Социальная память в действии: к социологии музейной экспозиции

Социальная память в действии: к социологии музейной экспозиции

КУРСОВАЯ РАБОТА

СОЦИАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ В ДЕЙСТВИИ: К СОЦИОЛОГИИ МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ

Содержание

Введение

Глава I. Теоретико-методологические основы изучения социальной памяти

.1 От «памяти-хранилища» к «памяти-практике»

.2 Музей как актор социальной памяти

Глава II. Социальная память в действии: практики и результаты

.1 Социальная память начинает работу: циклы накопления и научная работа

.2 Результат социальной памяти в действии: экспозиция

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Актуальность темы курсовой работы. Набирающая силу глобализация охватывает все стороны современной жизни. Возникнув в экономике, она затем распространилась на политику и культуру. Глобализация имеет позитивные и негативные стороны. Позитивные моменты - расширение культурных контактов между народами и миграции людей. Негативные - возможность утраты своей культурной самобытности, происходящие в результате аккультурации и ассимиляции. В результате, сохранение культурного своеобразия в современном обществе стало оцениваться как высшее достижение цивилизации. В связи с этим следует обратить внимание на музей - учреждение, основной задачей которого является сохранение и трансляция социального наследия.

Музей постоянно развивается - совершенствуется форма взаимодействия с посетителями, внедряются и апробируются новые технологии, осваивается пространство вне музея, изменяются способы репрезентации музея. При всех изменениях, которые претерпевает музей, его основными функциями остаются: образовательная и развлекательная. В тоже время музей остается хранителем прошлого, мощным актором социальной памяти, которая выражена материальными объектами.

Актуальность темы курсовой работы определяется: во-первых, необходимостью исследования практик сохранения социального наследия, т.е. исследование социальной памяти в действии. Во-вторых, важностью изучения ситуации, когда часть социального наследия сохраняется в социальной памяти, а часть подвергается забвению. В-третьих, потребностью в осмыслении роли и функций музея в эпоху глобализации и информационного общества. В-четвертых, необходимость изучения трансформаций в музее, связанных с внедрением новых технологий.

Степень научной разработанности темы. Классический период исследования памяти представлен трудами Э. Дюркгейма (коллективные представления), М. Хальбвакса (социальные рамки памяти), Я. Ассмана (культурная память) и А. Ассман (изучение культурной памяти; канон и архив), Ф. Йейтс (способы запоминания).

Специфике современных «Memory Studies» посвящены работы западных и отечественных авторов: К. Тилл, Н. Хант, А. Хоскинс, Дж. Аллен, Э. К. Селлава-Колбовска, Дж. Агамбен, Б. В. Дубин (память-травма); М. Гаггенхайм, Дж. Боукер (материальный аспект; actor network theory, ANT); А. Ридин, А. Хоскин, М. Старкен (память и медиа-культура); П. Джедловки, Дж. Олик, Дж. Оникс, Н. Родиджер, С. Рэдстоун, Е. В. Романовская, Е. Ю. Рождественская, И. Е. Кознова (социальные аспекты памяти); Е. Аксу, Л. П. Репина, Ю. М. Лотман (исследования культурной памяти); Дж. Гиллс (память и идентичность); С. Лавдей, М. Старкен, М. Оже (забвение, амнезия).

Обзору «Museum Studies» посвящены труды следующих авторов: Р. Мэйсон, Т. Беннетт, Дж. Клиффорд, К. Мессседж, Е. Дубак, Дж.

Картер, Дж. Дэвис, Р. Сринивасан, Ф. Верджес, Дж. Трант, К. Хезерингтон, К. Хадсон, Т. П. Поляков, С. И. Сотникова.

Специфике «Museum Studies» посвящены работы западных и отечественных авторов: Т. Беннет, Дж. Баталли, К. Хезерингтон , Ф. Кефи, С. Крмпотич, М. Майер (материальный аспект; actor network theory, ANT); У. Бек, Т. Беннет, Е. Крук, С. Хис, Дж. Корфф, Дж. Лепавски, Д. Пикак, М. Марджарони, А. Тлили, Е. В. Акулич, Н. А. Белолипецкая, В. А. Шнирельман (социальный аспект); А. Кумбз, К. Драммонд, К. Хеннафорд, В. Золберг, А. Хайсен, С. Пирс, Л. С. Гущян, П. С. Куприянов, В. А. Шнирельман (культурологические аспекты); М. Б. Гнедовский, О. Э. Даршт (новые технологии).

Объектом исследования является социальная память. Предметом - социальная память в действии, рассматривающаяся на примере музея «Старая Сарепта».

Цель данной курсовой работы - рассмотреть, как действует социальная память.

Цель курсовой работы предполагает решение ряда задач:

рассмотреть переход в концепциях, посвященных исследованию социальной памяти, с «памяти-хранилища» к «памяти-практике»;

- выявить характерные черты музея как актора социальной памяти;

- показать как действует социальная память в музея;

установить результат действующей социальной памяти в музее.

Методологические и теоретические основы исследования. Исследование выполнено в рамках одного из направлений современных «Memory Studies» и «Museum Studies»: акторно-сетевой теории. Студентка опиралась в первую очередь на теоретические положения М. Хальбвакса и Я. Ассмана при уточнении понятия «социальная память»; Б. Латура, М. Серра и Дж. Ло при анализе социологической теории времени и пространства. В работе использованы эмпирические методы социологического исследования.

Эмпирическая база курсовой работы. Эмпирической базой исследования послужило исследование, проводившееся с октября 2011 по апрель 2012 года, включающее в себя включенное наблюдение, и серию глубинных интервью с сотрудниками историко-этнографического и архитектурного музея-заповедника «Старая Сарепта».

Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает в себя по два параграфа, заключения, списка литературы и шести приложений.

Глава I. Теоретико-методологические основы изучения социальной памяти

1.1От «памяти-хранилища» к «памяти-практике»

социальная память музей экспозиция

Впервые о феномене социальной памяти заговорили в социологии. В начале XX века, Э. Дюркгейм заговорил о коллективных представлениях, включающих в себя знания о мире, о времени, о пространстве, а так же мнения, нормы поведения, сложившиеся в социальном опыте. Коллективные представления поддерживаются обрядами. Обряды, Э. Дюркгейм, определял как: «…способы действия, возникающие только в собравшихся вместе группах и призванные возбуждать, поддерживать или восстанавливать определенные ментальные состояния этих групп». Термин «социальная память» был введен учеником Э. Дюркгейма и А. Бергсона М. Хальбваксом.

Феномен память становится популярным объектом исследования, о чем свидетельствует «бум памяти» в социальных науках. Примером этого является журнал «Исследования памяти» («Memory Studies»), который выходит с 2008 года. В рамках журнала обсуждаются такие темы как коллективная память, биография и история, этика запоминания и забвения, естественная и искусственная память, архив, культурная память и культурное наследие, устные истории и свидетельства, политика памяти, память о Холокосте, и т.д. Существует понятийная неопределенность: есть индивидуальная и коллективная память, историческая память, социальная память, культурная память, коммуникативная память, нематериальная память, гибридная память.

При теоретическом обобщении различных трактовок социальной памяти мы пришли к выводу, что в значительной степени они противоречат друг другу. Поэтому нами была разработана собственная классификация концепций, посвященных исследованию социальной памяти. Все концепции были разделены на две группы, которые мы обозначили: память-хранилище и память практика.

К первой группе теорий, обозначенной как «память-хранилище», относятся: Э. Дюркгейм, М. Хальбвакс, Я. Ассман, А. Ассман, Ж. Т. Тощенко, Н. В. Романовский, Е. Рождественская, В. С. Полянский, М. Азарьяхю (M. Azaryahu), Н. Хант (N. Hunt), Б. Мистейл (B. Misztal), и др. Для представителей этой группы, социальная память - это хранилище, в котором накапливается и сохраняется все информация, полученная человеком или социальной группой в течение всей жизни. Такое определение предполагает изучение того, как люди, принадлежащие к одной социальной группе, формируют общие воспоминания, как социальная память способна объединять людей, и что влияет на изменение социальной памяти.

Ученик и последователь Э. Дюркгейма М. Хальбвакс впервые заговорил о феномене социальной памяти. Он выделяет два вида воспоминаний: индивидуальные, когда какой-либо индивид выстраивает воспоминания со своей точки зрения, и социальные, которые являются отражением жизни какой-либо социальной группы, и разделяются всеми членами этой группы. Оба вида памяти связанны таким образом, что когда индивид что-то вспоминает, он опирается на содержание социальной памяти, как на рамку. Таким образом, можно выделить некоторые особенности социальной памяти: во-первых, социальная память является коллективной. Во-вторых, социальная память является рамкой для индивидуальной памяти. В-третьих, у социальной памяти также есть рамка - это пустая форма, которая задерживает все проходящие сквозь нее воспоминания, актуальные для современного общества. В-четвертых, воспоминания (как индивидуальные, так и коллективные) неточны, поскольку являются сконструированными индивидом, либо социальной группой. «…Поскольку этот образ был призван воссоздать наше былое восприятие, он оказывается неточен: он одновременно и неполон, поскольку в нем стерты или сглажены неприятные черты, и дополнен задним числом, поскольку к ним прибавились новые черты, не замечавшиеся нами прежде».

Я. Ассман продолжил изучение феномена социальной памяти, однако произвел замену понятия «социальная память» на два новых: «коммуникативная» память и «культурная». Коммуникативная память - это память поколений, она живет столько, сколько живет одно поколение, и исчезает вместе с ним. Эта память естественна и характерна для всех. Культурная память фиксирует прошлое в виде символических фигур, к которым прикрепляются воспоминания. Культурная память включает в себя традицию, правила и нормы, в которых передается опыт прошлых поколений, и выражается она в форме мифа, обряда, праздника. Таким образом, можно выделить некоторые особенности культурной памяти: во-первых, она представляет собой рамку, на которую опираются воспоминания. Во-вторых, культурная память имеет специфических носителей, таких как жрецы, шаманы, учителя, писатели, художники и т.д. Таким образом, культурная память - это специфическое знание, которым может обладать только узкий круг людей. «Культурная память всегда окружена более или менее строго охраняемыми границами. В то время как одни доказывают свою компетентность <…> настоящим и экзаменами <…> или должны продемонстрировать ее через владение соответствующими формами коммуникации <…>, другие не допущены к этому знанию». Соответственно, культурная память нуждается в контроле за распространением.

Ж. Т. Тощенко рассматривает историческую память как пласт сознания, в котором сохраняется актуальная для общества информация, и как процесс сохранения и воспроизводство прошлого. Как показывают данные социологических опросов, в общественном сознании присутствуют достаточно устойчивые оценки прошлых событий. Ж. Т. Тощенко отмечает, что власть имеет возможность влиять на историческую память посредством пропаганды. В зависимости от господствующей идеологии, содержание исторической память меняется. То есть власть активно манипулирует исторической памятью, однако «попытки воздействовать на историческую память в угоду политическим и идеологическим интересам, изменить историческое сознание по большому счету не удаются». Таким образом, можно выделить некоторые особенности исторической памяти: во-первых, историческая память, являясь «определенным образом сфокусированным сознанием» поддается корректировке. То есть под влиянием идеологии она претерпевает изменения. Во-вторых, историческая память избирательна, т.е. она сохраняет одни события, при этом игнорируя другие. В-третьих, анализ содержания исторической памяти дает косвенную оценку прошлого.

Н. В. Романовский отмечает, что историческая социология занимается изучением исторического сознания и исторической памяти. При этом, историческая память является частью исторического сознания. Он определяет историческую память как «своеобразное отражение в сознании и поведении людей исторического опыта народа, формировавшего реально функционирующие ценности, мотивы и др., - часть общественного сознания народа». На основе исторической памяти формируются этносы, нации и государства. В связи с этим, важно поддержание исторической памяти, для формирования коллективной идентичности. В связи с этим можно говорить о политике памяти, т.е. об управлении памятью.

М. Азарьяхю говорит о переориентации социальной памяти в отношении Бухенвальда до и после воссоединения Германии. Во время Второй Мировой войны Бухенвальд был сначала немецким концентрационным лагерем, затем стал советским спецлагерем для нацистских преступников. М. Азарьяхю говорит, о длительном процессе переориентации памяти, в ходе которого восточно-германская парадигма памяти была заменена западноевропейской парадигмой. Суть этого процесса в том, что что историки должны были сформировать новую социальную память посредством академической экспертизы.

Ко второй группе теорий, обозначенной как «память-практика», относятся: П. Нора, Ж. Деррида, М. Гагенхайм (M. Guggenheim), Дж. ван Дик (J. van Dijck), С. МакЛиеан (S. McLean), Хоскинс (A. Hoskins), Р. Х. Браун (R. H. Brown), П. Клаус (P. T. Clough), Б. Латур, М. Каллон, Дж. Ло и др.

П. Нора развивает мысль М. Хальбвакса о конструировании воспоминаний. «Воспоминание полностью превратилось в свою собственную тщательную реконструкцию. Записанная на пленку память предоставила архиву заботу помнить ее и умножать знаки там, где она сбросила, как змея, свою мертвую кожу». Так же он отмечает еще одну особенность памяти-истории: она нуждается в точках опоры, благодаря которым она существует. Таким образом, появляется посредник между воспоминанием и вспоминающим. Этим посредником является архив. Последствием того, что памяти больше нет, является ощущение, что прошлое безвозвратно исчезает. Это приводит к тому, что его нужно сохранять. «Создание архива стало императивом эпохи».

П. Нора дает новое определение памяти, отличное от классического понимания в стиле М. Хальбвакса. Согласно П. Нора память - это на самом деле гигантская работа головокружительного упорядочивания материальных следов того, что мы не можем запомнить, и бесконечный список того, что нам, возможно, понадобится вспомнить». Он впервые обратил внимание на то, что память является не свойством чего-либо, а результатом определенного набора действий. Более того, П. Нора обращает внимание на гибридную природу мест памяти: «… места смешанные, гибриды и мутанты, интимно связанные с жизнью и смертью, со временем и вечностью, в спирали коллективного и индивидуального, прозаического и сакрального, неизменного и подвижного».

Ж. Деррида, трактуя теорию памяти З. Фрейда, отмечает, что память - это результат работы различных акторов. К ним относятся: нейроны; тексты; аппарат запоминания, находящийся в подсознании человека. Процесс запоминания можно условно разделить на два этапа. На первом этапе любое событие, свидетелем которого выступает индивид, вызывает раздражение его нервной ткани: проницаемые нейроны воспринимают событие, затем в серии испытаний сил непроницаемые нейроны сохраняют это событие в виде «следа памяти». На втором этапе запоминания используется аппарат запоминания - «магический блокнот». Этот блокнот позволяет сохранять следы в неограниченных количествах и на долгое время.

М. Гагенхайм изучает взаимосвязь социальной памяти и архитектуры. Он отмечает, что, память является способностью людей сохранять и освежать события прошлого. Т.о., он отмечает, что память - это процесс, какая-то деятельность. Здания - это результат социотехнической сети, в рамках которой действуют человеческие и не-человеческие акторы. М. Гагенхайм говорит о том, что материальные объекты служат индикаторами для производства и регулирования воспоминания. Он считает, что вещи являются «якорями» воспоминания, они помогают нам помнить. В коллективной памяти, память создана связью, которая требует постоянной координации и переговоров, поскольку в сеть отношений включены множество акторов. Он считает, что объекты способны стабилизировать воспоминания и время. М. Гагенхайм говорит о том, что времена могут перемешиваться.

Дж. ванн Дик рассматривает фотографию как социальную память в действии. Он утверждает, что память, подобно фотографиям, может быть сделана совершенной. Память и фотография изменяются в соединении друг с другом, приспосабливаясь к современным ожиданиям и преобладающим нормам. Фотографии сообщают нам, кто мы, и как мы хотим помнить. Возможность редактирования фотографии - предполагает управление социальной памятью. Цифровая камера - является посредником при построении идентичности и формировании воспоминаний.

С. МакЛиеан понимает социальную память как непрерывный процесс, связанный с преобразованием и сохранением прошлого. Он отмечает, что при изучении социальной памяти необходимо обратить уделить пристальное внимание роли не-человеков в формировании, сохранении, преобразовании образа прошлого. С. МакЛиеан утверждает, что социальная память гибридна по своей природе, а в ее формировании участвуют как человеческие, так и не-человеческие акторы. Его исследование посвящено человеку-грабл (Grauballe Man). Человек-грабл это хорошо сохранившееся тело человека, датирующееся 3 веком до н.э., найденное в торфяном болоте. С. МакЛиеан говорит о том, что болотная среда, лаборатория, фотографии, рентгеновские снимки, музей, СМИ, ученые, - все эти акторы поддерживают воспоминание.

А. Хоскинс рассматривает память как сетевой объект. Он считает, что память - это сеть, некоторая траектория связей. Такая сеть включает в себя воспоминание о каком-либо событии, СМИ, репортеров, журналистов, свидетелей события, и людей, которые узнали о нем через телевидение и/или интернет. А. Хоскинс отмечает, что быстрое достижение и доступность цифровых технологий, устройств и средств массовой информации, формируют время, место и память, поскольку они соединяются в пространстве социальных сетей. Например, Лондонская бомбежка вошла в социальную память посредством, фото- и видео-репортажам, которые были сделаны очевидцами, новостей и документальных фильмов.

Теоретики акторно-сетевой теории (Б. Латур, М. Каллон, Дж. Ло), отмечают связь памяти с временем и пространством. «Социальность» и «объектность» рассматриваются как результат сети отношений. «Отношения предшествуют всякой сущности - как «социальной», так и «материальной»». Социальную память в акторно-сетевой теории можно рассматривать в двух ракурсах: во-первых, как процесс упорядочивания материальных объектов в пространстве, перемешивая различные времена. Во-вторых, как результат гетерогенных отношений, в которых участвуют люди и не-человеки. Т.о. соблюдается один из принципов акторно-сетевой теории: все создано сетью отношений, и все участвует в их создании.

Подводя итоги, еще раз уточним, что подразумевается под «социальной памятью». Во-первых, социальная память - это своеобразное хранилище, в котором накапливается вся информация в течении всей жизни индивида или социальной группы. При таком определении социальной памяти, ученые изучают, как люди, принадлежащие к одной социальной группе, формируют общие воспоминания посредством взаимодействия, как социальная память способная объединять людей, и что влияет на изменение социальной памяти. Во-вторых, социальная память - это с одной стороны гетерогенная сеть отношений, включающая в себя людей и материальные объекты, с другой - результат этой сети отношений. Несмотря на то, что подходы к пониманию социальной памяти могут различаться, можно выделить общие черты, характерные для социальной памяти: виды и функции. Виды социальной памяти: историческая, культурная и этническая. К функциям социальной памяти относят: фиксация, сохранение, воспроизводство, возможность повторного доступа к информации.

В рамках данной курсовой работы нам интересен именно второй подход к социальной памяти, обозначенный как «память-практика». Мы отказываемся от традиционного подхода «память-хранилище» поскольку в настоящее время он теряет свою ценность. Развитие современных технологий и средств массовой коммуникации, которые активно используются сегодня, и определяют качество взаимодействий людей с прошлым, делают возможным применение концепций второго блока: «память-практика». Изменение в отношении социальной памяти, выраженное переходом от статичной памяти, к памяти практике, позволяет нам исследовать социальную память в действии. В следующем параграфе будет рассмотрен музей - как один из акторов социальной памяти. На примере историко-этнографического и архитектурного музея-заповедника «Старая Сарепта» будет показано, как работает социальная память. Дальнейшие рассуждения при исследовании музея будут опираться на аналитический потенциал акторно-сетевой теории.

.2 Музей как актор социальной памяти

Традиционное исследование музея имеет несколько направлений: во-первых, изучение роли и значения музея в современном контексте этносоциальных процессов. Во-вторых, рассмотрение образовательной деятельности музеев. В-третьих, исследование адаптации и модернизации музея в условиях быстро меняющегося мира. В-четвертых, осмысление экспозиции и экспозиционная драматургия. В-пятых, исследование изучение проблем освоения новых технологий в музейной деятельности. В-шестых, это исследование музея как актора социальной памяти.

В прошлом параграфе было определено, что социальная память - это с одной стороны гетерогенная сеть отношений, включающая в себя людей и материальные объекты, с другой - результат этой сети отношений. Данный параграф посвящен исследованиям музея как актора социальной памяти в рамках акторно-сетевой теории.

Специфика акторно-сетевой теории позволяет несколько сменить модус рассмотрения музея. Любой объект понимается как эффект сети отношений. Кроме того, «актантное» описание объекта позволяет рассмотреть его не просто как элемент в гетерогенной сети отношений, но и как составляющую сети действий и взаимодействий. Говоря словами Дж. Ло «все создано отношениями и участвует в их создании». С точки зрения данного подхода, музей - не дан в реальности, он является результатом гетерогенной сети отношений. Сеть отношений - это совокупность действий по сборке гетерогенных элементов. В соответствии с ключевым тезисом ANT: «следуйте за акторами», мы предлагаем проследить за работой сотрудников музея в действии. Руководствуясь принципом симметрии Д. Блура, теоретики акторно-сетевой теории говорят о том, что невозможно провести четкую границу между людьми и вещами, сложно определить, где действует человек, а где не-человек. Поэтому, в конструировании экспозиции симметрично рассматриваются действия как человеческих, так и не-человеческих акторов.

Основная идея Б. Латура заключается в том, чтобы исследовать науку и технологию «изнутри». Он отказывается от исследования готовой науки / технологии, и призывает изучать науку / технологию в действии. Чтобы провести такое исследование, говорит Латур, нужно либо прибыть на место до того, как факты и машины будут упакованы в черные ящики, либо проследить за спорами, которые вскрывают эти черные ящики.

Акторно-сетевая теория позволяет рассматривать музей как своеобразный накопительный центр, т.е. учреждение, в котором собираются, классифицируются, анализируются все то, что было доставлено в музей. В этом смысле, имеет место говорить о «циркуляции референций» между полем и центром. Центр накопления, имеет возможность действовать на расстоянии, в результате чего группа людей может визуально доминировать над историей.

Поскольку задача музея - собирание экспозиции, посредством которой будет транслироваться социальное наследие, необходимо рассмотреть деятельность центра накопления на расстоянии. Обратимся к методологии Б. Латура.

Действие на расстоянии включает в себя: во-первых, циклы накопления. В его любимом примере картографии, цикл начинается с выпуском исследователя, на его судне, полностью загруженном оборудованием, для составления карты отдаленной земли. Исследователь прибывает на место, встречается с аборигенами, рисует карту, и возвращается в центр с картой территории. Затем следующий исследователь отправляется в то же самое место. Однако в этот раз он располагает не только судном и оборудованием, но также и с картами, оставшимися от предыдущей экспедиции. Возвращаясь в центр, он привозит новую, возможно улучшенную карту. Привезенная карта, добавляется к уже существующим картам. Картография не является единственным примером циклов накопления. В качестве других примеров могут быть рассмотрены: астрономия (обсерватория, которая собирает отчеты о наблюдении астрономических явлений); кардиология (кардиограф - аппарат для записывания движений сердца); музееведение (музейные экспедиции, в результате которых воссоздается прошлое), и т.д.

Вторым компонентом «действия на расстоянии» является: мобилизация мира. Построение экспозиции - это история мобилизации чего-нибудь. Чтобы собрать экспозицию, которая по возможности максимально точно будет передавать прошлое нужно собрать хорошую коллекцию. Результат мобилизации: достижение подвижности, стабильности, и сочетаемости элементов. Однако, в процессе собирания элементов, многие из них могут потерять форму, умереть, до того, как окажутся в центре. Чтобы этого избежать много инструкций должны быть даны, тем, кого послали в экспедицию, относительно того, как и что собирать, как маркировать все экземпляры, как назвать их. К тому же, много изобретений должны быть сделаны, чтобы увеличить подвижность, стабильность и сочетаемость собранных элементов.

