Выразительные приемы и их роль в дирижерской практике

Выразительные приемы и их роль в дирижерской практике

Выразительные приемы и их роль в дирижерской практике

Курсовая работа

Содержание

Введение

Глава I. Выразительные приемы дирижирования, их значение

1.1 Дирижерский аппарат

1.1.1 Руки, как основная часть дирижерского аппарата

1.1.2 Мимика и пантомимика

1.2 Виды жестов

1.3 Элементы дирижерского языка жестов

Глава II. Средства выразительности музыки в дирижировании

2.1 Динамика

2.2 Темп

2.3 Штрихи

2.4 Акцент. Синкопа

2.5 Ферматы. Паузы. Полиритмия. Полиметрия

Глав III. Роль выразительных средств в дирижировании

3.1 Выразительные возможности рук

3.2 Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации

3.3 Мастерство дирижера

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.

Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.

Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.

Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.

Для этого были поставлены определенные задачи:

1. Анализ разнообразных приемов выразительности.
2. Описание процесса формирования выразительных жестов.
3. Определение связи выразительного жеста и образа.
4. Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.
5. Рассмотрение значимости выразительных средств.

Содержание работы следующее:

-во введении определяются цели, задачи работы, проблемы

- глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования

-глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании

-глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике

В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.

Глава I. Выразительные приемы дирижирования, их значение

.1 Дирижерский аппарат

.1.1 Руки, как основная часть дирижерского аппарата

Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.

Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.

Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.

Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.

Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».

Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.

Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.

Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.

Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.

Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.

Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.

Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.

1.1.2 Мимика и пантомимика

Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера к музыкальному произведению служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства вызывает ответные чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит и на реальное звучание.

«...Иногда мимика дирижера выражает не столько существо музыки, сколько отношение к самому процессу исполнения». В действительности мимика дирижера постоянно выражает его отношение к процессу исполнения, указывая на изменение степени соответствия (несоответствия) реального звучания музыкальному представлению дирижера (которое и является существом музыки). Отношение, о котором свидетельствует мимика, становится либо отрицательным, либо положительным, в зависимости от того желателен или нежелателен его объект. То или иное выражение лица часто достигается произвольным имитированием положительных или отрицательных эмоций. В этих случаях можно говорить об условных мимических знаках. Впрочем, их роль в процессе дирижирования крайне невелика: предпочтение здесь, несомненно, должно быть отдано естественной, безусловной мимике.

К. Ольхов утверждает, что мимика передает необходимое эмоциональное состояние. Вступление определяется не только соответствующим мануальным движением, но и объединяющим взглядом дирижера. Внимание исполнителей, в большей степени, сосредоточено на взгляде дирижера, чем на руке. Мимика является следствием четкости и яркости образного мышления дирижера. Она -неизменный спутник выразительного жеста. Мимика говорит об образно-эмоциональном смысле музыкальной фразы, интонации или слова. В отдельных случаях мимика даже выходит на первый план, отстраняя жестикуляцию, так как многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу, если они не освещены выразительным взглядом. Руки способны самостоятельно выразить «количество, образ, число и время»; они в состоянии, указывая место и лицо, исполнить обязанности наречий и местоимений. Но невозможно представить, чтобы наши руки, не поддержанные соответственно выражением глаз, лица или положением корпуса, могли абсолютно точно и однозначно выразить отвращение, радость, горе, признание, восхищение и т.д. Особую роль в общении с оркестром играет взгляд дирижера, бессловесно передавая ему определенную информацию (Л. И. Уколова). Функцией взгляда является контакт - тот человеческий контакт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добиться тонкого и глубокого понимания своих намерений со стороны управляемого им ансамбля. Особенно важен дружелюбный, ободряющий или успокаивающий взгляд дирижера во время ответственных вступлений или соло. Взгляд дирижера оттеняет звуковую перспективу и исполнение звучит то «издали», то «вблизи», то «сверху», то «снизу», то широко, на большом пространстве, то собранно, как бы из одной точки (С. Казачков).

Выразительность взгляда и мимики дирижера способствуют верному пониманию оркестрантами дирижерского жеста и исполняемой музыки, укрепляет их уверенность, помогают предотвратить и даже иногда исправить ошибки. Это - живой контакт между дирижером и исполнителями (Л. Н.Маталаев).

Конечно, не у всякого дирижера лицо достаточно подвижно и выразительно от природы, но у каждого в большей или меньшей степени ощущение музыки отражается в мимике. Рекомендовать какие-то приемы для развития мимики бессмысленно. «... учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса, - пишет Станиславский, - мимика получается сама собой. Естественно, через интуицию от внутреннего переживания» (М. Канерштейн). Все, что было сказано о мимике, в равной степени относится и к пантомимике. Особенностью же пантомимических комплексов, в сравнении с мимическими, является их значительно меньшая динамичность, «... выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы» (автор). Пантомимические движения совершаются корпусом (голова, торс, ноги). Движения головы не только способствуют увеличению диапазона зрения (дирижер должен держать в поле зрения весь исполнительский коллектив, который зачастую расположен на эстраде очень широко и глубоко), но и усиливают пантомимическую выразительность всего корпуса.

Движения головы весьма заметны и применяются дирижером экономно. Способность к таким движениям должна быть развита в сильной степени. Легкое и быстрое или спокойное и плавное движение головы в сторону вступающей партии - часто наилучшее средство обеспечить нужный характер вступления. От характера посадки головы зависит общая выразительность корпуса.

Торс служит опорой для рук и головы. Он «питает» их движения подобно тому, как плечо «питает « движения предплечья и кисти. Следовательно, торс дирижера является важным фактором поддержки и регулирования дыхания оркестра. Для этой цели торс должен быть, прежде всего, устойчив и совершать необходимые и экономные движения. Основное положение дирижерского торса аналогично певческой установке (он прям и естественен, плечевой пояс спокойно развернут, грудная клетка в свободном высоком положении).

Опорой для всего дирижерского аппарата служат ноги. Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую позицию. Следует стоять слегка расставив ступни. Одну ногу чуть выдвинуть вперед, что придает должную опору всему телу. Важно постоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных суставах и не отстукивать такт.

