Стилистический анализ научно-фантастического рассказа Рея Бредбери «Мусорщик»
Заключение
Библиография
Введение
Данная работа посвящена исследованию стилистических особенностей научно-фантастического рассказа знаменитого американского писателя-фантаста Рея Бредбери. Для данной курсовой работы нами был выбран рассказ «Мусорщик», яркий пример научно-фантастического жанра, несмотря на небольшой объем. Рассказ «Мусорщик» был написан более полувека назад, в 1953 году и входил в сборник «Золотые яблоки солнца» [9]. Однако, несмотря на столь давнюю дату написания, данный рассказ, наряду с сотнями других рассказов и романов мэтра научной фантастики до сих пор вызывает неиссякаемый интерес у читательской аудитории.
Фантастика всегда была и остается одним из самых читаемых жанров. «Фантастическое является древнейшей и неотъемлемой составляющей искусства, которое обладает стремлением к широкому использованию условных форм отображения действительности, создаёт свою систему фантастических образов, присутствующую во всех его областях, где находит применение механизм моделирования» [8; C.3]. Невозможно сказать с полной уверенностью, но может быть благодаря способности Рея Бредбери изображать эти незабываемые фантастические образы, используя лишь различные сочетания средств художественной выразительности, его произведения так популярны среди читателей.
Российский фантастиковед А.Н.Осипов, определил Брэдбери как виртуоза слова, на протяжении многих десятилетий очаровывающего читательскую аудиторию «своим дарованием тонкого лирика и психолога, красочного стилиста и рассказчика, обладающего магией в любом привычном земном явлении увидеть романтику, непривычность, фантастическую наполненность тайным смыслом, что дает ему широчайший диапазон художественных проявлений разнообразных замыслов» [5;212-213].
Однако, следует заметить, что нас интересует не только стилистические функции тех или иных стилистических приемов или иных средств выразительности, но и вопрос выбора этих стилистических приемов.
В произведения Рея Бредбери, как и любого другого писателя можно отследить частотность тех или иных средств выразительности, которые и определяют стиль автора. В работах Бредбери наиболее распространенными приемами являются маркеры разговорного стиля (особенно в диалогах), метафоры, сравнения, эпитеты, олицетворение, а также широкое использование внутренних монологов. Такой выбор стилистических приемов объясняется стремлением писателя как можно более ярко описать предметы действительности выдуманного автором мира, а в случае Рея Бредбери и полностью раскрыть душевные переживания героев.
Таким образом, актуальность выбранной нами темы исследования обусловлена необходимостью основательного анализа особенностей авторского стиля в произведениях научной фантастики.
1. Писатель-гуманист
Рей Дуглас Бредбери (р. 1920) - американский писатель XX века, с чьим именем связано такое занимательное явление мировой художественной литературы как научная фантастика. Начиная с 40-х годов (в это время в печать вышли первые произведения Р. Бредбери), писатель методически, вплоть до настоящего момента, проходит почти все этапы истории литературы 21ого века, продолжая и совершенствуя традиции американской фантастики [4]. Многие субжанры научной фантастики были созданы благодаря ему, но перу Р. Бредбери принадлежат не только научно-фантастические рассказы и психологическая проза, но и работы, написанные в направлении магического реализма, фентезийные произведения.
Главная тема фантастики Бредбери - это не научный и технический прогресс, преображающий мир, а именно человек и его отношения с этим механизированным миром.
Почти в каждом из рассказов Рея Бредбери, как фэнтезийных, так и научно-фантастических звучит тревога за судьбы мира. Автор предостерегает человечество от безумства войны, от алчности, ради которой люди нередко согласны приносить в жертву все высокие чувства. Так и в рассказе «Мусорщик», Рей Бредбери повествует об обычном человеке, размеренная жизнь которого круто меняется в преддверии атомной войны.
Бредбери никогда не раскрывает причины катастроф в своих произведениях - ему просто нет необходимости делать это, его рассказы достаточно убедительны, чтобы позволить читателям понять без лишних слов: мир вокруг героев так бесчеловечен, что он не может не погибнуть. Именно поэтому во многих рассказах мэтра фантастики ощущается приближение неизбежного конца, финальной ноты, на которой исчезнет все, как злое, так и милое сердцу.
Но Бредбери видит выход - это бегство из этого высокотехнологичного, но бездушного мира к природе, красоте и к людям [6]. «Бегство и погоня - таков круг, в котором видит Бредбери мечущегося, затравленного человека, пытающегося в мире отчужденности, насилия и равнодушия сохранить свое человеческое достоинство» [6; C. 5-12].
Однако в рассказе, которому посвящена эта курсовая работа, речь заходит не столько о внешних катастрофических последствиях войны, сколько о внутренних изменениях в мышлении человека и о понятии человечности. Тема гуманности встречается нам не только в данном произведении Бредбери, она проходит красной нитью практически через все его творения, недаром его называют писателем-гуманистом [3].