Итогом цикла накопления является то, что все элементы, собранные в ходе экспедиций, собираются в таком масштабе, что несколько людей могут доминировать над ними видом. Эти элементы обретают форму плоской поверхности бумаги, которая может быть архивирована, прикреплена к стене и объединена с другими.

Третьим элементом «действия на расстоянии» является строительство времени и места. Различные времена и места существуют внутри сетей, построенных, чтобы мобилизовать, накапливать и рекомбинировать мир. Место и время могут быть построены в местном масштабе, но они наиболее обычны из всех строительств. Ученые путешествуют сквозь различные пространства и времена внутри хрупких сетей, перемещаясь между центром и полем. Эти сети строятся с помощью гетерогенных элементов. Внутри этих сетей происходит циркуляция референций, в результате чего возможно доминирование над пространством и временем. «Давайте, например, предположим, что мы перегруппировываем нововременные элементы, располагая их не по линии, а по спирали. Мы имеем будущее и прошлое, но будущее в форме круга, расширяющегося во всех направлениях, и прошлое, являющееся не пройденным, но возобновляемым, повторяемым, очерчиваемым, защищаемым, заново комбинируемым, реинтерпретируемым и вновь создаваемым». Мы никогда не двигались вперед и не отступали. Мы всегда активно отбирали элементы, принадлежащие различным эпохам.

В ланкастерской версии акторно-сетевой теории, которую представляет Дж. Ло, пространство - это порядок объектов, а объект - это ансамбль социальных отношений, тогда как «социальность» и «объектность» рассматриваются как результат сети отношений. Таким образом, любой объект следует рассматривать сквозь призму сети отношений, когда «речь, тела, жесты и материалы - вроде зданий, кораблей, самолетов или огнестрельного оружия - все рассматривается как проявление стратегической логики, все участвует в поддержании всего. Все создано отношениями и участвует в их создании».

Согласно Дж. Ло, сетевые объекты могут превращаться в объекты текучие, и от них сложно избавиться. Сетевые объекты зависят от изменчивости пространства потоков, работа которых остается незаметной. «Сети произведены неизменными мобильностями (которые, в свою очередь, произведены сетями) - товарами, дисциплинированными исполнителями и особенно данными, прочно связанными друг с другом в узловом центре сети, центре аккумуляции. Сетевая пространственность зависит от сетевых объектов, сохраняющих целостность благодаря порядку (аналогичному синтаксису) постоянно выполняемых функций».

Существует несколько возможностей исследования музея, опираясь на положения акторно-сетевой теории. Во-первых, исследование музея как лаборатории. Т. Беннет рассматривает музей как выставку и как лабораторию. Он рассматривает взаимоотношение между лабораторией, полем и колонией (а именно говорит о циркуляции предметов, артефактов, текстов, видео и аудиозаписей, фотографий, переводов, между колонией, полем и лабораторией). Музей как лаборатория, - это своеобразный накопительный центр, в котором собираются, классифицируются и анализируется все, что привезено из поля: фото, видео, различные записи, артефакты. Кроме того, музей организует работу исследователей, т.е. выступает в роли штаб-квартиры, которая решает, как и что собирать. Музей как выставка рассматривается им как ансамбль, в котором, вещи и тексты собираются вместе.

Во-вторых, рассмотрение «лаборатории-в-музее». М. Майер рассматривает лабораторию-в-музее, анализирует как изменяется музей в связи с этим. Обычно - лаборатория, это нечто, что скрыто и недоступно для посторонних. «Лаборатория-в-музее» - это место, где работают исследователи, которое могут спокойно наблюдать посетители. Смысл такой лаборатории - это популяризация музея, привлечение к нему внимание посетителей, а так же демонстрация деятельности ученых. В «лаборатории-в-музее» прозрачные стены, множество мониторов, на которых показываются какие-то детали из работы ученых. Посетители могут вступать в диалог с учеными и получать информацию.

В-третьих, это рассмотрение социальных медиа в музее. Д. Стьюдал рассматривает музейную экспозицию как сложный ансамбль, в котором взаимодействуют люди и не-человеки. Рассматривая экспозицию как ансамбль, она включает в него посетителей, их телефоны, фотографии, которые они делают и помещают в своих блогах. Основная роль посетителей в построении экспозиции - это интерпретация и создание образов (посредством фото- видеосъемки).

В-четвертых, исследование роли информационных коммуникативных технологий (ИКТ), как посредника, в музее. Х. Кефи обращает внимание, на то, что ИКТ (интерактивные доски, интернет) обращается к интеллекту публики и чувствам при стимулировании участия и взаимодействия. ИКТ облегчает передачу знания посетителям, и предлагает им более интересный опыт. С помощью ИКТ можно выделить самые важные и интересные для посетителя аспекты выставок. Кефи утверждает, что у ИКТ две основные функции: первая - передача знания, и вторая - поддержание интереса к выставкам у посетителей.

В-пятых, это исследование работы фондового отдела музеев. Особое внимание при этом уделяется системе каталогизирования артефактов и экспонатов. Р. Сринивизан исследует традиционный каталог (с карточками описания) и современный каталог (цифровой). В частности его интересует, какие изменения происходят в музее, при переходе к цифровому каталогу. Он говорит о том, что карточка описания - это своеобразная биография музейного предмета. В соответствии с описанием на карточке экспонат будут использовать в той или иной ситуации. Цифровой каталог открывает новые возможности перед музеем: коллекция может стать доступной широкой публике; повышается мобильность информации; появляется возможность для редактирования. Цифровые каталоги позволяют вносить описательную информацию относительно артефактов и музейных предметов, а также выступать посредниками при презентации вещей на расстоянии.

В данном параграфе были рассмотрены концепции, посвященные исследованию музея, которые опирались на методологию акторно-сетевой теории. Основная идея всех концепций в том, что при анализе социальной памяти нужно параллельно рассматривать активную работу человеческих и не-человеческих акторов. Кроме того, были рассмотрены идеи Б. Латура о «центрах накопления» и Дж. Ло о «сетевых объектах». Центром накопления является организация - которая совмещает в себе научную работу, и действие на расстоянии. Научная работа центра накопления состоит в том, чтобы планировать полевую работу, давать подробные инструкции по сбору чего-либо, классификация и анализ, привезенных вещей. Деятельность на расстоянии включает в себя: циклы накопления, мобилизацию мира, а также строительство места и времени в местном масштабе. Любой объект является ансамблем социальных отношений. Сетевой объект зависит от пространства, т.е. от всех других объектов, которые участвуют в его поддержании.

Музей является актором социальной памяти. При этом социальная память понимается как сеть гетерогенных отношений, включающая человеческих и не-человеческих акторов, а также результат сети отношений. В этом смысле, функциями музея являются: фиксация, сохранение, трансляция, воспроизводство, стабилизация прошлого, а также обеспечение повторного доступа.

Глава II. Социальная память в действии: практики и результаты

.1 Социальная память начинает работу: циклы накопления и научная работа

Как уже известно из первой главы, социальная память это - это с одной стороны гетерогенная сеть отношений, включающая в себя людей и материальные объекты, с другой - результат этой сети отношений. Музей является актором социальной памяти, т.е. учреждением, которое сохраняет, воспроизводит, стабилизирует социальное наследие.

В прошлой главе мы рассмотрели методологию акторно-сетевой теории, в частности нас интересовало, как центр накопления может действовать на расстоянии. Музей - это как раз пример такого центра накопления. Музей может собрать и пополнять свою коллекцию несколькими способами: во-первых, совершая экспедиции. Во-вторых, посетители могут сами что-нибудь принести в музей. В-третьих, можно купить необходимые, недостающие вещи.

Однако музей - это не только центр накопления, действующий на расстоянии, но также центр сохранения и трансляции социального наследия. Музей не может мыслиться без материальных объектов, артефактов, музейных предметов. Другими словами, для того, чтобы музей функционировал как музей, ему нужно собрать коллекцию: картины, скульптуры, драгоценности, одежду, оружие, предметы интерьера, орудия труда, и т.д. Трансляция социального наследия осуществляется посредством музейной экспозиции. В соответствии с ключевым тезисом акторно-сетевой теории: «следуйте за акторами», мы предлагаем проследить за работой сотрудников музея в действии, для того, чтобы понять как действует социальная память.

Для того чтобы собрать информацию и экспонаты для выставок сотрудники музея совершают экспедиции: в Ростовскую, Астраханскую и Саратовскую области, Москву, Санкт-Петербург, Краснодарский край. «Нашли мы экспонаты. Огромное количество документов, оказалось, что есть в Астраханских, Саратовских, Ростовских, Санкт-Петербургских архивах. Огромное количество сведений, в том числе и в Волгоградском архиве по виноградарству и виноделию в Сарепте, и о том, что вокруг Царицына, и под Астраханью происходило. Во всяком случае, много документов… Мы их использовали в своей выставке и в написании ориентировочного текста для экскурсоводов». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Мы были в Новочеркасском институте виноградарства и виноделия, с ними консультировались и разговаривали. Были на их опытно-производственном хозяйстве, где они все показывали нам. Познакомились с местными фермерами, с несколькими Ростовскими. Получили от них информацию, попробовали их вина, в том числе донские. Потом связались с ними и получили чубуки с местными донскими сортами (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«У Павла Потапенко мы побывали <…>. Он занимается выведением новых сортов или форм амурского винограда. В селе Оленье, это секционер в Волгограде». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Я в Абрау-Дюрсо был. Разговаривал с работниками Абрау-Дюрсо, был на экскурсии на виноградниках, смотрел, чем они там занимаются, чем отличаются <от наших, местных виноградников>». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Это звучит парадоксально, но в чаще всего из экспедиций привозят документы, а не экспонаты. «В основном, я же говорил, привозились документы. Вещи были найдены, в основном, на территории Красноармейского района. Это разнообразная керамическая посуда, которая не только для хранения, продажи и транспортировки вина, но и для употребления вина, которая была предназначена. Я привез из музея в Анапе копии античной посуды, чтобы хоть как-то рассказывать про античное вино. Были привезены бочки, подлинные, прямо с середины XX века, с Ростовской области. Но, в основном, конечно, были документы привезены». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«В основном, чаще всего, т.е. скорее всего, в наших условиях, это Волгоградская область. Например, после первого известия, что, предположим, где-то, в каком-то месте, в селе или хуторе, есть что-то такое, что может вызвать у нас интерес. Вот те же бочки, которые Вы видели в винном погребе, мы так поехали и привезли. Потому, что Леша узнал из каких-то источников, что можно поехать и эти бочки заказать, и привезти. Вот так мы их и привезли». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Сфера культуры скудно финансируется, поэтому экспедиции бывают достаточно редко. Поэтому, выезжая куда-нибудь, экспозиционеры стараются что-нибудь привозить. Чтобы собрать хорошую коллекцию много инструкций должны быть даны, тем, кого послали в экспедицию, относительно того, как и что собирать, как маркировать все экземпляры, как назвать их. Соответственно, к экспедиции нужно тщательно готовиться. «Ездит в основном Алексей Сергеевич и ездит специалист из научного отдела, который может понять и оценить ценность экспоната. <…>. Вы сами понимаете, нужно организовывать в теплое время. Вы же понимаете, зимой никуда не поедешь». (И2, муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Помимо экспедиций, будущие экспонаты могут быть принесены посетителями или сотрудниками музея. Обычно, принесенные вещи либо передают в дар музею, либо продаются. Вещь поступает на экспертизу к сотруднику музея. Он ее тщательно осматривает, определяет, представляет ли вещь историческую ценность, а также представляет ли она ценность для музея. Если вещь решают брать, то начинается работа с документацией. После этого на новый экспонат заводится карточка описания - своеобразная биография вещи.

«Ну, работа наша <отдела фондов> состоит в том, что мы собираем музейные, т.е. сначала не музейные материалы и экспонаты, различные вещи, принимаем их в фонды, составляем на них карточки, карточки научного описания и много других документов, и храним. (И4, жен., главный хранитель, фондовый отдел).

«Ну, люди обычные могут принести, часто такое бывает, раньше это конечно было больше, в основном пожилые, хотя и не только пожилые, приносят вещи, которые, как они считают исторические <…>. Приносят в научный отдел, потому, что одна из обязанностей научного отдела: осмотреть принесенный экспонат, определить представляет ли он собой историческую ценность, представляет ли он какой-нибудь интерес для музея. Если же они считают, что вещь такой интерес представляет, то они заводят специальную карточку, описывают его, это тоже специальная процедура. Есть такие специальные карточки, учетные, в которых описано полностью, что это за экспонат, его характеристики. То есть, из чего он сделан, его датировка, т.е. какого он периода. Потом ему присваивается определенный номер, и он сдается в фонды». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Мы набрали бутылок, в том числе и старинных, и нашли еще… И так же нашли еще бутылок - современных, но похожих на старинные. Потому что нам нужно было как-то стеллажи бутылками заполнять. <…>. Был кличь по музею: «Пора собирать бутылки!» Особенно нам помогло, то, что бы Новый Год, и очень много бутылок из-под шампанского. А бутылка из-под шампанского, она имеет традиционную форму, ее вполне можно вставить в рассказ в 19 веке, вполне современную бутылку шампанского! Со смытой этикеткой конечно…». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Ну, если люди отдают нам предметы - принимаем от населения. Тут, конечно, процедура своя. Если человек нам дарит, то мы принимаем в дар. На любой предмет, поступающий в фонды, или в другой отдел, в который его принесли. Сначала его принимают на временное хранение, и потом проводиться комиссия, которая выносит решение, принимаем мы его или нет. Либо мы принимаем его в дар, или, если человек хочет его продать, при этом комиссия решает, сколько мы можем мы можем денег дать за этот предмет. Если мы этот предмет принимаем, и вынесено решение, что мы его принимаем, тогда оформляются дальше документы: акт на постоянное хранение, инвентарная карточка заводиться, карточка научного описания, по которой экспозиционные отдел уже будет отбирать эту вещь на выставку. Если не принимаем, значит мы возвращаем человеку это предмет, он расписывается у нас в акте, что он получил этот предмет обратно, и все». (И4, жен., главный хранитель, фондовый отдел).

Кроме того, сотрудники музея сами могут изготавливать экспонаты.

В процессе собрания коллекции, музей может приобретать вещи. К сожалению, музеи плохо финансируются. В связи с этим, этот метод сбора экспонатов очень и очень редок. «Вот, если чего-то нам не хватает, то думаем, реально ли нам приобрести какие-то экспонаты. <…>. Существуют антикварные лавки, раз. Второе, существуют музеи и частные коллекции. Существуют просто частные лица, у которых можно что-то приобрести. <…>. Что касается покупки, я еще раз повторяю, все упирается в финансы». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Если их <экспонатов> нет к началу подготовки выставки - их же надо заказывать, составлять смету. С этой сметой потом заключать договора. Это моя работа, - одна из многих. Приходиться бегать по разным конторам, которые делают эту мебель, делают эти самые оформительские вещи и заказывать. А там, пока эти договоры сделают, да еще не по той форме, а потом окажется, что его надо переделывать по два, по три раза, переписывать. Потом может оказаться, что они пропустили какую-то запятую в названии музея… Снова переделывать заставляют, потому что с этим все сложно сейчас, очень требовательные в комитете у нас люди сидят. И поэтому уходит на заключение договоров по месяцу иногда. Они приходят когда у них готово все, и это нужно забрать… Нужен транспорт <…>. Это хорошо, когда изготовители сами привозят заказ. А если нет, то это нужно заказать. Музейного транспорта у нас нет». (И3, Муж., начальник экспозиционного отдела).

После того, как экспонаты собраны в музее, т.е. когда их привезли из экспедиций, или музей их получил от населения, все вещи попадают в фондовый отдел. Отдел фондов занимается приемом, классификацией, хранением экспонатов, а так же выдает их для выставок, после чего принимает обратно. «Если что-то привозят, то опять та же самая процедура: описывается в фондах, заводиться карточка на этот экспонат, полностью его описывают, присваивают номер, и сдают на хранение в фонды». (И2, муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Т.е. предмет, когда он к нам поступает, на него составляется карточка. То есть там описываются: размеры, где произведено, т.е. фабричное производство или кустарное производство, цвет, как я сказала, размер, записывается легенда этого предмета, т.е. кому он принадлежал, в какой семье он был, как долго он был, кто им пользовался, любимый или нелюбимый предмет. Это может быть икона, а может быть горшок. Икона передавалась из семьи в семью в родне. А горшок, ну и есть горшок. Слепили его, на век его хватило, и чудесно». (И4, жен., главный хранитель, фондовый отдел).

После того, как все экспонаты собраны, на них заведены карточки описания, они могут использоваться для создания выставок. Музейная экспозиция готовиться в два этапа: подготовительный этап и заключительный этап. На первом этапе утверждается тема новой выставки, разрабатывается концепция и составляется тематико-экспозиционный план (ТЭП), составляется графический план выставки, начинается сбор информации и экспонатов. Завершающий этап конструирования экспозиции начинается с подготовки помещения, и включает в себя монтаж. Монтаж включает себя: перенесение экспонатов из фондов в экспозиционное помещение, их размещение, а так же установка необходимого оборудования.

Итак, выставка начинается с разработки концепции: «…все начинается с теоретической работы. Сначала определяется концепция определенной выставки. Мы сначала решаем, какая будет тема, чему будет посвящена данная экспозиция. Потом мы делаем на нее план теоретический, ищем и подбираем экспонаты, необходимые для размещения на этой выставки. Это называется «модель общей выставки», если одним словом». (И5, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«…Задумка выставки может быть наша, а может быть их <научного отдела>, но чаще наша. <…>. Потом мы обговариваем это все вместе. Мы разрабатываем план выставки, тематическую структуру. <…>. Потом отдаем это в научный отдел. Они в соответствии с тематической структурой подбирают материал: т.е. документы, информацию, вот как например сейчас «Подворье русского крестьянина» мы делаем, фотоматериалы, в архивы ездиют. Мы тоже должны, просто у нас времени меньше. Мы тоже и материалы по-своему собираем, и в архивы, но у нас больше чертежи, наброски, эскизы делаем. Получив материал от научного отдела мы его обрабатываем и заносим в ТЭП - тематико-экспозиционный план, «наращиваем мясо» так сказать. Для чего? Для того, что бы потом экскурсоводы знали как и чего показывать и рассказывать, в какой последовательности». (И3, Муж., начальник экспозиционного отдела).

«Любая выставка, для нее сначала быть сделана концепция. Мы должны определить тематику выставки, что это будет за выставка. Когда мы определяемся уже, делаем схемы, начинаем готовить концепцию: т.е. все расписывать, каждую тему, подтему, комплекс выставки, из чего все состоит, количество экспонатов, для чего и как. Затем, когда мы написали концепцию, мы начинаем ее реализовывать. Вначале, тут выставки бывают двух форм: от кого-то мы их привозим, как в данном случае, с 400-летием дома Романовых <…>. Тут уже конкретные материалы и экспонаты, которые мы выставляем и переставляем, пишем стуктурно-тематический план. Если же мы выставки делаем свои, то в фондах мы находим материал, соответственно, мы начинаем с концепции и стукутурно-тематического плана, параллельно ищем экспонаты, которые мы будем использовать для этой выставки, описываем их. Концепция и структурно-тематический план предполагаю еще и плановое размещение экспонатов» (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

При разработке концепции выставки, особое внимание уделяется чертежам. «Ну, вот самый простой пример у меня под рукой. (В.В. сидит за столом, заваленным бумагами. Также на столе лежат несколько листов А1 - эскизы выставки «Винные сады Сарепты»). Наверное, вот эскизы с недавней выставки, которая осенью у нас была по виноградарству и виноделию в Сарепте. Было два варианта. Сначала, вот это видно (показывает мне лист), мы хотели делать ее в одном зале на право, со сводчатом потолком, видите? Потом решили, что нам нужно побольше помещение. И решили переделать на зал со спуском, где у нас раньше художники выставлялись. Так где у меня ту. Сейчас-сейчас. (Просматривает листы). Ну, для начала создается план помещения, в котором будет выставляться выставка: здесь мы работаем во взаимодействии с нашими архитекторами, у которых есть точные размеры. Мы конечно же можем сами пройти с рулетками и измерить это все, мелкие детали, например, глубина ниш, оконных проемов и т.д. Но, ниш-то много всяких в музее. Потом уже свой чертеж делаем». (И3, Муж., начальник экспозиционного отдела).

Чертежи нужны для: «во-первых, чертежи утверждаются директором, зам.директором, они вносят корректировки потом дают свое согласие. Потом, для чего они еще нужны? Становится понятно сколько у нас будет экспонатов, муляжей, витрин, настенных стендов и т.д.». (И3, Муж., начальник экспозиционного отдела).

После того, как концепция выставки создана, экспонаты собраны, составлен тематико-экспозиционный план, чертежи одобрены руководством, можно начинать монтировать выставку. Монтажом занимаются сотрудники экспозиционного отдела в составе всего трех человек. Монтаж - это физическая работа, которая требует больших знаний и умений. Подготовка выставки - это творческий процесс. Не смотря на то, что все сотрудники экспозиционного отдела: историки, они выполняют разнообразную физическую работу, т.е. являются мастерами на все руки.

В данном параграфе была рассмотрена деятельность социальной памяти на примере историко-этнографического и архитектурного музея-заповедника «Старая Сарепта». В этом случае социальная память - память-практика, которая представлена сетями гетерогенных отношений: во-первых, создание концепции: экспозиционный и научный отделы придумывают концепцию выставки, используя документацию, литературу по теме будущей выставки, Интернет. Кроме того, эта сеть включает в себя создание чертежей: ватман, карандаши, ластик, глава экспозиционного отдела, переговоры с руководством музея; план помещений, вещи. Во-вторых, это сеть накопления: сотрудники музея, машины, маршруты, сотрудники архивов / музеев, в которые совершаются экспедиции, инструкции относительно того, что привозить, слухи, водители, и т.д.

Задача музея заключается не только в том, чтобы собрать коллекцию и подготовить тематико-экспозиционный план, но и в представлении экспозиции. Для того, чтобы экспозиция воспроизводила и транслировала социальное наследие ее нужно смонтировать. Следующий параграф будет посвящен дальнейшей работе социальной памяти: монтажу выставки. При этом основное внимание будет уделяться строительству времени пространства в местном масштабе.

2.2 Результат социальной памяти в действии: экспозиция

В прошлом параграфе, было сказано, что экспозиция строится в два этапа. Подготовительный этап рассматривался ранее. Он включает в себя: разработку темы и концепции выставки, подготовку тематико-экспозиционного плана, а также экспедиции. Было установлено, что социальная память может действовать. Музей рассматривался как актор социальной памяти, как центр накопления и сохранения социального наследия. Социальная память в действии рассматривалась при помощи понятия сети гетерогенных отношений, включающей в себя: сотрудников экспозиционного, фондового и научного отделов, посетителей, приносящих в музей старинные вещи, водителей, автомобили, сметы, чертежи, планы зданий,; сами здания, и т.д. Эти сети включают в себя циклы накопления и разработка концепции выставки, написание тематико-экспозиционного плана.