Различное положение ног оказывает влияние на выразительность корпуса и придает облику дирижера тот или иной характер. Однако частые изменения в положении ног создают неустойчивость корпуса, делают дирижерский облик суетливым; вот почему эти изменения должны быть экономны и целесообразны. В самых общих чертах можно отметить, что при исполнении спокойной, созерцательной, сосредоточенной и т.д. музыки, нуждающейся в умеренных движениях, для дирижера чаще характерна сближенная постановка ног. Повышенно экспрессивные формы выражения, для которых требуются более размашистые и сильные движения, связаны с более широкой расстановкой ног.

Одно из выразительнейших свойств корпуса - его скульптурность. В скульптурно-рельефном облике дирижера воплощается характер музыкального образа, его художественная идея, стилистические и жанровые особенности. Движения дирижерского корпуса чрезвычайно приметны. Являясь исключительно «острым», сильнодействующим выразительным средством, они должны использоваться особенно экономно. Сколько бы мы не наблюдали за исполнением мастеров дирижерского искусства, нас каждый раз поражает, как, иногда в неподвижном корпусе, часто при почти неподвижных (невидимых со стороны зала) руках рельефно и заразительно «звучат» темпо-ритм и динамика данного произведения. Здесь играет роль умение найти динамику скульптурного положения корпуса, найти облик, несущий характерные черты музыкального движения.

Необходимо подчеркнуть, что, указывая на эмоциональное отношение, мимика и пантомимика ничего не сообщают о самом предмете отношения. Так, например, мимика дирижера может передавать малейшие изменения его эмоционального отношения, оставляя исполнителей в полном неведении относительно того, чем именно он доволен или недоволен. Любое несоответствие реального звучания музыкальному представлению дирижера вызовет его неодобрение, однако само выражение неодобрения еще не уничтожает указанное несоответствие. Приведение реального звучания в полное соответствие с музыкальным представлением дирижера невозможно без знаков мануальной техники - движений рук.

1.2 Виды жестов

Дирижер пользуется большим количеством жестов, прототипом которых являются движения, дополняющие ситуативную речь и почерпнутые из жизненной практики. Так, например, жестом мы часто поясняем то, что недостаточно полно выражено словами, показываем форму или величину какого-либо предмета, указываем направление, объясняем содержание совершившегося действия и т.д. Количество подобных средств выразительности безгранично. И. А. Мусин в своей работе «Техника дирижирования» предлагает к рассмотрению следующие виды жестов. Широко известен «пригласительный» или «предлагающий» жест (терминология жестов намечена условно). Выполняется обычно таким движением руки слегка в сторону от себя, с одновременным раскрытием и поворачиванием вверх ладони, жестом предлагаем кому-нибудь сесть или взять что-либо. Жест этот имеет большое применение к фразировке, как средство показа мелодической вершины.

«Зовущий» жест наиболее распространен в жизненной практике. Он выполняется всей рукой или только кистью и пальцами, с обращенной вверх ладонью. В дирижировании им пользуются обычно, когда нужно выделить какой-то отдельный голос из других и обращают его непосредственно к данному исполнителю. Производится он левой рукой.

«Указывающий» жест. Перед тем как показать правой рукой особенно важный оттенок или вступление, дирижер за одну-две доли может указательным жестом левой руки, направленным в сторону какого-либо исполнителя, дать понять, что особый оттенок должен быть выполнен именно им. Этот жест действен, когда следует непосредственно за «отстраняющим» или «убирающим» жестами.

«Отстраняющий» жест, являющийся антитезой «призывающего». Приподнятая кисть с раскрытой ладонью производит отстраняющий жест от себя. Ладонь повернута в сторону исполнителей. Применяется для понижения динамики, убирания на второй план какой-либо группы исполнителей. Выполняется левой рукой.

Аналогичное значение имеет «отказывающий» жест. Он как бы повторяет движение головы, которое применяем, отрицая что-либо. Раскрытая и обращенная к исполнителю ладонь левой руки делает несколько колебательных движений. Этот жест, как и предыдущий, служит средством уменьшения звучности, отодвигая группы голосов на второй план.

Жест «просьба» похож на жест «приглашения». Здесь также кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх, но по сравнению с жестом «приглашения» чуть более опущена. Жест «приглашения» обычно бывает краток. Жест «просьбы» может продолжаться более длительное время, пока не окажет нужного действия на оркестр. Чаще всего им пользуются для усиления выразительности звука, динамики исполнения, увеличения экспрессии. Этот жест подчеркивает действие правой руки.

Жест «напряженности», «цепкости». В нем пальцы собраны в горсть и несколько напряжены. Применяются для выражения большой концентрированности звука, усиливает действие правой руки. Применяется он, если нужно постепенно усилить звучность: левая рука с кистью, повернутой ладонью вверх постепенно поднимается.

Жесты, вызывающие представления о «весе» и «пространстве». В дирижировании они имеют большое выразительное значение. Мрак, тяжесть, подавленность с одной стороны, свет, легкость, радость -- с другой. Таковы взаимосвязи некоторых наших чувств, обусловленные психикой и ощущением закономерностей окружающей нас действительности.

Эти ассоциации имеют непосредственное отношение и к дирижированию. Перенося руки в различные плоскости тактирования, придавая ей большую или меньшую весомость (скажем, используя всю руку или только кисть), дирижер может одной и той же музыкальной фразе придать разный характер, то есть передать исполнителям свое понимание музыки.

1.2 Элементы дирижерского языка жестов

Дирижерский жест - явление сложное. Практически элементы, составляющие его, не могут быть отделены друг от друга. Теоретически такой анализ полезен и возможен.

Основные элементы дирижерского языка жестов - выразительный, изобразительный и условный. Жесты и пантомимические движения имеют определенный темпо-ритм, агогику, динамику, характер дыхания и течения (плавный или прерывистый в различных градациях). Поэтому они способны конкретно выражать музыку, ее настроение, характер степень эмоциональной насыщенности, жизненный пульс, драматургию образов, идейно-художественную направленность.

Выразительный элемент дирижерского языка жестов черпается в самой музыке, но вместе с тем связан с общечеловеческим языком жестов и обогащается им.

Изобразительный элемент подчинен выразительному, пронизан и окрашен им. Дирижерский жест изображает игровые движения, способы звукоизвлечения (туше и штрихи), артикуляционные, тембровые и образно-жанровые особенности исполняемого произведения.

