым аспектам музыказнаўца вылучае таксама і прынцып спаборніцтвы, што складае сутнасць канцэртнай гульні. Пры гэтым указваецца, што спаборніцтвы абавязкова прадугледжвае сувязь проціборства і згоды.

Такім чынам, концертнисть - гэта метад мыслення, які праяўляе сябе:

1. ў стылі пэўнай гістарычнай эпохі;
2. ў асаблівасцях некаторых жанраў, іх індывідуальнай спецыфіцы;
3. у некаторых заканамернасцях кампазіцыйнага будынка;
4. ў канкрэтных (віртуозна-гульнявых) прынцыпах развіцця тэматычнага матэрыялу.

На жаль, спецыяльная літаратура прысвечана разгляду асаблівасцяў рамантычнага скрыпічнага канцэрта, адсутнічае. Інфармацыя аб скрыпічны канцэрт эпохі рамантызму ўтрымліваецца пераважна ў манаграфічных працах і мае абагульнены характар. Часта аналітычны матэрыял падаецца ў ходзе біяграфічных даследаванняў або ў раздзелах, прысвечаных агляду творчасці кампазітараў.

Метадалагічнай асновай працы з'яўляецца дыялектычны прынцып гістарызму, г.зн. вывучэнне і даследаванне праблемы ў кантэксце грамадскіх і культурных умоў эпохі, а таксама агульныя палажэнні аб развіцці музычнай культуры і яе эвалюцыйных працэсаў у музыцы. Праца будуецца на аснове вывучэння і сістэматызацыі вялікага аб'ёму матэрыялу

Навуковая навізна - у працы комплексна абагульняецца, даследуецца і сінтэзуецца станаўленне і развіццё скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму (1800-1870рр.). У музыказнаўчую практыку ўводзіцца шэраг імёнаў еўрапейскіх кампазітараў, прадстаўлены музыказнаўчага аналіз малавядомых канцэртаў, адлюстравана дзейнасць вядучых скрыпічных выканальніцкіх школ.

Практычнае значэнне атрыманых вынікаў. Вынікі магістарскага даследавання могуць быць выкарыстаны ў падрыхтоўцы навуковых прац і навучальных дапаможнікаў па гісторыі скрыпічнага выканальніцтва, гісторыі музыкі, а таксама пры чытанні лекцыйных курсаў па гэтых дысцыплінах ў сярэдніх і вышэйшых навучальных мастацкіх установах, у выканальніцкай практыцы.

Апрабацыя і ўкараненне вынікаў даследавання. Асноўныя палажэнні і вынікі даследавання былі прадстаўлены на справаздачнай навуковай канферэнцыі студэнтаў Прикарпатского нацыянальнага універсітэта ім. Васіля Стефаника (сакавік 2010 г.) І прадстаўлены для публікацыі ў зборнік студэнцкіх навуковых прац "Эўрыка-XI".

Структура магістарскай працы. Магістарская праца складаецца з ўвядзення, пяці кіраўнікоў, заключэння, спісу выкарыстаных крыніц і прыкладанняў.

Раздзел 1. Этапы эвалюцыі жанру сольнага скрыпічнага канцэрта ад крынiц у ХVII ст

Да пачатку XVII ст. Вена становіцца адным з найбуйнейшых музычных цэнтраў Еўропы. Непасрэдная сувязь з італьянскай, чэшскай, польскай, нямецкай і рускай культурай, дзейнасць шматлікіх замежных музыкаў у Вене і іншых гарадах далі адмысловы каларыт аўстрыйскай музыцы, выканальніцкім, а менавіта смычковым мастацтву.

У другой палове XVII ст. паўстала Венская класічная школа - перадавой кірунак еўрапейскага мастацтва ў цэлым. Варта адзначыць, што класічнае венскае скрыпічныя мастацтва не магло сфармавацца толькі за кошт замежных уплываў, без вызначальнай ролі роднага глебу, старажытнага, якія валодалі устойлівымі традыцыямі мастацкага вопыту аўстрыйскага народа, самабытнай мастацкай энергіі.

Адным з самых аўстрыйскіх скрыпачоў і кампазітараў XVIII ст. стаў Карл Дзітэрс фон Дзітэрсдорф (1739-1799). Узровень яго выканальніцкага мастацтва быў неверагодна высокі. Бліскучая віртуозная тэхніка, виразливисть выканання, высокая змястоўнасць яго мастацтва былі ў Аўстрыі па-за канкурэнцыяй. Аўстрыйскія кампазітары, у тым ліку Гайдн і Моцарт, шмат у чым арыентаваліся на выразнасць і тэхнічныя магчымасці скрыпкі, паўнавартасна выкарыстоўваліся ў гульні гэтага віртуоза.

Дзітэрсдорф нарадзіўся ў Вене. Дванаццацігадовых хлопчыкам ён прыцягнуў да сябе ўвагу гульнёй у царквы на скрыпцы. Прынц Хильдбургхаузен ўзяў яго, як раба і скрыпача, у свой дом і капэлу, дзе Дзітэрсдорф атрымаў добрую музычную адукацыю. Прыдворны капельмайстар Дж. Бонно навучыў яго кампазіцыі.

У 1761 Дзітэрсдорф перайшоў у прыдворную капэлу. Ён вучыўся там гульні на скрыпцы і кампазіцыі ў лепшых венскіх скрыпачоў - Кеніг і Цулера і кампазітара і скрыпача тран.

Выступ Дзітэрсдорфа з выкананнем ўласнага канцэрту меў сенсацыйны поспех. Дзітэрсдорф атрымлівае славу аднаго з лепшых скрыпачоў Аўстрыі. Яго мастацкую адукацыю прагрэсавала дзякуючы дружнай дапамогі Гайдна. Велізарнае значэнне для Дзітэрсдорфа мела паездка разам з глюк у Італію, дзе Дзітэрсдорф пазнаёміўся з традыцыямі італьянскай скрыпічнай школы.

Дзітэрсдорфа было створана 14 скрыпічных канцэртаў, 12 дывертысменты для двух скрыпак і віяланчэлі, шмат сімфоній, камернай і опернай музыкі. Ён устаў побач з Гайдна, стваральнікам класічнага квартетного жанру.

Канцэрты Дзітэрсдорфа - трехчасти. У асноўным, яны напісаныя для скрыпкі і струннага ансамбля. Гэта - пераходны тып, ад старадаўняй сонатной формы класічнай. Прысутнічаюць элементы вариацийности і ронда. Часцей за Галоўная партыя мае яркі фанфарона характар ​​і будуецца па прыступках трезвучия. Прыкладам могуць быць асноўныя тэмы канцэртаў C-dur (1766) і D-dur (Канец 60-х гадоў).

Пасля выкладу тэма падвяргаецца вар'іравання. У скрыпічнай сола выкарыстаны двайныя ноты, яркія штрыхі, бліскучыя пасажы (у канцэрце C-dur да 9. пазіцыі), узмацняецца сфера энергіі, элементы героікі. Так, у C-dur'НОМ канцэрце абвастраюцца фанфарона інтанацыі.

У канцэрце D-dur цікава вырашаная 1. аркестровая экспазіцыя, дзе частка тэматычнага матэрыялу падаецца скрыпкай сола ў выглядзе дыялогу з аркестрам. Тут скрыпка выступае з выкладаннем 2. Элемента галоўнай тэмы ў танальнасці мінорнай дамінанты. Гэта месца асабліва блізка інтанацыях маючых адбыцца канцэртаў Моцарта. Упершыню ў Дзітэрсдорфа у канцэрце D-dur з'яўляецца ў сольнай партыі і вытрыманая нота, на фоне якой праводзіцца ў аркестры тэма, таксама папярэджвае стыль Моцарта.

Напэўна, мастацтва вытрыманых нот на скрыпцы ў Дзітэрсдорфа дасягнула такой вышыні, што прыгажосць і сіла іх гучанне змаглі паспрачацца з аркестрам. Аналагічны прыём у тым жа канцэрце ёсць і ва II часткі, дзе ў тэмпе Andante гучанне працягваецца больш за чатыры тактаў.

Цікавыя і аўтарскія кадэнцыі да D-dur'Нага канцэрту.

Гайдна належыць вялікая колькасць твораў. Сярод іх 9 скрыпічных канцэртаў (захаваліся 4), 12 скрыпічных санат, 6 дуэтаў для скрыпкі і альта, квартэты і трыо. У яго сімфоніях асноўную ролю адыгрываюць 1. Скрыпкі, якім належыць амаль увесь тэматычны матэрыял.

Твор Гайдна "Сем слоў Збавіцеля на Крыжы" ор.51, уяўляе сабой 7 праграмных санат на рэлігійныя тэксты (пазней Гайдн перапрацаваў гэты твор у араторыю). Санаты надзвычай лаканічныя і выразныя. Глыбіня зместу і шчырасць, высокая чалавечнасць музыкі, яе кантиленность, а таксама ўласцівая скрыпцы выразнасць ў перадачы моўных, речитативных інтанацый - усё гэта пакарае слухачоў. Завяршае твор фінал - гукавая карціна землятрусу - экспрэсіўная і драматычная па характары.

У творчасці Гайдна адбываецца станаўленне формы класічнай скрыпічнай санаты. Глыбокае веданне інструмента, тэхнічных і выразных магчымасцяў вырашыла значнасць скрыпічнай партыі. Санаты Гайдна трох прыватныя, часам адбываецца скарачэнне да двохчастинности (апускаецца менуэт).

Першая частка ўяўляе сабой развітая сонатное allegro з кантрасны асноўнымі тэмамі, матыўная распрацоўкай. Часта тэатралізаваныя патэтычныя інтанацыі, элементы героікі. Другая частка - павольная, тыпу менуэта, тым элегічна з драматычнай сярэдзінай. Тут мацней адчуваецца імправізацыйнай пачатак. Трэцяя - танцавальны фінал (ронда - саната). Імклівая, востра характэрная музыка з элементамі простага гумару, стварае жанравую карціну свята.

Драматызацыі адбываецца або ў распрацоўцы (канцэрт №2), у дынамічнай рэпрызы, што можна разглядаць як цікавы прыём развіцця формы, напрыклад, у канцэрце №1. Другая частка - звычайна трохчастковай Adagio. Валадараць настрою летуценнасці, лірычнага спакою. Характэрныя шырата меладычнага дыхання, імправізацыйнай выкладу. Прыцягвае ўвагу прыгажосць мелодыкі - напрыклад, у Першым канцэрце.

Фінале канцэрту ўласцівы танцавальны характар. Імклівыя, бліскучыя, яны пераклікаюцца з фіналамі канцэртаў Дзітэрсдорфа. Тут ярчэй выкарыстаны магчымасці скрыпкі. Напрыклад, у Першым канцэрце - высокія пазіцыі, пошчакі, децима, скачуць штрыхі ў высокіх пазіцыях, імклівыя пасажы, двайныя ноты, акорды. Шырока выкарыстаны народныя элементы і прыёмы гульні - синкопы на слабую долю такту, у выніку чаго складаецца ўражанне знарочыстай вуглаватасць (галоўная тэма ронда Другога канцэрту). У фіналах асабліва адчуваецца жанравае пачатак.

Й. Гайдн зрабіў вялікі ўклад у скрыпічных музыку. Сваёй творчасцю ён імкнуўся завяршальнай стабілізацыі сонатности ў першай частцы санаты і канцэрта, стварыў неперасягненыя прыклады скрыпічнай санаты і сольнага канцэрта. У яго творчасці знайшлі выраз ідэі стварэння нацыянальнага музычнага стылю на аснове пераўтварэнні дасягненняў народнага мастацтва.

У станаўленне класічнай формы скрыпічнага канцэрта нараўне з Гайдна неацэнны ўклад унёс В.А. Моцарта (1756-1791). Ён нарадзіўся ў сям'і вядомага музыкі - Леапольда Моцарта. Першыя сведчанні аб гульні Моцарта на скрыпцы ставяцца да чатырохгадовага ўзросту. У 6 гадоў ён з нот згуляў дома партыю ІІ скрыпкі, досыць складанага трыо Венцэль, потым згуляў партыю і скрыпкі. Гэты эпізод прымусіў Леапольда Моцарта больш увагі надаваць навучанню сына гульні на скрыпцы. Праз год Вольфганг з трыумфам выступае ў Мюнхене, Мангейме, Франкфурце, гуляючы на ​​скрыпцы, клавесіне, клавіры. У 1763 Моцарт дае канцэрты ў Парыжы, 1764 - у Лондане і іншых гарадах Еўропы, і ў 1766 вяртаецца ў Зальцбург.

Падчас паездкі В. Моцарта стварае свае першыя скрыпічныя творы - 16 санат для клавіра і скрыпкі. У Зальцбургу ён быў залічаны ў капэлу скрыпачом, а з 1769 становіцца канцэртмайстра. Два гады Моцарт праводзіць у Італіі, выступаючы з канцэртамі ў 11 гарадах. У Італіі Моцарт пазнаёміўся з творчасцю знакамітых італьянскіх скрыпачоў Карэлі, Вівальдзі, Партини, Джеминиани, Локателли, Верагини, а таксама іх вучнямі.

В. Моцарта створаны для скрыпкі 6 скрыпічных канцэртаў (арыгінал скрыпічнага канцэрта Es-dur пакуль што пад пытаннем), Канцэртная сімфонія для скрыпкі і альта, Кончертоне для двух скрыпак, два канцэртных ронда, Adagio і Andante, 35 скрыпічных санат, два дуэта для скрыпкі і альта, дуэт для двух скрыпак, камерныя творы.

Скрыпічныя канцэрты (так званыя "малыя") таксама і ў яго чатырох серэнада - Андреттеривський (двохчастинний канцэрт), серэнада К. 189 (трохчасткавая) і К. 213 (двохчастинний) і ў Гафнеривський серэнады - трохчастковай канцэрт, які не саступае яго асноўным канцэртаў па маштабнасці і віртуозна размаху.

Да 1773р. ставіцца Кончертоне, напісанае яшчэ ў значнай ступені ў стылі concerto grosso, А таксама "малы" канцэрт F-dur з Андреттеривськои серэнады. У 1774. В. Моцарт піша трохчастковай канцэрт B-dur у іншай серэнады.

Асноўныя свае скрыпічныя творы Моцарт стварае ў 1775. - 5 скрыпічных канцэртаў, двохчастинний скрыпічны канцэрт A-dur у серэнады, два скрыпічных ронда з акампанементам аркестра і Adagio. Канцэртная сімфонія для скрыпкі і альта ставіцца да 1779г. Шосты і Es-dur'Ной канцэрты былі выдадзены пасля смерці кампазітара і рукапісаў не захавалася. Засталіся няскончаным Канцэртная сімфонія для скрыпкі, альта і віяланчэлі (1779) і Канцэрт для скрыпкі і клавіра (1778).

Канцэрты В. Моцарта - важны этап развіцця скрыпічнага канцэрта. У адрозненне ад Гайдна, у В. Моцарта пераважае лірыка-паэтычны і драматычны характар музыкі. Надзвычайная дасканаласць, вытанчанасць, шырата лірычнага выказванні (для В. Моцарта "мелодыя" - душа музыкі), майстэрскае выкарыстанне выразных магчымасцяў прылады робяць яго канцэрты неперасягненымі ўзорамі гэтага жанру.

У канцэртах В. Моцарта (за выключэннем некаторых "малых" канцэртаў) пераважае трохчастковай цыкл. Для першай частцы характэрныя наступныя рэкі: носьбітам тэматычнага пачатку з'яўляецца скрыпка, тэмы кантрасныя, яркія, завершаны; галоўная тэма-валявая, рашучая, які выкарыстоўвае элементы фанфарона, маршавасці, пабудаваная звычайна па прыступках трезвучия; пабочнае - лірычная, напеўнасцю; у распрацоўцы часта новыя тэмы (пераважна як варыянт новых).

Другія часткі - сфера пранікнёнай лірыкі. Тут пануюць напеўнасцю, романсовисть, імправізацыйнай выкладу. У сярэдзіне часткі пераважна ўварвання драматычнага пачатку - як працяг драматычных інтанацый першай частцы. Звыклая напеўнасцю, трохчастковай форма, часта з элементамі сонатности. Выключэнне - Пяты канцэрт, дзе другая частка напісана ў поўнай сонатной форме, а таксама Першы канцэрт.

Фіналы - у форме ронда-санаты - гэта карціны народных весялосці, свята. Лёгкасць, "полетность" душы, выдумка, імправізацыйнай кантрастуюць з цэнтральным лірычным эпізодам, які мае ў сабе драматычныя рысы.

Ужо ў першых двух канцэртах - №1 B-dur (1775) і №2 D-dur (1775), невялікіх па памеры і сціплых за выкарыстаннем віртуозных магчымасцяў інструмента, складваюцца асноўныя рысы канцэртнага стылю кампазітара. У першым канцэрце асноўная тэма мае два выявы - валявы і інтымны, хупавы. Уварванне драматычных інтанацый ўспрымаецца як адзін з асноўных момантаў мастацкага выкладу. Ламаныя актавы папярэджваюць бетховенскіх. Яны падрыхтаваны 2. Элементам галоўнай партыі і працягнутыя ў бакавой партыі.

У распрацоўцы развіццё ажыццяўляецца не столькі шляхам тэматычнай працы, колькі па прынцыпе дапаўненні асноўных тэм, іх меладычнага і інтанацыйнага вар'іравання. Характэрна для В. Моцарта імкненне да "розимкнутости" тым і пабудоў, што дае адчуванне паваротлівасці, выкладу, арганічнасць пабудовы. У рэпрызы адбываецца кульмінацыйны момант - арганны пункт, на фоне якога 6 тактаў цягнецца вытрыманая нота ў скрыпкі сола.

У другой частцы ёсць дзве экспазіцыі сонатной формы. Хвалепадобнае акампанемент дае імпульс руху. На яго фоне развіваецца песня, спакойна льецца. Галоўная партыя пабудавана на элеменце галоўнай партыі першай частцы. І ў распрацоўцы можна адзначыць непасрэдную сувязь з матэрыялам распрацоўкі і часткі.

Фінал носіць жанравы характар. Тут прысутнічаюць і танцавальнае пачатак, і валявыя рашучыя інтанацыі, і напеўнасцю - як працяг развіцця папярэдніх частак. Яркае відовішча свята, часта змена "дэкарацый" - усё гэта праяўляецца не толькі на завяршэнне цыклу ў гайднаўскага плане, але і на тое, каб даць магчымасць слухачу па кантрасце адчуць глыбіню і значнасць існуючых вобразаў. Адсюль і з'яўленне ў фінале лірычнага цэнтра, і пранікненне ў яго драматычных інтанацый.

У сваіх канцэртах Моцарт адзін з першых вырашыў задачу стварэння псіхалагічнай цэласнасці цыкла на аснове развіцця адзінага тэматычнага матэрыялу (моноинтонацийнисть), выразных сродкаў і выкарыстанне адзінай (галоўным чынам, развітой сонатной злучанай з ронда) формы. Такім чынам, ён дасягае новай якасці формы канцэртнага цыкла ў цэлым, набліжэння яе симфонизации і драматызацыі.

Вяршыняй Моцарта скрыпічнай творчасці з'яўляецца Пяты канцэрт. У аркестравай экспазіцыі адсутнічаюць галоўная тэма (у аркестры праходзіў толькі яе суправаджэнне з другой экспазіцыі, мае характар самастойнай тэмы) і сувязная тэма. Гэта можна растлумачыць тым, што паміж першай і другой экспазіцыямі гучыць павольны Adagio, Пабудаваны на галоўнай тэме. Adagio напісана ў стылі аўстрыйскай серенаднои музыкі і, магчыма, мае элементы праграмна, выклікаючы асацыяцыі ўзыходу сонца.

Асноўная тэма галоўнай партыі канцэрту (мае інтанацыйна падабенства з канцэртам Вівальдзі №40) - валявая, рашучая, накіраваная - уступае як новы матэрыял: пачатковае tutti ня дублюе скрыпічныя сола, захоўваючы яго значнасць як асноўнага галасы (гэта можна заўважыць і ў "Кончертоне", як у Баха, Дзітэрсдорфа). Радасць, якая нарадзілася дзякуючы светлай Adagio, Узмацняецца аркестравым суправаджэннем, што контрапунктическими праводзіць першую тэму аркестраванае tutti. Другі элемент галоўнай партыі больш за пявучы, мае адценне танцавальнасці, грандыёзнасці.

Развіваючыся, галоўная партыя падводзіць да першай, пабочнай тэмы, шырокай і напеўнасцю. У атмасферу лірычнага ўздыму нечакана ўрываецца драматычная, з асобнымі трагічнымі па настроі інтанацыямі. Пабочны партыя, задорваць шырокім разлівам пачуцці.

Характэрна, што і тут В. Моцарта адыходзіць ад выдзялення чыстай меладычнай лініі. У якасці акампанементу праводзіцца рытмічная група, вельмі кантрасная і па характары, і па сваім драматургічным задачам - працягваць "на другім паверсе" асноўны імклівы рух асноўнага матэрыялу, асноўнай думкі канцэрту ("Скрозь цёрне да зорак").

Невялікая распрацоўка новай мінорнай тэмай і рэпрыз не ўносяць істотна новае ў вобразны развіццё. У канцы часткі - фермата для кадэнцыі. Кода гуляе ролю апраўлення. У партыі аркестра з'яўляюцца элементы фактуры Adagio. Ярка праступае тут прынцып спаборніцтвы саліста і аркестра.

Незвычайная па форме другая частка. Яна напісана ў поўнай сонатной форме з падвойнай экспазіцыяй, распрацоўкай, кадэнцыі і кодай - адзіны прыклад у практыцы скрыпічнага канцэрта. Не выпадкова сучаснікі не змаглі прыняць такую частка як арганічную ў цыкле і В. Моцарта прыйшлося стварыць дзве іншыя. Часткі ў звычайнай трехчасти форме Adagio (1776) і Andante (1795), якія не захаваліся. Тут таксама ў другую сольную экспазіцыю ўведзены новы матэрыял. Распрацоўка пабудавана на элементах галоўнай і пабочнай партыі. Дзівіць драматычны падзел у сярэдзіне распрацоўкі непасрэдна перад рэпрызы. Асобныя інтанацыі нагадваюць Lacrimosa Моцарта рэквіема.

Трэцяя частка напісана ў форме ронда-санаты. У фінал ўведзеныя чатыры эпізоды, крайнія з якіх з'яўляюцца пабочным партыяй, а два сярэдніх пабудаваны на новых тэмах. Трэці - рондоподибний эпізод выкарыстоўвае фінальную музыку балета В.Моцарта да оперы "Лючыа Сілы". Гэта - "турэцкі" музыка, наколькі любімая кампазітарам у операх, характэрны прыклад гумару. Не выпадкова В.Моцарта падкрэслівае: "гуляць на струне Соль".