Практически во всех произведениях писателя каждый раз затрагивается основной конфликт человеческого существования: между «да» самоутверждения в творческом созидании и «нет» самоотчуждения в механической закостенелости. Не надо быть фантастом, чтобы ощущать реальную опасность дегуманизации человека и общества в эпоху глобального наступления «машин». По мнению ряда западных обществоведов, современные люди охотно впадают в «разрушительство», чтобы компенсировать потерю уверенности в будущем. От своей свободы пытаются избавиться с помощью новой технологии, тех самых орудий, которые должны, казалось бы, их освободить [7].
Однако, несмотря на трагические мотивы, философия Рея Бредбери имеет оптимистичный подтекст. Бредбери верит в Человека и любит его, будучи убежденным, что доброе, светлое и прекрасное одержит победу над злым, уродливым и темным. Человек - был и остается для Бредбери главным в нестройном течении времени. Человек - мера ценностей. Однако, в бездушном мире потребительской американской культуры человек низведен до уровня дополнения к машинам. Именно так теряется уверенность в значимости собственной личности для других, для окружающего мира и истории, а это ведет к разрозненности, а затем к духовному упадку [6].
«В своем отрицании чуждого человеку мира отчужденных людей Бредбери близок великим традициям американской литературы Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека. Он не идет так глубоко, как они, в социальном, психологическом анализе духовного обнищания масс - этой американской общественной трагедии. Но он идет дальше, доходя в своем отрицании до логического конца, до пророчества полной гибели этого мира» [6; C. 5-12].
Рассказ Рея Бредбери «Мусорщик» интересен нам не только благодаря проблемам, которые освещает писатель в своем творчестве. Главным образом нас интересует язык автора и стилистические особенности, которые он использует. Стиль Бредбери - это доскональное отражение переживаний писателя. «Перенести на бумагу то, что чувствуешь, - вот что значит стиль, - свидетельствует он. - Все остальное - не более чем крем на торте, украшение, «декор». Некоторые думают, что стиль - это фантазия. В действительности стиль - это правда. Даже если моя правда состоит в том, чтобы слышать как кричат динозавры… Если вы разовьете свои пять чувств, то вы сможете воздействовать на людей. Вы сумеете передавать им вкус вещей, их форму и цвет, самые невероятные ощущения! Вы сможете придумывать фантастические истории. Логика чувств убедит человека, что все это реально».
2. Теоретическое обоснование работы
С точки зрения стилистики в анализируемом нами тексте можно выделить следующие основные тенденции: использование ритмического повторения (особенно соединительного союза «and» и союзов с эмфатической функцией), маркеров разговорного стиля, эпитетов, многочисленные лексические повторы, целью которых так же является подчеркивание ритма текста. Также можно выделить частотность употребления параллельных конструкций, служащих для связности текста, и эллиптических конструкций, присущих чаще всего разговорному стилю. В тексте автор также употребляет такие стилистические приемы и средства выразительности, как риторический вопросы, восклицания, метафоры, антитезы, апозиопезис и графологические отклонения. Данные изобразительные средства играют важную роль для создания более «живого», яркого текста, однако их нельзя отнести к наиболее значимым тенденциям текста.
Ритмический повтор - это один из самых употребляемых приемов в анализируемом нами произведении Р. Бредбери «Мусорщик». Ритм существует во всех сферах человеческой деятельности и может принимать различные формы. Это мощное средство эмоциональной выразительности, независимо от его происхождения - будь ритм музыкальным, механическим или симметрическим, как в архитектуре. [2]
Ритмом Арнольд И.В. называет всякое равномерное чередование. Как правило, ритм в основном ассоциируют с музыкой или поэзией, однако в прозе ритм также играет немаловажную роль. «Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных конструкциях, на употреблении предложений с однородными членами, специфическом расположении определений» [1; C. 292].
Несмотря на то, ритм в большинстве своем представлен в данном тексте повторяющимся соединительным союзом «and», что по сути своей является полисиндетоном или многосоюзием, которое увеличивает экспрессивность текста, нам представляется более логичным анализировать следствие данного многосоюзия, то есть ритмичный рисунок текста, нежели его причину, сам полисиндетон.
Мы можем с уверенностью сказать, что анализируемый текст является ярким примером разговорного стиля, исходя из количества маркеров данного стиля. Такой вывод имеет под собой логическое обоснование - рассказ «Мусорщик» изобилует диалогами, которые порождают некоторые важные особенности разговорной речи. Диалогический вид речи является определяющим в разговорном стиле. Это объясняется тем, что участники диалога демонстрируют неподготовленную, спонтанную речь, темп и ситуативность которой определяют тенденции употребления тех или иных стилистических приемов, присущих разговорному стилю.
Большую стилеобразующую роль в данном тексте играет также компрессия, которая приводит к разного рода неполноте выражения. На фонетическом уровне компрессия проявляется в редукции вспомогательных глаголов, что является характерной особенностью английской разговорной формы. Употребление одноморфемных слов (get, talk, fix), слов широкой семантики (thing, way) и глаголов с постпозитивами (get up, think over, pick up) - яркий пример компрессии выраженной на уровне лексики. Для синтаксической компрессии же характерно употребление эллипса («"Understand!" she cried») [1; C. 352]. Все вышеперечисленные примеры компрессии можно встретить в анализируемом тексте.