Роль изобразительного элемента в дирижировании значительна. Он материализует звучность пластически и тем самым не только помогает лучшему пониманию дирижерского замысла исполнителям, но и облегчает процесс воплощения, поскольку игровыми движениями дирижер конкретно подсказывает способ воплощения. Однако злоупотребление изобразительным элементом, увеличение им, разрушает органичность музицирования, придает дирижерской манере вычурность и претенциозность.

О. И. Поляков подразделяет изобразительный элемент на два вида: статистические изображения и динамические изображения.

Статистические изображения. Зафиксированные положения артикуляционного аппарата, рук или корпуса дирижера, своеобразные стоп-кадры, изображающие необходимые положения исполнителей, в определенной мере помогают управлению реальным звучанием, то есть является знаками дирижирования. Если дирижер имеет правильное представление о том, какая позиция нужна для того или иного звукоизвлечения, ее изображение (при условии повторения исполнителями) создает некоторые предпосылки для возникновения соответствия между реальным звучанием и музыкальным представлением дирижера.

Динамические изображения, положений артикуляционного аппарата, рук и корпуса исполнителей в дирижированиии более распространены, чем статистические. Это объясняется тем, что само исполнение музыкального произведения - явление не статистическое, а развертывающееся во времени. Изменение звучания во времени представляет собой следствие изменения во времени пространственного положения звукоизвлекаюпдих органов исполнителей. Изображая движения, необходимые для извлечения звуков, дирижер тем самым частично решает задачу согласовывания звучания со своим музыкальным представлением. Артикуляция, движения рук или изменение положения корпуса дирижера при их повторении исполнителями дают соответствующий звуковой результат. Выразительный и изобразительный элементы дирижерского языка жестов безусловны. То есть, общепонятны, общезначимы, и не нуждаются в предварительных пояснениях для того, чтобы быть понятными в любом оркестре.

Условный элемент дирижерского жеста состоит из движений, требующих предварительного инструктажа, чтобы быть понятыми (например, движения, которыми отмечаются паузы, во время исполнения солистом речетатива или каденции). К условному элементу следует отнести также различные метрические схемы, поскольку их смысл делается понятным начинающему музыканту или певцу лишь после соответствующего пояснения.

В дирижировании чрезвычайно распространена группа жестов, обозначающих изменения громкости и высоты звучания. Кисть руки, повернутая ладонью вверх (вниз), обозначает просьбу увеличить (уменьшить) громкость звучания, а указательный палец, направленный вверх (вниз) просьбу повысить (понизить) высоту звука. Широко применяются в дирижировании и бытовые жестовые символы.

Условный элемент может стать общезначимым в процессе длительной практики, если он принят повсеместно. Условные движения иногда образовываются в индивидуальном опыте данного дирижера и как таковые имеют «местное» значение. До тех пор, пока они выполняют чисто служебную роль, их применение может быть оправдано. Хуже, когда условный элемент принимает на себя функцию выразительного или изобразительного элементов.

Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям (О.И. Поляков).

Главное назначение дирижерского жеста - подсказать исполнителям характер и художественную меру нюанса, которые условным сигналом не могут быть достигнуты.

В процессе дирижирования выразительный, изобразительный и условный элементы тесно переплетены друг с другом, пронизывают, дополняют друг друга, но при безусловной гегемонии выразительного элемента, который является душой дирижирования. Искусство великих мастеров дает неисчерпаемый материал для соответствующих наблюдений.

Глава II. Средства выразительности музыки в дирижировании

.1 Динамика

Одно из важнейших выразительных средств в музыке - это динамика. Раскрытие содержания произведения невозможно без применения динамических оттенков; лишенное их оно становится анемичным, безжизненным. Качественная сторона показа дирижером динамики является главной. Если такую возможность исключить, то дирижерский жест будет вялым и безвольным, дирижер не сможет осуществить управление звучностью исполняемой музыки, особенно по мере возрастания динамики. Одним из показателей выражения тех или иных динамических оттенков в дирижировании является величина жеста, то есть его амплитуда. Как известно, более тихому, слабому звучанию соответствует меньший жест, более мощному - больший. Однако амплитуда жеста отнюдь не первостепенное средство в показе изменения динамики. Наиболее важными являются умение выразить одну и ту же степень силы звучности крупным насыщенным и мелким жестом, используя при этом передачу напряжения рукой, кистью, пальцами.

Без иллюстрации жеста напряжением руки, предупреждающей исполнение, величина движения ничего не выражает.

Выразительность жеста имеет значение в отражении динамики музыки. Отобразить ее динамику можно передав с предельной точностью выставленные в партитуре обозначения. Важно выразить образный смысл динамики. В одном произведении одна и та же динамика выполняет различные по содержанию функции. В руководствах по дирижированию обычно этот момент не акцентируется. Говорится о том, что для достижения сильной звучности необходимо применять какие-то движения, например, увеличивать амплитуду жеста, усиливать его напряжение и только. Но не может ли выражение силы в жестах дирижера быть универсальным? Поскольку нет f вообще и р вообще, постольку и средства их выражения не универсальны. Э. Кан: «Подобно многим другим средствам музыкальной выразительности динамика не имеет абсолютных стандартов».

Слушателей (отчасти оркестрантов) иногда удивляет то, что один дирижер в ff применяет большие движения, в то же время как другой пользуется скупым жестом. Такой факт является причиной отрицания необходимости большого жеста вообще. Величина жеста понятие относительное. Дело не в том, большой или маленький жест применяет дирижер, а в том насколько в нем отображен смысл музыкального образа.

В еще большей мере необходимость осознания смысла музыкального образа проявляется при изменении динамики. Можно найти много причин для смены динамики или постепенного ее изменения. Дирижеру важнее образно показать эти причины, чем стремиться к арифметически точному увеличению или уменьшению амплитуды жеста.

Если дирижеру нужно показать sub. pp. Сделать это он может движениями по форме, буквально противоположными, но по действию преследующими одну и ту же цель. С того или иного жеста изменится смысл, содержание требуемого динамического нюанса. Например, дирижер может стремительно вытянуть руки вперед с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Жест этот логично воспринимается как сигнал пресекающий действие: «стоп», «нельзя!», «прекратить!».