Апошнім сольным скрыпічным канцэртам стаў B-dur 'няў (К.271а), вядомы пад сёмым нумарам. Моцарт стварыў яго ў Зальцбургу да імянін сёстры і сам ўпершыню выканаў гэты твор. Магчыма, тут, ён апошні раз узяў публічна скрыпку ў рукі, як саліст - з сярэдзіны 1777г. ён перастаў выступаць як скрыпач.

Гэты канцэрт значна маштабней канцэртаў 1775. Гэта - цэласны канцэртны цыкл, у якім сінтэзуюцца новыя тэндэнцыі стылю Моцарта, прыкметна ўзрастае сімфанічнае пачатак, драматызаваць вобразы, больш ярка выяўленае віртуознае пачатак, узмацняецца народны ўплыў, часткова выяўляецца ва ўключэнні ў фінал чэшскай калядкі, у простага характары тэмы другой частцы.

Першая частка - кароткая, сціснутая па памерах, нават менш, чым у апошніх канцэртах 1775. Аркестравая экспазіцыя скарочана за кошт сувязны тэмы, праходзіць толькі ў партыі скрыпкі. Вобразы першай частцы - мужныя, дынамічныя. Характэрная экспрэсіўнасць выразы, эмацыйныя кантрасты. Дзве асноўныя тэмы, хоць і кантрастуюць паміж сабой, у цэлым могуць разглядацца як дзве грані аднаго вобраза. Іх збліжае тое, што абедзве яны выкладзены як секвентний дыялог з аркестрам, што стварае характар декламационно ўзвышша. Невялікая распрацоўка пачынаецца ў скрыпкі ў падвойных нотах. У рэпрызы сувязная тэма ўпушчана, што надае большую дынаміку гэтаму падзелу формы. Другая частка (сціснутая сонатная форма) - просты, вытанчаны, грандыёзны напеў ў стылі менуэта, які пачынаецца ў плыўным і спакойным тэмпе, затым набывае больш усхваляваны характар. У досыць развітой распрацоўцы ў партыі скрыпкі развіваецца інструментальная мелодыя шырокага дыхання, з вялікімі скачкамі (часам дасягаюць двух актаў). Пры гэтым узнікаюць, як бы два прасторавыя пласты - своеасаблівы дыялог, ажыццяўляецца сродкамі аднаго інструмента. Тут В. Моцарта ўпершыню прымяняе децима.

Фінал напісаны ў форме ронда-санаты. Ён вельмі маштабны і перавышае па сваіх памерах фіналы іншых канцэртаў. Асноўнымі тут з'яўляюцца народна і танцавальныя вобразы. Не выпадковым з'яўляецца ўключэнне ва ўсе раздзелы фіналу тэматыкі чэшскай калядкі, падкрэслівае простага характар вобразаў. Валадарыць віртуознасць, спрыт, бляск. Кантрастам з'яўляецца эпізод у распрацоўцы (h-mall), Адзначаны рамантычным хваляваннем, драматызмам, патэтыкай, шмат у чым пераўзыходзячы Л. Бетховена. Характэрная і з'яўленне інтанацый галоўнай тэмы першай частцы Пятага канцэрту.

Канцэрты В. Моцарта пасля смерці аўтара амаль 50 гадоў не выконваліся на эстрадзе. Іх шмат у чым чакала такая ж доля, што і скрыпічныя мастацтва І. Баха. Яны апярэдзілі свой час, і толькі з сярэдзіны мінулага стагоддзя зноў сталі ўваходзіць у рэпертуар.

Значэнне скрыпічнай творчасці Моцарта немагчыма пераацаніць. Яго ўплыў неапісальны не толькі на кампазітараў венскай школы, але і іншых краін. Менавіта ад Моцарта ідзе лінія симфонизации скрыпічнага канцэрта, ён адзін з першых стварыў прыклады лірычнага скрыпічнага канцэрта, віртуозна-мастацкага выкарыстання скрыпкі як канцэртнага інструмента.

Жанр скрыпічнага канцэрта быў істотна развіты і паглыблены Бэтховенам (1770ч-1828). "Ад чыста віртуозных перадумоў жанру, Бетховен ідзе па лініі найбольшага супраціву - праз дыялог саліруючы інструментаў з аркестрам да раскрыцця дыялектыкі музычнага мыслення. Ад звыклага супрацьпастаўлення solo і tutti ён пракладвае шлях да складанага ўзаемадзеяння індывідуальнага і калектыўнага пачаў то як супрацідзейных сіл, то як двух раўнапраўных сфер гучання, разгортваюць асноўны задума кожная па-свойму, у пастаянным інтэнсіўным дынамічным ўзаемаабагачэнне " [6, с. 47]. Змест концертирования зводзіцца не да паказным бляску выкладу, а да зацвярджэння галоўнай тэмы або тым пасля шэрагу іх ператварэнняў і раскрыццё ў іх новых ідэй, разгортванне уласцівай ім энергіі.

У сваім адзіным скрыпічных канцэртаў Бетховен ідзе шляхам симфонизации жанру. Адсюль маштабнасць і глыбіня ідэй, багацце вобразаў, інтэнсіўнасць тэматычнай распрацоўкі. Дзякуючы глыбокім узаемапранікненню партый саліста і аркестра бетховенскіх канцэрт набліжаецца да сімфоніі з саліруючай скрыпічнай партыяй. Скрыпічны канцэрт Бетховена (1806 p.) - Маштабны сімфанічнае твор. Усе тры часткі пазначаныя свежасцю тэматычнага матэрыялу, напружаным эмацыйным тонусам. Віртуозны бляск сольнай партыі не азмрочвае глыбіні і сур'ёзнасці задумы. Наватарскай з'яўляецца першая частка, у якой спалучаюцца класічныя і рамантычныя рысы. Драматургія цыклу накіравана на максімальна рэльефная данясення лірычнай прыроды саліруючай партыі. Сонатного алегра не з'яўляецца тыпова класічным. Усе тры часткі (экспазіцыя, распрацоўка, рэпрыз) пачынаюцца з экспазіцыі Г.П. і П.П., і ўспрымаюцца як прыступкі развіцця аднаго вобраза.

Раздзел II. Шляхі развіцця скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму

Радольфа Крейцер (1766-1831) - адзін з найслынных прадстаўнікоў французскай класічнай скрыпічнай школы. Сын музыкі прыдворнай капэлы, ён з дзяцінства выхоўваўся ў атмасферы закаханасці ў мастацтва, музыку. Радольфа часта прысутнічаў на рэпетыцыях і канцэртах капэлы, наведваў канцэрты гастралёраў. Пад кіраўніцтвам бацькі ён рана пачаў вывучаць асновы гульні на скрыпцы, а пасля стаў вучнем вядомага скрыпача і выдатнага педагога Антаніна Стамиц (1754-1809), які пераехаў у 1772 годзе ў Парыж і працаваў разам з бацькам у прыдворнай капэле.

У 12 гадоў Крейцер ўпершыню выступае ў адкрытым канцэрце, а праз год выконвае публічна свой канцэрт, адразу атрымаўшы прызнанне. У 1782 годзе ён займае месца свайго нябожчыка бацькі ў прыдворнай капэле, а з 1790 становіцца салістам італьянскага тэатра ў Парыжы.

З арганізацыяй кансерваторыі Крейцер ўзначальвае скрыпічныя класы, адначасова працягваючы канцэртную дзейнасць. Так, у 1798 годзе ён у свіце генерала Бернадота едзе ў Вену, знаёміцца ​​з Бэтховенам і часта гуляе з ім. Бетховен прысвячае яму санату, вядомую пад назвай «Крэйцарава".

Пасля вяртання ў Парыж ў 1802 годзе Крейцер атрымлівае званне камер - музыкі Напалеона, а з 1803 года - саліст Вялікі оперы з 1824 года ён - дырэктар Музычнага інстытута Францыі. Так, ён працуе ў кансерваторыі, выступае з сольнымі канцэртамі, гастралюе, становіцца вядомым і як дырыжор (у 1808 годзе яго запрашаюць у Вену дырыжаваць араторый "Стварэнне свету" Гайдна).

Пералом рукі прымушае Крейцера адмовіцца ад выканальніцкай дзейнасці. Пакідае ён і працу ў кансерваторыі, цалкам аддаючыся творчасці. Крейцера ўжо не можа задаволіць публіка. Разбітага паралічам кампазітара адвозяць у Швейцарыі, дзе ён і памірае ў Жэневе ў 1831 годзе.

Сучаснікі высока ацэньвалі сьнежня Крейцера, лічачы яго выдатным віртуозам свайго часу.

Крейцер напісана вялікая колькасць твораў у розных жанрах - каля 40 опер, 19 скрыпічных канцэртаў, 15 струнных квартэтаў і трыо, сольныя санаты, варыяцыі і г.д. У лепшых з іх ставяцца скрыпічныя канцэрты №13, 14, 18 і 19. Праўда, як і астатнія кампазіцый Крейцера, яны пазначаныя некаторай сухасцю, акадэмізмам, парадны. Яны не яркія па тэматыцы, як канцэрты Виотти, у іх няма агню, шырокага развіцця кантилены, адчуваецца празмернае захапленне тэхнічнымі элементамі (магчыма, гэта абумоўлена і педагагічнай мэтай).

Тэмы 1. Частак канцэртаў Крейцера выпрабавалі на сабе ўплыву гераічнага ўплыву эпохі Французскай рэвалюцыі. Іх характарызуе шырокая интервалика, маршоподибнисть мелодыі (канцэрт №13), экспрэсія і пафас, драматызацыі тэматычнага матэрыялу. Некаторы ўплыў рамантызму адчуваецца ў гарманічнай і меладычнай мове канцэрту №19, терцового суадносінах галоўнай і пабочнай партыі ў канцэрце №18, у яго модуляционные маляўнічасці (Прыклад №1).

Пазней у эпоху імперыі і рэстаўрацыі мастацтва Крейцера, як і яго сучасніка родзе, атрымлівае прызнанне, адказваючы новым патрабаванням часу, хоць і захоўвае сувязь з мастацтвам Виотти. "Прасякнута холадам і абстрактнай ўмоўнай урачыстасцю, яно азначае ўжо не героіку эпохі рэвалюцыі, а бягучую параднасці імперыі і рэстаўрацыі".

У іншых частках канцэртаў шырока выкарыстоўваюцца інтанацыі французскай народнай песні. Яны пазначаныя тонкім лірызмам з адценнямі сентыментальнасці (канцэрт №18), як правіла ярка арнаментаваныя (напрыклад, у канцэрце №13 другая частка такая багатая мелизмы і іншымі ўпрыгожваннемы, нагадвае варыяцыйнай форму). Часта выкарыстоўваюцца речитативы - кадэнцыі з тэхнічна складанымі пасажамі (прыклад №2).

Трэція часткі - Ронда - звычайна ўяўляюць сабой жывы энергічны танец, у якім лёгка выявіць сувязь з народнымі крыніцамі. Яны прыцягваюць кантраснасцю тэматычнага матэрыялу, маляўнічым супастаўленнем танацыяў, багаццем арнаментыкі і развітой форме твораў (прыклад №3).

Па тэхнічным узроўні і штрыхавы палітрай канцэрты Крейцера мала адрозніваюцца ад канцэртаў Виотти. Акрамя гамоподибних пасажаў і арпеджыа пашыраюць дыяпазон гучання скрыпкі ноце мы чвартковы актавы, сустракаюцца розныя віды падвойных нот, ламаныя і прамыя актавы, тэрцыю, Сэкс, децима, скачкі, расцяжэння і іншыя прыёмы. Аднак усё гэта, у асноўным, не выходзіць за рамкі класічнай тэхнікі Моцарта і Виотти.

Выдатным музычным дзеячам гэтай эпохі, які сыграў разам з Байо і Крейцер вялікую ролю ў развіцці скрыпічнага мастацтва, быў Жак П'ер Жозэф родзе (1774-1830) - таленавіты з плеяды вучняў Виотти.

Адзін з прадстаўнікоў класічнага накіравання ў скрыпічнай мастацтве канца XVIII - пачатку XIX ст. і суаўтар "Метады Парыжскай кансерваторыі", П. родзе, аднак адрозніваўся як ад свайго настаўніка Виотти. Так і ад сучаснікаў Бойо і Крейцера. У яго выканальніцкім і творчасці можна выявіць рысы новага стильвого кірунку - рамантызму. Родзе быў лірыкам па складзе свайго мыслення. Па характары выразы пачуццяў. Аднак у цэлым ён заставаўся прадстаўніком класіцызму. Таму ў перыяд росквіту віртуозна-рамантычнага мастацтва імя родзе ўжо губляе папулярнасць.

П. родзе нарадзіўся ў Бардо. У 8 гадоў ён пачаў вучыцца гульні на скрыпцы ў А.Фореля, а праз шэсць гадоў пераехаў у Парыж, дзе стаў любімым вучнем Виотти. Ужо праз два гады ён з вялікім поспехам ўступіў з канцэртам №13 Виотти у тэатры.

З 1790 па 1794 родзе быў канцэртмайстра 2. Скрыпак у тэатры Фейдо, пасля чаго з'ехаў у доўгую канцэртнае турнэ па Германіі. Кароль Фрыдрых II, захоплены яго гульнёй, прапанаваў яму стаць салістам аркестра пры двары.

Вярнуўшыся ў 1795 годзе ў Парыж, родзе прыняў запрашэнне на пасаду прафесара толькі адкрытай кансерваторыі ў Мадрыдзе. У тым жа годзе ён бліскуча выступіў там з канцэртамі. Толькі ў 1880 годзе родзе вяртаецца ў Парыж. Ён дзівіць парыжан сваёй гульнёй, а асабліва выкананнем свайго канцэрту №7.

Пасля родзе прымае ўдзел у калектыўнай працы па стварэнні скрыпічнай "Школы" - ён захоплены атмасферай энтузіязму, панавальнай ў кансерваторыі.

У 1802 годзе Род зноў з поспехам выступае ў Берліне разам з Буальдье. Затым абодва едуць у паўночную сталіцу Расіі, якая ўжо тады набыла значэнне аднаго з найбуйнейшых цэнтраў сусветнай музычнай культуры. Гульня родзе вырабляе моцнае ўражанне, выклікае энтузіязм слухачоў. Ён прымае запрашэнне Аляксандра I застацца ў Расеі. Родзе шмат канцэртуе, выступаючы як саліст і ансамблист, гуляе сола ў оперы і ўсюды карыстаецца каласальным поспехам.

Знаходзячыся на працягу шасці гадоў у Расіі і маючы зносіны з выдатнымі рускімі музычнымі дзеячамі, родзе не мог не выпрабаваць ўплыву рускага народнага мелоса, што ў прыватнасці, лёгка выявіць у Adagio з XI скрыпічнага канцэрта, па інтанацыйных ладам блізкім да арыі Антаніды з оперы М. Глінкі "Іван Сусанін" і іншых творах.

Стан здароўя родзе не дазваляе яму заставацца ў Пецярбургу, і ён вымушаны з'ехаць з Расіі. Вяртаючыся на радзіму праз Маскву, ён сустракаецца там са сваімі сябрамі Байе і Ламар, дае развітальную гастроль, дзе выконвае свой канцэрт ( "Ронда ў большай частцы звязана з рускімі песнямі") і назаўжды з'яжджае з гасціннай краіны.

Першы ж яго выступ у Парыжы пасля вяртання з Расіі ў 1809 годзе заканчваецца правалам. Напалеонаўскі Парыж патрабуе ад выканаўцаў бляску віртуознай тэхнікі, яркасці, дынамічнай гульні складаных пасажаў, такім чынам, усяго арсенала сродкаў, характэрных для прадстаўнікоў віртуозна-рамантычнага мастацтва, якое нараджалася.

Толькі з 1811 пасля працяглага перапынку родзе аднаўляе сваю канцэртную дзейнасць і гастралюе па Германіі, Аўстрыі, Галандыі. Да 1814 году ён жыве ў Берліне і займаецца толькі педагагічнай дзейнасцю.

Туга па радзіме прымушае яго вярнуцца дадому. У 1828 году Род выступае з канцэртам у Парыжы.

Скрыпічная спадчына родзе вельмі значная. Ім створана 13 скрыпічных канцэртаў, 4 квартэта, 8 санат, дуэты, варыяцыі і інш ..

У першай палове XIX ст. скрыпічныя канцэрты родзе карысталіся вялікім поспехам. Некаторыя з іх згулялі гістарычную ролю, паўплываўшы на далейшае развіццё скрыпічнага мастацтва першай паловы XIX ст. Прафесар Шнеевейс, аналізуючы творы выдатнага чэшскага скрыпача Й.Славика (1806-1833) і супастаўляючы яго з Паганіні, выказвае здагадку аб агульнасці мастацкіх і віртуозна-тэхнічных прынцыпаў гэтых кампазітараў, крыніцы якіх ён бачыць у Канцэрт №1 родзе.

Аб непасрэдным уплыве родзе на творчасць і выканальніцтва шпора, сведчыць тое, што Шпоры называе родзе "Выдатным скрыпачом сучаснасці".

Большасць тым першых частак ранніх канцэртаў - гераічнага плана, у іх яшчэ чутныя маршевых інтанацыі. Як адзначае А. Раабен, яны нясуць на сабе адбітак героікі, характэрнай для твораў першых гадоў рэвалюцыі (канцэрты №1, 2, 3).

У наступных канцэртах ўсё больш выкрышталізоўваюцца рысы акадэмічнасці, пышнай параднасці эпохі імперыі і рэстаўрацыі. Пачынаючы з канцэрту №7, прызыўныя "Гераічныя" кварты і квінту песень Французскай рэвалюцыі, ужо ў канцэрце №6 носяць некалькі бравурны, абстрактна-халаднаваты характар, зусім знікаюць па тэматыцы яго канцэртаў або набываюць іншы адценне - рамантычнага пафасу з сентыментальным ухілам.

Элементы рамантызму, налічваецца ў канцэртах №7, 8, спасылаюцца ў наступных канцэртах №10,11. Да іх ставяцца віртуозныя ўзлёты бліскучых пасажаў, выкарыстанне тэмбру адной струны, кругообразные пасажы, штрыхі стаката, "Виотти", частыя скачкі, хроматизмы, шырокая интервалика, але гераічнага, а сентыментальна-рамантычнага склада, рэмарка con molissimo espressivo, кадэнцыя, нарэшце характар пабудовы меладычнай лініі (прыклад №4). Усе гэтыя прыёмы сведчаць аб імкненні кампазітара карыстацца новымі сродкамі выразнасці, больш сугучнымі яго эпасу, хоць яны і саступаюць палітрай фарбаў, характэрных для твораў віртуозна-рамантычнага кірунку ў скрыпічнай мастацтве.

Другія часткі канцэртаў ўяўляюць сабой творы рамантычнага характару. Звычайна гэта Adagio з уласцівай такім п'есах шырынёй гучання. Некаторыя часткі маюць і адмысловыя назвы: Сицилиана (канцэрты №2, 5), Каватина (канцэрт №1). Як правіла, яны напісаныя ў мажорнай танальнасці, часам для кантрасту ўводзіцца і мінорны эпізод (канцэрт №7). У некаторых канцэртах другая частка непасрэдна пераходзіць у фінал, іншыя з'яўляюцца самастойнымі часткамі цыклу (прыклад №5).

Трэція частцы носяць танцавальны характар. Яны напісаны ў форме ронда, але для некаторых з іх аўтар выкарыстоўвае паланез, што сведчыць пра ўплыў славянскай музыкі на родзе. Гэта заўсёды рухомая, дынамічна насычаная музыка. Для яе тыповая рэльефнасць тэматычнага матэрыялу, бляск віртуозных пасажаў, выкарыстанне ярка і востра гучаць высокіх рэгістраў інструмента, частая змена tutti і сола, як і супастаўленне мажора і мінор, што спрыяе кантраснай маляўнічасці гучання фіналу.

Раздзел III. Тып "вялікага" віртуознага бліскучага канцэрту

Новая фаза ў развіцці скрыпічнага канцэрта надыходзіць у рамантычную эпоху, адзначаную бурным росквітам сольнага выканальніцтва, абвастрэннем ўвагі на віртуозных магчымасцях інструменталіста. Панарамны погляд на канцэртную скрыпічных спадчына рамантыкаў дазваляе вызначыць тып вялікага віртуознага бліскучага канцэрту, дзе роля аркестра нязначная (скрыпічныя канцэрты Н. Паганини, А.В. Етана, К. Липинського, Г. Венявського).

Нікола Паганіні

Ні адзін з вялікіх музыкаў мінулага не карыстаўся такой легендарнай славай, як Паганіні.

Дэмакратычная накіраванасць выканальніцкага мастацтва Паганіні, які звяртаўся да шырокай масы слухачоў, абумовіла жанравую багатобразнисть, стылістычныя асаблівасці і формы яго скрыпічнай музыкі. Паганіні пашырыў жанравыя рамкі скрыпічнага рэпертуару, абмежаванага да яго толькі канцэртам і санаты, узбагаціў варыяцыйнай формы, увёў у рэпертуар скрыпачоў невялікую лірычную і віртуозную п'есы, па-новаму распрацаваў форму "Капрычыо".

Рысы новага прыкметныя і ў скрыпічных канцэртах Паганіні, якія з'яўляюцца важным звяном у развіцці гэтага жанру. Лічыцца, што ім напісана 5 канцэртаў, рукапісы якіх знаходзяцца ў руках яго пераемнікаў. З іх апублікаваныя ў 1851 канцэрты D-dur і H-moll, а праз 100 гадоў - у 1954 годзе канцэрт d-moll. Паганіні быў заснавальнікам новага жанру рамантычнага скрыпічнага канцэрта, так званага "Grand" ("вялікага канцэрту"), які потым развіваўся ў творчасці Эрнста, Ўетан і Венявского. Павышаны інтарэс сольным інструментальным канцэртам у эпоху рамантызму было выразам дэмакратычных тэндэнцый, якія бралі пачатак з эстэтычных ідэй, якія нарадзіліся падчас французскай буржуазнай рэвалюцыі. Менавіта тады пісалі, што канцэрт - шырокая арэна для артыста-скрыпача, дзе ён "выкарыстоўвае найбольш моцныя выразныя сродкі, каб захапіць публіку".