В этом параграфе будет продолжено рассмотрение социальной памяти в действии. Как уже было замечено, второй этап построения экспозиции начинается с подготовки помещения. «Вы знаете, там проблема вообще в подвале <…>. Стены сырые становятся, в основном проступает грибок, и с ним надо что-то делать. Поэтому мы его чистили. Это нужно делать периодически. Тут все зависит от температуры и от влажности. Когда был законсервированный подвал, когда было холодно, было все закрыто, грибок не размножался. Сейчас люди стали в большом количестве ходить, к тому же тепло, тем более много новых экспонатов. Возможно грибок был занесен вместе с какой-нибудь бочкой. Нам приходиться постоянно следить за состоянием стен, как-то их обрабатывать». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Мы готовим помещение, чтобы были в идеальном состоянии стены. <…>. К сожалению, оно у нас зимой потекло, потекла у нас крыша, стена. Вы видели? Сейчас нам нужно отреставрировать эту стену: сейчас леса делаем, чтобы потом маляр пришел и все это забеливал.<…> Это особенно сложно, сложно забелить. Придется повозиться». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Специальное оборудование, те же самые крючки. Сначала все нужно подготовить, потому что мы уже договорились, определились с экспонатами, которые мы будем брать. <…>. Сейчас возникла еще одна проблема, на крючках, которые Вы видели, которые я красил, мы можем разместить только что-то легкое. А бюсты, они очень тяжелые, теперь нам нужно определиться, на что их поставить. Потому, что на пол бюст не поставишь, ну Вы понимаете, да? На пол они не ставятся, нужны определенные подставки. По этому поводу мы вчера ездили по музеям и спрашивали могут ли нам их дать взаймы». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

После того, как помещение подготовлено, необходимо перенести экспонаты из хранилища в помещение, в котором будет проводиться выставка.

«Если мы берем из фондов какие-либо экспонаты, то мы, естественно, только на определенную выставку. Будь то выставка постоянная, или же мы решили включить какой-то новый предмет в эту выставку. Или же это для временной выставки. Делается это просто. То есть мы сначала идем в фонды, говорим, что нам нужны те или иные экспонаты. Если они есть, мы их ищем вместе со смотрителем, а работники фондов ищут его по карточкам. Если мы находим предмет, то мы их откладываем, и затем, работники фондов их описывают. Они пишут, что мы берем на временное хранение те или иные экспонаты. Сразу оформляется на них данные, картотека, и экспонаты под такими-то номерами перемещаются на выставку, на такой-то период. Все это в документацию включается, и после этого мы их берем. Вот и все. Потом мы все это приносим, естественно с номерами. И потом, когда мы все это размещаем, приходит сотрудник фондов, видит что, у нас все в таком-то и таком-то месте, отмечает это. И все». (И3, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Ну, кто-то из экспозиционного отдела, обычно начальник, или его помощники, кто там у него в отделе. У нас в фондах есть картотека, инвентарные номера, т.е. картотека научного описания. Т.е. предмет, когда он к нам поступает, на него составляется карточка. (см. фото). <…>. Вот по этой картотеке они подбирают предметы, т.е. у него в голове и на листке уже есть план, как он видит эту выставку. Согласно этому плану он начинает подбирать вещи, какие хранятся у нас в хранилище, на выставку. Т.е. лазить он по хранилищу не может, он сначала набирает по картотеке, и потом он уже может скорректировать свои действия с хранителем. Потому, что хранитель как правило, знает в лицо все свои предметы и документы. Поэтому, это по доброй воле хранителя она может посоветовать не брать то полотенце, а взять вот это потому, что лучше у него сохранность, интересная история. А чем интересны легенды к вещи, что эту легенду можно рассказать в процессе экскурсии. Т.е. она может быть включена в рассказ экскурсовода. Потом они скорректировали: «да, я не беру это полотенце, а беру это полотенце». Списки там, если он что-то новое внес, то вычеркивает, а это вставляет. Все, списки готовы, т.е. это он берет, это не берет. С этими списками он подходит к сектору учета, там уже человек занимается документами, пишет акт на выдачу». (И4, жен., главный хранитель, фондовый отдел).

После завершения выставки, экспонаты возвращаются в фондовый отдел: «Потому, что все экспонаты, которые находятся на выставке, они же пронумерованы, они в фондах записаны, это исторический экспонат. Их никуда девать нельзя, их можно только в фонды возвращать». (И3, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Выставки бывают: постоянные и временные. Постоянные выставки - это выставки, отражающие специфику музея. Временные - могут быть совершенно различные. Работа по подготовки этих двух видов выставок существенно различается.

«Постоянные выставки они подразумевают, в принципе, гораздо больший объем работы: т.е. по времени и по затратам. Экспонаты мы более тщательно готовим. Более тщательно прорабатываем концепцию выставки, и тематико-структурный план. <…>. Что же касается временных выставок, я уже говорил, что в каждом музею, нужно размещать определенное количество постоянных и временных выставок на своей территории. <…>. Здесь затрат куда меньше потому, что мы сосредоточились на выставках, связанных с экскурсиями: картины, например. Вот сейчас мы будем готовить выставку, посвященную 400-летию дома Романовых, Чаплыгина - нашего художника и скульптора. Он будет размещать свои бюсты. Здесь затрат меньше в каком смысле? Мы просто находим определенное помещение. Обычно у нас определены помещения для выставок. Определяем для себя, какие экспонаты мы выставляем. В этом смысле не сложно: экспонаты не наши. Наша работа: подготовить помещение, привезти экспонаты, и разместить в определенной последовательности. Времени и затрат меньше: мы обычно укладываемся в 3-5 недель. Это если временная выставка, по сравнению с постоянной, которую, мы бывает по несколько месяцев делаем». (И5, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

После этого начинается монтаж выставки. «Можно сказать, что мы расставляем вещи по своим местам. Это, как бы самое простое, монтаж. Т.е. мы определились, что и как, и сразу начинаем вещать. Используем свои подручные материалы, там, крючки, лески и тому подобное. Это, что касается картин. А если выставка более сложная, например те же самые швеи, или крепость, то подключаются дополнительные материалы, мы готовим планшеты. Так же, заранее подключаем, если есть такая возможность, фотографии. Мы их сканируем, или берем в фондах, если они там есть. Материал оттуда же перевозим. Опять-таки решаем, где и что будет стоять. Подключаем подручные средства, скажем так, манекены, которые у нас есть, а так же витрины, подиумы. Заранее проверяем, что у нас есть в наличии». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Так же мы по рисункам делали реплики столов, стульев, лавок. Так же посмотрели, как устроены лежаки под бочки. Мы постарались сделать их реплики, копии то есть, стеллажей. Потом мы все это вместе собрали и получилась вот такая выставка». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Сотрудники экспозиционного выполняют разнообразную физическую работу. Они настоящие мастера на все руки! «Ну, если конкретно говорить: и пилить, и строгать, и варить, и сверлить и все что угодно делать, включая какие-то электрические работы. Но, чаще всего мы, конечно, электриков используем. Прежде всего много чего. Можно и белить, и замазывать, и...». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Экспозиционный отдел, чем он отличается от всех остальных отделов? Тем, что помимо научной работы, мы здесь занимаемся, в том числе и физической работой. Приходится и немножечко быть штукатуром, немножечко маляром, немножечко, как бы это сказать, и столяром и плотником. Приходится иногда делать муляжи, ну не знаю, как это назвать. И стол, тоже самый, деревянный, не знаю, как его назвать, - муляж, а не просто стол». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Помимо видимых и очевидных физических действий, сотрудники музея занимаются строительством пространства и времени. Казалось бы, выставка «Виноградные сады» представляет собой винный подвал конца XVIII в., но не все так просто. Экспонаты относятся к разным эпохам: есть старинные вещи (XVIII, XIX в.), есть современные реплики старинных вещей. При этом все экспонаты представляют посетителям как предметы, относящиеся к XVIII-XIX в. - т.е. разыгрывается некое театральное представление. Также, сотрудники экспозиционного отдела могут управлять временем: новые ножи можно состарить. « <…> Несколько бочек больших из старой выставки. Есть несколько лавок из старой выставки. А в основном вся старая посуда. Один пюпитр. Что мы сделали нового? Во-первых, это два новых шкафа, которые стоят вдоль стен; новые столы совершенно, и новые лавки. Несколько бочек, а их количество мы увеличили, мы их полностью привезли. Что касается того, что внизу, в подвале. Т.е. два высоких шкафа, которые стоят вдоль стен, два новых стола, новые лавки - это все мы сделали сами». (И3, муж., старший научный сотрудник).

Особое внимание хочется обратить на информационную часть выставки «Виноградные сады Сарепты» - стенды с фотографиями сортов винограда. Также дается историческая справка по распространению виноградарства. Представлена информация о том, как выращивали виноград в Древней Ассирии и Древней Греции. Затем они говорят о виноделии Золотой Орды, и так до средневековья. После этого представлено Хазарское виноградарство. Затем рассказывается о поволжском виноградарстве немецкой братской общины гернгутеров. Последняя представляется как синтез западноевропейского, нижневолжского и нижнедонского виноградарства. Чтобы узнать историю виноградарства нам не нужно быть путешественником во времени, а также преодолевать огромные расстояния. Музей устроен таким образом, что в рамках одной выставки пространство-время максимально сжато. Экспозиционеры совершают экспедиции не только в пределах Волгоградской области, говорят с разными людьми и привозят различные вещи, но и путешествуют через все континенты, климаты и временные периоды. Достаточно одной комнаты, чтобы узнать историю виноградарства!

В ходе построения выставки происходит дифференциация пространства. «Мы старались поставить бочки отдельно, отдельным комплексом, чтобы можно было про посуду деревянную рассказать отдельно. <…>. Отдельно у нас - рабочее место винодела - его декантировочный стол. Это мы сделали, чтобы рассказать о труде винодела и дегустатора, нелегком. Так же отдельным комплексом стало у нас производство шампанского, потому что производство игристых вин - это немножечко стоит особняком от производства обыкновенных тихих вин, и имеет свою историю. Поэтому мы сделали его отдельно, и о шампанских винах отдельно рассказываем. И еще, для антуража подвала, мы сделали два больших стеллажа, которые мы заполнили бутылками. Вдоль стен мы поставили лавочки, корзинки разные… Это для того, чтобы заполнить пространство между этими тремя основными пунктами. Ну и потом, в центре этого подвала стоит огромный стол, за которым, мы можем проводить винные дегустации». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Музей схож с театром, тем, что оба эти учреждения разыгрывают представления перед зрителями. «Мы старались все распределить. Что касается традиционной посуды, то в прошлом году, у меня на даче выросла тыква горлянка, из которой делали ковшики в то время, традиционные ковшики. Я сделал из нее ковшик, и положил и положил в традиционную посуду. Ну, потому что он все равно ничем не отличается от своего подлинника 19 века. Он не пластмассовый, вырос так же, на огороде… Поэтому я его просто взял и положил. <…>. В принципе, вещи старые и новые иногда приходиться класть вместе, потому что, например подлинник хочется показать, а он очень важен, например, как виноградарский нож, специальный. А у тебя его нет, у тебя есть только реплика. И ты кладешь садовый нож, а рядом виноградарский. Так получилось на одной выставке: садовые ножи у нас - подлинники, а виноградарские ножи, все новоделы. Но лежать они в одной витрине. Почему? Рассказ о ножах, практически. (Смеется). Экскурсанты все равно не отличают… Потому что, в работе музея есть некоторая доля театральности, как я Вам уже об этом говорил. Поэтому я веду экскурсию в сюртуке, немецком (смеется) … И поэтому у нас есть и копии разнообразные лежат, старинные, реплики старинных вещей и сосудов и ножей, чтобы показать что это вообще такое. Некоторые мы состарили специально - подержали под водой, чтоб ржавчинка появилась, и чтобы они выглядели старо. И это, конечно же производит на экскурсантов впечатление, они думают, что это подлинники. Но, в этом нет ничего страшного, так как гораздо большее значение имеет впечатление, которое они производят» (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

Сотрудники музея видят музей как: «…музей - это, прежде всего, это отражение той прошлой жизни, которая была. Что бы люди имели возможность своими глазами все посмотреть. Одно дело читать, другое видеть своими собственными глазами, что было на самом деле. На мой взгляд, я считаю, что это нужно и интересно. Вот поэтому, на мой взгляд, функция у музея познавательная. Что бы люди, потомки, видели своими глазами быт, жизнь своих предков. Тем более, это действительно могут быть его предки в каком-либо поколении. Это с одной стороны. С другой стороны, мы же живем в век коммерциализации, в век практичный. Вот на примере тех же самых временных выставок, с попугаями, - это (пауза) вопрос коммерции. Ну, еще раз говорю, с моей точки зрения, основная задача музея дать, показать современникам жизнь предыдущих поколений. Для этого музей и существует». (И2, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Знаете, у каждого человека есть своя, я бы сказал память. Память людей 19 века ты себе не вставишь, они уже давно умерли… А в таком смысле, что ты знаешь как выглядели те, или иные вещи, как одевались люди прошлого. Вот только такую память можно сохранить. То есть, я бы сказал, что это память материальная. Память в широком смысле этого слова - это вещи, которые не были выброшены старыми на помойку, а сохранены, отреставрированы и изучены, и показаны в музее. Вот в чем наверное смысл музейной памяти. Память, она же несколько значений имеет. Память - это все таки сохранение, не могу правильное слово подобрать… В общем, у музея очень широкие функции. Музей - это не только склад старых вещей, - тогда это бы был не музей, а помойка (смеемся вместе)». (И1, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

«Опять же, роль музея, начиная с района, в котором живет очень много национальностей, заканчивая городам, областью и страной. Мы же центр, мы позиционируемся как пяти культурный. Хотя на самом деле их гораздо больше там. Кто только ни жил, кто только не проезжал через Сарепту. Она, у нас в стране, такой редкий образчик мирных, деловых и нормальных отношений между людьми разных национальностей. (И3, Муж., начальник экспозиционного отдела).

«Я думаю, что у нашего музея огромнейший потенциал, который еще раскрывать и раскрывать нашему музею. Все зависит от финансирования областью нашего музея». (И4, жен., главный хранитель, фондовый отдел).

«Музей это, в моем понимании, это место, которое показывает нам, с одной стороны, ушедшую эпоху, которая была до нас. Это все очень познавательный ликбез. Сама культура она должна всегда присутствовать. И не важно какому периоду посвящена выставка. Задача музея все-таки: среди людей, среди нашего населения, с одной стороны, воспитывать уважение и память к своим предкам, к своей культуре. Музей должен заботиться об этом. С другой стороны, здесь есть такой развлекательный момент: все-таки ни один же телевизор смотреть. <…>. В этом смысле, я считаю, если мы потеряем связь поколений, в этом тоже ничего хорошего нету. То, что было - мне всегда это было интересно: как бабушки с дедушками жили. <…>. Очень важно ощущать эту связь. Тем более, что наша страна пережила такой трагичный период как 20 век: все войны и революции. Поэтому очень важно помнить, кто мы и кем являемся. Хорошо, что музей существует, дает людям возможность видеть и помнить, что было и есть на этой земле, и ощущать свою сопричастность к этому. Так что это очень важно». (И5, Муж., старший научный сотрудник, экспозиционный отдел).

После долгой работы, включающей в себя собрание коллекции, разработку темы и концепции выставки, монтаж - выставка готова! Готовая выставка «Виноградные сады Сарепты» занимает три этажа. Первый этаж - небольшой коридорчик с лестницей, в котором располагались стенды с историей виноградарства начиная с античности, заканчивая современным периодом, а так же витрины с керамическими кувшинами, виноградарскими ножами, кубками и т.д.. На втором этаже (который, располагался ниже первого) продолжались стенды с историей виноградарства, а также были представлены витрины с кувшинами, несколько бочек, демонстрирующих первый этап производства вина, корзины, давильный пресс, и тарапан. Третий этаж (винный погреб, расположенный в подвале) - это просторное помещение, являющееся оригинальной постройкой братской общины гернгутеров. У правой стены находятся бочки, у стены напротив входа шкаф и две скамьи, у левой стены круглый стол с двумя стульчиками и еще один шкаф, у задней стены: дверной проем, лестница, несколько бочек и пюпитр. В центре винного погреба стоят два небольших прямоугольных стола со скамьями. В винном подвале наблюдается та же ситуация, когда смешиваются времена: старинный подвал, современные шкафы, пюпитр, столы и лавки.

Итак, в данный параграф завершает рассмотрение социальной памяти в действии. В этом параграфе было представлено, как конструируются музейные экспозиции. Как уже отмечалось ранее, подготовка выставки начинается с утверждения темы и концепции, составления тематико-экспозиционного плана, и сбора экспонатов. После этого, сотрудники экспозиционного отдела приступают непосредственно к монтажу, который включает в себя разнообразную физическую работу.

Выяснилось, что монтаж выставки начинается с подготовки помещения, в ходе которого, сотрудники музея штукатурят, красят, или белят стены, устанавливают крючки для стендов, а так же перилла и ступени. После того, как помещение подготовлено, необходимо перенести экспонаты из хранилища в помещение, в котором будет проводиться выставка. После завершения выставки, экспонаты возвращаются в фондовый отдел. После этого начинается монтаж выставки. Суть его в том, что сначала определяется как лучше расставить экспонаты, где какой экспонат будет стоять, и последующем размещении экспонатов на свои места.

Помимо видимых и очевидных физических действий, сотрудники музея занимаются строительством пространства и времени. Музей устроен таким образом, что в рамках одной выставки пространство-время максимально сжато. В ходе построения выставки происходит дифференциация пространства. Например, пространство выставки «Виноградные сады Сарепты» разделено на несколько комплексов: деревянная посуда, рабочее место виноградаря, производство шампанского. В образовавшемся пустом пространстве между комплексами были поставлены стеллажи с бутылками, столик, корзинки. Музей схож с театром, тем, что оба эти учреждения разыгрывают представления перед зрителями. Смешение времени тщательно маскируется, перед посетителем разыгрывается ситуация, когда вещи, принадлежащие разным эпохам, выдаются за экспонаты одного времени. Предполагается, что посетители ничего не заметят, т.к. не обладают достаточной специализацией.

Результатом создания экспозиции, является материальная социальная память. Материальная социальная память является эффектом сети гетерогенных отношений, включающую в себя сотрудников фондового, экспозиционного, научного отделов, посетителей, помещения выставок, экспонаты, планшеты, витрины, машины, и т.д. Цель этой памяти: сохранять, воспроизводить, стабилизировать, обеспечивать повторный доступ к социальному наследию.

Заключение

Первый параграф первой главы данной курсовой работы посвящен анализу основных концепций, посвященных исследованию социальной памяти в гуманитарных науках. Все концепции были разделены на две группы: «память-хранилище» и «память-практика». Такое разделение показывает на смену интереса исследователей относительно феномена памяти. Так же было описано изменение отношения к феномену социальной памяти, которое стало причиной перехода от концепций «память-хранилище» к концепциям «память-практика». Изначально социальная память рассматривалась в рамках какой-либо социальной группы, при этом не-человеческим объектом уделялось мало внимания, либо не уделялось вовсе. После «поворота к материальному», современная социология расширила сферу своих интересов, включив в нее не-человеческих акторов. В соответствии с этим, трансформировалось понятие «социальной памяти», которое стало пониматься как эффект сети гетерогенных отношений. То есть социальная память - это результат действий, как людей, так и не-человеков.

К первой группе теорий, обозначенной как «память-хранилище», относятся: Э. Дюркгейм, М. Хальбвакс, Я. Ассман, А. Ассман, Ж. Т. Тощенко, Н. В. Романовский, Е. Рождественская, В. С. Полянский, М. Азарьяхю (M. Azaryahu), Н. Хант (N. Hunt), Б. Мистейл (B. Misztal), и др. Для представителей этой группы, социальная память - это хранилище, в котором накапливается и сохраняется все информация, полученная человеком или социальной группой в течение всей жизни. Такое определение предполагает изучение того, как люди, принадлежащие к одной социальной группе, формируют общие воспоминания, как социальная память способна объединять людей, и что влияет на изменение социальной памяти.

Ко второй группе теорий, обозначенной как «память-практика», относятся: П. Нора, Ж. Деррида, М. Гагенхайм (M. Guggenheim), Дж. ван Дик (J. van Dijck), С. МакЛиеан (S. McLean), Хоскинс (A. Hoskins), Р. Х. Браун (R. H. Brown), П. Клаус (P. T. Clough), Б. Латур, М. Каллон, Дж. Ло и др. Представители этой группы, при расширяют сферу своего интереса, включив в рассмотрение наряду с человеческими акторами не-человеческих. Социальную память они определяют как с одной стороны гетерогенная сеть отношений, включающая в себя людей и материальные объекты, с другой - результат этой сети отношений.

Можно выделить три вида социальной памяти: историческая, культурная и этническая. К функциям социальной памяти относятся: фиксация, сохранение, воспроизводство, стабилизация, и возможность повторного доступа к прошлому.

В рамках данной курсовой работы нам был интересен именно второй подход к социальной памяти, обозначенный как «память-практика». Мы отказываемся от традиционного подхода «память-хранилище» поскольку в настоящее время он теряет свою ценность. Развитие современных технологий и средств массовой коммуникации, которые активно используются сегодня, и определяют качество взаимодействий людей с прошлым, делают возможным применение концепций второго блока: «память-практика». Изменение в отношении социальной памяти, выраженное переходом от статичной памяти, к памяти-практике, позволяет нам исследовать социальную память в действии.

В рамках этого параграфа было посредством анализа концепций, посвященных социальной памяти, было установлено, что социальная память может действовать. Именно поэтому, было принято решение, проводить исследования, опираясь на акторно-сетевую теорию.

Во втором параграфе первой главы, автором был проведен анализ литературы, посвященной исследованию музея, и выделено несколько традиционных направлений исследования музей. Во-первых, изучение роли и значения музея в современном контексте этносоциальных процессов. Во-вторых, рассмотрение образовательной деятельности музее. В-третьих, исследование адаптации и модернизации музея в условиях быстро меняющегося мира. В-четвертых, осмысление экспозиции и экспозиционная драматургия. В-пятых, исследование изучение проблем освоения новых технологий в музейной деятельности. В-шестых, это исследование музея как актора социальной памяти.

Так же рассматривалась методология акторно-сетевой теории. Ее специфика в том, что любой объект понимается как эффект сети отношений. Кроме того, «актантное» описание объекта позволяет рассмотреть его не просто как элемент в гетерогенной сети отношений, но и как составляющую сети действий и взаимодействий. Говоря словами Дж. Ло «все создано отношениями и участвует в их создании». С точки зрения данного подхода, музей - не дан в реальности, он является результатом гетерогенной сети отношений. Сеть отношений - это совокупность действий по сборке гетерогенных элементов. Руководствуясь принципом симметрии Д. Блура, теоретики акторно-сетевой теории говорят о том, что невозможно провести четкую границу между людьми и вещами, сложно определить, где действует человек, а где не-человек. Поэтому, в конструировании экспозиции симметрично рассматриваются действия как человеческих, так и не-человеческих акторов.

Основное внимание в этом параграфе уделялось рассмотрению методов, с помощью которых можно было бы исследовать музей в рамках акторно-сетевой теории. Основная идея всех концепций в том, что при анализе социальной памяти нужно параллельно рассматривать активную работу человеческих и не-человеческих акторов. Кроме того, были рассмотрены идеи Б. Латура о «центрах накопления» и Дж. Ло о «сетевых объектах». Центром накопления является организация - которая совмещает в себе научную работу, и действие на расстоянии. Научная работа центра накопления состоит в том, чтобы планировать полевую работу, давать подробные инструкции по сбору чего-либо, классификация и анализ, привезенных вещей. Деятельность на расстоянии включает в себя: циклы накопления, мобилизацию мира, а также строительство места и времени в местном масштабе. Любой объект является ансамблем социальных отношений. Сетевой объект зависит от пространства, т.е. от всех других объектов, которые участвуют в его поддержании.