Показ sub. рр может быть произведен и жестом решительного и императивного характера. Он находит свое применение в случаях, когда необходимо преодолеть устойчивую динамическую инерцию и когда появление новой динамики (pianissimo) не ожидается. Выполняется этот прием левой рукой, решительным ударом (в левую сторону от себя) с резким толчком и остановкой в конце. Остановка и удар должны совпасть с последней счетной долей, предшествующей наступлению р. Резкость движения способствует тому, что f останется выдержанным вплоть до момента наступления новой динамики. Переход от f к sub.p осуществляется путем внезапного сокращения объема жеста. Движение должно быть достаточно активным и стремительным: на доле, обозначенной sub.p, энергичным движением подчеркиваем еле заметную остановку руки и последующим жестом придает характер, выражающий piano. Если при этом сделать резкое движение левой рукой, подчеркнув внезапную смену динамики (обычно левая рука прекращает движение, раскрытой ладонью показывая исполнителям появление piano), то переход от f к р будет еще более выразительным.

Для выражения sub.f применяется внезапное, стремительное движение руки, подчеркивающее энергичным толчком отмеченную долю. Этому предшествует и выразительный ауфтакт, по характеру и величине соответствующий данному sub.f. Выразительному показу sub.f в большей степени способствует левая рука, - она дополняет правую, одновременно с ней подчеркивая появление sub.f.

Особое внимание нужно обратить на дифференциацию движений для piano и pianissimo, которые должны быть небольшими, спокойными. Ровными, и движений для f и ff, которые должны быть волевыми и решительными. Однако необходимо предотвратить такие размашистые движения, которые заметно уклоняются за пределы условий пространственной рамки. Скромность, легкость и собранность движений дирижера являются признаками хорошего вкуса и высокого профессионализма.

Определенную трудность представляет собой выполнение дирижерского приема sforzando, которое является эффективным средством музыкальной выразительности. Дирижеру необходимо предупредить коллектив исполнителей о внезапном коротком акцентировании звучности. Sforzando является как бы разновидностью акцента, отличаясь от него лишь большей выпуклостью, яркостью, значительностью. Неожиданность появления этого нюанса должна быть заранее подготовлена дирижером для того, чтобы оркестр успел перестроиться на подчеркнуто резкое усиление звучности. Для sforzando характерен резкий, внезапный удар («укол»), с ярко выраженной «точкой».

Производится удар на sforzando чаще двумя руками, обычно сверху вниз и вперед.

Хорошо известные знаки в дирижировании crescendo и diminuendo. Они указывают, что изменения силы звука в сторону увеличения или уменьшения громкости должно распространяться точно на тот отрезок нотной записи, который охвачен этим обозначением.

Crescendo достигается при помощи постепенного увеличения жеста и его интенсивности. С целью достижения большего эффекта при нарастании звучности, рекомендуется в исходном моменте crescendo объем жеста сократить до минимума. Этот прием способствует более яркому показу линии нарастания. Левая рука постепенно переводится из более низкого уровня в более высокий, соответствующий той силе звучания, которая и завершает crescendo. При этом ладонь ее (вначале обращенная к исполнителям, если это было р или рр) постепенно поворачивается вверх. Направление подъема - снизу вверх и несколько влево. Степень внешней активности и насыщенности жеста также увеличивается (правая рука в то же время расширяет амплитуду жеста, увеличивая его активность).

При diminuendo жест постепенно уменьшается и интенсивность его слабеет. Здесь очень важна роль левой руки, которая определенным движением выражает ослабление звучности. Рука совершает процесс, обратный предыдущему - постепенно переводится из более высокой плоскости (где она находилась до начала звучания) в более низкую. Ладонь постепенно поворачивается к оркестру. Степень уменьшения ее активности зависит от степени diminuendo.

В crescendo нужно экономить силу звука. Соответствующий расчет необходим и для diminuendo.

Итак, в основе каждого изменения динамики - рост или ослабление определенного состояния, увеличение или ослабление той или иной эмоции, усиления ее яркости, насыщенности. В изменении динамики обнаруживается утверждение, становление музыкального образа.

2.2 Темп

Необходимым условием хорошего исполнения произведения является правильно взятый темп. Темп в большей степени влияет на формирование дирижерской схемы. Темп и дирижерский жест очень тесно связаны между собой. От темпа произведения зависит выбор схемы тактирования. В быстрых темпах временное расстояние между гранями долей настолько сближается, что вызывает необходимость сокращения дирижерских жестов. В связи с этим произведения быстрого темпа, написанные в трехдольном размере, часто дирижируются «на раз», а произведения написанные в шестидольном размере (6/8, 6/4) очень часто дирижируют «на два». В медленных темпах временное расстояние между гранями долей иногда настолько увеличивается, что исполнитель начинает терять «пульсацию» ритма и возникает необходимость увеличения дирижерских взмахов за счет так называемого дробления долей. Таким образом, медленный темп требует дробления доли, быстрый, наоборот, соединения долей.

Остановимся особо на зависимости амплитуды дирижерского жеста от темпа. В медленных темпах в зависимости от характера и динамики используются жесты большой, средней и малой амплитуд. В быстрых темпах используются жесты малой амплитуды.

Темп в пределах одной пьесы не всегда остается неизменным. Он может меняться как постепенно, так и внезапно. Показ смены темпов в дирижировании осуществляется за счет изменения темпа выполнения ауфтактов, предшествующим долям, с которых начинается новый темп, при этом каждый последующий ауфтакт выполняется медленнее или скорее предыдущего. В связи с этим становится понятно, почему такое большое внимание дирижер уделяет верному определению темпа. Через скорость тактирования, скорость ауфтактов дирижер сможет отразить стилистические особенности произведения, идейно-художественное содержание музыкальных образов.

дирижер выражение прием

2.3 Штрихи

Оркестровая звучность неисчерпаемо многообразна, разнохарактерна, поэтому дирижер должен уметь правильно отображать в жесте такие важные для формирования характера фразы компоненты , как штрихи. Огромное количество штрихового разнообразия может быть объединено в две группы:

1. Связные штрихи
2. Раздельные штрихи

К связным штрихам относятся legato и portato (представляющее собой утяжеленное legato). В основе исполнения legato лежит максимальная плавность, непрерывность жеста. Для достижения характера , непрерывности и плавности в движении чрезвычайно важна гибкость и освобожденность всей руки и особенно кисти, которая, однако, должна быть достаточно упругой и не терять связи с остальными частями руки (М. Канерштейн). Как указывала Л. М. Андреева: «Движения по долям в legato должны быть наполненными, «весомыми» (рука как будто преодолевает все время на пути к «точке» невидимое препятствие). В противном случае жест будет безвольным, «пустым», «не певучим».