Так как одним из ключевых стилистических приемов, которому мы уделяем наибольшее внимание в данном тексте, является ритм, то невозможно не упомянуть также огромное значение лексического повтора для ритма текста. Лексический повтор - это повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста [1; C. 175]. Используемый в качестве стилистического приема, лексический повтор служит не для эмоциональной окраски, а, наоборот, для логического усиления, необходимого для привлечения внимания читателя к ключевому слову в высказывании [2].
Параллельные конструкции, одна из значимых тенденций анализируемого текста, также являются одной из разновидностей повтора. Данный стилистический прием служит важным средством связи внутри текста. В зависимости от расположения повторяющихся слов в данном тексте мы можем различить анафорические параллельные конструкции (повторяющиеся элементы расположены в начале конструкций) [1]. В соответствии с И.Р. Гальпериным в художественной литературе параллельные конструкции несут в себе эмоциональную функцию. И в качестве заключительного слова стоит отметить, что прием параллелизма, как и любой другой повтор, также подчеркивает ритмичность текста [2; C. 208 - 209].
Одним из наиболее часто встречающихся в рассказе «Мусорщик» стилистических приемов является эпитет. Эпитет является лексико-синтаксическим тропом, выполняющим функцию определения, обстоятельства или обращения и отличающимся обязательным наличием в нем эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, с помощью которых автор выражает свое отношение к предмету [1; C. 130]. Взяв за основу классификацию А.Н. Веселовского, основанную на семантическом принципе, мы можем утверждать, что в тексте используются следующие виды эпитетов: тавтологический (great bulk), пояснительные (cold dark morning, white rock, tall ceiling) и метафорические (lonely bulb, old moon, white things). Тавтологические эпитеты - семантически согласованы и подчеркивают какое-нибудь основное качество определяемого, необходимый для данного предмета признак. Пояснительные эпитеты указывают на какую-нибудь важную в данном контексте черту определяемого, но не обязательно присущую всему классу предметов, к которым он принадлежит, то есть характерную именно для него. И, наконец, метафорические эпитеты обязательно содержат в себе двуплановость, указание сходства и несходства, а также семантическое рассогласование [1; C. 133].
Невозможно проанализировать какой-либо текст, акцентируя свое внимание только на отдельных стилистических приемах и средствах выразительности. Целью данной курсовой работы является анализ стилистических особенностей текста во взаимодействии друг с другом, иными словами такой способ организации текста, как конвергенция.
Под конвергенцией понимается собрание нескольких стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции, в одном месте. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, обеспечивая помехоустойчивость [1; C. 100]. Таким образом, можно сказать, что набор тех или иных стилистических приемов, входящих в конвергенцию, определяют авторский стиль.
Стилистический анализ научно-фантастического рассказа Рея Бредбери мы будем вести от читателя, то есть, концентрируя внимание на связи внутри текста, на то, как текст воспринимается и какое он оказывает воздействие на читателя, а именно самого анализирующего (стилистика восприятия/стилистика декодирования) [1; C. 26-31].
3. Стилистический анализ научно-фантастического рассказа Рея Бредбери «Мусорщик»
стилистический разговорный ритмический фантаст
Для анализа стилистических особенностей научной фантастики Рея Бредбери нами был взят короткий рассказ «The Garbage Collector». Рассказ повествует о «маленьком человеке», мусорщике, который любит свою работу, но в один момент в его мусоровоз ставят радиопередатчик, через который будут командовать, куда мусоровоз должен подъехать, чтобы забрать тела после ожидаемой атомной атаки на город. Все действие рассказа происходит вечером в доме главного героя, после его возвращения с работы. В данном рассказе наибольший акцент ставится на размышления главного героя.
Несмотря на малый объем, Рей Бредбери сумел очень красочно описать все переживания главного героя: его привязанность к работе, шок от его новых обязанностей, непонимание как можно оставаться хладнокровным в такой ситуации, удивление, что для города мертвые люди приравниваются к мусору. Задачей автора было заставить читателя прочувствовать все эмоции главного героя, ощутить неизбежное наступление катастрофы, используя всевозможные стилистические приемы; передать все напряжение и драматизм ситуации с помощью короткого рассказа, фактически зарисовки.
Анализируемый текст включает в себя описания, диалоги, монолог и размышления главного героя. Следует отметить, что в данном рассказе, как и во многих других, повествование ведется от третьего лица; рассказчик знает о главных героях все и может повествовать не только о действиях героев, их прошлом и чертах характера, но и об их мыслях и чувствах. Такой способ рассказа очень типичен для Р. Бредбери. Можно предположить, что таким образом автор общается с читателем, пытается донести свои мысли через описание жизни своих героев.
Предварительно проанализировав выбранный нами рассказ, мы составили сравнительную таблицу стилистических приемов и средств выразительности.