Канцэрты Паганіні перавышаюць усё што было да гэтага часу напісана ў гэтым жанры скрыпача. Вялікасць формы, меладычнай багацце, каларытна інструментоўкі - такія іх выразныя рысы. Яны выказваюць імкненне кампазітара да драматычных кантрастаў, опернай патэтыкі, розных каларыстычных эфектаў. Гэта выдатныя прыклады прамоўніцкага мастацтва вялікага скрыпача. "Тэатральным" дзеянні выяўляецца ў яркай падкрэслена таго, што на першы план выходзіць "спаборніцтвы" саліста і аркестра, у віртуозна палёце скрыпкі сола. Канцэрт для Паганіні - тое ж, што вядучая драматычная ролю для акцёра. У ім рамантычны мастак выступае як асноўнае дзеючае твар.

У адрозненне ад скрыпачоў-кампазітараў французскай школы - Виотти, родзе і Крейцера, у Паганіні ідэя канцэртнага цесна звязаная з прынцыпам імправізацыйнай. Адсюль прысутнасць у першых частках яго канцэртаў лірычных адступленняў, драматычных тыраду і шырока разгорнутых "Фантазія" - маналогаў саліста, што адцяняе рамантычную прыўзнятасць ўтрымання.

У канцэртах Паганіні дзівіць адчуванне "Скрыпічнага тэмбру", святлаценю, якія ён знаходзіць у скрыпцы з яе невычэрпнымі магчымасцямі. Параўноўваючы скрыпічны стыль Виотти, родзе і Крейцера з яго стылем, лёгка зразумець, што цэнтр цяжару ў гэтых кампазітараў ляжаў у іншай сферы: не колькі "фарбы", колькі "лінія", "малюнак" гулялі ў іх асноўную ролю. Яны - графікі. Паганіні - жывапісец. Разам з тым у канцэртах Паганіні лёгка заўважыць сляды ўздзеяння канцэртнага стылю родзе і Крейцера, творы якіх ён часта выконваў ў маладыя гады. Але тое, што сустракаецца, напрыклад, у родзе як смелы намёк, набывае ў Паганіні новых і завершаных формаў.

З пункту гледжання характэрных асаблівасцяў меладычнай прамовы і прыёмаў тэматычнага развіцця вялікую цікавасць прадстаўляюць першая і другая частка першага канцэрту і фінал (знакамітае ронда "Званочак") іншага.

Першая частка першага канцэрту асабліва паказальная для наватарскага канцэртнага стылю Паганіні. Здзіўляючы ўнутранай заканамернасцю форму, яна адначасова захоплівае зместам; спелыя рамантычныя вобразы мастака выяўляюцца тут з пафасам, драматычнай характэрна і адначасова з цёплай лірычнай, у якой бы "раствараюцца" вострыя куты драматычных момантаў.

Па сваёй форме - гэта сонатное allegro. У ім ужо відавочна выяўленыя элементы распрацоўкі, аднак адчуваецца, што прысутнічае уласцівая для ранніх рамантычных санат перавага пабочнай партыі над галоўнай (тыповы ў гэтых адносінах прыклад Вэбера). У гэтай частцы можа і не мае вялікага канструктыўнага наватарства (за выключэннем "фантазій" саліста), але відавочная навізна мелодый, па-сапраўднаму рамантычна напеўнасцю, шырокіх, эмацыйна свежых.

У развіцці першай частцы важную ролю адыгрывае затактовий матыў, які адкрывае зыходнае аркестравай tutti (прыклад №6).

З яго вырастае галоўная тэма, для якой характэрны новы прынцып кантраснага меладычнага развіцця. Гэты прынцып складаецца з падкрэсленне кульмінацыі мелодыі скачком на дециму, а таксама ў прастаўленні (у рамках адзінай меладычнай лініі) далёкіх рэгістраў з разгонам меладычнага руху да трох, а часам і больш, актаў. Гэта дае музычным мове Паганіні прамоўцы, узнёслы, декламационный характар (прыклад №7).

Паганіні развівае пачатковы матыў, надае яму шырокіх меладычных формаў (прыклад №8). З яго вырастае меладычнай "зерне" лірычнай пабочнай партыі, а затым і сама пабочная партыя (прыклад №9).

Меладычным інтанацыямі пачатковага матыву насычаныя віртуозныя пасажы. Тым самым тэхнічная фактура сольнай партыі звязваецца з агульным меладычным стылем творы.

Гэтым прыёмам Паганіні ўнёс істотна важны і якасна новы момант у скрыпічны канцэрт. Мадыфікацыя і пераўтварэнні тэматычнага матэрыялу ў пассажные-фигурацийний ўнеслі бесперапыннасць "дзеянні", аб'яднаўшы меладычны і тэматычны матэрыял. Гэта ўзбагаціла інтанацыйна фактуру і эмацыйна-выразныя бок скрыпічнай тэхнікі.

Прыём выкарыстаны ў Паганіні, вельмі паўплываў на рамантычную інструментальную музыку. Як ужо адзначалася, у Паганіні тэхнічны пасаж, гэта разгортванне гарызантальнай лініі, а размяшчэнне гукавога комплексу, мэта якога - дасягненне колористичности і паўнаты гучання. Віртуознасць з'яўляецца для рамантыкаў сродкам для раскрыцця новага зместу.

Асобай якасцю музыкі У Етана з'яўляецца яе симфоничнисть. Симфоничнисть рашэнняў, што захоплівае як форму ў цэлым, так і арганізацыю тэматычнага матэрыялу. Музычны матэрыял разгортваецца ў кампазітара шырокімі пластамі - і ў аркестра, і ў сольнага прылады. А. Ўетан часта ўжывае ў якасці сувязнога прыёму прынцып кантраснага супастаўлення характарыстычных матэрыялу, фактуры, розных інструментальных сродкаў у супастаўленні з кантиленный эпізодамі. Знешняя "мазаічнасць" такога пабудовы, напрыклад, у Пятым канцэрце ёсць моцна "зьяднаную" патокам сімфанічнага развіцця, дзе адзін эпізод накшталт "чапляецца" за іншы, а форма будуецца не толькі "наперад", але і "назад", калі кожная наступная пабудова з'яўляецца лірычным працягам папярэдняга, а папярэдні набывае іншы, больш глыбокі і абагульнены сэнс у цэлым.

Трактоўка скрыпкі А.В. Етана арганічна аб'ядноўвае імкненне да яркай сольнай віртуознай припиднятости, насычанасці, тэатралізаваным пафасу і героіка рамантычнага плана з інтымнай лірыкай, пранікнёнай паэтычнай выразнасцю.

Асаблівая ўвага Ўетан, пачынаючы з ранніх твораў, падаваў выяўленню кантиленних, якія спяваюць магчымасцяў скрыпкі, максімальным набліжэнні яе гучанне да чалавечага голасу, жывы, гутарковай мовы, аратарскім прыёмам да гарачай декламационно ўзвышша. Речетативнисть стала адным з выразных сродкаў яго "Скрыпічнай мовы" дастаткова ўспомніць 1ч. Чацвёртага канцэрту. У той жа час неабходна выдзеліць яшчэ адну характэрную для яго якасць лісты - імкненне ўсё "вокализуваты" пассажные паслядоўнасці, тэхналагічна складаныя прыёмы. Уся тэхніка яго твораў працятая напеўнасцю, дзіўнай пластычнасцю фразы. Сярод кампазітараў-скрыпачоў Ўетан быў адным з самых шчодрых ў меладычным стаўленні. Дзеючы пра меладычнасць, выпукласць кантиленних пабудоў у Ўетан, неабходна вылучыць два тыпу такіх пабудоў: мелодыі вакальнага тыпу, захоўваюць усе прыкметы пабудоў песеннага плана - захаванне адзінага тэмбру, параўнальна абмежаваны дыяпазон, ўмераны тэмп і г.д., і мелодыі спецыфічна інструментальнага плана, якія разгортваюцца праз увесь дыяпазон скрыпкі, каларыстычна афарбаваныя рознымі тэмбрамі, рытмічна гнуткія, часта імпэтныя, зграбныя, пругкія. Ён думаў адмысловымі катэгорыямі скрыпічнай выразнасці, калі зліваўся з інструментам, дасягаючы незвычайна арганічнага ўвасаблення сваіх задум.

Найбольш арганічна і творча ўсе выразныя сродкі ужытыя А.У. Етаном ў яго канцэртах, асабліва ў Чацвёртым і Пятым. Тут яны аб'яднаны ў нейкую сістэму раскрыцця вобраза. Гэта як фактурныя варыяцыі (Пятым канцэрце), дзе розныя віды тэхнікі раскрываюць розныя грані вобраза.

Да гэтага часу захоўваюць сваё значэнне скрыпічныя канцэрты, некаторыя фантазіі і п'есы У"Етана, а таксама яго скрыпічныя эцюды і кадэнцыі да скрыпічнага канцэрта Бетховена. Сярод скрыпічных твораў Ўетан асноўнае месца займае 7 канцэртаў для скрыпкі з аркестра.

Першы, Чацвёрты і Пяты канцэрты А.В. 'етана абраў для аналізу Л.С. Ауер ў сваёй кнізе "Violin Master Works and their Interpzetation" (Boston, 1925). Ён адносіць гэтыя канцэрты ў лепшых твораў скрыпічнай музыкі, Л.С. Ауэр ставіць іх у шэраг з тымі самымі дасканалымі творамі, якія дзякуючы сваім музычным і віртуозным якасцях заслугоўваюць занясення ў канцэртны рэпертуар скрыпачоў.

Захоўваючы рысы канцэртаў віртуознага тыпу, канцэрты вета (першыя тры з іх блізкія да французскага скрыпічнага канцэрта першай чвэрці XIX ст.) Знаходзяць відавочнае прыцягненне да симфонизации жанру. Яны характарызуюцца меладычным багаццем, выразнасцю вобразна-тэматычнай сферы, адпаведнасцю рамантычнага ўтрымання новай, праўзыходнай рамкі класічнага канцэрта формы і багатымі кролористичнимы сродкамі выражэння, ці ідзе гаворка пра сольны інструмент або аб сімфанічны аркестр, разам з салістам, які прымае ўдзел у ажыццяўленні музычнага цэлага.

Канцэрты У"Етана ставяцца да віртуозна-рамантычнага стылю. Лепшым з іх немагчыма адмовіць у змястоўнасці і ў відавочных элементах сімфанічнага развіцця.

А. У"Етан выявіў у інструментоўкі аркестравых партытур сваіх канцэртаў, галоўным чынам Першага і Чацвёртага, у якіх нараўне са струннымі інструментамі шырока выкарыстоўваюцца духавыя і ўдарныя. Найбольш цікавыя для нас Чацвёрты і Пяты канцэрты, у якіх кампазітар, захоўваючы рысы канцэртаў віртуознага тыпу, імкнецца да симфонизации жанру.

Новае слова ў развіцці жанру рамантычнага канцэрту сказаў Анры Ўетан сваім Чацвёртым канцэртам, створаным у Расіі. Ён прыцягвае ўвагу не толькі меладычнай выразнасцю і віртуознай трактоўкай, але і майстэрскім выкарыстаннем аркестравых сродкаў выразнасці, тонкай супастаўленнем партый сольнага інструмента і аркестра, іх чаргаваннем і зліццём часта ў контрапунктно перапляценні галасоў.

Канцэрт (d-mol ор.31) працяты рамантычным паэтычнасцю. Віртуозныя эпізоды у канцэрце гуляюць выразную ролю, яны поўныя грацыі і вытанчанасці, жыццерадаснасці і яркага бляску.

Своеасаблівая і нязвыклая форма канцэрта. У адрозненне ад скрыпічных канцэртаў той пары, першая частка яго канцэрта - разгорнутае аркестравай Andante (d-moll). Яно пачынаецца ціха і таемна, ствараючы паэтычную атмасферу. Мерны прасоўванне басоў, кролористична гармонія, прыглушаны тремоло нараджаюць адчуванне чакання хвалюючых падзей. Аркестравая кульмінацыя гэтага Andante заснаваная на паменшаны септаккорд, увасобленае ў гукавыя акордах, на токатному руху, ўсплёску імклівых пасажаў і струнных і фагота пры яркай дынаміцы. Паступова музыка заціхае, хоць ўнутранае хваляванне захоўваецца да ўступлення скрыпкі. Andante можна разглядаць як уверцюру, якая ўводзіць у вялікай рэчытатыў сольнага прылады.

Рэчытатыў вельмі дынамічны і мае характар горача выказванні. Праўдзівыя лірычныя фразы скрыпкі змяняюцца ўсхваляванымі, патэтычна. Роля аркестра тут зводзіцца да простай падтрымкі або кароткіх рэплік. Вось пачатак речитатива (прыклад №13). У параўнальна невялікім раздзеле Moderato (F-dur) скрыпка спявае разам з аркестравымі інструментамі - валторна, габоя, флейты, якім даручаны контрапунктуючи галасы. Мадулюючы ў асноўным танальнасць d-mol, падзел прыводзіць да мужнай і энергічнай сольнай скрыпічнай кадэнцыі. Выкладзеныя гукавыя акордамі пачатковыя такты кадэнцыі апярэджваюць тэму, якая будзе асноўнай тэмай фіналу. Гэтая асаблівасць лісты ("арка") спрыяе сцвярджэнні монотематизма, а тым самым - цэласнасці своеасаблівага канцэртнага цыклу.

Невялікі (Восьмитактний) эпізод у аркестры (фактура яго нагадвае кульмінацыю ўступнага tutti) прыводзіць да прыгожага, высакароднай, лірычнаму праніклівага Adagio religioso (Es-dur). Спачатку спакойна і строга гучыць у аркестры чотирьохголосний харал (выконваецца духоўнымі інструментамі), затым гучыць выразная, кантиленный тэма скрыпкі (прыклад №14). У скрыпічныя сола час ад часу ўплятаюцца контрапунктическими рэплікі духавых. Музыка дасягае драматычнай кульмінацыі, якая рэзка абрываецца. Скрыпка спявае гг на фоне мяккага гучання арпеджыа арфы, поліфанічныя пераплятаючыся з галасамі віяланчэлі, кларнета і валторны, завяршаючы гэтую вольную па форме частку.

Яркі мастацкі кантраст да яе ўтварае імклівы, грандыёзнае і іскрыстае скерца (Vivace, d-moll). Вастрыню і пікантнасць асноўнай тэме надаюць дынамічныя кантрасты і характар рысак. Як і "супярэчнасці" паміж трьохдольним памеры і двохчетвертнимы лігамі (прыклад №15).

Скерца напісана ў складанай трох прыватнае форме. Сярэдні раздзел - Trio (Meno mosso) - светла і радасна гучыць у аднайменным мажоры, ствараючы новы выразны кантраст. Услед за гукамі паляўнічых рагоў (яны ўвасоблены ў падвойных нотах скрыпічнай партыі) скрыпка спявае непатрабавальны мелодыю ("песняй радасці" назваў яе Е. Изаи) на фоне педалі басовых інструментаў і абгульваючы пасажаў. Скрыпак. Затым скрыпка сола і аркестр змяняюцца ролямі. Бліскуча і мэтанакіравана, на яркім ff сканчаецца гэтая частка, якая патрабуе высокага майстэрства і заслугоўвае выканання ў якасці самастойнай п'есы.

Каб аддзяліць скерца ад такога ж яркага і жыццярадаснага фіналу, А.В. етан, у якасці ўступлення да фіналу, уводзіць невялікую інтерлюдія - Andante, d-moll, паўтаралы ў некалькі пашыраным выглядзе аркестравай пачатак першай частцы канцэрту і ўводзіць у фінал - Finale marziale. Хоць у музычным дачыненні гэтая частка некалькі саступае папярэднім, яна прыцягвае ўвагу аптымізмам настрояў, каларыстычных аркестроўкі, віртуознымі прыёмамі ў скрыпічнай партыі.

Фінал (у форме сонатного Allegro) адкрывае вялікі і дынамічна яркае аркестравай tutti, пабудаванае на тэме, якая гучала ў скрыпічнай кадэнцыі. Інтанацыі гэтай тэме зноў паўстануць у распрацоўцы - у Des-dur ў аркестравым tutti і ў g-moll сольнай партыі. Гэта таксама сведчыць аб імкненні аўтара да тэматычнай адзінства, сімфанічнага развіцця матэрыялу.

Асноўныя тэмы фіналу (першая энергічная, другая - кантиленный) у меладычным дачыненні да іх не вельмі цікавыя, але бліскучая тэхніка і разгорнутыя віртуозныя эпізоды ў сольнай партыі, як і насычаная інструментоўка ў tutti, падаюць часткі яркасці і святочнасці.

Скрыпічная тэхніка выкарыстоўваецца ў гэтым канцэрце-майстэрску і шматгранна. Бліскучыя пасажы ў легат, деташе і спикато, пошчакі і флажалет, хуткія паслядоўнасці з трох струнных акордаў - усё гэта, ужо не кажучы пра выразную кантилену павольных частак, сведчыць аб тонкае разуменне прыроды якія спяваюць і віртуозных магчымасцяў скрыпкі, асабліва па-майстэрску расчыненых у дадзеным канцэрце. Чацвёрты канцэрт А. УЕтана, справядліва было б назваць канцэртам - паэмай.

Пяты канцэрт Ўетан (а- mol, ор. 37) быў напісаны ў 1858-1859 гадах на просьбай суайчынніка і калегі Ю. Леонара. Яго можна разглядаць як адначасткавых, хоць у ім можна вылучыць асобныя, кантрастуючы паміж сабой часткі - Allegro non troppo, кадэнцыя, Adagio, Allegro con fuoco; ў яго несумненна наватарскай формы можна ўжываць паняцце кантрасна - складовая.

Канцэрт адкрывае аркестровая экспазіцыя. Яна пачынаецца з выразнай меладычнай тэмы, "Размоўны" інтанацыі якой падкрэслены акцэнтамі і sforzati. У Басах неўзабаве праходзіць і другая тэма (яна прагучыць у сольнай кадэнцыі),

аддалена нагадваючы аб Фолі. Дынамічнае развіццё прыводзіць да новай мужнай і энергічнай тэмы, утворыць кульмінацыю аркестравай экспазіцыі. Паступова заціхаючы, аркестр рыхтуе ўступленне скрыпкі. Некалькі ўступных тактаў речитативно-патэтычнай характару ўводзяць у ярка акрэсленую лірыка-рамантычнай і вельмі выразную тэму-выява (а- mol) (прыклад №16). Пасля параўнальна доўгага развіцця, характарызуе галоўную партыю часткі, у якім разам са скрыпкай сола гучыць аркестр, у скрыпкі гучыць пабочная тэма (у паралельным мажоры). Характар яе таксама лірычнаму наспяваць, просты і высакародны 9 приклад №17). У распрацоўцы А. Ўетан прымяняе контрапунктическими прыёмы. У музыцы ўзнікаюць тэматычныя элементы з аркестравага ўступлення, а таксама другая тэма скрыпкі ў некалькі мадыфікаваным выглядзе ў G-dur, яна поліфанічных пераплятаецца з аркестравымі галасамі, што стварае рысы сімфанічнага развіцця.

На фоне разгорнутага віртуознага эпізоду ў скрыпку ў аркестры гучаць рэплікі, пабудаваныя на тэматычных інтанацыях. Эпізод гэты завяршаецца доминантовое акордам на фермата, што ўводзіць у сольную скрыпічных кадэнцыю. Ўетан прапануе два варыянты кадэнцыі. Абедзве кадэнцыі маюць віртуозны характар, які спалучаецца з меладычнай выразнасцю. Бліскучыя пасажы, арпеджыа, акорды, двайныя ноты і пошчакі, цікавыя штрыхавыя прыёмы - усё гэта спрыяе яркай кантраснасці і арганічна адпавядае прыродзе скрыпкі.(а-mol) пачынаецца ў духу класічнай арыі з элементамі рамантычнай патэтыкі. Лірычная мелодыка часткі апанавала шчырасцю і высакароднасцю (прыклад №18).

Неўзабаве ўзнікае выразная тэма ў С- dur, запазычаная Ўетан з оперы "Люсіль" (1769) бельгійскага кампазітара Гретри. Сучаснікі нават называлі Пяты канцэрт "Гретри" (прыклад №19), гэта звязана з тым, што Ўетан пісаў гэты канцэрт урачыстасцяў з нагоды юбілейнага Дня незалежнасці Бельгіі. Інтанацыйная падабенства гэтай тэмы з пабочнай тэмай спрыяла кантэкстнай адзінства і цэласнасці канцэрту.

Невялікі сольны рэчытатыў прыводзіць да выкладу гэтай тэмы ў А- dur, на фоне якога ўзнікаюць контрапунктическими галасы. Музыка актывізуецца, больш насычанай і ўсхваляванай становіцца і аркестравая партыя, і вось ужо ў асноўны танальнасці надыходзіць фінальная віртуозная кода Allegro con fuoco, у якой зноў чуць (у аркестры) інтанацыі пабочнай тэмы.

Караль Ліпіньскі (1790-1818)

Творчасць Ліпіньскі ў цэлым святла і жыццярадасная. Весялосць, яркі жанравы каларыт, рамантычная усхваляванасць, зрэдку сур'ёзныя разважанні і драматызм - гэта круг яго вобразаў.

Скрыпічныя канцэрты - найбольш значныя яго творы, якія занялі важнае месца ў рэпертуары скрыпачоў, захаваўшы і да гэтага часу сваё мастацкае значэнне.

У сучаснікаў К. Липинського - выбітных польскіх кампазітараў М.К. Огинського, Ю. Ельснера, К. Курпинського не было канцэртаў. Раннія прыборы канцэртаў Яжембського, Мельчевського і Яневич - блізкія яшчэ да concerto grosso. Ліпіньскі прыходзілася, у значнай ступені самастойна вырашаць праблему стварэння нацыянальнага скрыпічнага канцэрта, абапіраючыся на традыцыі еўрапейскага скрыпічнага мастацтва. Бліскучае веданне скрыпкі дало яму магчымасць стварыць кампазіцыі, якія паклалі аснову польскай скрыпічных канцэртаў.

Канцэрт №1 ор.14 fis-mol быў завершаны ў 1822 годзе. У ім Ліпіньскі выступае як скрыпач, які свабодна валодае выразнымі магчымасцямі інструмента, імкнецца захапіць слухачоў размахам і віртуозным бляскам сольнай партыі, максімальна выкарыстоўваючы меладычныя магчымасці скрыпкі, як спявае інструмента набліжаны да чалавечага голасу. Для канцэрту, які працягвае лінію "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту, які ішоў ад Паганіні, характэрныя багацце і разнастайнасць скрыпічнай тэхнікі, маштабнасць, яркасць вобразаў. Рамантычная патэтыка спалучаецца з напеўнасцю, звязанай з польскай народна-бытавой песенным. Шырокае развіццё атрымлівае ў канцэрце і танцавальнае пачатак.