Точки, отмечающие начало долей при движении legato, не ощущаются как разрыв или перелом движения, а воспринимаются как скользящее прикосновение (С. А. Казачков).

Раздельные штрихи в свою очередь подразделяются на штрихи твердые и мягкие, короткого и длинного звучания. Твердые штрихи короткого звучания относятся к группе staccato. Характер staccato чрезвычайно разнообразен. «Жест, выражающий staccato, должен быть энергичным, острым, коротким, толчкообразным, с ярко выраженной точкой. Объем жеста, независимо от динамики, всегда небольшой. При дирижировании на staccato доминирующую роль играет кисть» (М. Канерштейн).

Твердые штрихи длительного звучания. В это понятие входят штрихи martele, marcato. Для показа этих штрихов применяется прием «протягивания точки удара» или «вытягивание звука», то есть после твердого падения правой руки к точке удара она не заканчивает на этом свое движение, но резко изменив направление (сверху - в сторону), продолжает вести звук по горизонтали, протягивая точку удара и как бы «выжимая» звук.

Штрих marcato, характерный для маршеобразной музыки с энергичными волевыми образами, исполняется подчеркнутыми точками - как волевое «стоп» с хорошей фиксацией отскока. Движение выполняется всей собранной рукой от плеча с некоторой фиксацией лучезапястного сустава энергичными ауфтактами, прямолинейными резкими линиями (Л. А. Безбородова).

Независимо от вида штрихов дирижер должен тактировать эластичной рукой, даже при дирижировании marcato и staccato, что обеспечивает полноту звука.

2.4 Акцент. Синкопа

Акцент. Немаловажными художественными элементами являются акценты (силовое выделение звука), которые выполняются аналогично приему staccato. Акценты и подобные им динамические оттенки кратковременны по своей природе и относятся только к одной доле такта или к части ее. Они требуют точного и четкого жеста. Ясно отличающихся и от предшествующих и от последующих жестов. Акцент характеризуют максимальная отчетливость, острота, краткость. В свою очередь сила акцента зависит от основного нюанса. Акцент показывается одной или обеими руками. В последнем случае наибольшая яркость и наглядность достигается тем, что незадолго до акцента приостанавливается движение левой руки, которая затем активным движением показывает акцент (М. Канерштейн).

Дирижеру следует различать два основных вида акцентов - на счетные доли и между ними. Первые требуют сильного, энергичного ауфтакта. Вторые - такого же сильного рефлекса от предыдущей доли. Э. Кан - выделяет три способа подготовки акцента:

1. Выделить удар, предшествующий акценту. Это осуществляется более размашистым движением руки без изменения темпа.
2. Слегка приподнять локоть между предшествующим , и акцентированным ударами.
3. Помочь левой рукой.

Синкопа. Одним из выразительных элементов музыки является синкопа перенесение сильной доли на слабую, которая придает особую ритмическую и динамическую окраску. Дирижерский жест, обозначающий синкопу, вызывает звук позже, чем обычный жест, а поэтому он неожиданный, не имеющий никакого приготовления, но обладающий волевым импульсом, конкретным и энергичным отскоком от предыдущей доли с последующим задержанным ауфтактом. «Жест синкопы является сам по себе ауфтактом к следующему звуку, поэтому перед ним всегда должна быть остановка, - не только вначале пьесы или после паузы, но и везде, независимо от того, какой был пред этим жест», - отмечал Н. А. Малько. Таким образом, синкопа исполняется как задержание звука активным упругим жестом, несколько подчеркнуто (Л. А. Безбородова.).

«Синкопа, приходящая на счетную долю почти аналогична обычному акценту, и ей также предшествует четкий ауфтакт, более активное падение руки и твердая, точная точка удара. Сила удара соответствует пределам основного нюанса.

Синкопа между счетными долями (и, следовательно, между ударами руки) - более сложна и подобна акценту между долями. Ясность и точность выполнения этого вида синкопы обуславливается как подчеркнутой точкой удара основной доли, так и столь же четким рефлексом, предшествующим возникновению звука» (Л. Н. Маталаев).

2.5 Ферматы. Паузы. Полиритмия. Полиметрия

Ферматы. Необходимо остановиться на еще одном выразительном элементе дирижирования - показе фермат. Фермата, или остановка в дирижировании, обозначается специальным знаком, который может означать увеличение продолжительности звучания аккорда или звука, а также паузы в полтора-два раза. На фермате тактирование прекращается, но при этом дирижер продолжает регулировать звучность, показывать усиление или ослабление звучности в зависимости от динамики музыки.

Ферматы бывают различных видов: снимаемые или неснимаемые, на сильной или слабой доле такта, заключительные или серединные, на паузе или тактовой черте.

Снимаемая фермата требует снятия, прекращения звучания после истечения ее длительности. После снимаемой ферматы всегда наступает перерыв в звучании. Снимаемая фермата требует от дирижера ауфтакт к ее показу, остановки рук, выдержки длительности ферматы и подготовительного ауфтакта к снятию, движения, показывающего снятия звука. Фермата под последним аккордом, завершающим все музыкальное произведение, всегда значительнее и ярче, чем в середине произведения.

Неснимаемая фермата - это серединная фермата, она встречается только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звука, после не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает значительность какого-либо аккорда или звука и удлиняет его в процессе развития музыкального материала.

При фермате на звучании правая рука дирижера движется, причем движение это не прекращается вплоть до окончания звучания ферматы. На фермате же во время паузы рука неподвижна.

При техническом выполнении ферматы следует особое внимание уделить тому, как ставится точка ферматы на «плоскости» и выполняется ауфтакт к продолжению звучания без перерыва в дыхании.

Паузы. Паузы играют роль знаков препинания в двигательной дирижерской речи. От них зависит осмысленность звучания произведения. «...Без внутреннего ощущения и точной передачи... финальных пауз у слушателей создается впечатление, будто музыкант внезапно оборвал свое исполнение, недосказав чего-то существенного. И, наоборот, у талантливых музыкантов мы нередко наблюдаем, что и после того, как замер последний звук, он еще несколько мгновений словно находится во власти ритмического тока произведения, активно живет вместе со слушателями его звучащими образами», - писал Д. М. Пазовский.