Таблица Частотность использования стилистических средств
Название стилистического приемаКоличество употребленийПроцент употребленияРитм (полисиндетон)8033,3%Маркеры разговорного стиля6427,1%Сокращение3916,5%Фразовый глагол2510,4%Эпитет2912%Лексический повтор104,1%Союз с эмфатической функцией104,1%Звукоподражание104,1%Параллельная конструкция72,9%Эллипсис72,9%Риторический вопрос62,5%Восклицание41,6%Метафора41,6%Антитеза41,6%Апозиопезис31,2%Графологическое отклонение20,8%
Как мы можем видеть из представленной таблицы частотности и как было описано ранее, наиболее частотными стилистическими приемами в анализируемом тексте являются: использование ритма, маркеры разговорного стиля (такие как сокращение, использование фразовых глаголов, эллипсис), эпитеты, лексические повторы, так же подчеркивающие ритмический рисунок текста, параллельные конструкции. Данные стилистические приемы являются основными и стилеобразующими, но не маловажны также и другие приемы, употребление которых встречается не так часто в анализируемом тексте, но они помогают автору придать тексту уникальность и образность. Среди таких средств выразительности мы видим риторический вопросы, восклицания, метафоры, антитезы, апозиопезис и графологические отклонения.
Читателю не трудно заметить, что анализируемый текст перегружен союзом «and». Мы не можем знать истинных намерений автора, но мы можем предположить, что Бредбери намеренно избегал простого перечисления и использовал полисиндетон не только для ритмики текста, но и для нагнетания напряженной атмосферы, для градации. Создается впечатление, что автор демонстрирует нам, таким образом, переход от спокойной, размеренной жизни простого мусорщика к ожиданию развязывающейся атомной войны. То есть текст можно поделить на несколько частей.
Первая часть - часть спокойствия; автор повествует о спокойной жизни главного героя, о его удовлетворении своей работой, о том, как неторопливо и упорядоченно проходит каждый его день. Здесь полисиндетон выступает в роли «маятника» и демонстрирует неспешную ритмику текста, соответствующую состоянию героя.
Следующая часть рассказа - часть непонимания и шока. В этой части происходит разговор главного героя с женой, многосоюзие здесь встречается не так часто, как в первой части. В какой-то степени меньшее количество союзов связано с тем, что большую часть этого отрывка занимает диалог, и практически нет описаний. Однако, возможно, меньшее использование полисиндетона не случайно, а служит для того, чтобы замедлить ритм текста, что сказывается на эмоциональном восприятии этого отрывка - читателю передается недоумение главного героя, его шок.
В заключительной части текста ритм снова ускоряется, за фазой шока следует фаза страха. Главный герой боится за свою жизнь и жизнь близких ему людей, он ищет способы избежать катастрофы, но более всего его тревожит страх хладнокровия этого мира и опасение, что он также потеряет остатки человечности: «I don't know. I'm afraid of that. I'm afraid if I think it over, about my truck and my new work, I'll get used to it. And, oh Christ, it just doesn't seem right a man, a human being, should ever let himself get used to any idea like that».
Образно, можно сравнить ритм текста с пульсом человека: сначала пульс ровный и спокойный, затем он прерывается, как будто сердце человека замирает от страха, и, наконец, пульс резко учащается, потому что человек в панике.
Следующий прием, который мы разберем, также помогает сделать текст более ритмичным. Большинство параллельных конструкций в анализируемом тексте являются анафорическими, то есть повторяющиеся элементы расположены в начале конструкций. Разделим рассказ снова на несколько частей.
В первом отрывке, описывающем жизнь и работу главного героя, мы видим, что параллельные конструкции дополняют полисиндетон и также создают размеренный ритм, схожий с покачиванием маятника. Конструкции имеют схожую структуру, в чем и заключается их параллелизм, однако, в данном отрывке текста они противопоставляются друг другу по смыслу: холодная вода противопоставляется горячей, прохладное утро - более теплому, недавно выброшенный мусор - старому.
Следующий отрывок представляет для нас наибольший интерес, так как в нем параллельные конструкции не только создают ритмический рисунок текста, но и служат для усиления экспрессии. Во-первых, главный герой пытается передать своей жене насколько он потрясен. Он употребляет этот прием с целью сделать свою речь более эмоционально окрашенной: «…you see the sun come up and you see the town get up, and that's not bad at all», «I'm afraid of that. I'm afraid if I think it over, about my truck and my new work, I'll get used to it». Во-вторых, мы можем видеть результат слов главного героя, выраженный также параллельной конструкцией: «She shook her head slowly, looking at the windows, the gray walls, the dark pictures on the walls. She tightened her hands. She started to open her mouth». Здесь параллелизм конструкции состоит в схожести структуры предложений, которые, к тому же, начинаются с повторяющегося местоимения «she». С помощью такой структуры автор пытается обратить внимание читателя на действия женщины, их последовательность. Жена главного героя пытается осмыслить ситуацию, мы можем представить, что в то время как ее мозг напряженно работает, ее пустой взгляд скользит по окнам, картинам и стенам дома. Она поражена и недоверчиво качает головой. Параллелизм в этом случае также выражает несколько замедленный ритм. Только в данном случае он демонстрируется не малым количеством союзов, а напрямую, через авторское описание действий женщины.