Вторая глава была посвящена эмпирическому исследованию, которое проводилось с октября 2011 по апрель 2012 года, и включало в себя включенное наблюдение, а также серию глубинных интервью с сотрудниками историко-этнографического и архитектурного музея-заповедника «Старая Сарепта». Первый параграф второй главы был посвящен рассмотрению музея как актора социальной памяти, который совмещает в себе научную работу и действие на расстоянии. Утверждалось, что музей может собирать и пополнять свою коллекцию несколькими способами: во-первых, совершая экспедиции. Во-вторых, посетители могут сами что-нибудь принести в музей. В-третьих, можно купить необходимые, недостающие вещи.

Музей не может мыслиться без материальных объектов, артефактов, музейных предметов. Другими словами, для того, чтобы музей функционировал как музей, ему нужно собрать коллекцию: картины, скульптуры, драгоценности, одежду, оружие, предметы интерьера, орудия труда, и т.д. Трансляция социального наследия осуществляется посредством музейной экспозиции. Поэтому, руководствуясь ключевым тезисом акторно-сетевой теории: «следуйте за акторами», нами рассматривалась работа сотрудников музея в действии, для того, чтобы понять как действует социальная память.

Задача музея заключается не только в том, чтобы собрать коллекцию и подготовить тематико-экспозиционный план, но и в представлении экспозиции. Для того, чтобы экспозиция воспроизводила и транслировала социальное наследие ее нужно смонтировать. Второй параграф второй главы был посвящен рассмотрению дальнейшей работы социальной памяти: монтажу выставки. При этом основное внимание уделялось строительству времени пространства в местном масштабе.

Выяснилось, что монтаж выставки начинается с подготовки помещения, в ходе которого, сотрудники музея штукатурят, красят, или белят стены, устанавливают крючки для стендов, а так же перилла и ступени. После того, как помещение подготовлено, необходимо перенести экспонаты из хранилища в помещение, в котором будет проводиться выставка. После завершения выставки, экспонаты возвращаются в фондовый отдел. После этого начинается монтаж выставки. Суть его в том, что сначала определяется как лучше расставить экспонаты, где какой экспонат будет стоять, и последующем размещении экспонатов на свои места.

Помимо видимых и очевидных физических действий, сотрудники музея занимаются строительством пространства и времени. Например, выставка «Виноградные сады Сарепты» представляет собой винный подвал конца XVIII в. Однако, экспонаты относятся к разным эпохам: есть старинные вещи (XVIII, XIX в.), есть современные реплики старинных вещей. При этом все экспонаты представляют посетителям как предметы, относящиеся к XVIII-XIX в. - т.е. разыгрывается некое театральное представление. Также, сотрудники экспозиционного отдела могут управлять временем: новые ножи можно состарить. Таким образом, время, является не линейным, а спиралевидным. Причем оно является не простой, ровной, красивой спиралью, а скорее напоминает турбулентный поток, в котором перемешиваются прошлое, настоящее и будущее.

Музей устроен таким образом, что в рамках одной выставки пространство-время максимально сжато. Экспозиционеры совершают экспедиции не только в пределах Волгоградской области, говорят с разными людьми и привозят различные вещи, но и путешествуют через все континенты, климаты и временные периоды.

В ходе построения выставки происходит дифференциация пространства. Например, пространство выставки «Виноградные сады Сарепты» разделено на несколько комплексов: деревянная посуда, рабочее место виноградаря, производство шампанского. В образовавшемся пустом пространстве между комплексами были поставлены стеллажи с бутылками, столик, корзинки.

Музей схож с театром, тем, что оба эти учреждения разыгрывают представления перед зрителями. Смешение времени тщательно маскируется, перед посетителем разыгрывается ситуация, когда вещи, принадлежащие разным эпохам, выдаются за экспонаты одного времени. Предполагается, что посетители ничего не заметят, т.к. не обладают достаточной специализацией.

Результатом создания экспозиции, является материальная социальная память. Материальная социальная память является эффектом сети гетерогенных отношений, включающую в себя сотрудников фондового, экспозиционного, научного отделов, посетителей, помещения выставок, экспонаты, планшеты, витрины, машины, и т.д. Цель этой памяти: сохранять, воспроизводить, стабилизировать, обеспечивать повторный доступ к социальному наследию.

Список литературы

.Аверьянов, Л. Я. Социология: искусство задавать вопросы. Изд. 2-е, перер. и доп. - М., 1998. - 357 с.

.Агамбен, Дж. Что остается от Аушвица. Архив и свидетельство / Дж. Агамбен // Отечественные записки. - 2008. - № 4 (43).

.Агамбен, Дж. Homo sacer. Что останется после Освенцима: архив и свидетель. - М.: Изд-во Европа, 2012. - 192 с.

.Акулич, Е. В. Музей как социокультурное явление / Е. В. Акулич // Социологические исследования. - 2004. - № 10. - С. 89-92.

.Ассман, Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. с нем. М. М. Сокольской. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 368 с.

.Бауман, З. Актуальность холокоста. - М.: Изд-во Европа. 2010. - 316 с.

.Баранов, Д. А. Этнографический музей и «рационализация системы» / Д. А. Баранов // Этнографическое обозрение. - 2010. № 4. - С. 26-43.

.Белановский, С. А. Глубокое интервью: Учебное пособие / С. А. Белановский. М.: Никколо-Медиа. - 2001. - 320 с.

.Белановский, С. А. Свободное интервью как метод социологического исследования / С. А. Белановский // Социология: 4М. - 1991. - № 2. - С. 5-19.

.Белолипецкая, Н. А. Заповедник Аркаим: Особенности взаимоотношения музея и общества / Н. А. Белолипецкая // Этнографическое обозрение. - 2010. - №4. - С. 69-77.

.Бобров, М. Я. Историческая социология, ее предмет и метод исследования // М. Я. Бобров // Философия и общество. 1999. № 2 (12). - С. 140-159.

.Брагина, Н. Г. Память в языке и культуре / Н. Г. Брагина. - М.: Языки славянских культур, 2007. - 514 с.

.Вахштайн, В. C. Возвращение материального. «Пространства», «сети», «потоки» в акторно-сетевой теории / В. С. Вахштайн // Социологическое обозрение. - Т.4. - №1. - 2005. - С. 94-115.

.Вахштайн, В.С. Джон Ло: социология между семиотикой и топологией / В. С. Вахштайн // Социологическое обозрение. 2006. - Т. 5. - №1. - С. 25-30.

.Волков В. В. Теория практик / В. В. Волков, О. В. Хархордин. - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2008. - 298 с.

.Гирц, К. Интерпретация культур / Пер. с англ. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. - 504 с.

.Гнедовский, М. Б. Фабрика «звезд» / М. Б. Гендовский // Музей и новые технологии // На пути к музею XXI столетия / Сост. и науч. ред. Н. А. Никишин. М.: Пресс-Традиция, 1996. - С. 31-40.

.Гущян, Л. С. Репрезентация истории и культуры греков Приазовья музеями Донецкой области / Л. С. Гущян // Этнографическое обозрение. - 2010. - № 4. - С. 51-59.

.Даршт, О. Э. Паблик рилейшнз в музее: техника успеха / О. Э. Даршт // Музей и новые технологии // На пути к музею XXI столетия / Сост. и науч. ред. Н. А. Никишин. М.: Пресс-Традиция, 1996. - С. 17-30.

.Девятко, И. Ф. Модели объяснения и логика социологического исследования / И. Ф. Девятко. М.: Ин-т социологии РАН, 1996. - 172 с.

.Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. - СПб.: Академический проект, 2000. - 430 с.

.Дубин, Б. В. Память, война, память о войне. Конструирование прошлого в социальной практике последних десятилетий / Б. В. Дубин // Отечественные записки. - № 4 (43). - 2008. - С. 6-21.

.Дюркгейм, Э. Элементарные формы религиозной жизни / Э. Дюркгейм // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. / Пер. с англ., нем., фр. Сост. и общ. ред. А. Н. Красникова. - М.: Канон+, 1998. - 432 с.

.Зенкин, С. Н. Свое, чужое и ничье (К проблеме памяти у Дж. Р. Р. Толкиена и Х. Л. Борхеса) / С. Н. Зенкин // Отечественные записки. - №4 (43). - 2008. - С. 26-37.

.Зяблицева, М. Мнемотехника: секреты суперпамяти. М.: Эксмо, 2009. - 145 с.

.Йейтс, Ф. Искусство памяти / пер. Е. Малышкин. СПб.: 1997. - 479 с.

.Кознова, И. Е. ХХ век в социальной памяти российского крестьянства / М.: Изд-во ИФ РАН. - М., 2000. - 207 с.

.Куприянов, П. С. Боярский быт, русский дух и освоение прошлого в историческом музее / П. С. Куприянов // Этнографическое обозрение. - 2010. № 4. - С. 43-51.

.Латур, Б. Где недостаточная масса? Социология одной двери / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. Вахштайна. - М.: Территория будущего, 2006. - С. 199-222.

.Латур, Б. Дайте мне лабораторию, и я переверну мир / Б. Латур // Логос. -2002. - № 5-6 (35). - С. 211-242.

.Латур, Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей. Под ред. В. Вахштайна - М.: Территория будущего, 2006. - С. 342-364.

.Латур, Б. Надежды конструктивизма / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей. Под ред. В. Вахштайна - М.: Территория будущего, 2006. - С. 365-389.

.Латур, Б. Нового времени не было: эссе по симметричной антропологии / Б. Латур. - СПб.: Изд-во Европ. Ун-та в С.-Петербурге, 2006. - 240 с.

.Латур, Б. Об интеробъективности / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей. Под ред. В. Вахштайна - М.: Территория будущего, 2006. - Т. 6. - № 2. - С. 169-198.

.Латур, Б. Политика природы / Б. Латур // Неприкосновенный запас. - 2006. - № 2 (46). - С. 11-29.

.Ло, Дж. Объекты пространства / Дж. Ло // Социологическое обозрение. - 2006. - Т. 5. - №1. - С. 30-42.

.Лотман, Ю. М. Память в культурологическом освящении // М.Ю. Лотман. Избранные статьи. Т.1. - Таллинн, 1992. - С. 200-202.

.Луман, Н. Общество общества. Кн. 1: Общество как социальная система / Пер. с нем. / А. Антоновский. Кн. 2: Медиа коммуникации / Пер. с нем. / А. Глухов. Кн. 3: Эволюция. Пер. с нем. / А. Антоновский. М: Логос. 2011. - 640 С.

.Масловский, М. В. Парадигмы современной исторической социологии / М. В. Масловский // Вестник ННГУ им. Н. И. Лобачевского. - 2002. - С. 150-154.

.Масловский М. В. Формирование современных парадигм исторической социологии / М. В. Масловский // Вестник ННГУ им. Н. И. Лобачевского. - 2007. - № 1. - С.281-285.

.Медведева, С. В. Влияние социальной памяти россиян на их представления об идеальной власти / С. В. Медведева // Логос. - 2003. - №4-5. - С. 186-194.

.Музей и демократия: серия электронных изданий MUSEUM PRO Вып.1.0. / Отв. редактор Н.А. Никишин. - М., 1997. - 148 с.

.Музей и новые технологии // На пути к музею XXI столетия / Сост. и науч. ред. Н.А. Никишин. М.: Прогресс-Традиция. 1999 - 216 с.

.Музейная экспозиция // На пути к музею XXI столетия / Отв. ред. М. Т. Майстровская. М.: Прогресс-Традиция. 1997 - 216 с.

.Музейная педагогика за рубежом: серия электронных изданий MUSEUM PRO Вып.5.0. / Сост. и ред. М.Ю. Юхневич. М., 1997. - 73 с.

.Музей и этнология: серия электронных изданий MUSEUM PRO Вып.2.0. / Отв. ред. Е. Л. Галкина. М., 1997. - 192 с.

.Нора, П. Всемирное торжество памяти / П. Нора // Неприкосновенный запас. - 2005. - №2. - С. 202-208.

.Нора, П. Франция-память: Пер. с фр. / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - 327 с.

.Оже, М. Привычка забывать / М. Оже // Отечественные записки. - 2008. - № 4 (43). - С. 186-195.

.Платон. Собрание сочинений в 4 Т. Т.2. / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-годи.- М.: Мысль. - 2007. - 626 с.

.Платон. Собрание сочинений в 4 Т. Т.3. / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-годи. - М.: Мысль, 1994. - 654 с.

.Плотин. Об ощущении и памяти (IV 6) / Пер. Д. В. Бугая // ВФ, 2004, № 7. С. 169-174.

.Поляков, Т. П. В поисках «живого музея». Сценарная концепция системы экспозиций «Музея города Кранца» / Т. П. Поляков // Музей и новые технологии // На пути к музею XXI столетия / Сост. и науч. ред. Н. А. Никишин. М.: Пресс-Традиция. - 1996. - С. 41-55.

.Психология памяти / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В.Я. Романова. - М.: ЧеРо, 2000. - 816 с.

.Репина, Л. П. Культурная память и проблемы историописания: (Историогр. заметки) / Л.П. Репина. - М.: ГУ ВШЭ, 2003. - 42 с.

.Рикёр, П. Память, история, забвение / Пер. с фр. И. И. Блауберг и др. - М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2004. - 728 с.

.Рождественская, Е. Ю. Пространство памяти в «Афганском» музее: попытки договориться с прошлым / Е. Ю. Рождественская, И. Н. Тартаковская // ИНТЕРакция. ИНТЕРвью. ИНТЕРпретация. - 2011. - № 6. - С. 103-117.

.Рождественская, Е. Ю. Социальная память как объект социологического изучения / Е. Ю. Рождественская, В. В. Семенова // ИНТЕРакция. ИНТЕРвью. ИНТЕРпретация. - 2011. - № 6. - С. 27-48.

.Романов, П.В., Ярская-Смирнова, Е. Р. Этнографическое воображение в социологии // Этнографическое обозрение. - 2000. - № 2. - С. 18-26.

.Романовская, Е. В. М. Хальбвакс: культурные контексты памяти / Е. В. Романовская // Известия Саратовского Ун-та. - 2010. - Т.10. - Серия Философия. Психология. Педагогика. - Вып.3. - С. 39-44.

.Романовский Н. В. Историческая социология: проблемы и перспективы знания / Н. В. Романовский // Социологические исследования. - 2002. - № 10. С. 114-121.

.Романовский Н. В. Новое в социологии - «бум памяти» / Н. В. Романовский // Социологические исследования. - 2011. - №6. - С. 13-23.

.Романовский, Н. В. Историческая социология в структуре социологического знания / Н. В. Романовский // Социологические исследования. - 2000. - № 6. - С.10-19.

.Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. Изд. 2-е. М., 1946.

.Селлава-Колбовска, Э. К. Тяжелый груз воспоминаний и неудобные «места памяти». Исследование коллективной и культурной памяти о событиях 17 января 1945 года в Варшаве / Э. К. Селлава-Колбовска // ИНТЕРакция. ИНТЕРвью. ИНТЕРпретация. - 2011. - № 6. - С. 58-68.

.Сотникова, С. И. Музей в меняющемся мире (наука и практика) / С. И. Сотникова // Обсерватория культуры. 2007 - Вып. 2.

.Социология вещей. Сборник статей. / Под ред. В. С. Вахштайна. - М.: Территория будущего. - 2006. - 392 с.

.Стаф, И. К. Чужая память? / И. К. Стаф // Отечественные записки. - 2008. - №4 (43). - С. 22-25.

.Степанов, Б. Е. Места истории в зеркале памяти / Б. Е. Степанов // Отечественные записки. - 2008 - № 4 (43). - С. 38-43.

.Страусс, А. Основы качественного исследования: обоснованная теория, процедуры и техники / А. Страусс // Пер. с англ. и послесловие Т. С. Васильевой. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 256 с.

.Сундиева, А. О базовых понятиях музейной науки / А. О. Сундиева // Музей. - 2009. - № 5. - С. 4-10.

.Тощенко, Ж.Т. Историческая память и социология / Ж. Т. Тощенко // Социологические исследования. - 1998. - № 5. - С. 3-6.

.Тощенко, Ж.Т. Историческое сознание и историческая память. Анализ современного состояния / Ж. Т. Тощенко // Новая и новейшая история. - 2000. - №4. - С. 3-16.

.Фелипова, Е. И. Перезагрузка памяти / Е. И. Фелипова // Этнографическое обозрение. - 2010. - № 4. - С. 78-90.

.Фрейд З. Психоаналитические этюды. Минск, 1997. 566 с.

.Хабермас, Ю. Что означает низвержение памятника? Не надо закрывать глаза на революцию в мировом порядке: Нормативный авторитет Америки лежит в руинах / Ю. Хабермас // Логос. - 2003. - № 1. - С. 89-96.

.Хадсон, К. Влиятельные музеи. / К. Хадсон; пер. Л. Мотылев. - Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. - 194 с.

.Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. - М., 1991. - С. 134-145.

.Хальбвакс, М. Коллективная и историческая память / М. Хальбвакс // Неприкосновенный запас. - 2005. - №2-3 (40-41). - С. 8-27.

.Хальбвакс, М. Социальные рамки памяти. / М. Хальбвакс // Пер. с фр. и вступ. статья С. Н. Зенкина. М.: Новое издательство, 2007. - 348 с.

.Шкуратов В.А. Историческая психология: уч. пос. изд. 2. - М., 1997. - 505 с.

.Шнирельман, В. А. Введение в дискуссию. Историко-этнографический музей: презентация традиции или репрезентация конструкции? / В. А. Шнирельман // Этнографическое обозрение. - 2010. - № 4. - С. 3-8.

.Шнирельман, В. А. Музей и конструирование социальной памяти: культурологический подход / В. А. Шнирельман // Этнографическое обозрение. - 2010. - № 4. - С. 8-26.

.Юнг, К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / К. Г. Юнг. - Киев, 1994. - 406 с.

.Ямпольский, М. Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф / М. Б. Ямпольский. - М.: РИК «Культура», 1993 . - 462 с.

86.Agamben, G. Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive / G. Agamben. - N.Y.: Zone Books, 1999. - 175 p.

.Aksu, E. Global Collective Memory: Conceptual Difficulties of an Appealing Idea / E. Aksu // Global Society. - 2009. Vol. 23 (3). - P. 317-332.

.Allen, J. Editorial: Remembering the 2005 London bombings: Media, memory commemoration / J. Allen, A. Bryan // Memory studies. - 2011. - Vol. 4(3). - P. 263-268.

.Azaryahu, M. RePlacing Memory: the reorientation of Buchenwald / M. Azaryahu // Cultural Geographies. - 2003. - Vol. 10 (1). - P. 1-20.

.Assmann, A. Canon and Archive // Cultural memory studies: an international and interdisciplinary handbook / edited by A. Erll, A. Nünning. - 2008. Berlin, N. Y., - P. 97-108.

.Bataille, G. Museum / G. Bataille, A. Michelson // Writings on Laughter, Sacrifice, Nietzsche, Un-knowing. -1986. - Vol. 36. - P. 24-25.

.Beck, U. How not to become a museum piece / U. Beck // The British Journal of Sociology. - 2005. - Vol. 56 (3). - P. 235-243.

.Bennett, T. Speaking to the eyes. Museums, legibility and the social order / T. Bennett // The Politics of Display: Museums, Science, Culture. By ed. Macdonald. Routledge, 1998. - P. 25-35. Как это правильно оформить?

.Bennett, T. Museum, field, colony / T. Bennett // Journal of Cultural Economy. - 2009. - Vol. 2 (1-2). - P. 99-116.

.Bennett, T. Regulated restlessness: museums, liberal government and the historical sciences / T. Bennett // Economy and Society. - 1997. - Vol. 26 (2). - P. 161-190.

.Bowker, G. The past and the internet / G. Bowker // Structures of participation in digital culture. - N. Y.: Social Sciences Research Council. 2007. - P. 19-36.

.Bowker, G. Memory Practices in the Sciences / G. Bowker. - Cambridge, MA: MIT Press, 2006. - 312 p.

.Brown, S. D. The quotation marks have a certain importance: Prospects for a memory studies / S. D. Brown // Memory studies. - Vol. 1 (3). - P. 261-271.

.Callon, M. Unscrewing the Big Leviathan: How Actors Macro-Structure Reality and How Sociologist Help Them To Do So / М. Callon, В. Latour // Advances in Social Theory and Methodology: Towards an Integration of Micro and Macro-Sociology. Boston, MA; London: Routledge, 1981. - P. 278-306.

.Carter, J. Taking stock: museum studies and museum practices in Canada / J. Carter, C. Castle, B. Soren // Museum Management and Curatorship. - 2011. - Vol. 26 (5): - P. 415-420.

.Clifford, J. Museuns as Contact Zones / J. Clifford // Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. - Harvard University Press, 1997. - P. 188-219.

.Coombes, A. Museum and the Formation of National and Cultural Identities / A. Coombes // The Oxford Art Jornal. - 1988. - Vol. 11(2). - P. 57-68.

.Crooke, E. Museums and Community / E. Crooke // A Companion to Museum Studies. - Oxford, 2006. - P. 170-185.

.Davis, J. Putting museum studies to work / J. Davis // Museum Management and Curatorship. - 2011. - Vol. 26 (5). - P. 459-479.

.Dijck, J. van. Mediated memories: personal cultural memory as object of cultural analysis / J. van Dijck // Visual Communication. - 2008. - Vol. 7(1). - P. 57-76.

.Drummond, K. The migration of art from museum to market: Consuming Caravaggio / K. Drummond // Marketing Theory. - 2006. - Vol. 6 (1). - P. 85-105.

.Dubuc, E. Museum and university mutations: the relationship between museum practices and museum studies in the era of interdisciplinarity, professionalisation, globalisation and new technologies / E. Dubuc // Museum Management and Curatorship. - 2011. - Vol. 26 (5). - P. 497-508.

.Fivush, R. Remembering and reminiscing: How individual lives are constructed in family narratives / R. Fivush // Memory studies. - 2008. - Vol. 1(1). - P. 49-58.

.Freyd, J. Science in the Memory Debate / J. Freyd // Ethics & Behavior. - 2010. - Vol. 8 (2). - P. 101-113.

.Fyfe, G. Sociology and the Social Aspects of Museums / G. Fyfe // A Companion to Museum Studies. - Oxford, 2006. - P. 33-49.

.Gillis, J. Memory and Identity: The History of a Relationship / Commemorations: the politics of national identity. - Princeton Univ. Press. Commemorations. The Politics of National Identity, 1994.

.Guggenheim, M. Building memory: Architecture, networks and users / M. Guggenheim // Memory Studies. - 2009. - Vol. 2(1). - P. 39-53.

.Hall, T. The sage Companion to the City / T. Hall, P. Hubbard, J. Short. -London: Sage, - 2008. - 398 p.

.Hannaford, K. Culture versus commerce: the libby prison museum and the image of Chicago, 1889-1899 / K. Hannaford // Ecumene. - 2001. - Vol. 8 (3). - P. 284-316.

.Haskins, E. Memory, Visibility, and Public Space: Reflections on Commemoration(s) of 9/11 / E. Haskins, DeRose J. // Space and Culture. - 2003. - Vol. 6 (4). - P. 377-393.

.Heath, C. Configuring Reception (Dis-)Regarding the Spectator in Museums and Galleries / C. Heath, D. vom Lehn // Theory, Culture & Society. - 2004. - Vol. 21(6). - P. 43-65

.Hetherington, K. From Blindness to blindness: Museums, Heterogeneity and the Subject / Actor Network Theory and After. Sociological Review Monographs. Oxford, UK: Blackwell, 1999. - PP. 51-73.