Пауза - это не просто перерыв в звучании. В дирижировании пауз следует всегда исходить из характера исполняемого эпизода. Любая пауза является как бы продолжением музыкальной мысли; она всегда заполнена содержанием. Поэтому к паузам нужно относится с большим вниманием (М. Канерштейн).

Полиритмия. Не так уж редко встречаются в дирижировании одновременные сочетания двух различных размеров или ритмических фигур, объединенных одной общей сильной долей такта. Простейший пример подобный полиритмии - сочетание дуоли с триолью. Дирижируя подобными сочетаниями, следует отдавать предпочтение той ритмической фигуре и схеме, которые установились раньше, стали привычными для исполнителей.

Полиметрия. В редких случаях дирижеру приходится сталкиваться с одновременным сочетанием двух (или даже трех) метров (размеров) - полиметрией. В отличие от полиритмии сильные доли (метрические акценты) этих метров не совпадают, причем все доли равны по длительности между собой. Во всех подобных случаях приходится выбирать схему, которая явится ясной и удобной для оркестрантов. В редких случаях дирижер, обладающий хорошей техникой, может производить тактирующие жесты двумя руками разнометрических схем: например, для одной части оркестра правая рука тактирует «на два», а левая в это время - «на три» для другой ее части. Полиритмия и полиметрия и также являются одними из выразительных средств музыки и в дирижерском искусстве.

Глава III. Роль выразительных средств в дирижировании

.1 Выразительные возможности рук

Современная дирижерская техника не мыслима без применения дифференцированного движения обеих рук. Под этим отнюдь не подразумевается механическое разграничение функций левой и правой руки (как это иногда рекомендуется в методике преподавания). Больше того, выразительность дирижирования может быть достигнута лишь при условии тесного взаимодействия их движений. Дирижирует не правая или левая рука, а дирижер при помощи рук (а также мимики и пантомимики). Тем не менее, должны быть также учтены и соответственно использованы выразительные возможности каждой руки, обусловленные спецификой дирижерского исполнительства.

Однако необходимость придерживаться движений условной, замкнутой схемы тактирования в какой-то мере сужает диапазон выразительных возможностей правой руки, ограничивая их кругом определенных средств, доступных ей в рамках этих схем. Кроме того, правая рука держит палочку и не может пользоваться выразительными движениями пальцев и свободной, раскрытой кистью.

Все это не уменьшает роли правой руки, ее воздействия на художественную сторону исполнения. Но несомненно, что технические и выразительные средства, применяемые правой рукой, имеют особый, специфический характер.

Выразительность жеста правой руки зависит от амплитуды и скорости движений, его расчленения путем остановок, большей или меньшей резкости или мягкости движений, изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. п., то есть техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве. Руководство ритмом (в широком и узком смысле), динамикой, агогикой, штрихами и характером музыки, как основными элементами развития музыкальной ткани произведения (ее членения, связей и отношений между звуками, построениями и пр.) - вот главным образом область функций правой руки, если ее действия рассматривать изолировано от прочих средств дирижерского управления исполнением. Но дирижер, кроме редких случаев, пользуется всей совокупностью средств, среди них в первую очередь - движениями левой руки.

В чем же заключаются выразительные возможности левой руки? Не связанная необходимостью тактирования, она обладает ничем не ограниченной свободой движений. Это позволяет применять ее для выполнения различных задач как технического, так и художественного характера, которые для правой руки затруднительны и вовсе невыполнимы. Однако основное достоинство левой руки заключается в ее чрезвычайно широких выразительных возможностях. В ее жестах может быть полностью устранена схематичность, которая присуща движениям правой руки, поэтому она может свободно и непосредственно передавать тончайшие нюансы музыкальной экспрессии.

Большое значение имеет то обстоятельство, что, включаясь в дирижирование, левая рука использует движения рожденные жизнью: жесты, отражающие эмоциональное состояние человека, образно дополняющие смысл речи, поясняющие какое-либо действие, ситуацию и т.п. Именно этим техника левой руки может быть до известной степени сравнена с пластической техникой актера. Ценность выразительного жеста левой руки и в том, что он может служить средством общения дирижера с исполнителями. Однако дирижирование достигает наибольшей степени выразительности только в результате органического взаимодействия обеих рук. Жесты одной руки обогащают и усиливают действенность движений другой. Левая рука показывает детали музыкального исполнения, служит средством выражения эмоционально-художественной стороны дирижирования.

Владение левой рукой - это не только сумма навыков, но в гораздо большей степени творческий, художественный процесс, в котором раскрывается индивидуальность, своеобразие дирижера. На долю левой руки приходится динамика, характер музыки, показ вступлений отдельным голосам или цельным группам оркестра.

Кисть левой руки имеет большую свободу действий, позволяющую использовать руку исключительно для решения художественных задач. Она показывает динамику (как уже говорили выше) исполняемой музыки, внезапные и постепенные изменения, характер мелодии, ее фразировку, снятия звучания, выявляет фактурные особенности партитуры (подголоски и т.п.).

Владение левой рукой представляет для дирижера неизмеримо больше трудностей именно вследствие огромного разнообразия ее функций (более художественного нежели технического порядка). Разумеется, левая рука может содержать в своих жестах и ритмический элемент. Однако, по своей значимости, он не может приближаться к тому, что содержится в жестах правой, а тем более быть равным ему.

Разделение функций рук дирижера обогащает выразительные средства дирижирования, расширяет возможности дирижерской техники. «Правая рука отбивает такт, левая - указывает нюансы. Первая - от разума, вторая - от сердца. Правая рука рисует, левая окрашивает», - Ш. Мюнш. Движения обеих рук происходят независимо друг от друга: правая ведет основной темп в сопутствующей ему динамике, левая помогает правой, раскрывая художественные эмоциональные стороны музыки, подчас только намечаемые правой, а иногда и вовсе ей недоступные. В то же время все их движения строго скоординированы и преследуют одну и ту же цель наилучшее и наиполнейшее выражение исполняемой музыки.

3.2 Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации

Язык жестов и мимики общепонятен, красноречив и емок. Он живо вызывает непосредственный эмоциональный отклик. Его свойства определяются главным образом тем, что он способен вызвать у наблюдателя богатые ассоциации самого различного свойства. Как указывал И.М. Сеченов, «при самом слабом возбуждении зрительного, или слухового, или осязательного нерва формою или звуком, заключающимся в ассоциации, в сознании воспроизводится она целиком...». На этом и основана выразительность языка жестов и мимики. Каждое «слово» этого языка намек на ту или иную жизненную ассоциацию, ибо жест и мимика, сопутствуя человеку в течение всей его жизни, крепко связывают его со множеством окружающих явлений. За каждым движением руки или лицевых мускулов стоит определенное жизненное явление: эмоция, характер, та или иная житейская ситуация.