Лексический повтор в нашем примере заключается в повторении слов и фраз. Нередко автор использует лексический повтор не только для ритма текста, но и для того, чтобы обратить внимание читателя на определенные ключевые слова. Например, в начале рассказа Бредбери, при описании работы мусорщика и его отношении к ней, использует слово «job» восемь раз, никак не заменяя его синонимически. Таким образом, с одной стороны Бредбери хотел указать читателю на важность темы работы для главного героя, логически усилить ее, с другой стороны частый повтор одного слова, безусловно, влияет на ритмический рисунок текста.
Следующим слово, повторяемым несколько раз, является слово «change». Это еще один акцент автора на отношение главного героя к работе и его потрясение от осознания, что работа в один день может так серьезно потерять всю свою привлекательность для человека. Главный герой, преданный своей работе и считавший свою работу одной из самых замечательных, за несколько часов осознает, что, возможно, он больше не хочет быть мусорщиком. Это для него настоящий удар, так как его работа расписывала каждый час главного героя, а теперь он в растерянности от мысли, что он не знает, что будет делать дальше.
Также акцентируется действия жены главного героя, когда он рассказывает ей об изменениях на его работе и о приближении атомной войны. Автор повторяет фразу «very slowly» и, таким образом, дает нам возможность прочувствовать, как тяжело женщине осознать, что мирная жизнь заканчивается.
Лексические повторы нередко встречаются в диалогах, что помогает создать эффект естественного разговора. Человек часто использует повторы в своей речи. Мы можем использовать их для того, чтобы что-то переспросить, как, например, в анализируемом нами тексте: «What's wrong? - Wrong?». Но не менее часто мы используем лексические повторы для того, чтобы усилить экспрессивность нашей речи, что может продемонстрировать один из примеров: «No music. You don't understand. No music». Таким способом мы выделяем определенные отрывки или слова в нашей речи, на которые мы хотим, чтобы собеседник обратил внимание.
Мы рассмотрели серию приемов способствующих установке ритмики текста. Как видно из нашего анализа, данные приемы часто играют важную роль не только для ритма, но и для общей выразительности текста.
Исходя из нашей таблицы, мы можем увидеть, что следующими по частоте использования являются маркеры разговорного стиля, которые встречаются в анализируемом тексте в достаточно большом количестве. Большая часть из них используется в диалогах и монологе главного героя с целью создать атмосферу неофициального общения, заставить диалоги выглядеть приближенными к реальному общению, чтобы читатель мог ощутить себя свидетелем настоящего разговора. Очевидно, что разговорный стиль диалогов этого короткого рассказа не может быть ведущей тенденцией всего анализируемого текста, однако, данный стиль является важнейшей составляющей стилистического оформления.
Среди маркеров разговорного стиля в анализируемом рассказе Рея Бредбери мы встречаем в основном только те, которые относятся к тенденции компрессии. В данном тексте компрессия проявляется на всех уровнях - фонетическом, морфологическом и синтаксическом.
На фонетическом уровне компрессия заключается в редукции вспомогательных глаголов (you've, it's, don't). Благодаря этому маркеру разговорного стиля мы можем четко определить, что в анализируемом рассказе разговорный стиль проявляется больше всего в диалогах, так как в авторском повествовании подобных сокращений не наблюдается. Данная редукция призвана изобразить свободную речь главных героев, так как в ежедневной спонтанной речи мы имеем склонность к сокращению и «проглатыванию» многих звуков. Убыстренный темп речи приводит к сокращению неударных элементов.
На уровне лексики в данном тексте компрессия заключается в частом использовании глаголов с постпозитивами (get up, get in, pick up). Однако наиболее ярким маркером разговорного стиля является эллипс - компрессия проявленная на синтаксическом уровне. Смысл этой компрессии в том, что участникам диалога не требуются непосредственно полные предложения, чтобы понять друг друга (напр.:"Understand!" she cried). Следовательно, в потоке повседневного диалога все синтаксически излишние элементы сокращаются, и остаются только самые информативные и необходимые для понимания.
Еще одним показателем разговорного стиля в рассказе Рея Бредбери «Мусорщик» являются риторические вопросы и восклицания. Как известно, риторический вопрос служит не для запроса информации, а в основном для привлечения внимания собеседника или читателя, усиления впечатления оказываемого сказанным, повышения эмоционального тона. Как правило, ответ на риторический вопрос дан в самом вопросе, и в данном тексте он лишь втягивает читателя в рассуждение или переживание, заставляя его самого делать выводы, становиться более вовлеченным в размышления главного героя. Риторический вопрос имеет также оценочную функцию, благодаря заключенному в нем утверждению или отрицанию. Например: «Sure it's silly, but a guy's got to make his work as good as he can and worth while or why in hell do it?». В данном случае главный герой не спрашивает зачем нужно работать, он выражает свое отношение к работе, следовательно, риторический вопрос здесь является средством эмоционально-психологического воздействия на собеседника.