Першая частка напісана ў форме сонатного Allegro з падвойнай экспазіцыяй. Першая экспазіцыя, якая выконваецца аркестрам, пачынаецца валявы тэмай фанфарона характару, стварае асноўны настрой канцэрта. Гэтая тэма з'яўляецца ў сольнай партыі толькі ў распрацоўцы, а скрыпка пачынае сваё сола з новай тэмы, які спалучае ў сабе валявыя інтанацыі са славянскай напеўнасцю. Яе другі элемент і наступная затым кадэнцыя скрыпача адразу ўводзяць слухача ў атмасферу віртуознай стыхіі (прыклад №20).

Павольныя тэмы павінны романсовый характар, звязаны той ці іншай ступені з польскімі народна-бытавымі интонациями.4

Вялікую ролю ў першай частцы канцэрту гуляюць танцавальныя рытмы. Так, пабочная партыя, ужо на восьмым такце пераходзіць у рухомую вострую танцавальную тэму, які падвяргаецца пазней вялікім развіццю (Прыклад №21).

Песеннае пачатак знаходзіцца асабліва шырокае развіццё ў другой частцы канцэрта - Adagio, злучаючыся і тут з элементамі патэтыкі. Ужо ўступленне да часткі падымаецца двума імкліва нарастаючымі хвалямі, захоплівае рамантычнай ўсхваляванасцю. Характэрная речитативность, імправізацыйнай выкладу кадэнцыі, арнаментальнага. Ліпіньскі ў гэтай частцы выкарыстоўвае тэму з I часткі свайго трыо ор.12.

Фінал першага канцэрту (ронда-саната) Больш за насычаны народна-песеннымі і танцавальнымі інтанацыямі і рытмамі. К. Ліпіньскі-майстэрску выкарыстоўвае тут прыём пераклічкі саліста і аркестра, дасягаючы бляску, маштабнасці выкладу скрыпічнай партыі. Асноўная тэма прыцягвае чаканныя рытмам, блізкасцю да народных найгрышаў. Неабходна адзначыць яе інтанацыйна падабенства з фанфарона тэмай першай экспазіцыі (ядро: fc-cis), што сведчыць аб элементах монотематизма.

Народныя прынцыпы выкладання сустракаюцца ў эпізодах і ў вялікім кодзе (напрыклад, гульня з адкрытай струной), дзе знаходзяць прымяненне эфектыўныя рамантычныя прыёмы скрыпічнай тэхнікі: перастраенні скрыпкі (струна "Соль" апускаецца на "фа"), гульня смычком на грыф ("sulla tastiera"), складаныя акорды, арпеджыа, двайныя ноты (да паслядоўнасці акрамя). Такія прыёмы былі выкліканыя жаданнем К. Ліпіньскі стварыць у фінале вобраз яркага народнага свята.

У канцэрце прасочваецца прыцягненне Ліпіньскі да яркіх, валявых тым, што маюць у сваёй аснове узыходзячы або сыходны трезвучие, у маршевых і танцавальных рытмаў, да насычанага "Гукавыя" фактуры сольнай партыі.

Асаблівая доля ў канцэрта №2 D-dur ор.21, які стаў папулярным творам, у XIX ст. уваходзіў у рэпертуар амаль кожнага скрыпача. Ён каштоўны сваімі мастацкімі вартасцямі, бліскучым выкарыстаннем віртуозных магчымасцяў скрыпкі, абарачэннем кампазітара да заходне народных песень, супастаўленнем гераічнай прыўзнятасць з лірычнымі, шчырымі вобразамі. Існуе шмат рэдакцый, апрацоўкі канцэрту, а таксама некалькі кадэнцыі, напісаных да яго.

Стварэнне канцэрту ставіцца да пачатку 30-х гадоў, калі К. Ліпіньскі збіраў і пісаў апрацоўкі да народных песень і хацеў ажыццявіць вялікую канцэртную паездку па Еўропе. У XIX ст. было модным называць творы, тэмы якіх выклікалі асацыяцыі з вайсковымі сігналамі фанфар, рытмамі маршаў - "ваеннымі".

"Ах, я няшчасны, што павінен дзейнічаць"

Сярэдзіна частцы пабудавана на некалькі перайначанай. Тэме, якая праводзіцца ў танальнасці паралельнага мажора. Валадарыць спакой, летуценнасць, ноктюрнисть (гэты раздзел прымушае ўспомніць больш познія Накцюрн Шапэна). Нечаканым кантрастам гучыць драматычнае tutti аркестра. Некаторыя інтанацыі гэтага эпізоду перагукваюцца з настроем ўступлення першай частцы. Синкопированный рытм, стакатто басоў, якія суправаджаюць вяртанне. Тэмы, якая набывае тут трагічны адценне, характар народнага плачу. Завяршаецца сярэдні профіль лёгкімі фигурации скрыпкі сола, якія ўносяць некаторы заспакаенне. Незвычайная для другой часткі канцэрта драматычнае напружанне, яркая народнасць прымушаюць аднесці гэтую частку да лепшых старонак К. Липинського.

Фінал другога канцэрта (як і першага) - карціна народнага свята. Фальклорныя тэмы, жывы рытм, кантрасныя супастаўлення, яркія выразныя сродкі - усё накіравана на раскрыццё асноўнага задумы часткі, завяршальная цыкл. Своеасабліва тлумачыць К. Ліпіньскі ў фінале форму ронда-санаты. Першы падзел фіналу з танцавальнай народнай тэмай у скрыпкі і tutti аркестра з'яўляецца, як бы уступленнем, што адкрывае свята. У інтанацыях тэмы (варыянты фанфарона тэмы I часткі) праслухоўваюцца народныя найгрышы. Галоўная партыя складаецца з двух танцавальных тэм: першая - больш танцавальнага характару, а другая блізкая па рытму да тэмы ўступлення. Другая тэма - гэта некалькі перайначаны мелодыя ўкраінскай песні з зборніка Ліпіньскі "Тресеть мы ся валасы, любіць мяне Гануся".

Тэма пабочнай партыі імклівая, энергічная, пабудаваная на выкарыстанні пункцірнай рытму. Менавіта ў сферы пабочнай партыі адбываецца асноўная разгортванне віртуозных момантаў: вострых рысак, стаката, акордаў, пасажаў Децим, перакідання смычка праз струны.

Лірычным цэнтрам часткі з'яўляецца пашыраны песенны эпізод. У якасці першай тэмы К. Ліпіньскі нечакана выкарыстоўвае ў запаволеным руху тэму пабочнай партыі, змяняючы яе парадак на мінорны і вар'іруючы суправаджэнне. У такім трансфармаваным выглядзе мелодыя набывае драматычны адценне. Яе настрой пераклікаецца з другой часткай. Сканчаецца тэма імправізацыйным речитативом скрыпкі, якая ідзе ад традыцый народнага музіцыравання. Другая тэма эпізоду - шчырая славянская мелодыя, здзіўляе шырынёй і напеўнасцю.

Лірычны эпізод прыводзіць да рэпрызы пабочнай партыі, але ўжо ў яе першапачатковым выглядзе. Рэпрыз галоўнай партыі адсутнічае. Фінал заканчваецца эфектыўнай кодай.

Трэці і Чацвёрты канцэрты Ліпіньскі ўяўляюць сабой адначасткавых творы. Іх лепшыя якасці - рамантычная прыўзнятасць, пошукі новых формаў, імкненне да тэматычнай адзінства і цэласнасці. К. Ліпіньскі тут, несумненна, выпрабаваў ўплыў рамантычных твораў Ліста і Шумана.

Эвалюцыя скрыпічнага канцэрта ідзе ў К.Липинського ад "Вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту №1, здзіўляў сучаснікаў маштабнасцю і патрабаваў ад саліста бліскучага валодання інструментам і велізарнай вытрымкі, да "Ваеннага канцэрта" №2, які адрозніваўся меладычным і рытмічным багаццем, насычаным народнымі інтанацыямі. У трэцім канцэрце Ліпіньскі адвёў асноўнае месца суб'ектыўна-лірычным перажываннем. Апошні канцэрт Ліпіньскі ўяўляе сабой значнае мастацкае цікавасць як удалая спроба сціску сонатно-сімфанічнага цыкла ў межах адной часткі і як прыклад симфонизации канцэрту.

Канцэртам Ліпіньскі, нягледзячы на разнастайнасць формы, ўласцівыя і некаторыя агульныя рысы. Ён ніколі не выкарыстоўвае ў скрыпічнай партыі галоўную тэму, якая адкрывае ўступленне да канцэрту, у яе першапачатковым выглядзе, заўсёды захоўвае для скрыпкі свежыя фарбы. Настойліва праводзіць Ліпіньскі і прынцып "Апраўленне", сканчаючы канцэрты (за выключэннем трэцяга), правядзеннем галоўнай тэмы. Любіць ён завяршаць 1. Фразы скрыпкі сола віртуознай кадэнцыі, адразу уводзячы слухача ў атмасферу інструментальная.

Заключная партыя ў экспазіцыі і сфера распрацоўкі - менавіта тут Ліпіньскі разгортвае ўсе выразныя магчымасці скрыпкі, прымяняе найбольш эфектыўныя прыёмы рамантычнай тэхнікі. Характэрна і багацце ў канцэртах імправізацыйна речитативных момантаў, асабліва звязаных з лірычнай сферы, частае ўжыванне народных прыёмаў гульні, варыяцыйнага прынцыпу ў правядзенні тэм.

Немагчыма не адзначыць і меладычнай шчодрасці ўменне аказваць напеўнасцю характару пасажы і фигураций, ужываць складаныя прыёмы рамантычнай віртуознасці для раскрыцця вобразнай боку канцэртаў. Фигурации часта гучаць як багатоорнаментовани мелодыі. Гэтая арнаментальнага, уласцівая польскай народнай музыцы, поўнагучнасць фактуры знойдзе далейшае развіццё ў польскім скрыпічнай творчасці, асабліва ў Г. Венявського і К. Шимановского.

Генрык Венявский (1835-1880)

У творчасці Венявского валадараць светлыя інтанацыі і вобразы. Па натуры ён лірык. Для яго віртуознасць - гэта толькі бліскучая форма, за якой адчуваецца цэлы свет чалавечых пачуццяў і перажыванняў, гарачае сэрца артыста. З творчасцю Венявского звязаны росквіт польскай скрыпічнай літаратуры, яе найбольш плённы перыяд.

Венявский - адзін з найбуйнейшых метадыстаў сярод скрыпачоў-кампазітараў XIX ст. У шчырай, паэтычна адухоўленай славянскай мелодыцы ў найбольшай меры выявілася самабытнасць яго стылю. Венявский глыбока выкарыстаў тэмбравае-выразныя магчымасці скрыпкі. Яго мелодыі шырокага дыхання і велізарнай паэтычнай прыгажосці арыгінальна інструментальныя, яны свабодна разгортваюцца, непрыкметна перарастаюць у фигурации і пасажы гучаць таксама, як багата арнаментаваныя мелодыі (гэта зриднюе Венявского з Шапэнам).

Ён віртуозна валодаў скрыпічнай тэхнікай - рознымі рыскамі, падвойнымі нотамі, акордамі, глиссандо, акцэнтамі. Венявский ўмела ўжываў яе ў якасці лагічных сродкаў музычнай выразнасці, развіцця музычнага ладу.

На працягу жыцця творчы стыль Венявского мяняўся. У раннім перыядзе творчасці ён быў схільны да перабольшанай патэтыкі, пафасу, ашаламляльных эфектаў, прымяненню надзвычай складаных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі. Пазней глыбокае вывучэнне інструмента дазволіла Венявского перайсці да ўжывання больш тонкіх выразных сродкаў, філігранна прымяненню рысак, ажурных пасажаў, параўнанні розных тэмбраў. На рахунак формы Венявский нязменна прытрымліваўся класічных прынцыпаў.

З твораў ранняга перыяду асабліва цікавы Канцэрт для скрыпкі D-dur, не выдадзены. Мы маем сведчанні толькі пра другую і трэцюю часткі гэтага канцэрту, які адносіцца да канца 150 - пачатку 1851.

Другая частка канцэрта - "Песня" - простая па мелодыі. Фінал канцэрта "Rondo Russe de concert" быў напісаны Венявским ў Пецярбургу ў 1851 годзе. Пазней Венявский перапрацаваў фінал, некалькі пашырыў і ўскладніў яго, і выдаў пад назвай "Элегантнае ронда" ор.9 №2.

-1854 гады - гады узмоцненай кампазітарскай дзейнасці Венявского. Да гэтага перыяду ставіцца амаль палова яго апублікаваных твораў.

Найбольш значным творам гэтага перыяду з'яўляецца Канцэрт №1, fis-moll, ор.14 (1853). Ён завяршае лінію віртуозна-рамантычнага скрыпічнага канцэрта, які ішоў ад Н.Паганини. Гэта апошні "вялікі" віртуозна-рамантычны канцэрт. І калі за элегантнасцю і вытанчанасцю ён набліжаны да вета, то за каларыстычнай майстэрствам, арнаментальнага - да Паганіні.

Канцэрт fis-moll для Венявского меў асаблівае значэнне. Гэта было "credo" маладога 18-гадовага скрыпача, які прэтэндаваў на славу аднаго з першых віртуозаў Еўропы. Канцэрт быў высновай яго творчых пошукаў, найбольш поўным увасабленнем яго віртуозна-рамантычных памкненняў. Выканаўчы стымул тут дамінуе, вызначаючы і характар, і форму канцэрту, яго выразныя сродкі.

Перад Венявским стала задача не столькі засяродзіць і па-майстэрску выкарыстаць надзвычай складаныя і эфектыўныя прыёмы скрыпічнай тэхнікі, колькі, у першую чаргу, стварыць выдатны канцэртны маштабнае твор, з яркай выразнай музычным мовай. Ён яго пісаў не толькі "Для сябе", імкнуўся выступіць не толькі як саліст, але і як кампазітар, які валодаў асабістым творчым почыркам.

Венвський спрабаваў пры напісанні гэтага канцэрту мабілізаваць усё новае, што было ім знойдзена ў іншых творах - і тэхнічныя прыёмы, і асобныя выразныя меладычныя абароты.

Канцэрт Венявского fis-moll адкрываецца аркестравай экспазіцыі, якая ўводзіць у кола вобразаў першай частцы, дае эмацыйны настрой. Асаблівасць экспазіцыі - яе стиснутисть, дынамічнасць. Тут выкладаюцца толькі першыя элементы двух асноўных тэм часткі.

Галоўная тэма першай частцы - парывісты і ўсхваляваная, з яркім валявым рытмам. Гэта непераможны герой, "Тытан", што не баіцца перашкод, упэўнены ў сваіх сілах.

Ужо з першых тактаў сольная партыя скрыпкі захоплівае слухача сілай гучання, запалам і драматычным напругай. Яна прымушае ўспомніць рамантычныя валявыя вобразы канцэртаў Паганіні (Прыклад №26).

Венявский выкладае гэтую тэму децима, утвараючы з самага пачатку асаблівую інтэнсіўнасць гучання (падобныя прыёмы ўжывалі і Паганіні, і Ернат - праводзячы тэму актава). Скрыпка з пачатку уступае ў бой з аркестрам, імкнецца дыктаваць сваю волю, зацвердзіць сваю галоўную ролю. Кароткая акордаў "Перастрэлка" падводзіць да больш шырокаму ("Largamente") выклад тэмы - на струне соль (любімы рамантычны прыём!), А затым і да яе меладычнага, шырокага імправізацыйнай разгортвання - гэта адно з самых выразных месцаў канцэрту.

Пасля невялікай кадэнцыі саліста напружанне спадае, галоўная тэма атрымлівае новае асвятленне, праходзячы ў мажоры павольна і ўрачыста. Нарэшце скрыпка вырываецца на "Віртуозны прастора". Хупавыя фигурации замяняюцца ажурнымі пасажамі. У іх толькі ў агульных рысах прасочваюцца сувязі з галоўнай тэмай. Пасля кароткага правядзення асноўнай тэмы з'яўляецца 2. Лірычная тэма першай частцы, аднак, не ўносіць заспакаенне ў свет драматычных вобразаў. Нягледзячы на ​​лірычную шырату, тэма не пазбаўленая валявых інтанацый, уласцівых першай. Яе надзвычай выразная мелодыя, свабодна развіваецца, быццам развіваючы, - адна з знаходак кампазітара. Асабліва цёпла, пранікнёна, з шчырай славянскай напеўнасцю гучыць яе другі элемент.

Віртуозная стыхія дамінуе ў наступным раздзеле - своеасаблівай распрацоўцы, заснаванай на элеменце 2. Тэмы. Тут валадараць драматычныя валявыя інтанацыі. Кароткае аркестравай tutti, якое развівае галоўную тэму, прыводзіць да вялікай інструментальнай кадэнцыі - кульмінацыі першай частцы. Некалькімі хвалямі, усё настойлівей і вышэй, узвышаецца галоўная тэма з віртуознымі фигурации. Нарэшце наступае заспакаенне, тэма раствараецца ў ажурнай пасажы. У рэпрызы (скарочанай) динамизуеться толькі другая тэма, якая гучыць больш усхвалявана і мужна. Першая частка сканчаецца энергічным, сціснутым, правядзеннем галоўнай тэмы.

Другая частка ўводзіць слухача ў атмасферу лірыкі (Preghiera - малітва), у свет далёкі ад бурных запалу першай частцы. Такая рэзкая кантраснасць настрояў, пераход ад актыўнасці да лірыцы, характэрная для рамантычнага кірунку (супастаўленне "неба" і "пекла") успомнім хоць бы Adagio religioso з канцэрту №4 Ўетан (прыклад №27).

Засяроджана і спакойна гучыць мелодыя, пабудаваная на інтанацыях, блізкіх да лірычнай тэмы першай частцы. Невялікі па аб'ёме і недастаткова яркая па музычным матэрыялам, гэтая частка не займае значнага месца ў канцэрт.

Другая частка непасрэдна (attacca) пераходзіць у фінал - грацыёзнае, імклівы ронда, рисующий карціну свята. Асноўная тэма фіналу напісана ў характары бліскучай тарантэлу (прыклад №28).

Імклівы танец на імгненне змяняецца іншым - наўмысна цяжкім, некалькі нязграбным, у якім чуваць інтанацыі сялянскіх танцавальных мелодый.

Другая тэма фіналу (напісанага ў форме ронда-санаты) зноў пераносіць слухача ў атмасферу рамантычнай ўсхваляванасці. Яна блізкая па настроі лірычнай тэме першай часткі, але святлей каларытам (Прыклад №29).

Другі элемент гэтай тэмы нагадвае мелодыі польскіх народных танцаў.

Шырокі варыяцыйнай развіццё. Тэмы, дзе Венявским бліскуча выкарыстана віртуозная арнаментальнага, стварае святочную, узнёслую атмасферу. Завяршае фінал бліскучая, напісана з вялікай віртуозным размахам кода, пабудаваная на элементах. Тэмы з яе святочнымі інтанацыямі.

Ствараючы твор шырокага канцэртнага размаху ( "Вялікі канцэрт"), маштабны, рамантычна ўзнёслы, Венявский прымяняе для раскрыцця зместу канцэрту яркія віртуозныя сродкі, каларыстычныя фарбы. Ён не ідзе шляхам симфонизации канцэрту, вялікага тэматычнага развіцця асноўнага матэрыялу. Галоўным выразным сродкам тут служыць дэкаратыўная віртуознасць, якая падае музычным чынам вялікі шыраты і размаху, дазваляе ярчэй іх раскрыць, захапіць слухача рамантычным каскадам эфектыўных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі (асабліва ў першай часткі). Віртуозныя пасажы, разнастайныя віды падвойных нот і акордаў, простыя і двайныя флажалет, розныя віртуозныя рыскі, яркая тэмбравыя ризнообразнисть - усё падпарадкоўваецца адзінай мэты: стварыць адчуванне святочнасці, тэатральнасці, яркага "відовішчнасці" канцэрта - і патрабуе пэўнага майстэрства ад выканаўцы.

У музыцы канцэрту (асабліва ў першай часткі) ясна адчуваецца сувязь з творамі Паганіні, Эрнста і Ўетан. Гэта і любімы прыём скачка на дециму, які ідзе ад Паганіні, і пасажы - "спружыны", якія імкліва развіваюцца да кульмінацыйнага гуку, і паменшаныя септаккорды, і "размалёўка" асобных элементаў тэмы аккордовым выкладаннем, орнаментовка і г.д.

Асабліва важная падабенства інтанацый і структуры многіх асноўных тэм канцэрту, што надае яму асаблівую змястоўнасці. Магчыма, тут паўплывала творчасць Ліста, упадабаны ім прынцып монотематизма. Асабліва блізкія адзін аднаму. Тэмы першай частцы і фіналу і тэма другой часткі, якія развіваюць адно настрой, адзін вобраз.

Можна прасачыць падабенства асобных лірычных і драматычных інтанацый таксама і ў галоўнай тэме канцэрту і ў другой тэме.

Змацоўвае тэму канцэрту і выкарыстання ў кодзе фіналу інтанацый і тэхнічных прыёмаў па распрацоўцы першай частцы (гэта штрых, ужыты ў "Скерца-Тарантэла").

Звяртае на сябе ўвагу падабенства інтанацый у галоўных тэмах 1. Частак шэрагу рамантычных канцэртаў. Гэта тлумачыцца падабенствам іх вобразаў, настрояў. Рамантычным канцэрту ўласцівы "наступальны» характар асноўнага элемента тэмы, звязаны з вобразам героя, які крок за крокам пераадольвае велізарныя перашкоды і сцвярджае сваё "я". У шматлікіх канцэртах асноўным элементам галоўнай тэмы ёсць паступальны рух уверх па трох ступенях. Характэрны для гэтых тэм і высокі яркі рэгістр, частае ўжыванне падваенне - актавы, децима.

Гэтак жа характэрна і ход ўніз на павялічаную кварту падвышанага чацвёртай ступені, што стварае "дэманічны настрой".

Інварыянтнай рысы практычна ўсіх рамантычных канцэртаў - яркая характеристичнисть Тэматызм, узбагачанага романсовом, опернымі і речитативно-деламацийнимы жанравай прыкметах, экспансія каларутарнае "bel cantьного" элемента, Інтанацыйная пераканаўчасць, пастаянны прынцып контрастирования. Меладычная рэльефнасць партыі саліста арганічна спалучаецца з віртуознасцю як прыкметай высокага прафесійнага ўзроўню выканаўцы.

ўрапейскай рамантызм скрыпічнай канцэрт

Раздзел IV. Тып лірычнаму песеннага рамантычнага канцэрту

Рамантычны канцэрт адлюстроўвае характэрную для Хихст. тэндэнцыю лиризации інструментальных жанраў з апорай на песенна - романсовая аснову. Тып лірычнаму песеннага канцэрту пачынае Л. Шпор, а яго паслядоўнікамі выступаюць Ф. Мендельсон, Ш. Берио, Р. Шуман, Г. Венявський.