Язык жестов и мимики имеет богатейшую жизненную основу, опирается на жизненные ассоциации и поэтому естествен. Но не менее естественно и использование его для управления коллективным музыкальным исполнением, ибо испокон веков жест был связан не только с общежитейским но и специфически музыкальными ассоциациями. Обще известно, что музыка активизирует моторно-мышечные ощущения, воздействует на нервные рецепторы, управляющие двигательными реакциями. Наиболее наглядно неразрывная связь музыки и движений человеческого тела воплощается в древнем и вечно живом искусстве танца. Танец позволяет увидеть принципиальную возможность отражения «потока звуков» в «потоке движений», то есть своеобразного «перевода» языка музыки на язык жестов. Но очевидно, возможен и обратный перевод: по характеру жестов и мимики можно приблизительно представить себе и соответствующую им музыку. На этой возможности и основано дирижерское управление визуальными средствами.

Передавая коллективу исполнителей то звучание, которое мысленно представляется дирижеру во всех деталях, последний, как бы «перекладывает» свое внутреннее слышание, свою модель на жест и мимику: слуховая модель превращается в зримую. С этой точки зрения дирижирование можно определить как своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный, с целью управления коллективным исполнением. Естественность дирижерского языка, его опора на общежизненные и специфические музыкальные ассоциации делают его понятным и музыкантам - профессионалам, и малоподготовленным участникам самодеятельных коллективов, и даже - в определенной мере - слушателям.

Но задача дирижера не сводится лишь к тому, чтобы с помощью жестов и мимики отразить звучание музыки, ибо тогда дирижерское искусство было бы всего лишь слабой копией балетного. Специфика дирижерского отражения музыки в движениях заключается в том, что это «опережающее отражение». Это не просто двигательная иллюстрация музыки, а информация о предстоящем звучании, ставящая своей целью добиться необходимого качества звучания.

Жесты дирижера часто основываются на ассоциациях, которые вызывает темпово-динамическая сторона музыки. Если развертывание звуковой ткани идет неторопливо, музыка «льется», «струится», то движения дирижера оказываются равномерными по скорости и, в основном, горизонтально направленными. Если же мелодия, например, движется «скачками», если звуки «обрушиваются», то более уместным окажется движение руки сверху вниз, как бы иллюстрирующее момент ниспадания.

Дирижерские жесты характеризуются такими свойствами, как сила, размах, темп, пластичность и координированность. Все эти свойства имеют относительную, а не абсолютную характеристику. Так, сила, размах и темп движений гибко меняются в зависимости выразительной задачи. При исполнении, например, быстрой и громкой музыки главная задача дирижера состоит в том, чтобы «не мешать» исполнителям использовать уже установившуюся инерцию движения и динамического напряжения. Сила в размахе дирижерских движений должна быть минимальной, поскольку эти свойства требуют активного физического усилия. Такое усилие могло бы затормозить движение музыки, ибо крупная затрата физической энергии отвлекает слуховое внимание, которое должно быть особо острым и подвижным при исполнении музыки в быстром темпе.

Наоборот, исполнение музыки, идущей в медленном темпе, заставляет дирижера непосредственно «войти в поток звуков», подобно тому, как живописная миниатюра принуждает к пристальному всматриванию в ее детали. В этом случае сила и размах движений могут возрастать, увеличиваться и количество движений и, соответственно, физическая энергия, причем не в ущерб вниманию, поскольку медленный темп позволяет успеть проследить за всеми деталями.

Информация, идущая от дирижера к исполнителям, касается самых различных сторон исполнения. Поскольку музыкальное произведение развертывается во времени, одной из важнейших задач дирижера является информирование о временной организации исполнения. Информация о времени исполнения той или иной детали как бы отвечает на вопрос «когда»? Основным средством этой информации выступает дирижерский жест.

Связь музыки с жестом (движением) не исчерпывается общностью их образной природы. Она скреплена тем обстоятельством, что материальное звучание музыки возникает лишь в результате движения, проявления мышечной энергии, осязания. Указанная связь выражена в игровых движениях музыканта-исполнителя, направленных на извлечение из инструмента нужной звучности, но получающих вследствие этого значение выразительного жеста и влияющих на восприятие музыки через пластическую выразительность. Жесты и движения дирижера имеют только одну цель - вызвать к жизни определенное исполнение произведения.

3.3 Мастерство дирижера

Едва ли что-нибудь еще в сфере музыкальной деятельности осуществляется так явственно, так открыто и видимо для всех, как искусство управления оркестром. Техника дирижера - это не какое-то «таинство», большее, например, чем техника игры на отдельных инструментах, для овладения которой необходима продолжительная подготовка, быть может, целая жизнь. Слушатели концертов становятся прямыми свидетелями всех тайн передачи «флюидов» от дирижера к оркестру и от оркестра к дирижеру. В основе дирижирования и лежит искусство такой «передачи». С помощью сравнительно простых движений дирижер определяет до мельчайших подробностей характер ритма, звучания, экспрессии всего ансамбля.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.

Нужно, чтобы люди чувствовали то, что чувствует дирижер, чем он полон, чем он взволнован; тогда его чувство, его волнение передаются исполнителям, его внутреннее пламя согревает их, сила его побуждений увлекает за собой - он излучает вокруг себя живительную силу музыкального искусства. Если же он, наоборот, инертен и холоден, то парализует все окружающее.

Имея дело с большим коллективом, за исполнением которого необходим непрестанный контроль, дирижер должен обладать совершенным музыкальным слухом обостренным чувством ритма. Движения его должны быть подчеркнуто ритмичны; все его существо - руки, корпус, мимика, глаза - - «излучать» ритм. Для дирижера очень важно ощущать ритм как выразительную категорию, чтобы передавать жестами разнообразнейшие ритмические отклонения декламационного порядка. Но еще более важно ощущать ритмическую структуру произведения («архитектонический ритм»). Это как раз то, что наиболее доступно отображению в жестах.