.Hetherington, K. Museum / K. Hetherington // Theory, Culture & Society. - 2007. - Vol. 23(2-3). - P. 597-603.

.Hoskins, A. 7/7 and connective memory: Interactional trajectories of remembering in post-scarcity culture / A. Hoskins // Memory studies. - 2011. - Vol. 4(3). - P. 269-280.

.Hoskins, A. Media, Memory, Metaphor: Remembering and the Connective Turn / A. Hoskins // Parallax. - 2011. - Vol. 17 (4). - P. 269-280.

.Hunt, N. Memory and Meaning: Individual and Social Aspects of Memory Narratives / N. Hunt, S. McHale // Journal of Loss and Trauma. - 2007. - Vol. 13 (1). - P. 42-58.

.Huyssen, A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight memories: marking time in a culture of amnesia / A. Huyssen. - N.Y., 1995. - P. 13-34.

.Jedlowski, P. Memory and Sociology: Themes and issues / P. Jedlowski // Time and Society. - Vol. 10 (1). - P. 29-44.

.Kefi, H. The role of technologies in cultural mediation in museums: an
Actor-Network Theory view applied in France / H. Kefi, J. Pallud // Museum Management and Curatorship. - 2011. Vol. 26 (3). - P. 273-289.
.Korff, G. Fremde (the Foreign, Strange, Other) and the Museum / G. Korff // Journal of the Society for the Anthropology of Europe. - 2002. - Vol. 2 (2). - P. 29-34.

.Krmpotich, C. The scholar-practitioner expanded: an indigenous and museum research network / C. Krmpotich, L. Peers // Museum Management and Curatorship. - 2011. - Vol. 26 (5). - P. 421-440.

.Latour, B. Aramis or the love of technology / B. Latour: translated by C. Porter. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996. - 314 p.

.Latour, B. Morality and Technology: The End of the Means / B. Latour // Theory, Culture & Society. - 1999. - Vol. 19(5/6). - P. 247-260.

.Latour, B. On technical mediation: philosophy, sociology, genealogy / B. Latour // Common Knowledge. - 1994. - Vol. 3 (2). - P. 29-64.

.Latour, B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory / B. Latour. - Oxford: Oxford University Press, 2005. - 301 p.

.Latour, B. Science In Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society / B. Latour. -Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987. - 274 p.

.Latour, B. Technology is Society Made Durable // A Sociology of Monsters: Essays on Power, Technology and Domination. Sociological Review Monograph. London, Routledge,1991. - P. 103-131.

.Latour, B. The power of association / B. Latour // Power, Action and Belief: a New Sociology of Knowledge. London, Boston and Henley, Routledge and Kegan, 1987. - P. 264-280.

.Law, J. A Sociology of Monsters: Essays on Power, Technology and Domination / J. Law (Ed). Sociological Review Monograph. London, Routledge. 1991- 273 p.

.Lepawsky, J. A museum, the city, and a nation / J. Lepawsky // Cultural Geographies. - 2008. - Vol.15. - P.119-142.

.Loveday, C. Using SenseCam with an amnesic patient: Accessing inaccessible everyday memories / C. Loveday, M. Conway // Memory. - 2011. - Vol. 19 (7). - P. 697-704.

.McLean, S. Bodies from the bog: metamorphosis, non-human Agency and the making of collective memory / S. McLean // TRAMES. - 2008. - Vol. 12(62/57). - P. 299-308.

.Margaroni, M. Postmodern Crises of Mediation and the Passing of the Museum / M. Margaroni // Parallax. - 2008. - Vol.11. - No 4. - P. 93-103.

.Mason, R. Cultural Theory and Museum Studies / R. Mason // A Companion to Museum Studies. - Oxford, 2006. - P. 17-32.

.Message, K. The New Museum / K. Message // Theory, Culture & Society. - 2006. - Vol. 23 (2-3). - P. 603-606.

.Meyer, M. Researchers on display: moving the laboratory into the museum / M. Meyer // Museum Management and Curatorship. - 2011. - Vol. 26 (3). - P. 261-272.

.Olick, J. 'Collective memory': A memoir and prospect / J. Olick // Memory studies . - 2008. - Vol. 1 (1). - P. 23-29.

.Olick, J. From Collective Memory to the Sociology of Mnemonic Practices and Products / J. Olick // Cultural memory studies: an international and interdisciplinary handbook / edited by A. Erll, A. Nünning. Berlin, N. Y., 2008. -P. 152-161.

.Onyx, J. Memory-Work: The Method / J. Onyx, J. Small // Qualitative Inquiry. - 2001. - Vol. 7. - No 6. - P. 773-786.

.Peacock, D. Making Ways for Change: Museums, Disruptive Technologies and Organisational Change / D. Peacock // Museum Management and Curatorship. - 2008. - Vol. 23 (4). - P. 333-351.

.Pearce, S. Museum of anthropology or Museum as anthropology / S. Pearce // Anthropologica. - 1999. - Vol. XLI. - P. 25-33.

.Radstone, S. Memory studies: For and against / S. Radstone // Memory Stadies. - 2008. - Vol 1(1). - P. 31-39.

.Radstone, S. What Place Is This? Transcultural Memory and the Locations of Memory Studies / S. Radstone // Parallax. - 2011. - Vol. 17 (4). - P. 109-123.

.Reading, A. Mediated Memories in the Digital Age: José van Dijck / A. Reading // Memory studies. - 2008. - Vol. 1(1). - P. 137-139.

.Roediger, H. Creating a new discipline of memory studies / H. Roediger, J. Wertsch / Memory studies. - 2008. - Vol. 1(1). - P. 9-22.

.Serres, M. Conversations on Science, Culture, and Time / M. Serres with B. Latour. The University of Michigan Press, 1995. - 207 p.

.Srinivasan, R. Diverse Knowledges and Contact Zones within the Digital Museum / R. Srinivasan // Science, Technology, & Human Values. - 2010. - Vol. 35 (5). - P. 735-768.

.Stuedahl, D. Re-thinking museum assembles / D. Stuedahl // Re-thinking technology in museums / University of Limerick. Ireland, 2011.

154.Sturken, M. Absent Images of Memory: Remembering and Reenacting the Japanese Internment / M. Sturken // Table of Contents. - Vol. 5. - No. 3. 1997. - P. 687-707.

.Sturken, M. Memory, consumerism and media: Reflections on the emergence of the field / M. Sturken // Memory Studies. -Vol. 1(1). - P. 73-78.

.Sturken, M. The image as memoria: Personal Photographs in Cultural Memory / M. Sturken. The Familial Gaze. Lebanon, NH: University Press of New England, 1999. - P. 178-195.

.Sturken, M. The Remembering of Forgetting: Recovered Memory and the Question of Experience / M. Sturken // Social Text. - 1998. - No. 57. - P. 103-125.

.Till, K. Artistic and activist memory-work: Approaching place-based practice / K. Till // Memory studies. - 2008. - Vol. 1(1). - P. 99-113.

.Tlili, A. Behind the Policy Mantra of the Inclusive Museum: Receptions of Social Exclusion and Inclusion in Museums and Science Centres / A. Tlili // Cultural Sociology. - 2008. - Vol. 2 (1). - P. 23-147.

.Tonkin, E., Whitehouse, H. Memory and Social Transmission / E. Tonkin, H. Whitehouse // Anthropology Today. - 1995. - Vol. 11 (5). - P. 23-24.

.Trant, J. Editorial: Museums and the Web / J. Trant // Archives and Museum Informatics. - 1997. - Vol. 11. - P. 73-76.

.Van Swol, L. M. Performance and process in collective and individual memory: The role of social decision schemes and memory bias in collective memory / L. M. Van Swol // Memory. - 2008. - Vol. 16 (3). - P. 274-287.

163.Vergès, F. Maison des Civilisations et de lUnité Réunionnaise A Museum without a Collection / F. Vergès // Theory, Culture & Society. - 2007. - Vol. 24 (7-8). - P. 238-246.

.Zolberg, V. American Art Museums: Sanctuary or Free-For-All? / V. Zolberg // Social Forces, University of North Carolina Press. - 2011. - Vol. 63 (2). - P. 377-392.

.Zolberg, V. Conflicting visions in American art museums / V. Zolberg // Theory and society. - 1927. - Vol. 10. - P. 81-102.

Приложение №1

Гайд глубинного интервью

Блоки:

)Работа в музее.

)Экспозиция «Винные сады».

)Пространство, время и социальная память.

)Роль музея «Старая Сарепта».

Блок №1. Работа в музее.

.Вспомните, как Вы начали работать в музее?

.У Вас у всех тут, в основном, историческое образование. Каким образом получается, что историки мастера на все руки: и пилят, и монтируют, и что-то вешают? Можете рассказать с чего вы начинаете делать выставки?

.Отличается ли работа на временных выставках, от работы на постоянных выставках?

.Как Вы монтируете выставки?

.Расскажите пожалуйста, для чего Вам нужно чертежи, эскизы выставки?

.Как и с кем Вы договариваетесь о выставках?

.Как происходит обновление выставки?

.Какую физическую работу Вы выполняете в этом отделе?

.А почему выставки переносят из административного здания?

.По какому принципу Вы выставляете вещи на выставках?

.Как происходит взаимодействие экспозиционного и фондового отделов?

.Как Вы придумываете концепцию выставки?

.Можете рассказать куда совершаются экспедиции?

.Что Вы привозите с экспедиций?

.Вы можете рассказать о реставрации?

.Знакомы ли Вы с деятельностью других музеев? Можно ли сказать, что экспозиционеры примерно одинаково работают?

Блок №2. Экспозиция «Винные сады Сарепты».

.Расскажите пожалуйста, как Вы монтировали выставку «Винные сады Сарепты»?

.Когда я приходила к Вам, то обратила внимание, что Вы сделали периллы, лестницу, пол реставрировали… Можете подробнее об этом рассказать?

.Какие вещи остались с первой выставки «Винного погреба», а какие Вы добавили в новую?

.Кроме пола, в подвале что-нибудь реставрировалось?

.Какие документы использовались при создании этой выставки?

.Можете рассказать о структуре этой выставки?

Блок № 3. Пространство, время и социальная память.

.Имеет ли какое-нибудь значение порядок расположения экспонатов?

.Какие экспонаты взяты из фондов, какие - новые, а какие остались из старой выставки?

.Ничего страшного, что там вещи одни более новые, а другие - более старые?

.Есть метафора, что музей понимается как хранитель прошлого. Что Вы можете сказать об этом?

.Какое время представляют выставки?

.Воспроизводит ли экспозиция прошлое?

.Делает ли экспозиция прошлое стабильным?

.Блок №4. Роль музея.

)Как Вы воспринимаете экспозицию? Т.е. мне кажется, что у посетителя и сотрудника музея разное представление о выставке.

)Как соотноситься история и музей, с точки зрения функций музея?

)В основном, наш город известен благодаря военному прошлому. Какой вклад в развитее культуры города вносит Ваш музей?

)Что Вы можете сказать о функциях музея?

)Какова роль музея?

)В чем заключается задача выставок этого музея?

)Какой эффект производят выставки на посетителей? Какой эффект они должны производить?

Приложение №2

Транскрипт №1. 28. 02. 12 г - вторник. (11.00 - 11.45).

Исследователь: Можете для начала представиться?

Алексей Сергеевич: Зовут меня Алексей Сергеевич Веремеенко. Старший научный сотрудник музея заповедника «Старая Сарепта».

И: Угу.

А.С.: Ага, опросник у Вас.

И: Ну, это так. Как-то раз Валерий Васильевич говорил, что Вы относитесь к разряду «невидимых» рабочих. Что это значит?

А.С.: Ну, это значит, что, когда мы выставку монтируем, отбираем экспонаты, - нас экскурсанты не видят. Они видят только нашу работу. Пока мы выставку монтируем, экскурсанты, естественно, на нее не запускаются. На нее вообще никого постороннего пускать, кроме сотрудников, нельзя. Потому что, мало ли кто-то там заденет экспонат… А пока мы вставку монтируем, за экспонаты ответственны только мы, за сохранность. Поэтому, как только выставка открывается, она сразу переписывается на смотрителей, сразу же экскурсоводы начинают водить по ней экскурсантов и … А нас нет в этот момент. Поэтому видно только результаты нашей деятельности. Процесс, нет, не заметен.

И: Вот как. А, на выставках обычно рассказывается о самом предмете. Почему никто не говорит о подготовке выставки? Это же тоже очень интересно!

А.С. Нет. Это, я думаю, ничего в этом интересного нету. Если только случайно не задастся вопрос, ну какой-нибудь из экскурсантов. Ну нельзя же о каждой выставки рассказывать о том, как она готовилась. Она иногда, некоторые выставки готовятся по много лет. И рассказывать весь процесс - это просто скушно. Столько экспедиций было совершенно, в каких архивах проводилась работа… Экскурсанты через 5 мин. начнут зевать, вывихнут себе челюсть, - это будет производственная травма (смеется). Практически… Поэтому, нет конечно. Лучше рассказывать о самой выставке. Даже не о самой выставке, а о том, что она отражает. Для этого люди приходят в музей, а не для того, чтобы послушать как нам тут тяжело работать. Вот сколько усилий мы прикладываем для той или иной деятельности. Так что это все правильно.

И: А вот, я еще… Ну, когда я приходила к Вам в музей, видела, что Вы, там столы делаете и стулья, бочками занимаетесь. Можно ли сказать, что это Ваша типичная работа? Или Вы еще чем-то занимаетесь?

А.С.: Да. Экспозиционный отдел, чем он отличается от всех остальных отделов? Тем, что помимо научной работы, мы здесь занимаемся, в том числе и физической работой. Приходится и немножечко быть штукатуром, немножечко маляром, немножечко, как бы это сказать, и столяром и плотником. Приходится иногда делать муляжи, ну не знаю, как это назвать. И стол, тоже самый, деревянный, не знаю, как его назвать, - муляж, а не просто стол. Дело в том, что обращаться к разным службам в музея - это времени много отнимает просто-напросто. Какие-то из служб нам, конечно, помогают, но обращаться по каждому вопросу… Нет - это просто долго будет, и не всегда оправдано с точки зрения времени. Поэтому, нам приходиться, в том числе изучать и технологии, устройство тех или иных… той или иной мебели, которую мы хотим выставить. Например в «Винном подвале», стеллажи, табуретки, стулья, лавки, столы, лежаки под бочки - это мы все смотрели, собирали литературу, смотрели как они устроены, и старались сделать как можно ближе к оригиналу. Это тоже относится к работе экспозиционного отдела, потому, что не все возможно объяснить столяру и плотнику как оно должно быть так, а как вот так. А потом, оно все равно получится не по-нашему. Приходится муляжи делать самому, т.е. делать именно «вот таким» образом. Вот, т.е. у нас здесь работа и физическая, и умственная, одновременно. Мы единственный музейный отдел, который и тем, и тем занимается.

И: Ну, мне кажется, такая работа требует специализации, т.е. я хочу сказать, что простой человек не сможет всего этого сделать. Вы всему этому учились?

А.С.: Специально, я нигде этому не учился. Я учился непосредственно в данном музее. Я работаю здесь в 98-го года, т.е. уже 14 лет. И, естественно, когда я сюда пришел после армии, я был бывшим студентом, и у меня была квалификация близкая к нулю. У меня было только желание получить эту квалификацию и учиться чему-либо. Поэтому постепенно, потихонечку, учился держать в руках инструменты. Это, конечно же, для меня было в новье. Приобретал разнообразную квалификацию других профессий. (Смеется).

И: Как Вы решили работать в музее? Что Вас подтолкнуло?

А.С.: Во-первых, я закончил исторический факультет Волгоградского Государственного Университета, в 96-м году. Я здесь проходил практику, в музее, 2 года подряд. Т.е. я не в археологические экспедиции ездил, а в музее «Старая Сарепта» проходил практику. Я посмотрел, что здесь к чему, и, поэтому, мне очень понравилось. Я решил, что при случае, если предоставится такая возможность, - я устроюсь на работу сюда. Возможность такая предоставилась. В то время, в 98-м году, устроиться на работу в музей «Старая Сарепта» было не так уж и легко. Это была не школа. Здесь ходили слухи самые разнообразные по району: что нам чуть ли не в марках… (тогда еще марки в Германии были) … в марках платят зарплату, что мы не вылезаем из-за границы, и т.д. и т.д. Т.е. тут на нас смотрели как на небожителей. Ну, удалось устроиться в музей, и вот, к счастью, работаю здесь уже 14 лет. Безвылазно, т.е. я за это время никуда не отлучался из музея. Непрерывный мой трудовой стаж здесь, в этом музее.

И: Знакомы ли Вы с деятельностью других музеев? Можно ли сказать, что экспозиционеры примерно одинаково работают?

А.С.: Нет. Потому, что я знаком с деятельностью других музеев, я сразу могу сказать, что квалификация экспозиционных отделов абсолютно разная. В том числе и в городе у нас. У нас, в принципе, среди экспозиционеров, мы - считаемся самыми квалифицированными, наверное, в Волгограде. Но, музеи все обходятся собственными силами, и с нами никто не консультируется, и не приходят, ни Панорама, ни Краеведческий музей - у них своя голова на плечах. Так же я обратил внимание, насколько высокая квалификация… Я был в поездке в Санкт-Петербурге, 2 года назад. Ездил на курсы повышения квалификации: именно по музейной деятельности, именно по экспозиционной деятельности, в Этнографический музей Санкт-Петербургский. И я посмотрел на сколько там высочайшего класса проводится экспозиционная работа. Ну у них, но дело в том, что у них и возможности другие, и в свое время были мастерские по производству манекенов. У них были мастерские по производству муляжей. И работали люди, именно плотники и столяры, там, скульпторы. Люди из экспозиционного отдела занимались тем, что писали тематико-экспозиционные платы - ТЭПы так называемые, тоже занимались бумажной работой, собирали информацию, описывали выставку. А монтажом, зачастую, монтажом занимались люди, именно которые, (пауза) плотники, например, делали какой-нибудь стенд. Стекольщики, грубо говоря, вставляли стекла в стенд, и т.д. Там разделение труда: то, чем у нас, нам троим, приходится заниматься - там, в Этнографическом музее Санкт-Петербурга занимается в несколько раз больше человек. Т.е. нам приходится несколько профессий совмещать. Там, все-таки, выставки более высокого качества. У них и фонды более, как бы это сказать, более богатые. Конечно, там же в первые, еще в середине 19 века, - была совершенна экспедиция огромная. И сам этнографический музей создан как музей, а не приспособлен, как особняк… Т.е. там у них фонды очень богатые. Смог бы я там работать? Я очень сомневаюсь в этом, потому что люди, работающие там не ниже кандидата наук. (Смеется). Там на моем месте «старшего научного сотрудника» - это кандидаты и доктора наук там работают. Поэтому я не могу сказать, что наша квалификация лучше. У нас просто своя специфика. Своя специфика… Почему? Потому что мы все-таки музей-заповедник «Старая Сарепта». (пауза). Мы ближе… Ближе к нам, вот это поселение. Мы даже работаем над всеобщей историей немцев Поволжья: это от нас и до Саратовской области туда выше по Волге. Сарепта - это самая нижняя колония - ниже, до Астрахани, поселений немецких больше не было, только выше. То есть у нас такая узкая специализация, и мы стараемся дальше не расширяться. Почему? Да вот нельзя объять необъятное. У нас не хватит ни сил, ни времени. В рамках этой узкой специализации мы считаемся очень хорошими специалистами. К нам даже приезжали из Санкт-Петербурга эти же люди, с которыми я там познакомился, они в позапрошлый год приезжали. Они сказали, что им здесь очень нравится, их все устраивает, т.е. мы соответствуем достаточно высокому уровню по России, а не только по Волгограду. Все им тут понравилось, и выставки в том числе.

И: Что значит, что у Вас «такая узкая специализация по поволжским немцам»? Можно поподробнее?

А.С.: Ну, во-первых, начинается история поволжских немцев с середины… со 2 половины 18 века. У Сарепты - 1765 г. - основание Сарепты. По первой колонии, если я не ошибаюсь, они появились в начале 60-х гг. на Волге - чуть по раньше буквально. Но, остальные колонии после конца 60-х появились конечно. Мы занимаемся вопросами переселения, т.е. на каких условиях, кто сюда переселялся, на каких условиях здесь селились. Основная хозяйственная деятельность, т.е. чем люди занимались, чем зарабатывали на жизнь. АААА. Образ жизни этих людей… ээээ… т.е., это жилища, как они снаружи и внутри устроены, какая была мебель, какую носили одежду; чем эта одежда отличалась в разных колониях. Потому что здесь были и поселения французские, в основном немецкие, смешанные… Чем отличалась их одежда… Все это мы стараемся… учитывать в своих исследованиях. Но, это довольно широкий спектр, и… мы еле-еле с этим справляемся, я бы сказал (смех).

И: Да, у вас много работы.

А.С.: Да, очень много! Даже по этой узкой специализации как кажется…

И: Да. А теперь можно более подробно поговорить о выставке, которую я наблюдала? Про «Винные сады…».

А.С.: … «Виноградные сады Сарепты» - это выставка реэкспозиция. Первая выставка здесь несколько лет назад появилась. Если не ошибаюсь, в 2002, по-моему, году. И 10 лет уже прошло. Были совершены экспедиции на юг России. Появилась идея… Сначала конечно же появилась идея такой выставки «Сарептский винный подвал», потом была переименована в «Глоток солнца, или Сарептский винный подвал»… Нашли мы экспонаты. Огромное количество, оказалось что есть в Астраханских, Саратовских, Ростовских (это все быстрым темпом), Санкт-Петербургских архивах. Огромное количество сведений, в том числе и в Волгоградском архиве по виноградарству и виноделию в Сарепте, и в том числе вокруг Царицына, и под Астраханью что происходило. Во всяком случае, много документов… Мы их использовали в своей выставке и в написании ориентировочного текста для экскурсоводов. Нашли много экспонатов на юге России, но больше всего экспонатов нашли в самом Красноармейском районе, как самое неожиданное… Больше всего: бочек, кувшинов, посуды разнообразной. Найдены были не только письменные документы, но и фотографии, в том числе и Сарептских виноградников. То есть проведена была очень серьезная работа. Года три мы примерно собирали сведения и материалы по данной выставке. И как результат трехлетней нашей работы была небольшая выставка в Тельмана 10, фуууу, т.е. в Изобильная 10, в административном здании. Там эта выставка занимала где-то квадратных метров, в пределах 40, т.е. выставка была небольшая. Это… небольшое помещение она занимала. Просуществовала оно до прошлого года (т.е. до 2011). И в прошлом году, и в том числе со сменой руководства музея… Руководство новое поддержало нашу идею расширить выставку. Потому что помещение уже начало требовать ремонта, в котором была выставка, перестало оно соответствовать требованиям, потому что экскурсантов все больше и больше стало появляться на выставке, желающих посетить «Винный подвал». А помещение маленькое, они там начали не помещаться. Скажем было так, что приходилось разделять группу на две части, что очень неудобно для проведения экскурсии. Например, приходило 40 человек, 20 из них шли на другую экскурсию, 20 оставались здесь. Это было очень неудобно. А потом они менялись местами. В два раза больше времени, скажем так, затрачивалось на единицу… человека-часов затрачивалось. (смеется). И поэтому руководство предоставило нам помещение в несколько раз больше, - огромное помещение, где Вы видели винные подвал. Он, я не знаю, где-то, наверное, квадратных метров не меньше 80, наверное. Это только сам подвал. Плюс предварительная выставка примерно такое же помещение заняла. То есть там метров 150-160 квадратных. Т.е. представляете, где в 5 раз (смех, удивление, и бог знает что: 16.06) выросла площадь этой выставки. Естественно это потребовало новых экспонатов. Были совершенны новые поездки. Например, на Дон, прошлым летом. Найдены были новые… фотографии другие напечатаны. Несколько расширилась тематика: мы стали рассказывать больше о виноградарстве мировом, а не только Сарептском, и в том числе, касаться виноградарства немецкого. В частности западноевропейского, т.е. немецкого. Так же мы стали рассказывать о Царицынском и Сталинградском виноградарстве. То есть у нас как бы непрерывная линия появилась: от Астраханского виноградарства - это 18 в., до виноградарства Волгоградского - это современность, начало 21 в. То есть получается, мы почти 400 лет охватили. И немного рассказываем об истории виноделия: где оно появилось и т.д., но это уже тысячи лет назад. (смеется). Как обычно заходим издалека. Выставка расширилась не только по квадратным метрам, но и тематически: это уже до полутора часов стала занимать экскурсия на этой выставке.