Людвіг шпор (1784-1859) - Парадаксальна творчая постаць ХIХ ст. Музыка, які свядома арыентаваўся на досвед XVIII стст., Нязменны прыхільнік музыкі Моцарта, нястомны прапагандыст спадчыны вялікага Баха, ён карыстаўся вялізнай павагай кампазітараў-сучаснікаў і шчырай любоўю шырокай аўдыторыі.

Да пачатку творчай актыўнасці шпора музычны рамантызм не існаваў нават у якасці рэальнай перспектывы, а ор. 1 кампазітара храналагічна супадае з першымі гадамі спелага венскага перыяду Бетховена - апошняга буйнога прадстаўніка перыяду Асветніцтва і яго трыўмфальнага завяршэння. Шпор быў цікавы для сваіх сучаснікаў тым, што яго творы былі сугучныя з іх уласнымі імкненнямі, пачуццямі, светапоглядам. І тым не менш "Мінулае" невядома і відавочна нагадвае пра сябе ў музыцы шпора, з прычыны чаго без пераасэнсавання гэтага феномену пазнання мастацкага свету кампазітара немагчыма.

Выбар музычнага матэрыялу абумоўлены, па-першае, асаблівым значэннем скрыпічнага жанру для кампазітара - скрыпача, па-другое, яго роляй каталізатара творчага станаўлення музыкі, па-трэцяе, сістэматычным звароту да яго шпора з першых кампазытарскіх шляхоў да перыяду сталага, упісваючыся ў шырокія храналагічныя рамкі: Першы канцэрт А-dur, ор.1 напісаны ў 1802 годзе, Пятнаццаты - е-mol, ор.128 - у 1844.

Аналіз пятнаццаці скрыпічных канцэртаў шпора сведчаць аб тым, што музычнае "Мінулае" ахоплівае розныя бакі кожнага з гэтых твораў.

Разнастайнасць спосабаў пералому музычнага "мінулага" у скрыпічных канцэртах шпора, пронизанисть імі ўсіх твораў дадзенага жанру, праграмнае тлумачэнне іх значэння дазваляе думаць яго стойкай, арыгінальна-індывідуальнага "тэмай" творчасці шпора, што дае магчымасць пранікнення ў сутнасць яго мастацкага свядомасці. На фоне рамантычнага мастацтва XIX стагоддзя. дадзенае ўласцівасць ўспрымаецца як спецыфічная форма існавання рамантычнай праблематыкі, звязанай з стратай лірычным "героем" пачуццё цэласнасці з навакольным светам. Для шпора гэтым светам заўсёды заставалася Музыка, якой ён аддана служыў на працягу ўсяго жыцця.

Сінтэз мастацтваў у Восьмым скрыпічных канцэртаў Л. Шпора

З пункту гледжання працэсу станаўлення музычнага рамантызму, асаблівую цікавасць маюць з'явы, якія адносяцца да яго Віціка. Да з'явам такога роду ставіцца рознабаковая дзейнасць выдатнага нямецкага музыкі Л. Шпора (1784-1859). Яго імя - фенаменальна адоранага скрыпача - віртуоза, капельмайстра, заснавальніка нацыянальнай скрыпічнай школы Хихст. «5». Недаследаваную часткай творчасці шпора застаюцца яго інструментальныя творы, у тым ліку, скрыпічныя канцэрты. Такім чынам, актуальнасць выбранай тэмы і яе навізна абумоўлены адсутнасцю навуковых публікацый, прысвечаных інструментальнай, творчасці шпора.

Своеасаблівым рашэннем прынцыпу сінтэзу мастацтваў адзначаны шпоривський Восьмы скрыпічны канцэрт, а-Mol, ор.47, які мае незвычайны загаловак: "У форме вакальнай сцэны". Ва ўмовах інструментальнага творы такое жанравае ўдакладненне ўспрымаецца ў меншай ступені парадоксам: вакальны элемент у выканальніцкім складзе адсутнічае. Разгадка крыецца ў слове "форма", што паказвае на адлюстраванне іманентна музычнымі сродкамі выразных і кампазіцыйна-драматычных прыёмаў опернай сцэны, як аўтаномнай мастацкай сістэмы, якая валодае сродкамі ўстойлівай мадэлі (матрыцы). Адаптаваныя ў кантэксце іншай жанравай паэтыкі гэтыя сродкі індэксуюць ўзнікнення мастацкага сінтэзу, заснаванага на выяўленні генетычнага падабенства канцэртнага спаборніцтвы і тэатральнага дзеяння. Яна выяўляецца ва ўсталёўцы на гульню, у схільнасці да перажывання і паказу, диалогичности, рэпрэзентатыўнасці, риторичности, імправізацыйнай. Паказальныя, якія сталі ўжо сумесна выкарыстоўваюцца ў музычнай навуцы, метафары "інструментальны тэатр", "тэмбры-персанажы", "саліст-асоба" ў адносінах да канцэртнага творы.

Штуршком для стварэння Восьмага канцэрта была гастрольная паездка шпора ў Італію - краіну оперы. Прычынай звароту да "вакальнай сцэны" было імкненне (магчыма падсвядома) кампазітара да ператварэння складзеных уяўленняў аб жанры скрыпічнага канцэрта. У рэалізацыі намераў такога тыпу істотным стымулам становіцца жанравы сінтэз, ажыццёўлены ў восьмым канцэрце. Яго асноўным вынікам з'яўляецца наватарскі падыход кампазітара да стуктуры цыклу. Захоўваючы сувязь з традыцыйнай Тэмпавае триадичнистю, шпоры заўважае шлях да скразнога развіцця, які ламае межы частак і трансфармуе многія прыватнае твор у адначасткавых, пабудаваны па кантрасна-складзенаму прынцыпе. Восьмы канцэрт напісаны ў год прэм'еры "Фаўста" Л. Шпора (1816).

Восьмы канцэрт ўяўляе сабой трьхчастинну кампазіцыю, раздзелы якой чаргуюцца ў суадносінах з логікай канцэртнага кантрасту: дзейнічаючы allegro змяняецца adagio, пасля якога ідзе умерана хуткі (allegro moderato) фінал. Нягледзячы на змену тэмпу і тыпу руху драматургія творы шпора адзначана рэльефнымі супрацьпастаўлення, якія атрымалі характар антытэзы. Драматычнае agitato першай частцы (а-mol) утварае апазіцыю з высакародна-ўзьвялічэньня і адначасова дрыгатліва-пяшчотным adagio (F-dur). Новае перанясенне ў актыўны пачатак адбываецца на стыку II-III частак, прычым фінал доўга не пакідае вобласць а-mol, толькі ў канцы завяршаецца бліскучай А-dur. Узнікае драматургія мэты, ускладненая прынцыпам пераходу ў розныя мастацкія прасторы, якія прымушаюць успомніць аб рамантычным двайны вымярэнне, які існуе ў яго "Фаўсце". Логіка канцэрту кіруецца не толькі кантраснай вобразнай сферай, але і ўзаемадзеяннем двух удзельнікаў «сцэны»: саліста і аркестра. Іх амплуа адпавядаюць рамантычнай сістэме падваенне, шмат праяваў адзінага, дзякуючы чаму яны то супрацьстаяць адзін аднаму, то ўтвараюць вобразна-эмацыйныя кантрапункты.

З пункту гледжання жанравага сінтэзу, адзначаны драматургічныя якасці Восьмага канцэрту важныя як праява рамантычнай дваістасці, неабмежаванай вобразнай сістэмай, але дзеючага ў глыбінным сэнсе музычнага тэксту. Сапраўды, кожны элемент мастацкай структуры твора можа тлумачыцца з пазіцый і вакальнай сцэны і сольнага канцэрту, гэта значыць валодае двайны жанравай праекцыяй і двума "імёнамі". З найбольшай паслядоўнасцю прынцып двухфокусных адлюстраванне выяўляецца ў першай частцы цыклу. Аllegro molto, якое пачынае твор, мае ўсе прыкметы традыцыйных пачатковых кіраўнікоў канцэртнага цыкла - чаргаванне tutti і solo. Ролевыя функцыі партнёраў, характар дыялогу, які развіваецца, музычная форма, ідуць толькі прынцыпы канцэртнага і сонатности ня укладваючыся ў стандартныя схемы-матрыцы. "Тытульная" тэма аркестра, надзеленая функцыяй першай экспазіцыі, характарызуецца адначасова валявым і горача драматычным тонусам гучання. Прытрымліваючыся устойлівыя ў скрыпічных канцэртах Моцарта інтанацыйныя формулы, шпоры развівае меладычную лінію паміж апорнымі гукамі мінорнай танічныя трезвучия, звязваючы вобраз з семантыкай фанфарона. Адначасова тэма мае шэраг ўзыходзячых кольцаў секвенцыі, якія нясуць ўжо іншую семантыку - эмацыйнага парыву, накіраванасці, якая падмацавана нязменным заканчэннем абодвух кадансовых меладычных абаротаў інтанацыяй пытанне. Сабраны, амаль маршавы рух акордаў суправаджэння перашкаджае ператварэнню гарачага выразы пачуцці ў некантралюемы паток свядомасці (прыклад №30). Як бачым зыходны вобраз валодае тыпова рамантычным, лірычным па сваёй прыродзе сінтэзам розных эмацыйных адценняў, якія надаюць яму аб'ёму і глыбіні. Амбівалентнасць гэтага вобразу ўзмацняецца і дзякуючы паўстаў асацыяцыям з "янычарской" музыкай Моцарта - да алюзіі на тэму пачатковага эпізоду клавирной "турэцкага ронда" ў той жа танальнасці. Гэты вобраз, які экспануе драматычнае амплуа партыі tutti, не вызначае характар ўсяго першага выхаду аркестра.

У частцы, якая развіваецца гэтага падзелу нечакана надыходзіць парэнчы і драўляныя духавыя интонируют шэраг кароткіх кранальна-лірычных фраз ў B-dur, не пераменна сканчаюцца матывам пытанне. Ім ужо сканчаецца і ўвесь першы раздзел allegro molto. Затым, пасля ўступлення саліста ў дыялогу з ім аркестр будзе нязменна падтрымліваць зыходную тэму, прычым уласцівая ёй энергія актыўнага волевыяўлення, злёгку прыглушаная ў першачарговых рэпліках, часткова ўступіць папярэдняй сілы, перарастаючы ў імператыўныя, патрабавальныя кароткія абароты з двух-трох акордаў.

У супрацьлегласць кампазіцыйнай ўзгодненасці 1. tutti, рэплікі саліста падпарадкоўваюцца логіцы вольнага речитатива-імправізацыі. Шпор звяртаецца да тыпу "гутарковых" інтанацый, якія потым будуць асацыявацца з творчасцю Шумана: кароткія меладычныя абароты, падзеленыя паўзамі, перадаюць гарачую і адначасова далікатны мову. Ні адна рэпліка скрыпкі не паўтарае іншую, яе выказванні працэсуальныя. Побач з кантиленный фразамі ўзнікаюць імклівыя храматычныя сыходзяць слізгацення, віртуознасць якіх знаходзіцца цалкам у межах экспрэсіі. Варта ўспомніць заўвагу Е. Назайкинського з нагоды етимологии словы "эмоцыя" - "рух" "26, с.109-110» пры ўсёй сваёй самадастатковасці, свабодны маналог скрыпкі не існуе па-за дыялагічных кантэксту, наадварот, кожная рэпліка саліста уступае ў змаганне з аркестравай , што прыводзіць да эвалюцыі, змены ладу не толькі tutti але і партыі скрыпкі. Па меры назапашвання энергіі аркестравага гучання голас саліста змяняе тесситуру: калі з пачатку выкарыстоўваўся высокі і вельмі высокі рэгістр, то паступова дадаюцца сярэдні і нізкі, дыяпазон гульні пашыраецца, узмацняецца інтэнсіўнасць рытмічнай пульсацыі, адбываецца назапашванне элементаў маторыкі, часцей за змяняецца дынаміка. Усё гэта спрыяе нарастанню драматычнага напружання, аднак кульмінацыйны момант ён атрымлівае рашэнні ў красамоўным апісанні З-dur, якая прадугледжвае знікнення канфліктнай сітуацыі, яе зняцця.

Такім чынам, allegro molto ўяўляе сабой драматычную сцэну - у кантэксце оперных жанравых асацыяцый - пры захаванні канцэртнага прынцыпе спаборніцтвы tutti-solo. Диалогичность, якая іх аб'ядноўвае не дазваляе адназначна адказаць на пытанне аб першачарговасці тэатральнасці і канцэртнай: з аднаго боку, інструментальнымі сродкамі утвараецца сітуацыя канфліктнага зносін персанажаў, г.зн. у канцэрт ўносяцца рысы сцэны, з другога - асабістая tutti і solo, іх трактоўка ў суадносінах вобразаў прыводзіць да збліжэння канцэрта са сцэнай. Але і ў адным, і іншым выпадку паказальна што ў суадносінах з паэтыкай ўзнікае рамантызму Шпоры аддае перавагу прынцыпу перад гатовай матрыцай, схемы, формаў-крышталем. Сімптаматычнае яго зварот да сонатности ў allegro molto за сонатной форме. Супакоены кадансування ў С-dur рыхтуе новы этап драматургічных падзей: adagio F-dur. Яго складаная трох прыватная форма пабудавана на кантрасце крайніх і сярэдніх частак - настолькі істотна, што ствараецца ўражанне схаванай праграмнага сюжэтнага (новилистичного) тыпу. Крайнія часткі цалкам вытрыманы ў духу стрыманай, высокай, але пры гэтым інтымна-песеннай лірыкі, папярэджвае інструментальныя "песні без слоў" Ф. Мендельсона. Па традыцыі асноўная тэма з пачатку праводзіцца аркестрам потым яе паўтарае саліста. Адзінства эмацыянальнага стану не выключае яго зменлівасці ў міжвольных дэталях, якія абцяжарваюць вобраз. Гэта ўражанне складаецца, перш за ўсё, за кошт пастаянна выкарыстоўваецца прыёму мажорнай-мінорнай свитотини, што спараджае сітуацыю псіхалагічнай амбівалентнасці, што ўласціва рамантычнага мастацтва. Аналагічны эфект дасягаецца і ў выніку традыцыйна канцэртнай эстафеты ў правядзенні тэмы: у партыі аркестра, дзе мелодыя - гэта верхні голас аккордовой (харальнай) фактуры, вобраз аб'ектываваны, дыстанцыявацца ад боку, якая ўспрымае, наадварот, у адзінагалоснага выкладзе скрыпкі ён афарбоўваецца цёплымі запаветна-даверлівымі тонамі (прыклад №31).

У першай частцы першага падзелу Adagio салісту прадастаўляецца поўная свабода самавыяўлення. Не пакідаючы сферу кантилены, кампазітар ўплятае ў яе "гутарковыя" абароты, пастаянна абнаўляе, стварае свайго роду "бясконцую мелодыю". У кадансовый зоне, дзе замацоўваецца танальнасць З-dur, шматкроць праводзіцца тыпова рамантычны матыў, абгульвае гармонію дамінанты з Сэкс, прычым у апошні раз - мінорнай танальнасці "да". Аднак замест чаканага рашэння з'яўляецца акорд шосты ступені, які і становіцца тоніка сярэдняга падзелу формы.

Каларыт музыкі і зносін партнёраў рэзка мяняюцца: замест 3/4 з'яўляецца памер 2/4, мернае рух у фактуры "бас-акорд" саступае месца паскораным пульса трыолямі шаснаццаты. З прычыны гэтых змяненняў цалкам змяняецца спосаб праходжання музычнага часу. Без змены тэмпу ён ушчыльняецца, динамизуеться, хутка працякае. Саліст і аркестр у кантрапункты праводзяць кожны сваю тэму, таксама сприсовуе час. У партыі скрыпкі ўзнікаюць щирокий інтэрвальныя хады, пункцір, у аркестры - гарачыя матывы-морква. Так абодва "персанажы", не губляючы асабістай індывідуальнасці, кожны па сваім выказваюць адзіны стан радаснага парыву, накіраванасці (прыклад №32). Рэпрыз вяртае першапачатковы настрой Adagio, але гэта яшчэ не канец гісторыі. Завяршыўшы яе кадансом ў F-dur, кампазітар дапісвае свайго роду "каментары", быццам адсоўваючы створаны ім у сярэдняй частцы свет ідыліі, шчасця, паэтычнага захапленне далёкім мінулым, як чынам страчанага раю. У тэмпе Andante зноў уступае ў свае правы дыялог саліста і аркестра, нагадвае аналагічныя прыёмы Allegro molto, але некалькі ў іншым вобразным асвятленні: імператыўныя акорды tutti супрацьстаяць тут патэтычна пратэстуюць правядзеннем скрыпкі. З пункту гледжання опернага тэатра, гэта рэчытатыў - звязак паміж кантрасны часткамі сцэны, з пазіцыі канцэрта - своеасаблівая кадэнцыя саліста з удзелам аркестравых рэплік. У кантэксце ўсёй кампазіцыі эпізод Andante служыць важным звяном у агульным руху да драматургічнай развязкі. Першае tutti Allegro moderato фіналу ўтварае строгі вобраз.

Паказальным з'яўляецца выкарыстанне поліфанічных прыёмаў у другім варыянце тэмы, часта звязвалася ў творчай практыцы Хихст. з аскетызмам, змрочным каларытам начнога пейзажу або манастырскай келлі. У супрацьлегласць гэтаму вобраз другой частцы падзелу tutti асацыюецца з непакоем пачуццяў карцінамі буры. Агульны напружаны тонус гучанне нагадвае аб пачатковым стане Allegro molto, аднак у фінале ён распаўсюджваецца і на партыю solo, прымаю чаго імператыўны тэму аркестра. І ўсё ж персаніфікацыя саліста ўплывае на наступны характар яго прамовы: мадулюючы ў С-dur ён выконвае гуллівую маторную тэму, якая дапаўняе вобразную палітру канцэрта сферай скерцозности - прадвесніка мендельсонивськои Elfenmusik (прыклад №33). Імператыўны і скерцозна тэмы складаюць устойлівую семантычную пару, а ў кампазіцыйнай плане - тэматычны блок тройчы паўтараецца ў выглядзе звязвання рэфрэн і эпізоду. Толькі перад пабочнай партыяй у экспазіцыі і перад кадэнцыі саліста ў кодзе скерцозний вобраз не ўзнікае. Кантрасным асобай лірычнай пабочнай партыі вызначаецца яе роля як цэнтральнага падзеі фіналу. Гэтаму ў большай ступені спрыяе яе танальным вичеканенисть з звуковысотного кантэксту фіналу: Еs-dur - H-dur - h-moll - C-dur - a-moll. Па тыпе аркестравай фактуры і па спосабе выкладу яна блізкая да першай тэмы Adagio і ў сольных выказванняў Allegro molto, утвараючы з імі адзіную сэнсавую лінію. У рэпрызы яна не праводзіцца, хоць у кадэнцыі ўтрымліваюцца сувязі з ёй у выглядзе ў край ўскосных алюзій.

Выкарыстоўваны шпорамі канцэртна-драматургічны прынцып тэматычнага блока мадыфікуе музычную форму фіналу, падпарадкоўвае яе агульнай паэтыцы канцэрту, дзе ў актыве працэсу структуравання з'яўляецца не ўстойлівыя схемы інструментальных жанраў, а тыпавыя прынцыпы арганізацыі цэлага. У гэтым плане Allegro moderato Восьмага канцэрту захоўвае сувязь з ронда-фіналамі класічных сольных канцэртаў, пастолькі прынцып рэфрэнам тут відавочны. Паслядоўнасць драматургічных і танальнай-гарманічных падзей ясна паказвае на форму фіналу, як ронда-санаты без распрацоўкі, з розробковимы элементамі ў рэпрызы, без пабочнай партыі ў рэпрызы, з кодай. Танальным пера зменлівасць скерцозного матэрыялу дазваляе разглядаць яго як пабочную партыю, тады лірычны вобраз можа быць аднесены да эпізодзе замест распрацоўкі. Аднак, асноўнай ідэяй формаўтварэння ўсё ж выступае апераванне тэматычных блокам і прыёмам дубля, павелічэнне таго, што ўжо гучала. З гэтых пазіцый фінал з'яўляецца сіметрычнай канструкцыяй: пачатковыя tutti і solo ўтвараюць 1. Дубль, два разы паўтораны тэматычны блок у рэпрызы - другі; воссю канцэнтрычнай структуры выступае лірычны эпізод. Дынаміка гэтай гукавой пабудовы забяспечваецца варыятыўнасць ў межах абодвух пар-дубляў і драматургічна акцэнтавана, з дапамогай аўтарскай непасрэдна упісанай ў тэкст кадэнцыі саліста, кодай. Прынцып сіметрыі можна назіраць і ў межах ўсяго цыкла, дзе фактарам люстранасць выступае, нягледзячы танальнасці, кароткая рэмінісцэнцый у заключным tutti пачатковых абаротаў Allegro molto.

Так, у праекцыі на оперу кампазіцыя Восьмага канцэрту ўяўляе сабой тыповую паслядоўнасць "рэчытатыў - двух прыватная арыя (Павольна-хутка) "або" сцэна - двух прыватнае ансамбль (арыя з хорам) ", а яе драматургічная ідэя - скразная ўзаемадзеянне ўдзельнікаў калізіі з яе фінальным вычарпальным прымірэннем бакоў. Ўведзена ў иножанровий кантэкст логіка "вакальнай сцэны" прыводзіць да разгерметызацыі "чыстага" инструментализма, яго адкрытасці ў вобласць яркіх ня музычных асацыяцый - да літаратурна-сюжэтных, што спрыяе радыкальнага абнаўленню структуры канцэрту і яго семантыкі. Бесперапыннасць станаўлення вобразна-тэматычнай "інтрыгі" абумоўлівае злітнасць традыцыйных частак канцэртнага цыклу, яго перарастання ў кантрасна-складзеную форму, якая папярэджвае позднеромантического поемнимть. Напружанасць канцэртнага дыялогу, яго драматызацыі ператвараюць спаборніцтвы-саўдзел у супрацьстаянне, пераводзяць з сферы гульнявых дзеянняў у сферы драмы. У выніку рэалізуецца вядучы прынцып рамантычнай праграмна, які разумеем, як ўзбагачэнне музыкі праз яго ўнутраную сувязь з паэзіяй.

Перспектыва даследавання складаецца па-першае, у далейшым вывучэнні творчай эвалюцыі шпора, як аднаго са стваральнікаў рамантычнага скрыпічнага канцэрта, па-другое, у пашырэнні уяўленняў аб шляхах станаўлення рамантычнага прынцыпу сінтэзу мастацтваў.