Что касается восклицания - этот прием является, вероятно, самым явным и очевидным из всех представленных ранее. Восклицания призваны демонстрировать эмоциональность высказывания, его возбужденную интонацию. Например, в заключительной сцене, когда дети главного героя возвращаются домой, жена главного героя восклицает: "Sit down, children, sit down!". С одной стороны, таким образом, она высказывает побуждение. С другой стороны, она могла бы сказать это спокойно, без восклицания, следовательно, это предложение помимо побудительной функции имеет и другую, более важную. Данное высказывание показывает взволнованную интонацию жены главного героя. Дети уже увидели озадаченное лицо своего отца, и чтобы предотвратить расспросы, чтобы оградить своих детей от ведения о таком катастрофическом будущем, ожидающем их, она пытается отвлечь их внимание, переключить его на что-нибудь другое. Однако ей не удается до конца замаскировать свою взволнованность, что и демонстрирует нам Рей Бредбери данным восклицанием.
Данный текст не был бы столь выразительным и образным, если бы не использование эпитетов и метафор. Каждый эпитет, независимо от его формы, делает текст более красочным. Эпитет - это именно тот прием, который помогает нам увидеть мир глазами героев рассказа. Разберем, например, сцену размышлений главного героя о том, какова была бы его работа, если бы он решил на ней остаться. Начнем с тавтологического эпитета «great bulk». Слово «bulk» само по себе подразумевает нечто большое по размеру, но с добавлением к нему определения «great» мы воображаем что-нибудь огромное. Однако это не большая куча мусора, но мертвые люди. Таким образом, Бредбери дает возможность осознать размер надвигающейся катастрофы и эпитет «great bulk» уже является не просто описательным, а несет в себе экспрессивную функцию. Так же экспрессивен по своей сути эпитет «uneven mound». Данный эпитет можно назвать метафорическим, так как гора мусора определена словом «mound», который можно перевести как «курган, могильный холм». Таким образом автор хочет показать, что вместо положенного погребения люди, погибшие в этой катастрофе, были погребены в куче мусора, то есть сравниваются с мусором. Далее мы видим частое повторение метафорического эпитета «white things». Люди больше не одушевлены, они всего лишь обескровленные «белые штуки», предметы, погибшие под «горячим солнцем». Эпитет «hot sun» на первый взгляд кажется тавтологическим, но на самом деле в данном случае ядерный взрыв сравнивается с солнцем, что делает этот эпитет метафорическим. Отличительной особенностью многих научно-фантастических рассказов Бредбери является образность. В данном рассказе она выражается в эпитетах и метафорах.
Мы видим, что люди, в качестве неодушевленных «белых штук» («white things») открыто сравниваются с лапшой или макаронами («white things like macaroni or noodles»), однако это сравнение на самом деле более развернутое: далее мы видим, что жизнь людей сравнивается с кипением («only the white things were alive and boiling up»), а затем их смерть сравнивается с остыванием («And when the white things felt the hot sun on them they simmered down»). И снова люди причисляются к мусору, ставятся наравне со старым фаршем и прочими отходами («and were gone in the lettuce and the old ground beef and the coffee grounds and the heads of white fish»).
Итак, как мы видим, ведущие тенденции употребления тех или иных стилистических приемов, несомненно, важны для создания определенного образа текста, но именно в сочетании и соединении всех используемых стилистических приемов создается уникальность текста.
Заключение
Короткий научно-фантастический рассказ рея Бредбери «Мусорщик» призван указать обществу на его бесчеловечность, а главное безразличие к судьбам других. В своем послании Бредбери хотел показать, как обесценена жизнь человека в современном обществе и как мало сострадания, порой, в нас вызывают трагедии других. Мир становится полем боя, а люди на нем всего лишь пешки.
Изобразительный талант Рея Бредбери поражает. Не так много авторов способны в одном маленьком рассказе столь многое выразить. Данный рассказ потрясает своей образностью и эмотивностью достигнутой только благодаря умелому использованию необходимых стилистических приемов и средств выразительности.
Библиография
1.Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. - 4-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2002.
.Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высшая школа, 1981.