И: Понятно. Вы говорили, что Вы для создания концепции выставки использовали документы. Можете вспомнить, что это были за документы?

А.С.: Конечно! Одним из основных документов, которые мы использовали - это «История Виноградарства Российского» Баласса, што ли он называется. Баласса. Он описывал виноградарство 19 в. Молдавии, Крым, Закавказье - у него отдельно прям было. Отдельно Астраханское было, и т.д. и т.д. Потом были документы, Паллас в том числе. Он побывал в гостях у Бекетова, и описал Астраханские виноградники. И потом, разнообразные статьи в журналах, у нас здесь издавался сельскохозяйственный листок Саратовской губернии. Там было очень много статьей, в том числе и виноградаров тех времен: это статьи Шика, например, был такой виноградарь в колонии, он не сарептянин, а просто немец, по-моему Усть-Кулалинко. Это был сельский учитель, у которого было несколько гектар виноградника, который он вручную обрабатывал: то ли 2, то ли 4 гектара. Я уже и не помню точно… Скажем так, было 2 гектара виноградника. У нас даже есть фотографии виноградника, потому что это было чудо того времени. Потому, что виноградник в нашей области - это не возможно. А он нашел землю и обрабатывал ее таким образом: делал разнообразные снегоразделяющие, дождь удерживающие… чтобы как можно больше влаги сохранялось в земле и меньше испарялось. Таким образом, он умудрялся неполивной виноградник содержать много лет. Так же разнообразные статьи Петербургских журналов, «Вольного экономического общества» (большая пауза, вспоминает). … «Вестник вольного экономического общества» он назывался. Там по виноградарству тоже было. Виноградарство - оно вещь заразная, и люди в 19 в. им увлеклись. В том числе и на очень высоком уровне, в смысле, что, например, князь Голицын все свое состояние потратил на то, чтобы развить Российское виноградарство - это завод «Абрау-Дюрсо», и так же имение «Новый свет» в Крыму. Это все было сделано на его деньги, на собственные. Он фактически разорился на этом, и для того, чтобы его дело не погибло, казна выкупила его имение, и поставило его же им руководить. В то время, я думаю, уже появилась идея, что чем более развито виноградарство в той или иной стране, тем более это страна развита. Развита и в культурном, и в политическом отношении. В принципе, если подумать, это соответствует действительности. Самые развитые страны миры, такие как Франция, Германия, США, Италия, они имеют самые крупные виноградники в мире. Самые передовые в техническом плане государства они имеют самые большие по площади виноградники в мире, являются крупнейшими экспортерами. А например, виноградарство в США, самое развитое в Калифорнии. Калифорния - это самый богатый штат Соединенных Штатов. Доход Калифорнии за год сравним с ВВП России. Один штат - Калифорния, имеет ВВП такое же, как вся Россия. (смеется). Понимаете? А это самый богатый штат США, а это огромный показатель. И самые крупные виноградники в Калифорнии. Так вот, т.е. все связанно.

И: Вы говорили о «неполивных виноградниках». Можете пояснить, что это значит?

А.С.: Они же «багарные», не поливаются они. Что значит «не поливные»? (смеется). Те, которые поливаются дождем, и снегом, который нападал с неба, и который задержали на винограднике с помощью разнообразных плетей, заборов и т.д. Он растаял, впитался в землю, и там остался. А поливной - это колодец, насос, или чигирь, как был в Астрахани. Там были поливные виноградники, стояли водоподъемные колеса, или чигири - это кувшины, связанные между собой веревками, в непрерывную ленту. Они черпали воду снизу, отправляли воду наверх, там кувшин переворачивался, и вода поступала на виноградник. Это поливные виноградники, а неполивные - это то, что Бог даст. Т.е. если засуха, такой виноградник может погибнуть. Вот… Но у Шика он не погибал. Он всегда тщательно удобрял почву. Весь виноградник у него был поделен на квадраты, где снег скапливался зимой. Даже если снега было мало, он все равно скапливался в этих коробкАх, сплетенных. И его (снега) там всегда было больше, чем рядышком.

И: А виноград отличался чем-нибудь с поливного и неполивного виноградника?

А.С.: Чаще всего сорта произрастали одни и те же. Конечно, он отличался, вино и ягода по вкусу обязательно отличалось. Условия произрастания, они очень действуют на качество получаемой продукции. А сорта были те же самые. Тогда сортов было мало. Сейчас сортов винограда больше в разы, чем в то время. В то время, к концу 19 в., насчитывалось около 1000 сортов в мире. А сейчас уже десятки тысяч. Только в одной России их несколько тысяч, это уж точно.

И: Можете подробнее рассказать об экспедиции? Как Вы собирали эти экспонаты?

А.С.: Мы были в Новочеркасском институте виноградарства и виноделия, с ними консультировались и разговаривали. Были на их опытно-производственном хозяйстве, где они все показывали нам. Познакомились с местными фермерами, с несколькими Ростовскими. Получили от них информацию, попробовали их вина, в том числе донские. Потом связались с ними и получили чубуки с местными донскими сортами. Вот у нас в планах заложить местный виноградник, с новыми сортами: нижневолжскими и донскими. Потом были экспедиции и поездки в Петербург, там работал в архиве и библиотеке. В Российской Национальной библиотеке, в архивах этнографического музея, потом в Саратовских архивах музея велась работа. Была проведена работа в Московских… Очень было много выписано по почте. Т.е. не сами выезжали, а просто используя предыдущие свои поездки, мы ж выписывали, что нас может заинтересовать - ту или иную литературу. И мы потом просто заказывали ксерокопии. И нам по почте приходили толстые, огромные бандероли с ксерокопиями по виноградарству и виноделию. Так же в Краснодарский край съездили, на берег черного моря. Ну там в основном виноградарство ориентировано, как сказать, оно ближе к западной Европе и все сорта были западноевропейские: французские и немецкие сорта. Но, мы хотя бы посмотрели на традиционное западноевропейское виноградарство. Где я побывал? Я в Абрау-Дюрсо был. Разговаривал с работниками Абрау-Дюрсо, был на экскурсии на виноградниках, смотрел чем они там занимаются, чем отличаются. Пробовал их сухие вина и игристые. Но и так же на виноградников колхозов разных, вот там Темрюкский колхоз, колхоз виноградный рядом с Геленджиком, и т.д. Ну, т.е. посмотрел, в основном у них растет каберне - французский сорт, и рислинг - традиционное западноевропейское виноградарство. Современное, оно 20 в. я бы сказал. Ну, вот такие были поездки совершены. Соответственно у нас в области. У Павла Потапенко мы побывали, но он, ни сколько виноградарь, сколько селекционер. Он занимается выведением новых сортов или форм амурского винограда. В село Оленье, это секционер в Волгограде. Он умер в прошлом году. Царство ему небесное. Он, можно сказать, икона нашего российского виноградарства. И широко известен не только у нас в области, и по всей России, но и за рубежом. Потому что, это знаменитая семья Потапенко, именем старшего брата, назван институт Новочеркасский виноградарства и виноделия - Потапенко Яков Иванович. А у нас тут жил Александр Иванович Потапенко - его младший брат, селекционер, ученый. Много монографий издано у него. Известен за пределами нашей страны. К нему приезжали и из Китая, и из Калифорнии знаменитые виноградари. И из Франции, контачил он очень тесно с Тур Хейердалом. Он считал Тур Хейердала своим другом, а Тур Хейердал, соответственно, считал его своим другом, и т.д. У него консультировались. Плюс Александр Иванович Потапенко занимался историей виноградарства. У него есть «Русь и Хазария»…. Монография. Это именно по истории нижневолжского и нижневолжского виноградарства. И у него книжка «Сторожила земли русской» - это тоже его книжка по истории. И еще в книжке «Русский зимостойкий виноград», он тоже касается истории виноградарства России. Но, он ведет истории виноградарства Российского от Хазарского, т.е. это 6-9 век нашей эры. То есть он считает, что на территории нижнедонское и нижневолжское виноградарство зародилось именно в 6-9 веках. Т.е. полторы тысячи лет насчитывает, а не как принято думать со времен Петра, или Алексея Михайловича по приказу которого в 1615 что ли году был посажен виноградник. Дело в том, что Алеарий в 1613 году совершил путешествие в Астрахань и уже тогда описывал там виноградники, уже готовые, которые как минимум 20 лет должны расти. Виноградники, они с неба не падают, они просто так не берутся. Т.е. если виноградник по приказу царя был там заложен, значит, были уверены, что будут квалифицированные работники, которые за этим виноградником будут ухаживать. Т.е. это говорит о том, что это был не 17, а как минимум 16 век. Но, документы сохранились… Первое упоминание, это 1613 год.

И: Скажите пожалуйста, правильно ли я Вас поняла: из этих поездок только документы привозились, или вещи тоже?

А.С.: Вещи… В основном, я же говорил, привозились документы. Вещи были найдены, в основном, на территории Красноармейского района. Это разнообразная керамическая посуда, которая не только для хранения, продажи и транспортировки вина, но и для употребления вина, которая была предназначена. Я привез из музея в Анапе копии античной посуды, чтобы хоть как-то рассказывать про античное вино. Были привезены бочки, подлинные, прямо с середины 20 века, с Ростовской области. Но, в основном, конечно, были документы привезены. Хоть и говорят, что рассказ - вторичен, а показ - первичен.… Но, виноградарство и виноделие вызывает столько вопросов у экскурсантов, помимо того, что им рассказывают, - что нужно владеть темой и отвечать на самые неожиданные вопросы. (смеется) Иногда. Вот, сейчас даже трудно, пример назвать, что может экскурсант спросить, кроме того: «Есть ли вино в Ваших бочках?». (Смеется). Ну, он также может спросить: «Саш, чем отличались сорта виноградарские в Сарепте и в Астрахани?». А для того, чтобы это узнать, нужно много документов перелопатить. И кроме названия сортов, надо еще как-то их отличия знать. Поэтому тут приходиться достаточно глубоко материал изучать, вплоть до выращивания этих сортов, и посмотреть… Чем я собственно и занимаюсь на своем дачном участке. У меня есть старинные сорта винограда, Астраханские и Нижнедонские, которым много сотен лет, и я могу сказать, чем они отличаются, и даже показать их желающим. Если Вы ко мне приедете, я ткну пальцем и покажу: «Вот это - Астраханский скороспелый, а вот это Цимлянский черный, вот посмотрите!» (жестикулирует руками; посмеивается). Естественно, мы делаем фотографии этих сортов. Есть специальные стенды, чтобы человек глянул, и хотя бы по фотографии увидел и понял, чем различаются эти сорта. У нас есть сорта, доставшиеся нам с античных времен, скажем так, отдельный стенд, отдельный стенд средневековых, отдельный стенд Нижнедонских и Нижневолжских, и отдельный стенд сортов, которые произрастали у нас в Сарепте и, наконец, стенд с современными сортами винограда. То есть фотографии можно изучить с древности до современности. Есть даже фотографии ультрасовременных сортов, которые только-только начали вступать в размножение, к любителям стали попадать. То есть мы попытались охватить это максимально, всю историю винограда.

И: Можете рассказать о структуре этой выставки?

А.С.: Тааак. Структура выставки…. Я ж говорю, начинается рассказ выставки с зарождения виноградарства и виноделия, т.е. мы рассказываем про Древнюю Ассирию - это 10.000 лет назад. Потом как виноградарство распространялось, это как бы следующий пункт. Мы говорим, Древняя Греция, и там останавливаемся. С Древней Греции мы плавно переходим… Так как греки распространили виноград по всему средиземному и черному морю, фактически… А по берегам черного моря свое население было местное, то в степях кочевали сарматы и савроматы, то мы плавно переходим к кочевникам. Рассказываем про кочевников, как о потребителях вина. Они не выращивали, а потребляли. Дальше касаемся Золотой Орды, и так до средневековья. А от туда мы сразу же перескакиваем, немного касаясь Хазарского виноградарства, и от него уже к Донскому и Астраханскому виноградарству. И после самого рассказа о Донском и Астраханском виноградарстве мы начинаем рассказ о западноевропейском, в частности особенно подробно рассказываем о сарептском виноградарстве. Почему мы так подробно о предыдущем виноградарстве говорим? Потому что Сарептское виноградарство представляет собой синтез западноевропейского, нижневолжского и нижнедонского. И чтобы экскурсант лучше мог понять эту мысль, мы рассказываем о западноевропейском виноградарстве и древнем отдельно, потом подводим его к сарептскому виноградарству. Рассказываем, чем оно отличалось, какие особенности. Я бы даже сказал, не то что об отличиях, а скорее об особенностях. И заканчивается эта вся экскурсия рассказом о виноделии как о венце виноградарства. Цель виноградарства - вино, а не только свежий виноград. Он представляет собой меньшую часть продукции в традиционных странах виноградарских. Это в России свежий виноград - основная продукция виноградников, особенно на дачных участках, ягоды выращиваются, что бы их съесть. А в других странах, виноград выращивается ради сока, чтобы сделать из него вино. Заканчивается разговор о вине и виноделии в вином подвале, реконструированном. О виноделии, о производстве вина, о его хранении, и так же рассказываем об употреблении, о традициях в Германии, например, во Франции… От традициях употребления. И даже даем экскурсантам попробовать. В сезон виноделия можем дать попробовать и вина, в том числе местного.

И: Как обставлялся этот подвал? Я не все видела…

А.С.: Как? Ну… Во-первых, мы привезли еще бочек, как я уже сказал. С Ростовской области, настоящих, винных. Мы набрали бутылок, в том числе и старинных, и нашли еще… И так же нашли еще бутылок - современных, но похожих на старинные. Потому что нам нужно было как-то стеллажи бутылками заполнять. Вот… Так же сделали реплику пюпитра для производства шампанского. Тоже их как-то надо было заполнять бутылками… Был кличь по музею: «Пора собирать бутылки!». Особенно нам помогло, то, что бы Новый Год, и очень много бутылок из-под шампанского. А бутылка из под шампанского, она имеет традиционную форму, ее вполне можно вставить в рассказ в 19 веке, вполне современную бутылку шампанского! Со смытой этикеткой конечно… Так же мы по рисункам делали реплики столов, стульев, лавок. Так же посмотрели, как устроены лежаки под бочки. Мы постарались сделать их реплики, копии то есть, стеллажей. Потом мы все это вместе собрали и получилась вот такая выставка. Ну, вот… А что такое винный подвал? Это в принципе много-много стеллажей, много-много бутылок и много-много бочек. Что ж еще? (Смеется). А самое главное - самый главный экспонат - это сам винный подвал. Винный подвал - это огромное помещение, каменный сводчатый потолок, сделанный из красного кирпича, произведенного здесь в Сарепте. В принципе самый главный экспонат выставки «Винные сады Сарепты» - это подлинный винный подвал 18 века, который можно увидеть своими глазами. Самый подлинный (Смеется). Главный экспонат.

И: Имеет ли какое-нибудь значение порядок расположения экспонатов?

А.С.: Ну конечно! Я же вам уже рассказал про структуру выставки.

И: Я имею в виду в… (не дает договорить).

А.С.: … в подвале?

И: Да.

А.С.: В подвале… Мы старались поставить бочки отдельно, отдельным комплексом. Чтобы можно было про посуду деревянную рассказать отдельно, все-таки бочка, она являлась основной посудой для производства и хранения вина. На Кавказе, к слову сказать, основной посудой является керамическая для производства вина и виноделия - разнообразные кувшины, и т.д. В Европе, это в основном, деревянные бочки. Отдельно у нас - рабочее место винодела - его декантировочный стол. Это мы сделали, чтобы рассказать о труде винодела и дегустатора, нелегком. Так же отдельным комплексом стало у нас производство шампанского, потому что производство игристых вин - это немножечко стоит особняком от производства обыкновенных тихих вин, и имеет свою историю. Поэтому мы сделали его отдельно, и о шампанских винах отдельно рассказываем. И еще, для антуража подвала, мы сделали 2 больших стеллажа, которые мы заполнили бутылками. Вдоль стен мы поставили лавочки, корзинки разные… Это для того, чтобы заполнить пространство между этими тремя основными пунктами. Ну и потом, в центре этого подвала стоит огромный стол, за которым, мы можем проводить винные дегустации.

И: А ничего, что там вещи одни более новые, а другие - более старые?

А.С.: Мы попытались их как-то разделить. Например, бочки все примерно одного возраста. На декантировочном столе стоят бутылки примерно одного возраста, подлинные и керамическая посуда. А то что касается шампанских вин, того комплекса, там уже все реплики - и лежаки и бутылки, и пюпитры, - все новодельное. Современное (смеется). Мы старались все распределить. Что касается традиционной посуды, то в прошлом году, у меня на даче выросла тыква горлянка, из которой делали ковшики в то время, традиционные ковшики. Я сделал из нее ковшик, и положил и положил в традиционную посуду. Ну, потому что он все равно ничем не отличается от своего подлинника 19 века. Он не пластмассовый, вырос так же, на огороде… Поэтому я его просто взял и положил. Мы даже пользовались им несколько раз, черпали. Вот… Что там у нас еще осталось? В принципе, вещи старые и новые иногда приходиться класть вместе, потому что, например подлинник хочется показать, а он очень важен, например, как виноградарский нож, специальный. А у тебя его нет, у тебя есть только реплика. И ты кладешь садовый нож, а рядом виноградарский. Так получилось на одной выставке: садовые ножи у нас - подлинники, а виноградарские ножи, все новоделы. Но лежать они в одной витрине. Почему? Рассказ о ножах, практически. (Смеется). Экскурсанты все равно не отличают… Потому что, в работе музея есть некоторая доля театральности, как я Вам уже об этом говорил. Поэтому я веду экскурсию в сюртуке, немецком (смеется) … И поэтому у нас есть и копии разнообразные лежат, старинные, реплики старинных вещей и сосудов и ножей, чтобы показать что это вообще такое. Некоторые мы состарили специально - подержали под водой, чтоб ржавчинка появилась, и чтобы они выглядели старО . И это, конечно же производит на экскурсантов впечатление, они думают, что это подлинники. Но, в этом нет ничего страшного, так как гораздо большее значение имеет впечатление, которое они производят. А подлинник, это или нет… Все равно 99% экскурсантов не понимают этого совершенно. Они пришли сюда совершенно с другой целью - узнать что-то новое для себя. Что они, собственно, и узнают.

И: И, наверное, последний вопрос, который я хочу задать. Есть метафора, что музей понимается как хранитель прошлого.

А.С.: Ага.

И: Что Вы можете сказать об этом?

А.С.: Я могу добавить к этому, что музей это не только хранитель, но и популяризатор, я бы сказал. И музей не только хранит, изучает и популяризирует, т.е. рассказывает о том, что он хранит. То есть у музея гораздо более широкая функция, чем «просто хранить».

И: Или приводиться метафора (уточняю…), что музей не хранитель прошлого, а хранитель памяти. Нельзя так выражаться?

А.С.: … Знаете в каком смысле памяти. Знаете, у каждого человека есть своя, я бы сказал память. Память людей 19 века ты себе не вставишь, они уже давно умерли… А в таком смысле, что ты знаешь как выглядели те, или иные вещи, как одевались люди прошлого. Вот только такую память можно сохранить. То есть, я бы сказал, что это память материальная. Память в широком смысле этого слова - это вещи, которые не были выброшены старыми на помойку, а сохранены, отреставрированы и изучены, и показаны в музее. Вот в чем наверное смысл музейной памяти. Память, она же несколько значений имеет. Память - это все таки сохранение, не могу правильное слово подобрать… В общем, у музея очень широкие функции. Музей - это не только склад старых вещей, - тогда это бы был не музей, а помойка. (смеемся вместе). Музей, он и реставрирует, и изучает, и сохраняет, в общем всё-всё-всё. И экспедиции приходится совершать, и пишутся научные работы по определенным вещам. Например по самоварам работы были, по керамике сарептской были разнообразные были.

И: Вы можете рассказать о реставрации подробнее?

А.С.: С реставрацией у нас проблема сейчас. Реставратора, потому что у нас, где-то с года 99-го нет… Вот сейчас приняли на работу реставратора, но он пока обладает небольшой квалификацией, и ему ничего сложнее вилки пока не доверяют… Так вот. (смеемся). А так, музей выделял деньги, чтобы реставраторы реставрировали, можно так сказать, некоторые вещи: столы, стулья, и разнообразные инструменты, не только музыкальные, но и… У нас много инструментов, относящегося к кузнечному промыслу, кузнечные цеха. Но, это реставраторы не музейные были. К реставрации я отношение имею касательное, поэтому больше ничего сказать не могу. Скажу, что это отдельная, совершенно, в музее профессия, требующая высокой квалификации, отдельного обучения, постоянного совершенствования и ответственности очень большое, и конечно же, художественных навыков. Вот так вот. Больше я ничего по реставрации не могу сказать. Вот и всё.

И: Спасибо!

А.С.: Ой…

Приложение №3

Транскрипт №2. 22.03.12 г - четверг. (10.45-12.33).

<…>

Исследователь: Можете рассказать с чего вы начинаете делать выставки?

Дмитрий Анатольевич: Любая выставка, для нее сначала быть сделана концепция. Мы должны определить тематику выставки, что это будет за выставка. Когда мы определяемся уже, делаем схемы, начинаем готовить концепцию: т.е. все расписывать, каждую тему, подтему, комплекс выставки, из чего все состоит, количество экспонатов, для чего и как. Затем, когда мы написали концепцию, мы начинаем ее реализовывать. Вначале, тут выставки бывают двух форм: от кого-то мы их привозим, как в данном случае, с 400-летием дома Романовых, выставка волгоградского (неразб.) скульптора. Тут уже конкретные материалы и экспонаты, которые мы выставляем и переставляем, пишем стуктурно-тематический план. Если же мы выставки делаем свои, то в фондах мы находим материал, соответственно, мы начинаем с концепции и стукутурно-тематического плана, параллельно ищем экспонаты, которые мы будем использовать для этой выставки, описываем их. Концепция и структурно-тематический план предполагаю еще и плановое размещение экспонатов. Вы это видели? Это подготовительная работа. Когда все это готово, мы с концепцией уже определились, мы начинаем выставку монтировать, а этап называется «монтаж». Мы выстраиваем все экспонаты в нужной для нас последовательности, размещаем их. Это называется монтаж выставки. В зависимости, сами понимаете, от сложности и количества экспонатов мы сразу беремся за нее. Мы для себя определяем когда, сколько мы будем готовиться, меньше, больше времени и т.д.