Дирижер должен понимать музыкальную драматургию произведения, диалектичность, конфликтность ее развития, что из чего вытекает, куда ведет и т.д. Наличие такого понимания и позволяет показать процесс течения музыки. Дирижер должен уметь заражаться эмоциональным строем произведения, его музыкальные представления должны быть яркими, образными и найти столь же образное отражение в жестах.

Дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснить исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить постановку нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Во время подготовительной стадии деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер, как и педагог, должен быть отличным «диагностом», замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения. Это касается не только неточностей технического, но и художественно-интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.

Итак, специфика деятельности дирижера требует от него многообразнейших способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе оркестр. Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, инструментов оркестра, оркестровых стилей; в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, знать основы вокального искусства, иметь развитый слух (гармонический, интонационный, тембровый и пр.), хорошую память и внимание.

Техника дирижера диктуется его личностью, поскольку на ее формирование влияет определенная индивидуальная потребность в самовыражении.

В первую очередь в дирижировании речь идет о передаче ритмичного начала. Дирижер, прежде всего, устанавливает темп, из него проистекает все остальное: четкость, ансамбль и т.д.

Одержимый произведением, замыслом его исполнения приходит дирижер к своему оркестру. К этому моменту музыка должна звучать в сознании дирижера ясно, со всеми особенностями своей формы и содержания. Без этого не существует дирижирования как искусства, и, следовательно, дирижер - дирижер, прежде всего музыкант с высоко развитым общим и музыкальным мышлением и воображением. За этим следует процесс воплощения, в котором обнаруживается, что дирижеру недостаточно быть только хорошим музыкантом: он должен обладать особой способностью к воплощению музыки средствами дирижирования.

Дирижер не «играет» на «инструменте», называемом оркестр. Фактически дирижер только управляет игрой других, объединяя многих исполнителей в едином замысле и добиваясь предслышимого художественного результата.

Для осуществления своего влияния на расстоянии дирижер пользуется жестом, мимикой и пантомимическими движениями. Эти средства (при соответствующем владении ими) обладают непреодолимой силой воздействия, позволяющей дирижеру добиваться от исполнительского коллектива мгновенной реакции и художественного замысла исполняемой музыки.

Заключение

Из всего сказанного можно сделать вывод, что во всем своем разнообразии дирижерские выразительные движения имеют громадное значение. Все богатство музыки дирижер отражает путем придания выразительным жестам различных функций, путем усиления или ослабления тех или иных элементов жеста, путем изменения соотношений амплитуды жеста и самих жестов. Овладение этими основами дает дирижеру большую свободу в выборе того или иного приема для показа соответствующей исполнительской задачи. Когда дирижер обладает всем этим огромным комплексом навыков и качеств: великолепно «слышит», обладает превосходной техникой и особым дирижерским «даром», выразительно дирижирует, умеет подчинить себе всю исполнительскую массу, извлечь из оркестрантов максимум того хорошего музицирования, на которое они способны, разбудить в них художников, артистов, - тогда весь оркестр, согретый и объединенный общей волей одного человека, превращается в тот «инструмент», который извлекает из себя благородное искусство, именуемое музыкой, в самой полной мере воздействуя на сотни и тысячи благородных слушателей.

К музыке «прикасаться» можно и должно, но никогда не надо забывать, зачем это делается, не надо забывать о конечной цели всякой работы над музыкальным материалом - цели художественной.

В этой работе мы стараемся ограничиться изложением выразительной стороны дирижирования, всего того, что нужно и можно выразить при помощи дирижерского жеста, мимики и пантомимики.

Данная работа может послужить методическим пособием для начинающих дирижеров, студентов высших учебных заведений.

Список использованной литературы

1. Безбородова Л.А. - «Дирижирование»; «Музыка» и «Музыкальное воспитание» - М.; Просвещение, 1990г. (159 стр.)
2. Лагутин Ю.А. - «Техника дирижирования и дирижерская практика»: Учебное пособие (Московский Государственный институт культуры.). - М.: МГПК, 1990г., (267стр.)
3. Борисов Ю.П. - «Техника дирижирования»: Учебное пособие - Свердловск: СГПИ, 1987г. (100 стр.)
4. Мусин И.А. «О воспитании дирижера»: Очерки. - Л.: «Музыка» Ленинградское отделение, 1987г, ( 248 стр.)
5. Поляков О.И. - «Язык дирижирования» - Киев: «Музыка», Украина, 1987г. (96 стр.)
6. Маталаев Л.Н. - «Основы дирижерской техники» /Общая редакция С. Скрипки/ - М.: Советский композитор, 1986г. (208 стр. )
7. Ольхов К.А. «Теоретические основы дирижерской техники» - 2-е издание - Л.: «Музыка», Ленинградское отделение, 1984г., (160 стр.)
8. Мюнш, Шарль. «Я - дирижер»; (перевод с французского) 3-е издание М.: «Музыка», 1982г., (93 стр.)

9.Колесса Н.Ф. - «Основы техники дирижирования» - Киев: Музична Украина, 1981г. (198 стр.)

10. Канн Эмиль - «Элементы дирижирования»: Перевод с англ. - Л.:

«Музыка», Ленинградское отделение 1980г. (216 стр.)

11. Кондрашин К.П. - «Мир дирижера»: (Технология вдохновения). Беседы с кандидатом психологических наук В.Ражниковым, - Л.: «Музыка» Ленинградское отделение 1976г. (191 стр.)

12. «Дирижерское исполнительство»: Практика. История. Эстетика, (сборник статей/ Редакция - сост. ант. вступит, статьи, доп. и коммент. Л.Гинзбург) - М.: «Музыка», 1975г. ( 632 стр.)

13. Рождественский Г.Н. - «Дирижерская аппликатура», Л. «Музыка» -Ленинградское отделение, 1974г. (104 стр.)

14. Канерштейн М.М. - «Вопросы дирижирования», (Учебное пособие для музыкальных вузов). Издание 2-е М.; «Музыка», 1972г, (224 стр.)

15.Мусин М.А. «Техника дирижирования», Л., «Музыка», Ленинградское отделение, 1967г., (353 стр.)

16.Малько Н. «Основы техники дирижирования», М., издательство «Музыка»,1965 г., (220 стр.)

17.Казачков С. «Дирижерский аппарат и его постановка», М., «Музыка», издательство 1967 г., (111 стр.)