Фелікс Мендэльсон-Бартольдзі (3.02.1809р.-4.ХІІ.1847р)

Лірык па натуры Мендэльсон стварыў у сваіх творах тыпова рамантычныя вобразы. Тут і і "музычныя моманты", якія адлюстроўваюць ўнутраны стан мастака, і тонкія карціны, якія натхняюць, карціны прыроды і побыту. Пры гэтым у музыцы Мендэльсона няма ніякіх слядоў містыкі, імглістасці, наколькі характэрнай для рэакцыйных напрамкаў нямецкага рамантызму.

Ш. Берио - аўтар дзесяці канцэртаў для скрыпкі з аркестрам, сярод якіх самы вядомы - Дзевяты (a moll, op. 104). Цыкл канцэрту традыцыйны трох частак: І ч. Allegro maestoso, II ч. Adagio; III г Rondo. Adagio і Rondo ідуць attaca (Adagio ня адмежавання ад Allegro, а плаўна пераходзіць у яго). У гэтым выяўляецца рамантычная рыса - імкненне да аб'яднання частак, поэмности.

Першая частка. У аснове Allegro maestoso - тры тэмы. Першая тэма (a moll, умоўна Г.П.) - тыпова рамантычная, усхваляваная, спалучае рысы песеннасці і декламационность:

Тэма выкладзена ў форме перыяду (8 + 12), другое прапанову адзначаецца актыўным танальным развіццём (а, d, У, а). Першая тэма ідзе ва ўнісон ў саліста і аркестра. Другое правядзенне - сольны і. Цяпер яна гучыць на актаву вышэй й, "інкрустуюцца" арпеджованимы і хроматизованимы пасажамі. Тэма набывае больш бліскучага, вытанчанага характару (як "расцвечивания", дадатак галоўнага ладу).

Другая тэма (З dur, П.П.) інтанацыйна блізкая тэме Г.П. (Пачатковы сыходны матыў па Т5з, завяршэнне фраз кварцянае інтанацыямі). Па характары - гэта лірычная романсовая тэма, выкладзеная ў саліста. У рамках партыі - мотавний, секвентний развіццё. Аркестр выконвае акампаніруем функцыю.

Трэцяя тэма (З.П.) - танцавальнага паходжання, жартаўлівая, палётнай, гуллівая. Фактура празрыстая, лёгкая, фигурацийна. Тэма ярка праяўляе віртуозныя магчымасці скрыпкі (шырокія Триольный арпеджовани пасажы, выкарыстанне падвойных нот, tr, двохголосся г.д.).

Апошні раздзел Allegro maestoso - Кода, пабудаваная на матэрыяле З.П. Такім чынам, у першай частцы ёсць некаторыя прыкметы сонатности: наяўнасць двух кантрасных тым Г.П. і П.П., іх танальны суадносіны (a moll - З dur), тэматычнае развіццё ў межах партыі.(Е-dur). Асноўная тэма інтанацыйна блізкая да тых Allegro (прыкмета драматургічнай адзінства гэтых частак). Яна - кантиленный, выкладзеная ў саліста, аркестр выконвае ролю гарманічнай падтрымкі.

Форма Adagio - простая Трохчасткавая (aba), дзе а - перыяд паўторнай будынка (4 + 4) - сярэдзіна на матэрыяле а таксама перыяд (8 + 8), а - прапанова з шэрагам дадаткаў. У рэпрызы тэма "перадаецца" ад аркестра да саліста (аркестр і саліст абменьваюцца фразамі).(A dur) вытрымана ў палётным, імклівым тэмпе. Форма часткі - ронда. Тэма рэфрэн - танцавальна-гуллівая. Выкарыстанне мелизмов надае ёй адценне салонам.

Схема ронда:

А звязак У сувязі А звязак З D Аdur E-dur F-dur A-dur

Кода - імклівая, энергічная, віртуозная (у скрыпкі - арпеджовани, хроматизовани пасажы, стаката, выкарыстання двайных нот і да т.п.). Такім чынам, цыкл канцэрту трохчастковай, дзе першая і другая часткі аб'яднаны ў адзіны раздзел, выяўляе рысы рамантычнай поэмности, форма першай частцы - свабодна трактавана сонатная. Канцэрт ставіцца да тыпу сольна-маналагічнага.

У рускай музыцы прадстаўніком і паслядоўнікам шпоривського кансерватыўнага рамантызму быў О. Львов (1798 - 1870). Лепшы твор кампазітара - "Канцэрт у форме драматычнай сцэны" (1840). Гэта форма рамантычнага канцэрта-паэмы, усе часткі якога: рэчытатыў - Ронда - Andante - Марш, а таксама заключная кадэнцыя ідуць без перапынку). З дапамогай шырокага выкарыстання речитатива Львоў спрабаваў пераадолець у канцэрце форму звычайнага віртуознага спаборніцтва саліста і аркестра, высунуўшы на першы план выразных інструментальны дыялог. Асобныя нацыянальныя элементы адчувальныя ў Andante, прыцягнулі ўвагу Мендэльсона, пад кіраўніцтвам якога Львоў выконваў Канцэрт у Гевандхауза.

Пачынаецца твор засяроджаным строгім уступленнем - Adagio patetico. Асноўная тэма аб'ядноўвае хоральнисть і напеўнасцю, характарызуецца тыпова рамантычным гармоніяй, выкарыстаннем секундовых інтанацый "морква", патрабавальнай меладычнай лініяй, песенным фразіроўкі. Павольны патэтычнае ўступленне пераходзіць у бліскучы рэчытатыў саліста, які аб'ядноўвае інструмэнтальнасьць і кантабильнисть меладычнай лініі.

Рэчытатыў мае вольную прылада, адрозніваецца імправізацыйнай (асацыюецца з шпоривськимы імправізацыйным раздзелах - у канцэртах №6, №8). У рамках речитативной часткі вылучаюцца некалькі раздзелаў, кантрасных па тэмпе і характару: Adagio → Allegretto → Vivo → Lento. У речитативе фармуюцца інтанацыі тым наступных частак (Vivo ≈ Г.П. Ронда; Adagio ≈ інтанацыі, якія з'явяцца ў развіцці П.П. Ронда; матыў: МЗ↑ - В2↓ будзе важным інтанацыйных момантам у Andante). У гэтым раздзеле адразу ж ярка дэманструецца майстэрня віртуознасць саліста, партыя якога пабудавана на бліскучых гамоподибних і арпеджованих пасажах, выкарыстанні тэмбру струны «соль», спалучэнні розных рысак.

Речитативная частка папярэднічае Rondo, а не традыцыйнага сонатного алегра. Уся частка (Rondo) адзначаецца полетность, бляскам, энергіяй, скерцозною стыхіяй.

Тэма рэфрэн (a moll) - імклівая, скерцозна, ярка акцэнтавана, з вытанчаным капрызным рытмам (яе інтанацыйныя вытокі - з речитатива). Тэма выкладзена ў простай трохчастковай форме, дзе а (4 + 6) - мадулююць перыяд; b (12), а (4 + 4).

Другая тэма - першы эпізод, (умоўна П.П.) - танцавальная, гуллівая, у форме перыяду 6 + 5. Суадносіны танацыяў 1-й і 2-й тым, як у сонатной форме. Рэфрэн - скарочаны, d moll.

Другі эпізод характарызуецца выкарыстаннем у сольнай партыі тэхнікі падвойных нот, двухгалосы выкладаннем, актыўным секвенциальных і танальным развіццём, выкарыстаннем поліфанічных прыёмаў. Асноўная тэма пабудавана на двух элементах: першы - палётны (р, ​​стаката, Триольный рух шаснаццатым).

Агульную схему ронда можна адлюстраваць так:

- E1 - R - E2 - E3 - R - Кода

Гэтую частку можна разглядаць як своеасаблівую форму ронда-санаты з люстраной рэпрызы:

Г.П. П.П. Г.П. R П.П. Г.П. Кодаmoll C dur d moll F dur a moll

Другая частка (Andante religioso, F dur) выконвае семантычную функцыю адхілення дзеянні. Гэтая частка адрозніваецца незвычайнай выразнасцю, імправізацыйнай, меладычнай вынаходлівасцю, выкарыстаннем нацыянальных элементаў. Асноўная тэма павінна танцавальную і песенную прыроду (памер, рытм - прыкметы танцавальнасці; закругленыя фразы, развіццё меладычнага матэрыялу шырокімі пластамі, мелодыі шырокага дыхання, арнаментальнага - ад песеннага паходжання). Уся частка аб'яднаная адзіным сузіральны лірычным настроем. У структурным дачыненні да Andante - гэта складаная Трохчасткавая форма, у якой:

АУA

аў8a a

(4 +4) (4 +5)4 + 5

Фінал адрозніваецца моцай, пампезнасцю гучання (аккордовой фактуры, перавага медным духавым інструментам, tutti аркестра, ff, фанфарона інтанацыі). Форма Marcia trionfale - складаная Двухчасткавая. Між Маршам і кодай кампазітар змяшчае віртуозную кадэнцыю саліста. Па настрою - гэта канцэрт лірыка-драматычнага плана. Як ужо адзначалася, гэта форма рамантычнага канцэрта-паэмы, хоць захоўваецца класічны "каркас", дзе Rondo выконвае ролю сонатного алегра; Andante religioso - павольнай часткі, Марш - фінал. Партыя саліста з'яўляецца вядучай, пануючай у канцэрце, а аркестр выконвае ролю фону. Цікава танальны план канцэрта: рэчытатыў і Rondo (a moll) Andante (F dur) Марш (З dur).

Падкрэслім такія кампазіцыйна драматургічныя прыёмы:

) Лейтоматыўная сувязі паміж часткамі (рэчытатыў - Rondo, рэчытатыў - інтанацыі П.П., рэчытатыў - Andante)

) апраўленне цыклу імправізацыйна-речитативным часткамі (Речитативный пачатак; кадэнцыя).

Адзіны канцэрт для скрыпкі з аркестрам (d moll) - Адзін з апошніх твораў Р.Шумана (1810-1856), напісаны ў 1853 годзе і прысвечаны знакамітаму скрыпачу Яўхіма. Канцэрт мае традыцыйную трохчастковую будынак цыклу.

Першая частка адкрываецца аркестравай экспазіцыі.

Г.П. (D moll) - бурная, усхваляваная, увасабляе вобраз рамантычнага героя-бунтара, які імкнецца супрацьстаяць штодзённым, шэрай асяроддзі. Інтанацыйнае "зерне" тэмы - 2 элемента: 1-ы - декламационный сыходны октавный ход, надае тэме рашучасці, 2-й - секстова узыходзячая інтанацыя, змяняецца інтанацыяй "запытальна" секунды.

Триольный суправаджэнне, рытмічна ажыўленыя узыходзячыя пасажы ў мелодыі надаюць тэме актыўнасці і імклівасці.

У структурным дачыненні да Г.П. - Простая Трохчасткавая форма (ab а) з сярэдзінай на матэрыяле асноўнай тэмы. Важная роля імітацыі стретного характару, як прынцыпу развіцця, динамизирует музычную тканіну.

П.П. (F dur) - лірычная, пяшчотная, далікатная. Гэта тыпова рамантычная тэма мары. Танальнай-гарманічная "маляўнічасць" тэмы надаюць ёй зменлівасці і "Няўлоўныя". Тэму выкладзены на доминантовой арганным пункце, што ўносіць элемент политональности.

П.П. ўяўляе сабой перыяд. Яна растуленыя, непасрэдна пераходзіць у правядзенні Г.П. (D moll). У цэлым, экспазіцыя мае 3 прыватную будынак:

- B - A

Г.П. П.П. Г.П.

Экспазіцыя саліста

Г.П. - Пачынаецца аккордовым выкладаннем, што выліваецца ў імправізацыйную пабудова (грунтуецца на пасажах з выкарыстаннем падвойных нот, хроматизованих "кружлялі" пасажах з падкрэсьліваньнем), што дае тэме характару рамантычнай меланхалічнасць. Г.П. саліста, які выкарыстоўвае тэматычны матэрыял Г.П. аркестравай экспазіцыі, можна ўспрымаць як яе варыяцыю. Другое яе правядзення - новы рытмічна фактурны варыянт асноўнай тэмы.

П.П. - На матэрыяле П.П. аркестравай экспазіцыі. Падгалосак, якія гучаць у аркестры, дапаўняюць меладычную лінію саліста, падкрэсліваючы прыгажосць і вытанчанасць тэмы. У развіцці П.П. важная роля схаванага двохголосся (12 такт з пачатку П.П. і г.д.), што дазваляе тэмбравае і рэгістравыя ўзбагаціць тэму. Другое правядзенне П.П. - У саліста. Мелодыя гучыць у верхнім рэгістры на фоне "заколихуючих" пасажаў, прыўносяць у вобразны строй тэмы элемент хвалявання. Завяршаецца П.П. віртуознымі "хвалепадобнымі" пасажамі саліста, якія значна пашыраюць дыяпазон тэмы (кульмінацыя - "у" трэцяй актавы). Завяршаецца экспазіцыя правядзеннем Г.П. у F dur.

Распрацоўку можна ўмоўна падзяліць на 2 часткі: першы развівае пачатковы элемент Г.П. (18 тактаў), а наступны (40 тактаў) прысвечаны "лірычным" развіцця П.П. Уласна тэматычная распрацоўка адсутнічае, гэта хутчэй варыяцыі, якія падкрэсліваюць вобразны змест тэм. Асабліва яркім з'яўляецца развіццё П.П., якая набывае выгляд дыялогу саліста і аркестра: "маляўнічы" танальны развіццё

(d → D → F → d → c → F → e → D → d ...)

проціпастаўленне Мажор-мінор падаюць ёй вытанчанасці і арыгінальнасці.

У рэпрызы Г.П. пачынаецца ў саліста (1 фраза), затым яе выклад перахапляе аркестр. Другое правядзенне Г.П. - Ідэнтычна экспазіцыі. П.П. - У D dur. Кода - спалучае рысы лірычнай П.П. і элементы Г.П..

Такім чынам, першая частка канцэрта напісана ў форме ронда-санаты з рысамі вариацийности. Агульная схема:

Аркестравая экспазіцыя Экспазіцыя саліста

А(П.) У(П.П.) А(П.) А1(П.) А2(П.) У1(П.П.) У2(П.)moll F dur d moll d moll d moll F dur F dur

Распрацоўка рэпрыз Кода

А 3 В3 А А 1 В1 В2 А В4 А4

d moll d moll D dur

Другая частка (B dur) - невялікая па маштабах. Працягвае вобразны вобразны строй Г.П.. Ужо ва ўступленні (5 тактаў) размяжоўваецца 3 фактурных пласты: выразныя басы, падгалосак ў сярэдніх галасах і мелодыя верхняга галасы, што падкрэслівае слабыя метрычныя лёсу, "асвяжае" Тэматызм. Асноўная тэма (інтанацыйна роднасная Г.П. першай частцы) - выразная, экспрэсіўная, але ўнутрана напружана (рытмічнае "спазненне" у сярэдніх галасах). Экспанаванне і развіццё тэмы грунтуецца на однотактном інтанацыйна збожжы змешваецца на іншую вышыню, па-рознаму ритмизуеться.

У кампазіцыйнай дачыненні да другая частка з'яўляецца просты трохчастковай форме: ab a. У сярэдняй частцы падкрэсліваецца напружанасць, усхваляванасць тэмы (пачынаецца гучаннем асноўнай тэмы ў F dur, потым ўплятаецца тэматычны матэрыял ўступлення). У кульмінацыі адчувальна элементы драматызацыі (паменшаная гармонія, аккордовый суправаджэнне, пункцірнай рытм, падкрэсленне декламационных інтэрвальныя хадоў у мелодыі, з moll і інш.)

Рэпрыз - g moll, у партыі скрыпкі, узмацняецца речитативность. Развіццё другой частцы адрозніваецца імправізацыйнай; імкненнем да меладычнай шыраты, цякучасці, бясконцасці; пазбяганне паўторнасці, рытмічнай перыядычнасці, метрычнага акцэнтаванне; тонкай дэталізацыяй, напаўненнем выразнасцю і значнасці за ўсё меладычнага матэрыялу (правобраз "бясконцай" мелодыі Вагнера). четырехтактовым пераход - звязак фармуе тэматычны матэрыял, рыхтуе вобразны настрой фіналу. Другая і трэцяя і часткі ідуць без перапынку (імкненне канструктыўнага адзінства цыклу).

Фінал - напісаны ў форме ронда. Найменш яркі у тэматычным стаўленні. Асноўная тэма (рэфрэн) - па сутнасці ўяўляе сабой агульныя формы руху (інтанацыйна вырастае з элементаў П.П. І ч.), мае энергічны характар, рытм паланэза. Эпізод - пабудаваны на 3-х тэмах: першая тэма (інтанацыйна роднасная тэме П.П. першай частцы і асноўнай тэмай другі), другая - пабудавана на двух элементах: а) скерцозно-фантастычны у аркестры (піццыката струнных), б) танцавальны , трэцяя тэма (а сарргиссио) - аб'ядноўвае Триольный арпеджований рух з гамоподибнимы хроматизованимы пасажамі легат.

У фінале ярка дэманструецца тэхнічная спрыт саліста (двайныя ноты, арпеджовани і гамоподибни віртуозныя пасажы, шырокія скачкі, tr, лятучыя рыскі, тэмбр адной струны і да т.п.).

Схема ронда:→E → E1 (A dur, fis moll, h moll ...) →dur 1 тэма 2 тэма 3 тэма варыяцыя, якая аб'ядноўвае элементы 1, 2 тэмы,dur h moll-A dur h moll выкарыстоўвае тэматычныя элементы II часткі

R → EИИ (A dur, fis moll, h moll ...) R → E →

Fis dur варыяцыя (элемент 1. Тэмы), D dur 1 тэма 2 тэма 3 тэма

скерцозний элемент 2. Тэмы ў аркестры, Триольный рух з трэцяй тэмы)

EИИИ → Кода_________

на матэрыяле рэфрэн

Так, скрыпічны канцэрт Шумана працягвае лінію эвалюцыі лірыка-песеннага канцэрта, распачатую Мендэльсона. Гэта твор пры наяўнасці важных наватарскіх элементаў (монотематизма; новы тып мелодыкі; рысы поэмности - аб'яднанне II і III часткі) у цэлым больш схематычным, чым раннія скрыпічныя кампазіцыі Шумана - 2 санаты і Фантазія З dur для скрыпкі з аркестрам.

Генрык Венявский

Адным з лепшых твораў Г. Венявського ёсць Другі Канцэрт,d-moll, ор.22, прысвечаны выдатнаму іспанскай скрыпачу Павел Сарасате.

Упершыню гэты канцэрт быў выкананы Венявским па рукапісы 27 лістапада 1862 ў сёмым канцэрце РМО пад кіраўніцтвам А. Рубинштейна. Аднак Венявский працягваў над ім працаваць яшчэ восем гадоў, і толькі ў 1870 годзе канцэрт быў выдадзены. У ім індывідуальны стыль Венявского атрымлівае найбольш поўнае выраз. Глыбокая паэтычнасць і сардэчнасць музыкі, арганічнасць і цэласнасць формы, багацце фактуры, прыгажосць мелодыі робяць яго адным з любімых твораў скрыпічнай літаратуры. У музыцы канцэрту можна прасачыць дабратворны ўплыў як твораў Ф. Шапэна, ды і рускай класікі, а менавіта П.И. Чайовсього.

Па жанру - гэта рамантычны лірычны канцэрт, дзе скрыпка сола не супрацьпастаўляецца аркестра, а нібы вылучаецца з яго, зліваецца з ім (вытокі гэтага жанру - у канцэртах Бетховена, Мендэльсона).

У адрозненне ад А.В. Етана, Львова, Й. Иоахима і іншых кампазітараў, якія імкнуліся адысці ад класічнай трьохчастинности канцэртнага цыкла і ці пашырыць яго да чатырох частак (А. В.' етан - канцэрт №4), ці звузіць да одночастинности ( Л. Шпор - канцэрт №8, А. Ўетан - канцэрт №5, А. Львов "Канцэрт у форме драматычнай сцэны"), Венявький піша свой канцэрт у традыцыйнага трох часткай канцэртнага цыклу (да двайны экспазіцыі). Аднак форма яго мае некалькі асаблівасцяў, уласцівых рамантычным творам.

Упершыню ў гісторыі скрыпічнай літаратуры ён праводзіць праз усе часткі адну і тую ж тэму, якая атрымлівае ў кожнай з іх новае ўвасабленне. Гэта выклікана імкненнем Венявского ўвасобіць у канцэрце пэўную праграму, пра што сведчаць не толькі выказванні самога Венявского, але і канкрэтнасць, выразнасць, рэльефнасць музычных вобразаў.

Асаблівасці формы выяўляюцца ўжо ў першай частцы канцэрта. Яе будынак далёка адыходзіць ад схемы класічнага сонатного allegro і хутчэй нагадвае адзін з відаў "вольнай" рамантычнай формы.

Канцэрт пачынаецца вялікім аркестравым уступленнем, дзе выкладаюцца і распрацоўваюцца асноўныя тэмы першай частцы. Скрыпка сола ўступае з першай тэмай, які выказвае рамантычна ўзнёслай усхваляванасць і, разам з тым, жалобную смутак. Тэма надзвычай выразная, інструментальна-гнуткая і адначасова напеўнасцю. Яе адразу падхопліваюць альт з іх змрочным тэмбрам, узмацняючы настрой трывогі, турботы 9приклад №34).

Гэтая тэма атрымлівае ў першай частцы сімфанічны развіццё, які засяроджаны ў трох хвалях, якія падводзяць да кульмінацыі.

Першая хваля завяршаецца гарачым імправізацыйным скрыпічным пасажаў, другая - варьируемым ажурным выкладаннем тэмы, пераходзіць у віртуозныя фигурации скрыпкі, на фоне якіх інтанацыі галоўнай тэмы гучаць у аркестры.

Паступова фигурации динамизуються, ператвараюцца ў імклівую стыхійна віртуозную імправізацыю. Храматычнай пасаж ўніз падводзіць да трэцяга падзелу - найбольш усхваляванага і драматычнага (прыклад №35).

Прыклад №37

Сярэдні эпізод "Раманс", больш усхваляваны, кантрастуе з лірыкай 1. Тэмы. Са сваім драматычным зместам ён пераклікаецца з галоўнай тэмай першай частцы. Важнае значэнне для драматургіі канцэрту мае другая тэма першай частцы. І ў сольнай партыі і асабліва ў аркестры на фоне гарачых імправізацый скрыпкі ясна чуць яе перайначаныя, драматызаваць інтанацыі прадастаўляе адзінства ўсім цыкле, сведчыць аб пэўнай праграмнага задумы канцэрту (прыклад №38).