И: Я немного не поняла по поводу концепции. Кто решает какую выставку готовить?

Д.А.: Обычно все это идет, от зама по науке, он определяет... Сначала все разрабатывается наверху, при его участии непосредственном, под его личным руководством. Он зам. по науке, Вы его видели. Он решает, какие проблемы мы можем развивать, какие выставки делать. Потом подключается Валерий Васильевич, с ним начинается обсуждение, потом уже подключаются остальные сотрудники. Допустим, идея чаще всего исходит от зама по науке. Мы можем делать свои предложения, даже я или Леша. Вот например, «Винный подвал» - это Лешина идея. Идея конечно была совместная, но всю концепцию подготовил Леша. Тут мы естественно привлекли фонды, чтобы то, что у нас было, можно было под это дело организовать. Теоретически, это может делать каждый научный сотрудник, скажем предложить свою концепцию выставки, скажем так, посвященной тому-то, или тому-то. А дальше, в зависимости от того, примут ли ее зам. директора по науке, другие сотрудники, решается будем мы ее делать или нет. Бывают такие моменты, что предлагаю я, или Курышев, определенную выставку, потом думали и решали…

И: Вы какие-нибудь выставки предлагали?

Д.А.: Мы, наверное, последние года 2, нет. Но до этого у нас была общая идея, мы думали всем отделом, что может быть сделать что-нибудь, опять же, по истории Сарепты. Потому, что например, с разбойниками было также связанно поселение Сарепты. Не то, чтобы мы это предлагали, мы сами раздумали потом. Дело в том, что тут еще ставит определенные рамки комитет по культуре, скажем так, у Вас должно быть определенное количеств выставок в год. При этом, Вы знаете, выставки бывают постоянные, которые всегда здесь находятся, и временные, например как эта, посвященная 400-летию дома Романовых. Вот из этого и исходим. У нас должно быть определенное число постоянных и временных выставок. Поэтому, предложения могут быть одни, а мы не можем их принять в силу того, что есть другое предложение, более привлекательное. То есть, сами понимаете, нельзя говорить, что у нас все так жестко с этим. Может быть так, что мы сначала решили, а потом передумали.

И: Есть ли какие-нибудь критерии, согласно которым решается, что вот эту Вы выставку будете делать, а вот эту нет?

Д.А.: Если речь идет о постоянных, то, в основном, они заточены под специфику музея. Сами понимаете, это крепость, ремесла Сарепты, т.е. они должны соответствовать тематике нашего музея. Что касается временных выставок, то они могут быть какие угодно. Только вечера мы были в одном из музеев, и нам предложили, но мы еще не решили, выставку декоративных птиц, попугаев всяких, которые сейчас в Краеведческом музее, живые птицы. Сами понимаете, что эта выставка совершенно не вписывается в нашу специфику, но может быть мы ее и организуем. То есть понятно, что касается стационарных выставок, это чаще всего касается тематики нашего музея: аптеки, Вы знаете «Дом аптекаря», «Дом колониста», и т.д. Что касается выставок временных, то они могут быть совершенно различными. Картины художников, там, сколько у нас уже живописи было. Я не знаю, помните ли Вы, или нет, живопись учащихся была определенных школ; те же попугаи, несколько раз, по-моему, была выставка восковых фигур. Ну, то есть вот так вот. То есть каждый музей, как единица, должен иметь определенное число выставок в году и их проводить.

И: То есть из года в год выставки меняются?

Д.А.: Из года в год, чаще всего, могут меняться временные выставки, это естественно. Да, там определенное количество больше от месяца зависят. Выставки постоянные, они конечно тоже могу меняться в зависимости от… В каждом музее, есть такая вещь как обновление экспозиции. Появились новые экспонаты, решили оживить выставку, поменять несколько ее направленность, вот тогда можно ее поменять. А в целом, одна и та же выставка может оставаться с тем же названием, но при этом в ней все может поменяться.

И: Как происходит обновление выставки? Т.е., Вы что-то приносите и просто ставите?

Д.А.: Здесь несколько моментов есть. Например, что-то еще есть в фондах, что еще можно выставить. Скажем так, что-то нам не показывали, или показывали давно, и это можно выставить. Опять же, сначала нужно менять концепцию выставки, чтобы что-то новое внести в общую модель выставки. Иногда бывает, что-то, правда сейчас уже реже, что, что-то приносят такое интересное, т.е. экспонат, который в перспективе можно выставить. Его же одни не выставишь, правильно? Поэтому, нужно его включать в существующую модель выставки. Вот как год назад, нет, хотя, это даже пару месяцев назад было, с пианино в доме аптекаря. Так вот, несколько месяцев назад нам предложили хорошее пианино с бульвара Энгельса, старое такое, конца 19 века. Наше, которое раньше там было, оно такое, некачественное было, значительно хуже. Вот, привезли пианино и поставили.

И: Куда Вы дели старое?

Д.А.: В фонды сдали. Потому, что все экспонаты, которые находятся на выставке, они же пронумерованы, они в фондах записаны, это исторический экспонат. Их никуда девать нельзя, их можно только в фонды возвращать.

И: Вы сказали, что Вам иногда приносят экспонаты…

Д.А.: Да, бывает.

И: … Я немного не поняла, кто их приносит?

Д.А.: Ну, люди обычные могут принести, часто такое бывает, раньше это конечно было больше, в основном пожилые, хотя и не только пожилые, приносят вещи, которые, как они считают исторические какие-то вещи. Приносят в научный отдел, потому, что одна из обязанностей научного отдела: осмотреть принесенный экспонат, определить представляет ли он собой историческую ценность, представляет ли он какой-нибудь интерес для музея. Если же они считают, что вещь такой интерес представляет, то они заводят специальную карточку, описывают его, это тоже специальная процедура. Есть такие специальные карточки, учетные, в которых описано полностью, что это за экспонат, его характеристики. То есть, из чего он сделан, его датировка, т.е. какого он периода. Потом ему присваивается определенный номер, и он сдается в фонды.

И: То есть, дается номер экспонату?

Д.А.: Да, каждому экспонату. Та же самая ложка имеет свою номер.

И: И этим занимается…?

Д.А.: … фондовый отдел. Вот фонды занимаются именно сортировкой, полностью все экспонаты находятся у них в фондах. Вы их видели, когда поднимались по лестнице на второй этаж <в административном здании, слева>. Мы еще тогда зашли к Андрею Витальевичу, а там дальше была железная дверь - там и есть фонды. Все экспонаты находятся там, и находятся в ведении музея. Они там собраны, классифицированы по отделам, по назначению: быту, мебель там, и т.д. И у каждой вещи есть свой номер. Сотрудник за всем следят, обслуживают экспонаты. И охрана их охраняет.

И: Как происходит то, что Вы из фондов берете какие-либо экспонаты?

Д.А.: Если мы берем из фондов какие-либо экспонаты, то мы, естественно, только на определенную выставку. Будь то выставка постоянная, или же мы решили включить какой-то новый предмет в эту выставку. Или же это для временной выставки. Делается это просто. То есть мы сначала идем в фонды, говорим, что нам нужны те или иные экспонаты. Если они есть, мы их ищем вместе со смотрителем, а работники фондов ищут его по карточкам. Если мы находим предмет, то мы их откладываем, и затем, работники фондов их описывают. Они пишут, что мы берем на временное хранение те или иные экспонаты. Сразу оформляется на них данные, картотека, и экспонаты под такими-то номерами перемещаются на выставку, на такой-то период. Все это в документацию включается, и после этого мы их берем. Вот и все. Потом мы все это приносим, естественно с номерами. И потом, когда мы все это размещаем, приходит сотрудник фондов, видит что, у нас все в таком-то и таком-то месте, отмечает это. И все.

И: Когда Вы придумываете концепцию выставки, Вы смотрите, какие экспонаты есть у Вас в фондах. Что, если чего-то не хватает?

Д.А.: Ну, если чего-то не хватает, естественно, это корректируется. Вот например была у нас выставка, не знаю застали ли Вы ее, «Помощница Сарептской швеи», посвященная швейному делу. Вы ее помните, скорее всего. Мы исходили из того прежде всего, когда готовилась концепция выставки и тематико-структурный план, начинали исходить из того, что есть ли у нас тот или иной экспонат. Составляя концепцию этой выставки, мы пошли в фонды, и исходя из того, что мы там нашли, составили концепцию выставки. Естественно, если чего-то нету, значит, нету. Ну, то есть на выставке этого не будет. Вот мы, скажем так, выставка была швеям посвящена и швейному делу, там были манекены, изделия, которые были изготовлены на них. Это мы нашли. Что-то мы хотели, но этого в фондах не было, но можно это изготовить.

И: Вы говорите, изготавливаются экспонаты…

Д.А.: Те, которые изготавливаются экспонаты, - сейчас почти нет. «Изготавливаются», я имел в виду, что есть такая специальность как реставратор. Вот поступил, например в конкретный музей, неважно в наш, или не в наш, экспонат, который представляет историческую ценность. В идеале, в каждом музее, прежде чем выставить экспонат, или отдать его в фонды, его надо подвергнуть реставрации. Это должен работать штатный реставратор. У нас сейчас есть человек, но он еще не прошел определенный курс подготовки, т.е. он не может работать пока с экспонатами. Поэтому, когда я говорю «изготавливаются», я наверное неточно выразился, я имею в виду «восстанавливаться». Потому, что у нас много в фондах экспонатов, которые, временем и некоторыми обстоятельствами повреждены. Т.е. их нельзя выставлять, они не готовы, их нужно реставрировать. У нас очень много хороших вещей, мебели, которые желательно бы отреставрировать. Для этого должен работать профессиональный реставратор. У него должен быть допуск по работе с металлом, по работе с деревом, и вот.

И: Алексей Сергеевич говорил, что Вы ездите в экспедиции. Вы тоже участвуете?

Д.А.: Я чаще всего не езжу потому, что у меня несколько другие функции в отделе. Ездит в основном Алексей Сергеевич и ездит специалист из научного отдела, который может понять и оценить ценность экспоната. Но, в принципе, это каждый из нас может. Да, экспедиции, Вы сами понимаете, нужно организовывать в теплое время. Вы же понимаете, зимой никуда не поедешь.

И: Можете рассказать, куда совершаются экспедиции?

Д.А.: Ну, в основном, чаще всего, т.е. скорее всего, в наших условиях, это Волгоградская область. Например, после первого известия, что, предположим, где-то, в каком-то месте, в селе или хуторе, есть что-то такое, что может вызвать у нас интерес. Вот те же бочки, которые Вы видели в винном погребе, мы так поехали и привезли. Потому, что Леша узнал из каких-то источников, что можно поехать и эти бочки заказать, и привезти. Вот так мы их и привезли. Очень трудно, Вы же понимаете, что любая экспедиция требует финансирования, выделения денег. А с этим всегда сложно. А так, при желании, конечно можно, теоретически, поехать куда угодно. Даже заграницу. Были бы только деньги.

И: А что Вы привозите с экспедиций?

Д.А.: Стараются, что, если поехали куда-то, потому, что, сами понимаете, сложно выехать куда-то. Поэтому, выезжая, стараются хоть что-то привезти. Если что-то привозят, то опять та же самая процедура: описывается в фондах, заводиться карточка на этот экспонат, полностью его описывают, присваивают номер, и сдают на хранение в фонды. Те же самые бочки. А потом мы их используем для наших выставок. Мы их чуть-чуть отретушировали, чтобы они выглядели более свежими чуть-чуть подкрасили, и поставили.

И: Можете подробнее рассказать о том, как Вы монтируете выставку?

Д.А.: Ну, если это… Могу, конечно! Я уже сказал, что первая стадия, она кабинетная: когда разрабатывается концепция и структурно-тематический план. Потом мы определяемся, что и где будет стоять, а также что у нас есть в фондах. А если это временная выставка, то обсуждаем что и когда будем привозить. То есть в какой-то момент мы это привозим на своем транспорте. Ну, на примере картинной галереи, я могу сказать, что мы очень часто выставляем картины художников из школы искусство №5 в Дзержинском районе. Т.е., Валерий Васильевич с ними созванивается, предварительно выясняет количество картин. Потом мы подготавливаем план, и в определенное время едем за картинами. Потом начинаем решать, исходя из своего видения, как это все будет выглядеть, в каком порядке это все будет висеть, где и как. Как только мы с этим определились, начинается монтаж выставки. Можно сказать, что мы расставляем вещи по своим местам. Это, как бы самое простое, монтаж. Т.е. мы определились, что и как, и сразу начинаем вещать. Используем свои подручные материалы, там, крючки, лески и тому подобное. Это, что касается картин. А если выставка более сложная, например те же самые швеи, или крепость, то подключаются дополнительные материалы, мы готовим планшеты. Так же, заранее подключаем, если есть такая возможность, фотографии. Мы их сканируем, или берем в фондах, если они там есть. Материал от туда же перевозим. Опять-таки решаем, где и что будет стоять. Подключаем подручные средства, скажем так, манекены, которые у нас есть. А так же витрины, подиумы. Заранее проверяем, что у нас есть в наличии.

И: А теперь поговорим о вином подвале. Я когда ходила к Вам обратила внимание, что Вы сделали периллы, лестницу, пол реставрировали… Можете подробнее об этом рассказать?

Д.А.: Периллы мы, естественно, сделали для удобства. Потому, что когда Вы попадаете с естественного света в темный подвал, то глаза первое время, Вы же понимаете, ничего не видят. Нужно какое-то время, чтобы привыкнуть. По крайней мере для удобства всегда делаются перилла, и естественно лестницы соответственно, чтобы была ступенька, это как бы для удобства посетителей, чтобы люди сразу же не упали и не провалились. Грубо говоря, что бы ноги себе не сломали. Пол мы хотели отреста… выровнять. Но, дело в то, что пол исторический, относиться к концу 18 века. Мы решили, что надо бы его сохранить, желательно. Хотя он и не удобный, особенно для женских каблуков, когда по нему ходишь. Неудобно. Поэтому у нас есть идея, она еще не воплотилась. Если Вы помните, столы стоят по середине комнаты, и хотели вокруг него сделать дорожку из плитки, или из камня современного, чтобы люди имели возможность нормально ходить по кругу. А сам пол хотим сохранить. Но опять же на это требуются средства, так что это планы на будущее.

И: Еще я помню, что Вы бочки делали.

Д.А.: Дело в том, что бочки, даже те, которые привезли, они уже были сбитые кольцами, они уже, в принципе, были готовыми, но их нужно было отретушировать. То есть, они были загрязненные и пыльные, мы их чистили чаще всего. А те бочки, которым, как Вы видели, мы делали кольца, из нашего старого подвала. Дело в том, что там был очень узкий выход, очень узкая ступенька. Вы были в старом подвале?

И: Нет.

Д.А.: Ну, представьте вот такой промежуток (показывает руками) и очень высокая лестница. Поэтому, для того, чтобы их вынести их нужно разобрать. И потом вынуждены были их собирать. В основном бочки были разобраны, мы их опять собирали. Тяжело это нам давалось, потому, что это особое искусство. Именно с этим это было связанно. Несколько бочек, которые были в фондах, были также побиты временем, клепки у них отошли. Нам их тоже пришлось восстанавливать. А совсем разбитые бочки, сами понимаете, нельзя восстановить. Вот это было с этим связанно.

И: Какие вещи остались с первой выставки «Винного погреба», а какие Вы добавили в новую?

Д.А.: Ну, я Вам уже сказал, что несколько бочек больших из старой выставки. Есть несколько лавок из старой выставки. А основном вся старая посуда. Один пюпитр. Что мы сделали нового? Во-первых, это два новых шкафа, которые стоят вдоль стен; новые столы совершенно, и новые лавки. Несколько бочек, а их количество мы увеличили, мы их полностью привезли. Что касается того, что внизу, в подвале. Т.е. два высоких шкафа, которые стоят вдоль стен, два новых стола, новые лавки - это все мы сделали сами. Добавили опять-таки тару туда. Вот бочки. Несколько бочек мы привезли из экспедиции. Несколько старых, вы разобрали и потом собрали. Сделали к ним апостоменты, если Вы видели, они на кирпичах стоят: мы их тоже сами собирали. Получается из старого, это вновь собранные бочки, несколько стульев. А, мы еще сделали два пюпитра. Мы с Лешей, вдвоем, сделали два новых пюпитра. Ну, это приспособление, которое в музее используется. Что касается других помещений, посвященных выставке, то есть несколько экспонатов, которые были в старой выставке: это тарапан, на котором отжимают вино, Леша Вам рассказывал, да? И еще несколько экспонатов старые. У нас практически все новые планшеты, которые мы повесили, с фотографиями. Это тоже все мы сделали. (Хотя, с фотографиями помогала я). Вот, кое-что добавили. Станок отжимной тоже старый. Ну, т.е. там тоже есть что-то новое, что мы добавили. Т.е. вот там, на верху, мы уже почти ничего не делали. Что-то мы добавили из старого <винного погреба>, что-то принесли из фондов. Что касается подвала, то там мы много всего сделали.

И: Кроме пола, в подвале что-нибудь реставрировалось?

Д.А.: Вы знаете, там проблема вообще в подвале, Вы наверное обратили внимание, на стенах. Стены сырые становятся, в основном проступает грибок, и с ним надо что-то делать. Поэтому мы его чистили. Это нужно делать периодически. Тут все зависит от температуры и от влажности. Когда был законсервированный подвал, когда было холодно, было все закрыто, грибок не размножался. Сейчас люди стали в большом количестве ходить, к тому же тепло, тем более много новых экспонатов. Возможно грибок был занесен вместе с какой-нибудь бочкой. Нам приходиться постоянно следить за состоянием стен, как-то их обрабатывать. Что же касается общей реставрации, а у нас все экспонаты - исторические, то этим должен заниматься реставратор. Как я уже сказал, у нас проблема с реставратором. Его только взяли недавно, нужно, чтобы он съездил и поучился, чтобы определенный допуск заработать. И тогда, пожалуйста, он сможет работать и реставрировать. Я Вам говорю, у нас в фондах есть много экспонатов, которые было бы здорово отреставрировать.

И: Вы сейчас работаете над новой выставкой, да?

Д.А.: На самом деле, в музее много выставок. Сейчас новый год, и у нас много планов. В теории, если бы Вы только знали, очень много идей и задумок, но все упирается в … Вот Вы спросили о новых выставках, идей, я еще раз говорю, у нас очень много. Но, они лежат, а все упирается в финансы. Потому, что под определенную выставку требуется определенное количество денег и экспонатов, соответствующее оборудование. Во многом и чаще всего, возникает проблема из-за отсутствия оборудования: витрины стеклянные, подиумы, подцветка. Это же все называется специальное оборудование, которое мы используем на выставках. Те же самые экспонаты какие-нибудь, у нас есть например такие экспонаты как дорогие монеты, немного, но есть. Но, мы не можем их выставлять из-за отсутствия специальных витрин, именно для хранения дорогих металлов. Соответственно для них должна быть соответствующая сигнализация. Это совершенно иные требования, сами понимаете. Так, что отвечая на Ваш вопрос, есть ли идеи, - да, идеи есть. Что касается новой выставки, то мы переделываем, если Вы обратили внимание, крепость. Если Вы заходите и сразу направо, там будет Сарептская крепость. Мы потихоньку меняем там экспонаты, по возможности что-то там переделываем. Со временем, может быть что-то новое с винным погребом будет, но пока я не знаю. Опять-таки есть идея возродить, если помните, у нас была выставка, посвященная Сталинградской битве. Может быть что-то в этом смысле мы возродим. Вот, постоянные и временные выставки. Опять же выставка 400-летию дома Романовых, будем скульптуры выставлять.

И: Какую работу Вы планируете проводить по этой временной выставке?

Д.А.: Ну, сейчас, Вы можете видеть, у нас идет подготовительная работа. Мы готовим помещение, чтобы были в идеальном состоянии стены. Специальное оборудование, те же самые крючки. Сначала все нужно подготовить, потому что мы уже договорились, определились с экспонатами, которые мы будем брать. Осталось только вот эти подготовительные работы закончить. (их можно услышать, т.к. мы сидим в соседней комнате. В течении всего интервью эти работы слышны…). Когда мы это все закончим, приведем в надлежащее состояние стены. Вот к сожалению крыша протекла. Вот тут тоже стена, это особенно сложно, сложно забелить. Придется повозиться. Как только мы сделаем эту стену, приведем ее в надлежащий вид. Сейчас возникла еще одна проблема, на крючках, которые Вы видели, которые я красил, мы можем разместить только что-то легкое. А бюсты, они очень тяжелые, теперь нам нужно определиться, на что их поставить. Потому, что на пол бюст не поставишь, ну Вы понимаете, да? На пол они не ставятся, нужны определенные подставки. По этому поводу мы вчера ездили по музеям и спрашивали могут ли нам их дать взаймы. Тот или иной бюст должны стоять в определенной последовательности, на определенном апостоменте. А если будет апостомент, Вы сами понимаете, его могут случайно задеть, а это значит, что надо думать над вопросом: как их отгораживать. Вот такие вопросы.

И: Вы говорили, они должны стоять в определенной последовательности?

Д.А.: Ну, дело в том, понимаете, что мы сделали композицию, начиная с первого императора: Петра I. Титул бы принят при Петре в 1721 году. Т.е. выставка посвящена 400-летию дома Романовых, но там будут представлены только императоры, начиная с Петра I. Последовательность выставки: просто кто за кем шел.

И: По поводу оборудования винного подвала. Как Вы делали освещение?

Д.А.: Дело в том, что здесь нужно специальные лампы, чтобы они были направлены на определенный предмет. В том числе на бочки, и на бутылки, и на столы. Дело в том, Вы же видели сводчатый потолок? Туда же ничего не повесишь. Теоретически это конечно можно сделать, но тогда это будет невинный подвал. Вы же понимаете, исторически в подвалах не висели какие-то современные лампы, в то время. А мы исходили из того, что нужно по возможности максимально точно отразить быт того времени. Поэтому все лампы, которые мы использовали должны быть максимально закрыты, т.е. где-то недалеко, не выпирая на передний план, но с другой стороны они должны давать освещение. Поэтому мы брали специальные галогенные лампы, которые нельзя руками вкручивать, только через какую-нибудь тряпочку, потому что они сразу сгорают. Вот так они реагируют на тепло руки. Специальные галогенные лампы, которые размещены по углам. Необходим приглушенный свет, но не натуральный.

И: Как Вы воспринимаете экспозицию? Т.е. мне кажется, что у посетителя и сотрудника музея разное представление о выставке.

Д.А.: Ну, Вы же знаете, я и сам могу посещать другие музеи, когда я в отпуске, когда я езжу по возможности куда-либо. У меня есть карточка сотрудника музея, я могу бесплатно в любой музей заходить. Будь то даже Эрмитаж, или Кремль. И если, я посещаю музей как обычный посетитель, как Вы предположим, то я смотрю на что-то интересное. Вот меня что-то заинтересовало, я остановился и посмотрел. А если я вижу вещи, которые как-то сходи с нашей работой, то у меня появляется профессиональный интерес. Я смотрю, как они сделали те же витрины, как они оформлены, какого они качества, как они собраны, какая у них подсветка. Здесь у меня уже профессиональные вопросы возникают. А некоторые вещи я смотрю просто как рядовой посетитель. Что касается наших выставок, когда приходят посетители, наверное, можно исходить из 2-х вещей. Первое, если конкретный посетитель тебя спрашивает: «А что это? А как это? А можно ли было по-другому сделать?», и если я чувствую, что он что-то дельное говорит, что бывает крайне редко, может быть, тогда это вызывает у меня интерес, и я подумаю над этим. А чаще всего мы настолько загружены следующей выставкой, что если приходят посетители. Дело в том, что их водим уже не мы, мы ведем работу, а экскурсоводы, то нас просто попросят, или что-то, какую-то справку дать, если они сами не знают, мы приходим и что-то рассказываем. Но чаще всего это вопросы по оборудованию, или какие-то исторические нюансы.