3.Засурский Я. «О Рэе Бредбери - человеке и писателе» [Электронный ресурс]: Режим доступа: <#"justify">Приложение
A. - Antithesis - антитеза. - Aposiopesis - апозиопезис
Con. - contraction - сокращение. - epithet - эпитет. conj. - conjunction with emphatic function - союз с эмфатической функцией. - ellipse - эллипсис. - exclamation - восклицание
G. d. - graphological deviation - графологическое отклонение. - metaphor - метафора. - onomatopoeia - звукоподражание. - parallel constructions - параллелизм- phrasal verb - фразовый глагол- rhetorical question - риторический вопросh. - rhythm - ритм. - repetition - лексический повтор
G.d., PhV Rh. PhV Rh. PhV Rh. Rh. E. conj.,On. Rh. Rh. Rh., PhV Rh., PhV Rh. Rh. Rh. Rh. Rh. R. R. R. Rh. Rh. Rh.,R. Rh. Rh.,E.conj. Rh.,R., R. PhV, R. R. Rh. Rh. PhV, Rh. PhV PhV, R. R., El. Rh. Rh. On., El. Rh. On. RQu RQu R., El. Rh. Rh. PhV Ap. PhV RQu R., Ap. Rh., R. Rh. On. Excl. Rh. PhV PhV, On. Rh. Rh., On. Rh. G.d. El. RQu E. conj. Rh. Rh., PhV Rh. Rh. R. Rh., R. Rh.E. conj. PhV PhV Rh. Rh., Ap. PhV PhV E. conj. PhV Excl. Rh. PhV Rh., On. Rh., PhV Rh. On. R. A. El., A. El. R. R. Rh.,E.conj. R. Rh.,PhV,R. Rh., PhV Rh. Rh. R. Rh. Rh. Rh. R. R. On. Rh. Rh. Rh., R.This is how his work was: He got up at five in the cold dark morning and washed his face with warm water if the heater was working and cold water if the heater was not working. He shaved carefully, talking out to his wife in the kitchen, who was fixing ham and eggs or pancakes or whatever it was that morning. By six o'clock he was driving on his way to work alone, and parking his car in the big yard where all the other men parked their cars as the sun was coming up. The colors of the sky that time of morning were orange and blue violet and sometimes very red and sometimes yellow or a clear color like water on white rock. Some mornings he could see his breath on the air and some mornings he could not. But as the sun was still rising he knocked his fist on the side of the green truck, and his driver, smiling and saying hello, would climb in the other side of the truck and they would drive out into the great city and go down all the streets until they came to the place where they started work. Sometimes, on the way, they stopped for black coffee and then went on, the warmness in them. And they began the work which meant that he jumped off in front of each house and picked up the garbage cans and brought them back and took off their lids and knocked them against the bin edge, which made the orange peels and cantaloupe rinds and coffee grounds fall out and thump down and begin to fill the empty truck. There were always steak bones and the heads of fish and pieces of green onion and state celery. If the garbage was new it wasn't so bad, but if it was very old it was bad. He was not sure if he liked the job or not, but it was a job and he did it well, talking about it a lot at some times and sometimes not thinking of it in any way at all. Some days the job was wonderful, for you were out early and the air was cool and fresh until you had worked too long and the sun got hot and the garbage steamed early. But mostly it was a job significant enough to keep him busy and calm and looking at the houses and cut lawns he passed by and seeing how everybody lived. And once or twice a month he was surprised to find that he loved the job and that it was the finest job in the world. It went on just that way for many years. And then suddenly the job changed for him. It changed in a single day. Later he often wondered how a job could change so much in such a few short hours. He walked into the apartment and did not see his wife or hear her voice, but she was there, and he walked to a chair and let her stand away from him, watching him as he touched the chair and sat down in it without saying a word. He sat there for a long time. "What's wrong?" At last her voice came through to him. She must have said it three or four times. "Wrong?" He looked at this woman and yes, it was his wife all right, it was someone he knew, and this was their apartment with the tall ceilings and the worn carpeting. "Something happened at work today," he said. She waited for him. "On my garbage truck, something happened." His tongue moved dryly on his lips and his eyes shut over his seeing until there was all blackness and no light of any sort and it was like standing alone in a room when you got out of bed in the middle of a dark night. "I think I'm going to quit my job. Try to understand." "Understand!" she cried. "It can't be helped. This is all the strangest damned thing that ever happened to me in my life." He opened his eyes and sat there, his hands feeling cold when he rubbed his thumb and forefingers together. "The thing that happened was strange." "Well, don't just sit there?" He took part of a newspaper from the pocket of his leather jacket. "This is today's paper," he said. "December 10, 1951. Los Angeles Times. Civil Defense Bulletin. It says they're buying radios for our garbage trucks." "Well, what's so bad about a little music?" "No music. You don't understand. No music." He opened his rough hand and drew with one clean fingernail, slowly, trying to put everything there where he could see it and she could see it. "In this article the mayor says they'll put sending and receiving apparatus on every garbage truck in town." He squinted at his hand. "After the atom bombs hit our city, those radios will talk to us. And then our garbage trucks will go pick up the bodies." "Well, that seems practical. When -" "The garbage trucks," he said, "go out and pick up all the bodies." "You can't just leave bodies around, can you? You've got to take them and -" His wife shut her mouth very slowly. She blinked, one time only, and she did this very slowly also. He watched that one slow blink of her eyes. Then, with a turn of her body, as if someone else had turned it for her, she walked to a chair, paused, thought how to do it, and sat down, very straight and stiff. She said nothing. He listened to his wrist watch