Затым драматычнае напружанне трохі спадае і зноў вяртаецца лірычная, шчырая тэма "Раманс", што гучыць у аркестры на фоне ўсхваляванай речитатива скрыпкі. Паступова заміраючы праходзяць у партыі скрыпкі урыўкі тэмы. Сканчаецца частка поўным супакаеннем.

Іншыя вобразы, свет пачуццяў адкрываецца ў фінале "A la Zingara".

Венявский імкнецца максімальна выпукла і ярка намаляваць тут карціну святочнага ўрачыстасці.

У фінале знайшла адлюстраванне дзіўна віртуознае майстэрства Венявского. Іскрыстыя пасажы замяняюцца паэтычнымі, лірычнымі і танцавальнымі эпізодамі, чуць адгалоскі народных танцаў (прыклад №39).

Вялікую ролю ў фінале згуляе святла тэма з першай часткі (прыклад №40).

Гэтая тэма атрымлівае тут далейшае развіццё. Калі ў першай частцы яна выказвае светлую мару пра шчасце, веру ў радаснае будучыню, а ў "Раманс" набывае рысы драматычнай ўсхваляванасці, то ў фінале развіццё тэмы падводзіць да надзвычайнаму сцвярджэнні жыцця, шчасце. Гэта ўжо не мара, а яе ўвасабленне ў рэальнай рэчаіснасці.

Такім чынам, гэтая тэма звязвае усе часткі канцэрту ў адзіны непарыўны цыкл і вызначае асноўнае, аптымістычны, жыццесцвярджальнае гучанне ўсяго канцэрту.

Партыя аркестра ў другім канцэрце незвычайна развіта і симфонизована. Досыць паказаць на ўступленне і кода першай частцы, якія ўяўляюць сабой, быццам маленькія сімфанічныя карціны. Вялікую ролю ў канцэрце гуляе паліфанія, шмат у чым спрыяе яго симфонизации. Венявский тут не столькі імкнецца да зьліцьця меладычных ліній, іх збліжэння, колькі да іх сутыкнення і супастаўлення, да ўзмацнення драматызму, напругі. Важнай бокам канцэрту з'яўляецца яго дэкаратыўная арнаментальнага, якая арганічна спалучаецца з вялікай напеўнасцю і выразнасцю музыкі. Арнаментальнага тут варта часта з самых тым, глыбей іх раскрывае. Фигурации скрыпкі часта гучаць на фоне тэмы, якая праходзіць у аркестры, надаючы ёй іншага асвятлення (у аркестры праходзіць другая тэма I часткі) (прыклад №41).

Г. Венявський тут майстэрску выкарыстоўвае выразныя магчымасці скрыпкі, лёгка і без намаганняў дамагаецца эфектаў, якія лагічна выцякаюць з самога зместу канцэрту.

Для творчасці Г. Венявського, асабліва ў гэтым канцэрце, характэрна спалучэнне вакальнай і інструментальнай выкладу. Але інструмэнтальнасьць ў Венявского заўсёды захоўвае цесную сувязь з песенным, меладычнай бокам. Адсюль напеўнасцю, цёпла, выразнасць тэхнікі Другога канцэрту.

Параўноўваючы два канцэрты Г. Венявського, а таксама другую і трэцюю часткі яго юнацкага канцэрту, можна прасачыць эвалюцыю яго творчасці. У першай частцы fis-mollьного канцэрту кампазітар імкнуўся да рамантычна ўзнёслага мастацтва, ён спатоліў скрыпічных партыю эфектнымі тэхнічнымі прыёмамі, увёў разгорнутую віртуозную кадэнцыю. Іншымі сродкамі вырашае кампазітар першую частку d-mollьного канцэрту, дзе валадарыць лірычны пачатак. У ёй цалкам адсутнічаюць грувасткія віды скрыпічнай тэхнікі. Некаторыя эфектныя прыёмы (храматычныя глиссандо, ажурнае стаката) ужытыя вельмі эканомна і цалкам падпарадкаваныя раскрыцці або оттененной асноўнага настроі часткі. Лірычная пабочная партыя атрымлівае вельмі шырокае развіццё. Характэрная і адмова Венявского ад самастойнай скрыпічнай кадэнцыі.

У іншых частках канцэртаў Венявский, перш за ўсё імкнуўся стварыць яркія інструментальныя мелодыі шырокага дыхання. У юнацкім канцэрце мелодыя яшчэ вельмі простая і безсмакова, у канцэрце fis-moll мелодыя шырокая, засяроджана, з элементамі драматычнай ўсхваляванасці. Але найбольш поўнай гэта імкненне ўвасоблена ў другой частцы канцэрта d-moll з шырокай, шчырай мелодыі, надзвычай выразнай і шматграннай. У працэсе яе развіцця і сутыкненні з іншай тэмай першай частцы ў ёй раскрываюцца і лірыка-паэтычныя і драматычныя боку.

У фіналах канцэртаў Венявский імкнецца да дынамічнасці, яркай танцавальнасці. Лінія развіцця тут ідзе ад элегантнага ("расійскага") ронда юнацкага канцэрту, простага і стрыманага ў тэмпе, праз больш яркі, жывы, але некалькі цяжкаваты фінал канцэрта fis-moll да вогненнай, бліскучы разнастайнасцю фарбаў, дынамічнага і ў той жа час ажурна празрыстага "цыганскага" фіналу канцэрту d-moll. Вялікае імкненне Венявского аб'яднаць частцы канцэрту ў адзіны цыкл (асабліва гэта ставіцца да канцэрту d-moll), што дасягаецца драматургічным, вобразным сувяззю паміж часткамі іх тэматычных аб'яднаннем.

Канцэрт d-moll з'яўляецца адным з найбуйнейшых і спелых твораў Венявского. У ім ён найбольш поўна выказаўся як выдатны лірычны паэт у музыцы. Багацце мелодыкі, арыгінальнасць і цэласнасць формы, яркая вобразнасць і аптымістычна ўтрымання дазваляюць аднесці гэты канцэрт лепшых прыкладаў скрыпічнай літаратуры.

У канструктыўным плане большасць рамантычных скрыпічных канцэртаў мала адрозніваецца ад класічных 3 прыватных кампазіцый. Адначасова фармуецца і тэндэнцыя канцэнтрацыі - да стварэння адначасткавых поемных формы - Восьмы канцэрт Л. Шпора, Пяты канцэрт А. В. 'етана.

Такім чынам, інструментальны тып канвертавання, панавальнай у еўрапейскай музыцы ХVIII-ХIХ ст., Дэманструе прынцыпы рознага тыпу цыкла-і формаўтварэння.

Раздзел V. Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва

Скрыпічныя мастацтва першай паловы XIX стагоддзя адрозніваецца дынамічнасцю, адвагай мастацкіх пошукаў, асаблівай узвышшам эмацыйнага тонусу. Усё новае ў драматургіі і кампазіцыі патрабавала і адпаведных навацый у сферы інтэрпрэтацыі. Большасць выдатных скрыпачоў былі кампазітарамі і выступалі пераважна са сваімі ўласнымі творамі. Даволі доўгі час - аж да апошняй трэці XIX стагоддзя - выканальніцкая культура рамантычнай эпохі развівалася пад шчаслівым знакам адзінства аўтара і інтэрпрэтатара. Гэта быў перыяд бурнага росквіту сольнага пачатку ў скрыпічнай мастацтве. Дзейнасць музыкі-саліста становіцца падобнай дзейнасці прамоўцы, які валодае асаблівай сілай ўздзеяння на публіку. Гэтак жа, як у стылі маладога рамантычнага мастацтва першай паловы XIX стагоддзя, у выканальніцтва назіраецца ўзаемадзеянне классицистских і рамантычных тэндэнцый.

Выканаўчы рамантызм быў надзвычай шматгранным. У ім суіснавалі розныя, часам эстэтычна супрацьлеглыя тэндэнцыі. Так, па словах О.Серова, "выканаўца павінен быць акцёрам, які можа перадаць і пафас Караля Ліра, і лёгкую салоннага французскіх вадэвіль".

Спынімся каротка на некаторых постацях знакамітых скрыпачоў XIX стагоддзя, якія асацыююцца з пэўнымі эвалюцыйнымі вехамі рамантычнага выканальніцтва.

Пад знакам спалучэнне элементаў класіцызму і рамантызму развіваецца выканальніцкі стыль прадстаўнікоў Школы Парыжскай кансерваторыі. Як адзначаецца даследнікамі, "гульня П. Роде адрознівалася гарманічнасць, класицистськои яснасцю і адначасова цёплым лірызмам. Ён валодаў прыгожым гукам, сакавітым і гнуткім, здольным паказаць усе дынамічныя і тэмбравыя магчымасці скрыпкі" [46, c. 37]. Яго інтэрпрэтацыі праяўляюць некаторыя прыкметы сентыменталізм.

Сучаснік П. Роде Радольфа Крейцер ўжо пры жыцці карыстаўся сусветнай славай выдатнага выканаўцы. Бетховен прысвяціў яму геніяльную 9-ю скрыпічных санату, Л. Талстога стварыў пра яе трагічную аповесць. Як у сваёй творчасці, так і ў выканальніцкім Р. Крейцер больш сыходзіў па натхненні, чым па акадэмічным патрабаванням школьнай "Метады": "у яго быў магутны гук, найчыстая інтанацыя, манера фразіроўкі была поўная захапляльнага агню" [46, c. 50]. Па тэхнічным узроўні і штрыхавы палітрай канцэрты Р.Крейцера мала адрозніваюцца ад канцэртаў Виотти. Акрамя гамоподибних пасажаў і арпеджыа, якія пашыраюць дыяпазон гучання скрыпкі ў "мі" чацвёртай актавы, сустракаюцца розныя віды падвойных нот, ламаныя і прамыя актавы, тэрцыю, Сэкс, децима, скачкі, расцяжэння і іншыя прыёмы. Аднак усё гэта, у асноўным, не выходзіць за рамкі класічнай тэхнікі В. Моцарта і Дж. Виотти.

Па выканальніцкай пазіцыяй бліжэй да прадстаўнікоў Парыжскай школы варта Людвіг Шпоры: "Асноўным уласцівасцю гульні шпора была прадуманасць і дасканаласць, пазбаўленая трывіяльнай віртуознасці. Высакароднасць і мастацкае дасканаласць характарызавалі яго выкананне »- канстатуе Шлетерер [45, c.79]. Пачаўшы з пераймання П. Роде, Л. Шпоры прыйшоў да крышталізацыі самастойнага выканальніцкага стылю. Яму ўласціва вакальная інтэрпрэтацыя скрыпкі. "Доўгі" смык характэрны не толькі для кантилены Л. Шпора, але і для яго пассажного тэхнікі. Упершыню ён стаў выкарыстоўваць храматычнай гаму, заснаваную на прыёме "слізгацення" пальцаў, з выключэннем вострага гучання пустых струн. Менавіта таму шпора ў скрыпічнай выканальніцтва лічаць бацькам хроматизм і енгармонизму. Арнаментыка часта замяняе вібрацыю, які адлюстроўвае імкненне да руху і з'яўляецца сродкам барацьбы з застылость гуку. У інтэрпрэтацыі ўласных твораў сентиментализована, пачуццёвая рамантыка спалучаецца з педантычнасцю, чыста нямецкай ўдумліва. Л. Шпоры пазбягаў лішняга глисандування, колоратур, вострых рысак. У цэлым ён захоўвае нарматыўнасць і інтэлектуалізм класічнага стылю, яго выканальніцкая манера была акадэмічнай ў высокім сэнсе гэтага слова.

З традыцыямі французскай скрыпічнай школы Д. Виотти - П. Байо была цесна звязана выканальніцкая пазіцыя Шарля Берыо, які даў гэтым традыцыям сентыментальна-рамантычнага адцення. Ён быў лірыкам, "паэтам" скрыпкі, "змог здабываць з сваёй прылады далікатныя і салодка якія пакутуюць гукі", - пісаў Гейне [цытата па 45, c. 87]. Ш. Берыо - адзін з выбітных віртуозаў XIX ст.

Будучы заснавальнікам бельгійскай скрыпічнай школы, ён заклаў асновы выканальніцкаму мастацтву такіх славутых музыкаў, як Арто, Ўетан, Леонар, Серва, Изаи.

Выдатным рускім скрыпачом першай паловы XIX стагоддзя быў Аляксей Львоў, які лічыўся музыкам-аматарам. Затое, майстэрства О. Львова знаходзілася на высокім узроўні. Р. Шуман прысвяціў яму захопленыя радкі: "Львоў настолькі выдатны і ўнікальны выканаўца, яго можна паставіць у адзін шэраг з першакласнымі артыстамі" [цытат па 44, c. 59]. Яго выканальніцкі стыль адрозніваўся прыхільнасцю да класічнай школы Дж. Виотти - П. Байо. Скрыпач высока цаніў Л. Шпора, рэзка асуджаў стыль Н. Паганини. У цэлым выкананне О. Львова адрознівалася капрызнай імправізацыйнай і суб'ектывізмам.

Імя Нікола Паганіні звязваюць з рэвалюцыяй у скрыпічнай мастацтве. Творчасць гэтага музыкі, з аднаго боку, падсумавала ўсе дасягненні еўрапейскіх скрыпічных школ таго часу, а з другога - адкрыла шырокія перспектывы для далейшага развіцця скрыпічнай музыкі.

Н. Паганини - артыст XIX стагоддзя, мастак новага светаадчування, новых жыццёвых тэмпаў. З ім на эстрадзе з'яўляецца іншы тып выканаўцы, якога не ведала папярэдняя эпоха - тып "канцэртуе віртуоза". У асобе Паганіні інструментальны віртуоз ўпершыню звярнуўся да масавай аўдыторыі, не выпадкова яго называлі мастаком тысяч. Н. Паганини. Сфармаваў крэда спелага рамантычнага выканальніцкага мастацтва. Вядомаму афарызму Тартини, звернутым да выканаўцаў-інструменталістаў і виражавшому ідэалы вакальнага bel canto - "Per ben suonare bisogna ben cantare" ("Для таго, каб добра гуляць, трэба добра спяваць") Н. Паганини супрацьпаставіў "Bisogna forte sentire per far sentire" ("Трэба моцна адчуваць ,каб іншыя адчувалі») [66, c. 183].

Творчасць Н. Паганини паведаміла аб кардынальнай змене ў сувязях выканальніцкай і кампазітарскай сфер. Калі раней у цэнтры знаходзілася фігура кампазітара-універсала, які выконваў сваю музыку, то Н. Паганини быў раней выканаўцам-віртуозам, які складаў музыку для ўласнага выканання. Такое змяненне прывяло да далейшага адасаблення і специфицирования выканальніцкай і кампазітарскай дзейнасці ў музычным творчасці. Мастацтву Н. Паганини шмат у чым была роднасная творчасць французскіх рамантыкаў: кампазітара Г. Берлиоз (якога Н. Паганини 1. Высока ацаніў і актыўна падтрымаў) жывапісца Е. Делакруа, паэта В. Гюго.

Н. Паганини захопліваў слухачоў пафасам выканання, яркасцю вобразаў, узлётам фантазіі, драматычнымі кантрастамі, вельмі віртуозным размахам гульні, тэатралізацыі працэсу музычнага выканальніцтва. Для ўзмацнення ўплыву на масы слухачоў ён уносіць у свой выкананне элементы акцёрскага мастацтва, відовішчнасці. Акцёрскае пераўвасабленне на эстрадзе з'яўляецца адным з галоўных элементаў рамантычнага выканальніцкага мастацтва. Не выпадкова Р. Шуман ахарактарызаваў Н. Паганини як "паэта і акцёра ў адной асобе" [66, c. 190]. Нават у самым пабудове праграм канцэртаў Н. Паганини было нешта ад тэатра, відовішча, у якім ён быў і акцёрам, і рэжысёрам. Гэта першы інструментальны віртуоз, які выкарыстоўваў у канцэртнай практыцы гульню на памяць. Калі Л. Шпора, што гуляў па нотах, скрыпач, які гуляў на памяць, здаваўся папугаем, што адпавядае завучаны ўрок, то для Н. Паганини гульня без нот была важным элементам яго акцёрскага мастацтва, натуральна вынікала з стылю "вольнага фантазирования" , не абмежаванага рамкамі нотнай запісу.

З асобай і жыццём Н. Паганини звязана шмат загадак. Адной з галоўных можа быць сакрэт дзіўнага, гіпнатычнага ўздзеяння музыкі на публіку. Тыповай рысай яго асобы была демоничнисть. У гэтым аднадушныя ўсе выбітныя сучаснікі Н. Паганини - ад Э. Дэлакруа і Г. Гейне ў Й. Гете, О. Бальзака і Г. Берлиоз. Але ва демоничнисть яны разумелі не "інфернальнае", "д'ябальскі", як гэта прынята лічыць, а то "магнетычнае", ўладную сілу, з якой ён падпарадкоўваў сабе ўсіх, хто яго бачыў, чуў і меў зносіны з ім. У сваім артыкуле "Творчасць Нікола Паганіні і некаторыя праблемы сучаснага выканальніцтва" [1] М.И. Андриевський вызначае прычыны надзвычайнага ўздзеяння музыкі віртуоза на сучаснікаў, бачыць у асаблівасцях выканальніцкага стылю музыкі. Аўтар падкрэслівае два аспекты паганиниевських навацый. Адзін характарызуецца як тэхнічны. Другі - больш глыбокі - вызначаецца кардынальным пераасэнсаваннем выразных магчымасцяў скрыпкі. Гэтыя аспекты цесна пераплятаюцца. Н.Паганини мадэрнізаваў ўсе віды скрыпічнай тэхнікі. Ён увёў позапозицийний прынцып рухаў левай рукі (асабліва ў пассажные тэхніцы), а таксама шырока ўжыў падобны прынцып у аплікатуры (так званыя слізгальная, пашырана, звужана аплікатуры), пашырыў дыяпазон прымянення двайных нот і акордаў, адкрыў магчымасці прымянення лімітава высокіх пазіцый, асабліва ў струне "соль". Музыка шырока выкарыстаў піццыката (як левай, так і правай рукой), флажалет і двайныя флажалет, значна ўзбагаціў штрыхавы тэхніку (за кошт адскокваючы, рикошетуючих, остроатакующий рысак).

Н. Паганини нашмат апярэдзіў сваю эпоху менавіта кардынальна новым стаўленнем да выразнай прыроды скрыпкі. Калі Е. Делакруа быў першым сярод жывапісцаў XIX стагоддзя, вырашыўся адразу пісаць фарбамі, а не маляваць контуры, то Н. Паганини быў першым сярод скрыпачоў, які стаў гуляць, а не "спяваць" на скрыпцы. Паганіні свядома адмовіўся ў сваім стылі ад захавання ідэалаў бельканта для знаходжання выразных тэмбравых сродкаў. Вялікае значэнне падаваў ня пявучы, а моўнай выразнасці. Тэмбр "старэчага" галасы з'яўляецца каханай тэмбравае фарбай для Паганіні. Адным з першых італьянскі музыка стаў вельмі шырока выкарыстоўваць вібрата [1, c. 45]

Даследчык творчасці Паганіні Ю. Поврожняк успамінае аб наўмысным фальшывую гульню, якая мела мэтай дасягнення максімальнай выразнасці вобразнага зместу музыкі Н. Паганини: "Артыст спрабаваў уздзейнічаць на слухачоў не толькі з дапамогай элементаў прыгожага, але без ваганняў гуляў фальшыва для таго, каб выклікаць у слухачоў, напрыклад, пачуццё дрыжыкаў, страху ці эмоцый іншага парадку, чым тыя, якія яны выпрабоўвалі на канцэртах раней " [76, c. 176]. Такім чынам, Н. Паганини сваёй творчасцю даказаў, што тэмбравыя выразнасць не абмяжоўваецца выключна белькантовою сферай. Яна значна шырэй і ўключае як каларыстычнае "інструментальную" так і "моўную" сферы. Паганиниевське разумення творчай выразнасці скрыпкі, як адзначае І. Андрыеўскі, у поўнай меры не ўспрынялі ні яго сучаснікі, ні паслядоўнікі. Выконваючы яго музыку, яны несвядома "перакладалі" яе на традыцыйную тэмбравыя мову, не выходзіла за рамкі белькантових крытэраў.

Да віртуозна-рамантычнага "паганиниевського" напрамкі скрыпічнага выканальніцтва сярэдзіны XIX ст. Належаў чэшскі скрыпач Генрых Эрнст. Г. Гейне пісаў, што Г. Ернст "магчыма, найвялікшы скрыпач нашых дзён, падобны Паганіні як сваімі недахопамі, так і сваёй геніяльнасцю" [ цытата па 46, c. 84]. Г. Ернст рушыў услед Н. Паганини і ў гульні, і ў творах, напісаных у той жа манеры, і ў аналагічных жанрах. Гэта быў скрыпач грандыёзнага стылю, велічы, стыхійнага агню і адначасова глыбокай лірычнасць. У яго інтэрпрэтацыях, побач з магутнасьцю, было шмат элегічна, інтымнага. Выкананне Г. Ернстом п'ес лірыка-рамантычнага стылю насіла элегічна, інтымную, часам некалькі сентыментальны характар. Дыяпазон творчых інтарэсаў выканаўцы распасціраўся ад Н. Паганини ў Л. Бетховена, хоць па сваёй мастацкай прыродзе ён цалкам належаў да віртуозна кірунку. Гейне, лічачы Г. Ернста паслядоўнікам Н. Паганини, адзначыў, што італьянскаму скрыпачу ўласцівая дэманічная сіла, а Эрнст больш гарманічным, і ў яго гульні пераважалі мяккія адценні, хоць ён таксама выяўляе схільнасць да фантастычным, казачным момантаў [цытата за 46, c. 87]. Вельмі цікавая думка аднаго з расійскіх рэцэнзентаў аб "чэшскага Паганіні": "Эрнст, найризносторонниший з сучасных скрыпачоў ... элегічна выраз яго поўных, шырокіх і высакародных гукаў, яго тэхніка, загадкава складаная нават для вопытных і майстэрскіх скрыпачоў ... Ён настолькі ж выдатны пры выкананні сваіх уласных твораў, як і ў класічным квартэце. Ніхто так высакародна і так зусім не тлумачыць твораў Гайдна і Л. Бетховена, як Г. Ернст. Спалучаючы ў сабе ўсе адценні германскага генія, ён з'яўляецца музычным Г. Гете у санаты Л. Бетховена, К. Гофманом ў "Венецыянскім карнавале" і Шылерам ў "Елегии" [цытата па 46, c. 88]. Г. Венявський цалкам належаў да віртуозна-рамантычнага напрамкі скрыпічнага выканальніцтва, падтрымліваючы як яго дасягненні, так і некаторую аднабаковасць: бо нават буйныя скрыпачы паганиниевськои школы часта грэбавалі глыбінёй музыкі дзеля вонкавага бляску. Імправізацыйнай, экспрэсіўнасць ўласцівыя выканаўчаму стылю Г. Венявського; славянскае ж песеннае пачатак выявілася ў асаблівай шыраце і шчырай напеўнасцю кантилены. "У яго манеры выканання, якая аб'яднала ў сабе агонь, захоп паляка з элегантнасцю і густам француза, вымалёўваецца сапраўдная індывідуальнасць, вельмі цікавая артыстычная натура ... Яго гульня завалодала сэрцамі слухачоў, і ён валодаў рэдкім уменнем скарыць публіку з першага ж з'яўлення свайго..." [17, c. 32]. Жыццё Г. Венявського ахапіла 2 эпохі. Ён перажыў рамантызм, з гонарам захоўваў яго традыцыі, калі рамантычнае мастацтва ў формах, характэрных для яго ў першай палове XIX стагоддзя, ужо згасала. Кожная эпоха ў гісторыі мастацтва ўсведамляе сябе праз характэрныя для яе тыпы творчых асоб. Вяршыняй эпохі Рамантызму, несумненна, ёсць унікальныя, своеасаблівыя асобы кампазітараў-віртуозаў. Адстойваючы гедонистические ідэалы, яны вызнавалі імкненне да арыгінальнасці, максімальнага выразы ўласнай індывідуальнасці.

Высновы

У высновах абагульнены вынікі праведзенага даследавання

Шляхі станаўлення рамантычнага скрыпічнага канцэрта звязаны з XIX стагоддзем. Панарама эвалюцыі жанру ад вытокаў да XIX стагоддзя - працяглы працэс, які ўмоўна дзеліцца на чатыры перыяду.

І тып. Канцэрты Диттер фон Дзітэрсдорфа, створаныя адначасова з першымі канцэртамі Гайдна і непасрэдна перад канцэртамі В. Моцарта, паказваюць станаўленне класічнай формы скрыпічнага канцэрта, многіх яго якасцяў. Канцэрты Д. Диттерсдорфа, у асноўным напісаны для скрыпкі і струннага ансамбля - гэта пераходны тып ад старадаўняй сонатной формы класічнай. У творчасці Гайдна адбываецца станаўленне формы класічнай скрыпічнай санаты. І толькі ў творчасці В. Моцарта цалкам сфарміравалася класічная форма скрыпічнага канцэрта.

II тып (Ранні рамантычны канцэрт). Канцэрты Р. Крейцера і П. Роде выпрабавалі на сабе ўплыву гераічнага стылю эпох Французскай рэвалюцыі. Тэхнічны бок канцэртаў ўяўляе сабой вышэйшую дасягненне віртуознасці эпохі класіцызму, заключае развіццё скрыпічнай тэхнікі мяжы XIX ст., - Гэта гамоподибни пасажы і арпеджыа, якія дасягаюць 12 пазіцыі, тэхніка падвойных нот: тэрцыю, у тым ліку і ламаныя актавы ў руху ўверх і ўнізе па грыфе, децима. Многія прадстаўлена і тэхніка рысак: разнастайныя спалучэння деташе і легат, ударныя рыскі, стаката, "Виотти", пункцірнай штрых і інш. Усё гэта непасрэдна падрыхтоўваў новы этап развіцця скрыпічнага мастацтва, прадстаўлены творчасцю скрыпачоў - Раманік наступнай эпохі.

Такім чынам, творчасць П. Роде і Р. Крейцера, адказвала новым патрабаванням, яна стала афіцыйным мастацтвам пануючых класаў Еўропы. Набіраючы пад уплывам эпохі рэакцыі рыс акадэмізму, застываючы ў існуючых схемах і прыёмах мастацтва, творы П. Роде і Р. Крейцера, усё больш праяўляюць элементы сентыменталізм. Ужо ў самым акадэмізму пачатку XIX ст .. закладзены элементы рамантычнага светаўспрымання, так ярка развітыя ў творчасці і выканальніцтва генія скрыпкі - Н. Паганіні.

III тып ("вялікі "бліскучы віртуозны канцэрт). Канцэрты Н. Паганини перавышаюць усё, што было да гэтага часу напісана ў гэтым жанры скрыпача. Вялікасць формы, меладычнай багацце, каларытна інструментоўкі - такія іх выразныя рысы. Яны выказваюць імкненне кампазітара да драматычных кантрастаў, опернай патэтыкі, ризнообразних каларыстычных эфектаў. Гэта выдатныя прыклады прамоўніцкага мастацтва вялікага скрыпача. "Тэатральным" дзеянні выяўляецца ў яркай падкрэслена таго, што на першы план выходзіць "спаборніцтвы" саліста і аркестра, у віртуозна палёце скрыпкі сола. Канцэрт для Н. Паганини - тое ж, што вядучая драматычная ролю для акцёраў. У ім рамантычны мастак выступае як асноўнае дзеючае твар.

Канцэрты А.В. Етана ставяцца да віртуозна-рамантычнага стылю. Лепшым з іх немагчыма адмовіць у змястоўнасці і ў відавочных элементах сімфанічнага развіцця. Гэтыя якасці узвышаюць яго канцэрты над канцэртамі ў шматлікіх сучасных яму скрыпачоў-кампазітараў.

Канцэрты К. Липинського, якія працягваюць лінію "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту, які ідзе ад Н. Паганини, характэрныя багацце і разнастайнасць скрыпічнай тэхнікі, маштабнасць, яркасць вобразаў. Рамантычная патэтыка спалучаецца з напеўнасцю, звязанай з польскай народна-бытавой песенным.

Эвалюцыя скрыпічнага канцэрта ідзе ў К. Липинського ад "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту №1, здзіўляў сучаснікаў маштабнасцю і патрабаваў ад саліста бліскучага валодання інструментам і велізарнай вытрымкі, да "Ваеннага канцэрта" №2, які адрозніваўся меладычным і рытмічным багаццем, насычаным народнымі інтанацыямі. У трэцім канцэрце Ліпіньскі адвёў асноўнае месца суб'ектыўна-лірычным перажываннем. Апошні канцэрт Ліпіньскі ўяўляе сабой значнае мастацкае цікавасць як удалая спроба сціску сонатно-сімфанічнага цыкла ў межах адной часткі і як прыклад симфонизации канцэрту.

Ствараючы твор шырокага канцэртнага размах ("Вялікі канцэрт") маштабны, рамантычна ўзнёслы. Г.Венявський прымяняе для раскрыцця зместу канцэрту яркія віртуозныя сродкі, каларыстычныя фарбы. Ён не ідзе шляхам симфонизации канцэрту, вялікага тэматычнага развіцця асноўнага матэрыялу. Галоўным выразным сродкам тут служыць дэкаратыўная віртуознасць, якая падае музычным вобразам вялікага шыраты і размаху, дазваляе ярчэй іх раскрыць, захапіць слухача рамантычным каскадам эфектных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі.

IIV тып (лірычнаму-песенны канцэрт)

Аналіз пятнаццаці скрыпічных канцэртаў Л. Шпора сведчаць аб тым, што музычнае "мінулае" ахоплівае розныя бакі кожнага з гэтых твораў. Вылучаюцца наступныя спосабы яго існавання ў канкрэтных музычных тэкстах: у вобразна - семантычнай плане - настрой настальгічнай тугі, элегічна смутку, звязанай з лірычнай інтанацыяй песенна-рамантычнага тыпу і багаццем мінорных фарбаў у стылістыцы - выкарыстанне барочных прыёмаў пункцір ў павольным тэмпе, імклівых тыраду, харальнай фактуры, полифонизация музычнай тканіны, у драматургіі - валоданне рознымі па шчыльнасці гукавымі масамі, якія надзелены пэўным эмацыянальна-вобразным значэннем і супастаўлення агульнага ("мы") і асабістага («я») пачаў; ў формаўтварэння - зварот да кантрасна - складзенага прынцыпу кампазіцыі, яго спалучэнне з цыклічным; ў жанрава-стылявым стаўленні - захаванне рознабаковых характэрных сувязяў з традыцыямі скрыпічнага канцэрта папярэднікаў: В.Моцарта і Дж.Виотти.

Характар музыкі Канцэрту О. Льовова - лірыка-драматычны з перавагай спакойных або скерцозних вобразаў. Класічная ураўнаважаная фактура, якая характарызуецца канструктыўна выразнымі формамі, плыўнымі ўздымамі і спаду.

У канцэрце Ф. Мендельсона - засяроджаныя найбольш характэрныя рысы творчасці кампазітара і песенная лірыка, рамантычнае пачуццё прыроды, іскрыстая скерцозность. Мендэльсон стварае новы тып рамантычнай санаты, спрабуе злучыць тры часткі цыкла і тым самым набліжаецца да рамантычна поэмного тыпу симфонизма.

Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва. Для рамантыкаў вышэйшай ідэалам застаецца зліцця ў мастаку кампазітара і выканаўцы. "Вялікі віртуоз рамантызму" - гэта яшчэ "віртуоз, які піша для скрыпкі". Але паміж ім і "гульцам на скрыпцы кампазітарам", XVII-XVIII ст. глыбокая прынцыповая розніца. Для "які грае на скрыпцы кампазітара" выканальніцкае мастацтва было сродкам рэалізацыі асабістых творчых памкненняў кампазітара, "віртуоз, які піша для скрыпкі" разглядаў кампазітарскае творчасць, як сродак для праявы індывідуальнасці выканаўцы.

З эпохай рамантызму прыходзіць заключнае прызначэнне самастойнае значэнне выканальніцкай дзейнасці як дзейнасці творчай.

У эпоху рамантызму мастак-выканаўца з новай энергіяй імкнецца завалодаць самастойнай вобласцю творчай дзейнасці. Пераадольваючы старыя каноны і традыцыі, ствараючы індывідуальную тэхніку, ён сцвярджае асобу выканаўцы. З сённяшняга дня ён будзе впиваты на канцэпцыю твораў іншых аўтараў. Якім будзе гэты ўплыў, паказвае прыклад Н. Паганини.

Даследаванне скрыпічнага рамантычнага канцэрту дае падставы канстатаваць унікальнасць, непаўторнасць творчых задум і актыўныя кампазітарскі пошукі новых сродкаў ўвасаблення складаных, псіхалагічна паглыбленых канцэпцый. Успадкаваўшы лепшыя класічныя традыцыі, рамантычны скрыпічны канцэрт папоўніў іх важкімі нацыянальнымі дасягненнямі.

Спіс крыніц

1.Андрыеўскі І. Творчасць Нікола Паганіні і некаторыя праблемы сучаснага выканальніцтва / І. Андрыеўскі. Музычная культура Італіі і Францыі ад барока да рамантызму. Зборнік навуковых прац. - М., 1991. - С.41 - 48.

2.Анціпава Н.А. Фантастычнае ў нямецкай рамантычнай оперы: Дисс. ... Канд. мастацтвазнаўства: 17.00.02 - муз. Мастацтва / Н.А. Антипова. Н.: - МГК ім. П.І. Чайкоўскага, 2006. -158 С.

3.Арановский М. сімфанічныя шуканні. Праблемы жанру сімфоніі ў савецкай музыцы 1960-1975 гадоў. Даследаванні і нарысы / М. Арановский. - Л., 1979. - 287 с.

4.Асаф'еў Б.В. Музыальная форма як працэс. Кн.1-я, 2-я / Б.В. Асафьев. - Л.: Госмузиздат, 1963. - 379с.

5.Асаф'еў Б.В. Новы інструментальны стыль / Б.В. Асаф'еў Кніга пра И.Стравинском. - Л., 1977. - С. 218 - 256.

.Асаф'еў Б.В. Аб музыцы ХХ стагоддзя / Б.В. Асаф'еў. - Л., 1982. - 200 с.

.Ауэр Л. Людвіг Шпоры. Мая школа гульні на скрыпцы. Інтэрпрэтацыя твораў скрыпічнай класікі / Л. Ауэр. - М.: Музыка, 1965. - 272 с.

8.Берковский Н. Рамантызм ў Германіі / Н. Берковский. - М., 1973. -380 С.

9.Баброўскі В. Функцыянальныя асновы музычнай формы / В. Баброўскі. - М., 1968. - 332 с.

10.Будакова А. Шуман аб Людвіга шпора / Роберт Шуман і перакрыжаванні шляхоў музыкі і літаратуры: сб науч.тр. / Уклад. Г. Ганзбург. - М.: «Харкаўскія Асамблеі» інстытут МУЗЫКАЗНАЎСТВА, 1997. - С.160-167.

11.Ванслов В. Эстэтыка рамантызму / В. Ванслов. - М., 1966. - 404 с.

.Габала Ю. Рамантычны міф пра мастака і праблемы псіхалогіі музычнага рамантызму / Ю. Габала / / Праблемы музычнага рамантызму. - Л., 1987. - С. 5 - 13.

.Гецелев Б. Фактары формаўтварэння ў інструментальнай музыцы другой паловы ХХ стагоддзя / Б. Гецелев / Праблемы музыкі ХХ стагоддзя. - Горкі.: Волга-Вяцкі выд-ва, 1980. - З.8 - 30.

.Гінзбург Л. Анры Ўетан / Л. Гінзбург. - М.: Музыка, 1983. - 176 с.

.Гінзбург Л. Гісторыя скрыпічнага мастацтва У.І. / Л. Гинзбург, В.Григорьев. - М.: Музыка, 1990. - 285 с.

.Грыгор'еў В. Караль Ліпіньскі / В. Григорьев. - М.: Музыка, 1977. - 160 с.

.Грыгор'еў В. Генрык Венявский / В. Григорьев. - М.: Музыка, 1966. - 118с.

.Грынберг М. Крейцер Г. (1766-1831) скрыпічная школа Парыжскай кансерваторыі / М. Гринберг / / Украінскае музыказнаўства. - К.: Музычная Украіна, 1975. - Вип.10. - С. 180 - 202.

.Горюхина Н.А. Нарысы па пытаннях музычнага стылю і формы / Н.А. Горюхина. - М.: Музична Украіна, 1985. - 112 с.

.Дубінін Г. Шэсць канцэртаў Паганіні / Г. Дубінін / Музычная жыццё. - 1984. - N6. - С. 5.

.Жытомірскі Д. Роберт Шуман. Нарыс жыцця і творчасці / Д. Жытомірскі / / Музыка. - М., 1964. - 877 с.

.Изаи Э.. Ўетан - мой настаўнік / Э. Изаи / Музычнае выканальніцтва. - М., 1973. - Вып.8. - С. 213-237.

.Заранський У.І. Украінскіх скрыпічны канцэрт. Тэндэнцыі жанрава-стылявой дынамікі: Автореф. дыс. на атрыманне навук. ступені канд. мастацтвазнаўства: спец. 17.00.03 «Музычнае мастацтвазнаўства» / В.И.Заранський. - М.: 2001. -20С.

.Заранський У.І. Украінскіх скрыпічны канцэрт / В.И.Заранський. - Львоў.: «Сполом», 2003. - 222с.

.Іванова І.Л. Нямецкая рамантычная опера / Гісторыя оперы: Заходняя Еўропа. XVII-XIX стагоддзя: Вучэбны дапаможнік / И.Л.Иванова, Г.У. Куколь, Н.Р. Черкасщина. - К.: Завяшчанне, 1998. - С.222 - 251.

.Гісторыя замежнай музыкі (Музыка французскай рэвалюцыі XVIII стагоддзя). Людвіг Ван Бетховен: Вучэбны дапаможнік. - М.: Музыка, 1967.

.Келдыш Ю. Праблемы стылю ў рускай музыцы XVII-XVIIIстагоддзяў / Ю. Келдыш / Нарысы даследаванні па гісторыі рускай музыкі. - М., 1978. - С.92 - 112.

.Кон Ю. Пытанні аналізу сучаснай музыкі. Артыкулы і даследаванні / Ю.Кон. - Л., 1988. - 150 с.

30.Конен В.Д. Тэатр і сімфонія. Роля оперы ў фарміравання Класічнай сімфоніі. Выд. Другі / В.Д.Конен. - М.: Музыка, 1975. - 376 с.

31.Кузняцоў І. Ранні фартэпіянны (Клавирный) канцэрт / І. Кузняцоў / Пытанні музычнай формы. - М., 1977. - Мн. 3. - С.156 - 185.

.Кюрегян Т. нетыпавое формы ў савецкай музыцы 50-70-х гадоў / Т. Кюрегян / Праблемы музычнай навукі. - М., 1989. - Мн. 7. - С. 71 - 89.

.Лабанава М. Канцэртныя прынцыпы Д. Шастаковіча ў святле праблем савецкай диалогистикы / М. Лоюанов / / Праблемы музычнай навукі. - М., 1986. - Мн. 6. - С.110 - 129.

.Маркус С. Гісторыя музычнай эстэтикы. Рамантызм і барацьба эстэтических накіраваны / С. Маркус / Музыка. - М., 1968. - Том П. - 686 с.

.Мінкін Д. Аб дыялагічным прыроды жанру канцэрту / Д. Мінкін / / Украінскае музыказнаўства. - М., 1977. - Мн. 22. - С. 77 - 83.

.Міхайлаў М. Стыль у музыцы: даследаванне / М. Міхайлаў. - Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

.Музыка Аўстрыі і Германіі ХИХ. - М., 1982. - КН .. першая. - 526 с.

.Музыка Аўстрыі і Германіі ХИХ. - М., 1982. - КН .. другая. - 319 с.

39.Назайкинский Е. Логіка музычнай кампазіцыі / Е. Назайкинский - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

40.Мікалаева Л. Асновы навукова-даследчай працы / Л.М. Николаева. - Львоў.: «Сполон», 2003. - 172с.

.Паўленка В.В. Слоўнік замежных музычных тэрмінаў і выразаў: Вучэбны дапаможнік для вышэйшых навучальных устаноў культуры і мастацтваў I-IV узроўняў акрэдытацыі / В.В. Павленко. - Ваўкавыск.: Новая Кніга, 2005. - 384 с.

.Питина С.Н. К.М. Вэбер і яго творчасць. Музыка Аўстрыі і Германіі XIX стагоддзя / С.Н. Питина. - М.: Музыка, 1975. Кн.1. - С.408-497.

43.Праблемы музычнага рамантызму. Зборнік навуковых прац. - Л., 1987. - 143 с.

.Рааб Л.М. Гісторыя рускага і савецкага скрыпічнага мастацтва / Л.М. Рааб. - Л.: Музыка, 1978. - 198с.

45.Рааб Л.М. Жыццё выдатных скрыпачоў. Біяграфічныя нарысы / Л.Н. Раабен. - М. - Л.: Музыка, 1967. - 312 с.

.Рааб Л.М. Жыццё выдатных скрыпачоў і віяланчэлістаў. Біяграфічныя нарысы / Л.Н. Раабен. - М. - Л.: Музыка, 1969. - 261 с.

.Сандюк Сяргей Анатольевіч. Скрыпічныя канцэрты Людвіга шпора: на шляху да рамантызму: дыс ... канд. навук: 17.00.03 / Сегий Анатольевіч Сандюк. - 2008.

.Сапон М. Рускія дзённікі і Мемураы Рыхарда Вагнера, Людвіга шпора, Роберта Шумана / М. Сапонов. - М.: Дэка - ВС, 2004, 342, мал.

.Скрабкоў С. Мастацкія прынцыпы музычных стыляў / С. Скребков. - М.: Музыка, 1973. - 448с.

.Сакалоў А. Да праблемы тыпалогіі музычных формаў / А. Сакалоў / Праблемы музычнай навукі. - М., 1985. - Мн. 6. - С.152 - 181.

.Салярцінскага І. Рамантызм, яго агульная і музыкальнгая эстэтыка / И.Солертинский. - М., 1962. - 48 с.

.Сонца В.В. Эвалюцыя аўстра-нямецкага скрыпічнага канцэрта ад Бетховена да Брамса. Аўт ... канд. мастацтвазнаўства: 17.00.02 - Музыка. мастацтва / ЛГК ім. Н.А. Римского-Корсакава. - С. - П.: 1995. - 22с.

.Сохор А. Эстэтычная прырода жанру ў музыцы / А. Сохор. - М., 1968. - 103 с.

.Стеценко В. Крыніцы скрыпкового канцэрту / В. Стеценко. - М., 1980. - 80 с.

.Тараканаў М. Інструментальны канцэрт / М. Тараканаў. - М.: Мастацтва, 1986. - 56 с.

.Ферман В.Э. Нямецкая рамантычная опера / Ферман В.Э. Оперны тэатр. - М.: Госмузгиз, 1961. - С.185-211.

.Холопова В. Да праблемы музычных форм 60-70-х гадоў ХХ стагоддзя / В. Холопова / / Сучаснае мастацтва музычнай кампазіцыі: сб Прац. - М.: ГМПЫ ім. Гнесіных, 1996. - Мн. 79. - С.79 - 87.

.Чайкоўскі П. Музычна-крытычныя артыкулы / П. Чайкоўскі. - Л.: Музыка, 1968. - 4-е выд. - 368 с.

.Чаркашына М.Р. Нямецкая рамантычная опера / / Іванова І.К., Лялек Г.В., Чаркаская М.Р. Гісторыя оперы: Заходняя Еўропа. XVII-XIX стагоддзя: Вучэбны дапаможнік. - К.: Завяшчанне, 1998. - С.222-251 /

.Чарнова Т. Драматургія ў інструментальнай музыцы / Т. Чарнова. - М., 1984. - 144 с.

.Шуман Р.О музыцы і музыках: Зборнік артыкулаў у 2-х тамах. Т.1 [зав. з ім.] / Уклад., тэкстолаг., рэд. уступ. артыкул і каментары д-ра мастацтвазнаўства Д.В. Житомирского. - М.: Музыка, 1975. - 407С.

.Шуман Р.О музыцы і музыках: Зборнік артыкулаў у 2-х тамах. Т.2Б [зав. з ім.] / Уклад., тэкстолаг., рэд. уступ. артыкул і каментары д-ра мастацтвазнаўства Д.В. Житомирского. - М.: Музыка, 1979. - 294с.

.Шуман Р. Выбраныя артыкулы пра музыку / Р. Шуман. - М.: Музгиз, 1956. - 399с.

.Юр'еў А. Выразныя магчымасці скрыпічных рысак / О. Юр'еў. - К.: Музычная Украіна, 1974. - 115 з

.Ямпольскі І.М.- 448 с.