ticking, but with only a small part of his attention. At last she laughed. "They were joking!" He shook his head. He felt his head moving from left to right and from right to left, as slowly as everything else had happened. "No. They put a receiver on my truck today. They said, at the alert, if you're working, dump your garbage anywhere. When we radio you, get in there and haul out the dead." Some water in the kitchen boiled over loudly. She let it boil for five seconds and then held the arm of the chair with one hand and got up and found the door and went out. The boiling sound stopped. She stood in the door and then walked back to where he still sat, not moving, his head in one position only. "It's all blueprinted out. They have squads, sergeants, captains, corporals, everything," he said. "We even know where to bring the bodies." "So you've been thinking about it all day," she said. "All day since this morning. I thought: Maybe now I don't want to be a garbage collector any more. It used to be Tom and me had fun with a kind of game. You got to do that. Garbage is bad. But if you work at it you can make a game. Tom and me did that. We watched people's garbage. We saw what kind they had. Steak bones in rich houses, lettuce and orange peel in poor ones. Sure it's silly, but a guy's got to make his work as good as he can and worth while or why in hell do it? And you're your own boss, in a way, on a truck. You get out early in the morning and it's an outdoor job, anyway; you see the sun come up and you see the town get up, and that's not bad at all. But now, today, all of a sudden it's not the kind of job for me any more." His wife started to talk swiftly. She named a lot of things and she talked about a lot more, but before she got very far he cut gently across her talking. "I know, I know, the kids and school, our car, I know," he said. "And bills and money and credit. But what about that farm Dad left us? Why can't we move there, away from cities? I know a little about farming. We could stock up, hole in, have enough to live on for months if anything happened." She said nothing. "Sure, all of our friends are here in town," he went on reasonably. " And movies and shows and the kids' friends, and...." She took a deep breath. "Can't we think it over a few more days?" "I don't know. I'm afraid of that. I'm afraid if I think it over, about my truck and my new work, I'll get used to it. And, oh Christ, it just doesn't seem right a man, a human being, should ever let himself get used to any idea like that." She shook her head slowly, looking at the windows, the gray walls, the dark pictures on the walls. She tightened her hands. She started to open her mouth. "I'll think tonight," he said. "I'll stay up a while. By morning I'll know what to do." "Be careful with the children. It wouldn't be good, their knowing all this." "I'll be careful." "Let's not talk any more, then. I'll finish dinner!" She jumped up and put her hands to her face and then looked at her hands and at the sunlight in the windows. "Why, the kids'll be home any minute." "I'm not very hungry." "You got to eat, you just got to keep on going." She hurried off, leaving him alone in the middle of a room where not a breeze stirred the curtains, and only the gray ceiling hung over him with a lonely bulb unlit in it, like an old moon in a sky. He was quiet. He massaged his face with both hands. He got up and stood alone in the dining-room door and walked forward and felt himself sit down and remain seated in a dining-room chair. He saw his hands spread on the white tablecloth, open and empty. "All afternoon," he said, "I've thought." She moved through the kitchen, rattling silverware, crashing pans against the silence that was everywhere. "Wondering," he said, "if you put the bodies in the trucks lengthwise or endwise, with the heads on the right, or the feet on the right. Men and women together, or separated? Children in one truck, or mixed with men and women? Dogs in special trucks, or just let them lay? Wondering how many bodies one garbage truck can hold. And wondering if you stack them on top of each other and finally knowing you must just have to. I can't figure it. I can't work it out. I try, but there's no guessing, no guessing at all how many you could stack in one single truck." He sat thinking of how it was late in the day at his work with the truck full and the canvas pulled over the great bulk of garbage so the bulk shaped the canvas in an uneven mound. And how it was if you suddenly pulled the canvas back and looked in. And for a few seconds you saw the white things like macaroni or noodles, only the white things were alive and boiling up, millions of them. And when the white things felt the hot sun on them they simmered down and burrowed and were gone in the lettuce and the old ground beef and the coffee grounds and the heads of white fish. After ten seconds of sunlight the white things that looked like noodles or macaroni were gone and the great bulk of garbage silent and not moving, and you drew the canvas over the bulk and looked at how the canvas folded unevenly over the hidden collection, and underneath you knew it was dark again, and things beginning to move as they must always move when things get dark again. He was still sitting there in the empty room when the front door of the apartment burst wide. His son and daughter rushed in, laughing, and saw him sitting there, and stopped. Their mother ran to the kitchen door, held to the edge of it quickly, and stared at her family. They saw her face and they heard her voice: "Sit down, children, sit down!" She lifted one hand and pushed it toward them. "You're just in time."E. E., P. P. E. E. E., P. P. E.conj. P., Con. P. E. E. conj. Con. RQu E. E. Con. Excl. Con. Con. Con. Con. Con. E. Con. Con. E E Con. Con. Con. Con. Con. Con. Con. P. Con. Con. E Con., RQu E. conj. Con. P., Con. Con. Con. E, P. E, P. P. Con. Con. Con. Con. Con. Con. Con. E E E Con. Con. P., Con. E E E, R., M. E, M. E,E.conj,M. E, M. E E, M. E E E Excl. Con.