И: Какое время представляют выставки?

Д.А.: Вы имеете в виду в историческом смысле?

И: Да.

Д.А.: Сам музей, сама история Сарепты, если Вы помните, основана в 1765 г. Музей, теоретически, чисто посвящен истории «Старой Сарепты». Потому что, Вы же понимаете, у нас тут исторические здания. По идее, главная задача музея, в моем понимании, отражать исторически быт, дух ушедшей эпохи, что и как. Именно поэтому созданы несколько выставок, которые посвящены именно истории гернгутеров: «Дом аптекаря», «Дом колониста», «Крепость», и «Винные погреб» тоже. В этом главный смысл. Опять же возникают проблемы. Мало экспонатов, которые можно показывать. Многое не сохранилось, много утеряно. Сами понимаете, тяжелый период был, войны. Второе, если есть экспонаты, как мы уже с Вами говорили, они не готовы, их надо реставрировать. Есть экспонаты, которые можно выставить, но допуска нету. Это, например драгоценные металлы. Поэтому тут большая половина экспонатов второй половины 19 века, начиная с того периода. Есть, конечно, более ранние вещи, но они эксклюзивные, они находятся в фондах, их сложно выставить, т.к. нет соответствующего оборудования. Что касается временных выставок, музей также занимается своими выставками, но есть еще и временные. Тут исторический фон совсем другой может быть. Например, современный: дети могут нарисовать картины и выставить их. Что касается временных выставок, то они чаще всего современные, т.е. посвящены современному периоду. Даже если какой-нибудь художник нарисовал историческую картину, она нарисована сейчас. А может например, как, если получиться, с экзотическими птицами, которые сейчас в Краеведческом музее, на проспекте Ленина. Так это вообще не в нашу тему. Просто интересно. Или, Вы наверное видели и у нас тут парусники Скоробогатова - современного художника и конструктора. Просто это тоже может вызвать интерес. Дело в том, что музей также должен вызывать интерес у посетителей. Это на мой взгляд. Нужны конечно новые, потому что можно сходить раз, два, три раза на туже выставку аптекаря, а иногда хочется что-то новое посмотреть. А мы находимся в таком месте, что не всегда к нам могут приехать группы экскурсантов из других городов. Т.е., конечно в определенные месяцы могут, летом например. Но, не всегда это бывает. Поэтому, чтобы поддерживать определенный интерес у посетителя, вот в том числе привлекаются временные выставки.

И: Как соотноситься история и музей, с точки зрения функций музея?

Д.А.: Т.е. Вы имеете в виду, что музей в нашем понимании сейчас?

И: Да.

Д.А.: На самом деле, у меня есть свое мнение. Я слышал, что Вам Леша отвечал. Я могу сказать за себя, что в моем понимании все-таки, в современных условиях музей - это, прежде всего, это отражение той прошлой жизни, которая была. Что бы люди имели возможность своими глазами все посмотреть. Одно дело читать, другое видеть своими собственными глазами, что было на самом деле. На мой взгляд, я считаю, что это нужно и интересно. Вот поэтому, на мой взгляд, функция у музея познавательная. Что бы люди, потомки, видели своими глазами быт, жизнь своих предков. Тем более, это действительно могут быть его предки в каком-либо поколении. Это с одной стороны. С другой стороны, мы же живем в век коммерциализации, в век практичный. Вот на примере тех же самых временных выставок, с попугаями, - это (пауза) вопрос коммерции. Ну, еще раз говорю, с моей точки зрения, основная задача музея дать, показать современникам жизнь предыдущих поколений. Для этого музей и существует. Но в тоже время, в условиях реальной действительности, музей должен выживать и зарабатывать деньги. Поэтому музей параллельно занимается коммерческой деятельностью, привлекает к себе какие-нибудь коммерческие выставки. Например, восковые фигуры. Т.е., одновременно музей - это страница прошлого, и показывает людям, что до нас было, с другой стороны, музей же должен выживать. Привлекать попугаев, и тому подобное. Вот так вот. В идеале, конечно, музей должен быть музеем! В нем должна быть история нашего прошлого. Но, в реальности нельзя так. Музей должен зарабатывать деньги, сотрудники должны как-то жить, музей должен как-то функционировать, покупать какие-то экспонаты для новых выставок. А у нас… Ну, я ничего нового не скажу, Вы прекрасно понимаете какие у нас сложности. Поэтому, сейчас почти все музеи работают в рамках какой-либо коммерческой структуры, по возможности, у кого как получается. Опять-таки, мы хотели какие-нибудь новые экспонаты купить, но денег нет. Поэтому музей вынужден заниматься коммерцией, привлекать коммерческие выставки. Или сдавать в аренду какие-то помещения. Вот такие дела. В идеале, конечно, должно быть по-другому. Просто финансирование сейчас очень слабое.

И: В основном, наш город известен благодаря военному прошлому. Какой вклад в развитее культуры города вносит Ваш музей?

Д.А.: Я Вам так скажу. Вы, наверное, уже в курсе, что если брать бывший Советский Союз и современную Россию, то наш музей, он уникален тем, что нигде больше такого нет. Именно в этом смысле, я имею в виду сохранившуюся архитектуру гернгутеров потому, что нигде в России больше такого нет. Поэтому в идеале, здесь можно было бы создать действительно шедевр, и это было бы интересно. Если заинтересовать партнеров из Германии, когда-то был такой интерес на уровне разговоров. В идеале, можно было бы действительно сделать его настоящим. Если тут все восстановить. Как Вы знаете, Вы наверное понимаете, что на западе сейчас очень много внимания уделяется восстановлению исторических памятников. Т.е., я считаю можно было бы поставить наш музей на одну ступень со Сталинградской битвой, Панорамой. Но, дело в том, что у нас сделали один акцент: только на Сталинградской битве. И больше они ничего не делают. С моей точки зрения, это не правильно совершенно. Потому что жить сейчас одной войной… Я считаю совершенно не правильно. Понятно, что это подвиг, заслуга наших отцов и дедов. Все это понятно, но совершенно не правильно потому, что ничего другого в таком случае не развивается. Знаете, это идет же сверху, от понимания. Потому, что от властей же зависят все решения, в том числе и финансовые. В этом смысле я бы сказал, что Волгоград далеко не Санкт-Петербург. В культурном развитии. В том же Саратове, например. Не были в Саратове? 6 часов езды, у меня на машине ровно шесть часов. Казалось бы город не воевал, однако они сделали совершенно выдающуюся работу. Они заказали под открытым небом, в самой высокой точке города, примерно как у нас Родина-мать. У них там музей под открытым небом военной техники. Не только военной, но и сельскохозяйственной техники. Например, до I Мировой Войны есть экспонаты. Реально они собрали всех, и было принято решение, а это многонациональный город. Так вот по решению мэра города было принято создать общий комплекс, и каждая национальность должна была построить свое подворье. Дом, ну предположим, это русская изба, огороженная забором, с колодцем, вязанкой и прочим. И таким образом они создали целую улицу: 30-ть домов разных национальностей. Мусульмане, китайцы, японцы, корейцы, русские, и т.п., т.п., т.п. Летом, в теплое время суток, у них все это работает. Интерактивные выставки, развлечения, сувениры. Возникает вопрос: «Почему у нас так же не построить?».

И: Да, действительно возникает. Почему же?

Д.А.: Вот я не знаю. А у нас, как только речь заходит о культуре, вспоминают Сталинградскую битву. Решение волевое, все зависит от начальства. Они принимают решение, а не рядовые сотрудники музея. Но, это все решается на высшем уровне.

И: А высший уровень, это кто?

Д.А.: Это губернатор, комитет культуры, от которых мы зависим. Нашли они деньги. Вы представляете, каждой национальности свой дом построить?! Подворье - это не вот эта комнаты (мы сидели в небольшой комнате), а делается настоящая изба, или хата украинская, плюс весь двор, со всей атрибутикой соответствующей, и забор. Именно у каждого своя специфика. Вот так идешь по улице, а они стоят один за другим (проводит пальцем линию на столе), там еще поворот буквой «Г». Мусульмане, так они вообще там понастроили.

И: Эти дома строили за счет средств федерального бюджета?

Д.А.: Ну видимо нашли деньги. И губернатор, и мэр, за счет чего-то, нашли деньги. Наверное же не за счет рядовых людей все это построилось. Сомневаюсь я, что пожертвования такие большие были. И вот теперь это их развлекательный комплекс. Тут же рядом музей военной техники: самолеты, танки, вертолеты. И от туда люди попадают в этот комплекс, где их кормят национальной кухней, встречают в национальных костюмах. Свои какие-то заморочки, продают сувениры, и ярмарки есть. Замечательно! А народ туда валит и валит.

И: Ну, у меня, наверное, все.

Д.А.: Все? Спасибо!

И: Спасибо Вам большое!

Д.А.: Спасибо Вам! Вы заходите к нам еще!

Приложение №4

Транскипт №3. 22.03.12 г - четверг. (11.50-12.40)

Исследователь: Можно начать?

Валерий Васильевич: Да…

И: Для начала представьтесь. И расскажите, чем Вы занимаетесь?

В.В.: Полностью, как в документах? Коньков Валерий Васильевич. Начальник экспозиционно-оформительского отдела музея-заповедника «Старая Сарепта».

И: Что входит в ваши обязанности?

В.В.: В мои обязанности… входит… заниматься подготовкой выставок нашего музея «Старая Сарепта». Работаем мы во взаимодействии с научным отделом, с Виктором Николаевичем, которого Вы знаете. Вот… Задумка выставки может быть наша, а может быть их, но чаще наша. Вот… Потом мы обговариваем это все вместе. Мы разрабатываем план выставки, тематическую структуру… Вот… Потом отдаем это в научный отдел. Они в соответствии с тематической структурой подбирают материал: т.е. документы, информацию, вот как например сейчас «Подворье русского крестьянина» мы делаем, фотоматериалы, в архивы ездиют. Мы тоже должны, просто у нас времени меньше. Мы тоже и материалы по-своему собираем, и в архивы, но у нас больше чертежи, наброски, эскизы делаем. Получив материал от научного отдела мы его обрабатываем и заносим в ТЭП - тематико-экспозиционный план, «наращиваем мясо» так сказать. Для чего? Для того, что бы потом экскурсоводы знали как и чего показывать и рассказывать, в какой последовательности.

И: Можете подробнее рассказать о чертежах и эскизах, которые Вы делаете?

В.В.: Ну, вот самый простой пример у меня под рукой. (В.В. сидит за столом, заваленным бумагами. Также на столе лежат несколько листов А1 - эскизы выставки «Винные сады Сарепты»). Наверное, вот эскизы с недавней выставки, которая осенью у нас была по виноградарству и виноделию в Сарепте. Было два варианта. Сначала, вот это видно (показывает мне лист), мы хотели делать ее в одном зале на право, со сводчатом потолком, видите? Потом решили, что нам нужно побольше помещение. И решили переделать на зал со спуском, где у нас раньше художники выставлялись. Так где у меня ту. Сейчас-сейчас. (Просматривает листы). Ну, для начала создается план помещения, в котором будет выставляться выставка: здесь мы работаем во взаимодействии с нашими архитекторами, у которых есть точные размеры. Мы конечно же можем сами пройти с рулетками и измерить это все, мелкие детали, например, глубина ниш, оконных проемов и т.д. Но, ниш-то много всяких в музее. Потом уже свой чертеж делаем. Иногда это плоский чертеж, иногда в объемном виде, в зависимости от обстоятельств. Когда подробный эскиз каждой стены - можно попроще. Конечно, желательно чтобы это все было в цвете и красиво, как это делают в проектах некоторых институтов, у нас сейчас честно говоря нет совсем времени делать в цвете. Потому что если мы начнем делать в чертежи цвете, такие как в архитектурном отделе Вы можете увидеть, то это значит, что надо будет бросить всю работу и только этим заниматься. А мне приходиться по должности вникать во всю работу. У меня конечно сотрудники есть, но их надо контролировать и проверять, такая вот работа. Хлопотная. Раньше, когда я работал на более низкой должности, было попроще, а сейчас мне даже картины некогда рисовать, хотя это мне и нравится. Вот первый лист этой выставки, Вы его уже видели, да? При входе. Затем (показывает следующий лист) стена со спуском. Вы видите, что в принципе повторяет выставку, но только бывают детали не совпадающие. Почему? Ну, потому что в процессе подготовки выставки возникают какие-то, нередко внезапные проблемы, или новые экспонаты появляются, или что-то меняется… В принципе вносятся изменения в чертежи, но иногда мы это просто не успеваем. Знаете, есть такие последние дни, вот такие бывают замены. Если больших замен нет, то и ничего.

И: А зачем вообще нужны эти чертежи?

В.В.: Во-первых, чертежи утверждаются директором, зам.директором, они вносят корректировки потом дают свое согласие. Потом, для чего они еще нужны? Становится понятно сколько у нас будет экспонатов, муляжей, витрин, настенных стендов и т.д. Если их нету к началу подготовки выставки - их же надо заказывать, составлять смету. С этой сметой потом заключать договора. Это моя работа, - одна из многих. Приходиться бегать по разным конторам, которые делают эту мебель, делают эти самые оформительские вещи и заказывать. А там, пока эти договоры сделают, да еще не по той форме, а потом окажется, что его надо переделывать по два, по три раза, переписывать. Потом может оказаться, что они пропустили какую-то запятую в названии музея… Снова переделывать заставляют, потому что с этим все сложно сейчас, очень требовательные в комитете у нас люди сидят. И поэтому уходит на заключение договоров по месяцу иногда. Они приходят когда у них готово все, и это нужно забрать… Нужен транспорт, то, сё… Это хорошо, когда изготовители сами привозят заказ. А если нет, то это нужно заказать. Музейного транспорта у нас нет.

И: И этим всем занимаетесь Вы? Вы один ездите?

В.В.: Нет, я, бывает, с ребятами езжу. Вот договорные дела - это обычно мое. Не то, чтобы я не доверяю свои сотрудникам, просто хочется, чтобы все было хорошо. Приходиться контролировать. Вот нижний зал (показывает новый лист).

И: Это тот, который перед спуском в подвал?

В.В.: Ну да, «средний зал» - так я его называю. Ну вот, вида с верху верхнего зала у меня нет, потому что он там на нескольких ярусах… А вот вид сверху самого подвала, вот пожалуйста (показывает следующий лист). Бочки, они… Правда это начальная стадия, поэтому здесь бочки не так расставлены. На самом деле здесь три бочки: одна большая и две поменьше по бокам. А в начальном варианте, по бокам две, а тут тоже две, с противоположной стены.

И: И столов два получилось?

В.В.: И столов два получилось, потому что один стол - для удобства. Потому, что цельный стол, его было бы слишком тяжело вносить, монтировать и так далее. Потом была мысль такая: может быть поставить столы параллельно? Ну вообщем, всегда детали… Вот тут два козье вот эти вот (показывает на листе), как штемпели для бутылок. У нас сейчас сломался инструмент для выпиливания отверстий для бутылок. Он у нас один, к сожалению. А сейчас надо доделывать, но нет денег чтобы купить этот инструмент, электрический лобзик. Но а так, все остальное на местах. Вот, таяние прошлое, у нас там отгороженная материей кладовочка, так вот туда потекло. Я давно там не был, нужно пойти посмотреть, что там. Протекает стенка снаружи, к сожалению. И я должен об этом заботиться, докладывать начальству. И, вот это уже перед самым входом в подвал (показывает новый лист). Потом с хозяйственной службой решать вопросы, если ремонт надо делать. Наши возможности тоже небезграничны. Нас и так тянут… то вот буквально вчера таскали сейфы пол дня. Пять сейфов из фондов, у нас там коллектив по большей части женский, со второго этажа на первый таскали. Там построили секретную комнату для ценных вещей, - вот туда и таскали сейфы.

И: Эти сейфы к фондам относятся?

В.В.: Конечно. И сейфы, и оружие они там хранят и ценные вещи. А без сейфов нельзя - не положено. Вот и приходиться напрягаться. Вот видите, я тут почеркал и постирал, - тут другой шкаф должен был быть, теперь он большой. Я постарался его побольше изобразить.

И: Почему Вы вносите коррективы в чертежи?

В.В.: Потому что возникают новые проблемы. Задумали что-то, начали делать выставку, а потом оказывается, что не профинансировали нас, нет денег на изготовление какого-либо предмета. Приходиться его убирать. Или наоборот, появись деньги, которых не ждали, и можно сделать вместо простой вещи, какую-то более сложную, побогаче, побольше. Это живой процесс, он допускает внесений. К тому же мы еще быстро-быстро делаем: месяц-два, а вот в других музеях, Питерских и Московских, там готовят одну выставку. У нас сейчас выставки такие разборные, временные. А у них там выставки на века, там так продумывают выставки, что по нескольку лет готовят. Могут и пять лет выставку готовить. Естественно там и чертежи не такие, и так далее. Собирают материал дотошно, у них огромные фонды. Опять же если научный сотрудник заходит в фонды: у нас там стоит одна или две кровати, и нужно выбирать. То, там, когда заходишь - пятьдесят кроватей. И например не было выставки с этой кроватью, и что им делать? Есть у них кровати, но он <экспозиционер> не знает про них. Он, например, закончил университет, он историк, но не специалист по кроватям! И он начинает их изучать, вот ему нужна кровать 18 века, желательно Павловских времен. И он должен все эти пятьдесят кроватей знать, которые у них стоят. Для изучения, это он должен в архивах рыться… Хорошо, если в музее кто-то эту тему уже разрабатывал, научный отдел там. Тогда можно прийти к ним, взять папочку, посмотреть, и это у них там есть. «Рыболовство на нижнем Дону и Волге», например. Они уже это исследовали. О, хорошо! Мы это включаем туда. А если надо начинать с нуля? Это надо их озадачивать <научный отдел>, самим озадачиваться. Он так только про кровати будет целый год информацию собирать. Например в питерских архивах, несмотря на их обширность, нет информации про эти кровать, и говорят, что есть в Москве такая информация, или на Урале. Это хорошо, что сейчас интернет есть: уже легче с ними связываться. А раньше ездили постоянно, командировки разные, туда-сюда. А на командировки, поскольку отрасль наша вообще бедная, денег не дают. … (Перебирает бумаги, убирает стол). Я тут наверное сильно шибуршу. У вас же там диктофон… Ну, ладно. Вот, и так время уходит. И то, что их там двое-трое, роли не играет - все равно они месяцами, годами эту информацию собирают. Потом начинают месяцами чертить эти чертежи. Потом, ну огромное количество составляющих… А это только одни кровати, а к примеру, нужно еще балдахины разработать. Надо узнать какие это балдахины были: из какой ткани, как шились, как, что и где, когда. Все это надо знать. И это будет только один элемент - кровать стоящая в углу комнаты. А письменный стол в комнате? А полки? В шкаф книжный? А шкаф платяной? А ширмы там всякие, какая-то швейная машинка? Там, полочка с одеждой, висящая у входа, скажем. И по всему этому проводиться точно такая же работа.

И: По каждому предмету ведется такая работа?

В.В.: Конечно.

И: Ого!

В.В.: Ну, это если ничего точно не известно. А если, скажем, заходит он в фонды, и там солонку нужно выбрать, чтобы на стол поставить. А их там всего три штуки. Смотрит он, если у него опыт такой, как у меня скажем (около 20 лет работы), то он солонку 50-60 гг. 20 века легко отличит от солонки начала 19 века - это понятно, может быть по привычке. А так все равно, приходиться все раскапывать. Вот например сомнение: вот солонка старинная. А вот она начала 18 или начала 19 века? А надо знать точно. Знаете, они делают например выставку по Пушкину. Может быть там и могла быть солонка времен Екатерины 2, и она передавалась по наследству. А вот например, эта солонка Пушкинских времен, но выпустили ее через 2-3 года после его смерти. Понимаете? И нельзя же это с натяжкой ставить? Ну бывает конечно, когда музейщики не хотят запариваться и просто ставят вещь, но это, конечно не правильно… Придет посетитель не искушенный, он не поймет. А придут, например, историки из соседнего музея, приедет делегация. Они посмотрят и скажут: «У-у-у-у… это что это у Вас так?». Как говориться, нельзя стесняться всех вокруг, но специалистов своих стесняться надо. Бывают конечно такие вещи, что мы не обращаем внимание на посетителя, на пример выставке, посвященной Сталинградской битве, разобранной год назад, а там сейчас кораблики. Там, в этой яме четырехугольной, Вы ее помните? Там была имитация землянки, и кроме вещей, которые относились к тому периоду, лежала каска обыкновенная, круглая такая, и образец 30 гг., которые еще в 41-м году использовали, с таким гребнем. И люди приходят, современные, неискушенные посетители и спрашивают: «А что это у Вас рядом с русской каской, какая-то нерусская лежит?». Ну, как, люди, они же большинство фильмов про войну смотрят, а там ходят в этих круглых, куполообразных касках, все солдаты, офицеры и т.д. А эту они не знают, такие только в старых, довоенных фильмах 30-х гг. встречаются, в хрониках, потому что их сохранилось мало. А в послевоенных фильмах 50-60 гг. прошлого века, такие каски, обычно, уже не используются, они только в хронике остаются. А мы-то знаем, что они были. И что нам делать, если одни говорят: «А Вы вообще какую-то немецкую каску положили…». Ну, не немецкая она, а наша. Но, это уже не наша проблема, а проблема, так сказать, невежества посетителей. Хотя мы их должны ценить, любить и уважать. Поэтому в мягкой форме приходиться им объяснять их заблуждения.

И: А можете поподробнее рассказать о том, как Вы договариваетесь о выставках? В какие музеи Вы ездите, в какие службы по изготовлению экспонатов Вы ездите?

В.В.: Ну, самыми разными способами узнаем. Некоторые сами к нам приходят и договариваются, например, художники. Последнее время они стали часто к нам обращаться, узнали о нашем музее, что к ним тут очень хорошо относятся. Сами обращаются, приходят сюда, мы с ними разговариваем. Обычно разговор ведется в присутствии Андрея Витальевича <А.В. - зам. директора по науке>, первоначальный разговор, потом они в основном со мной общаются. Почему именно с зам. директором? Ну, мы при необходимости и к директору идем. Ну, просто понимаете, музей же не резиновый, мы не можем всех принять. Потом, у нас часто с помещениями проблемы бывают: помещений мало, выставок много, и все заполнено. Поэтому нужно очередь какую-то выстраивать, назначать людям какие-то даты, какого-то месяца, от и до. Вот одно время, где-то год, или два назад, у нас проблемы были: большой план, скажем так, завышенный. Сейчас его уже подсократили, потому что мы задыхаться начинали. Делали по 20 и более выставок в год. Сами искали, начинали пользоваться интернетом, делали запрос через комитет по культуре, по школам ходили. У нас с художественными школами очень длинная история: с пятой в Ворошиловском районе, со второй школой, тут у нас. Мы и учеников выставляли, и преподавателей, потому что некоторые преподаватели, а почти все преподаватели с образованием - профессионалы. С пятой школы мы и преподавателей несколько выставляли, человек пять, и директора их выставляли - Милованова, известный он. Из второй школы тоже многих выставляли, там у них девушка интересная была - Зайцева, она уже выпустилась из ХА <художественная академия>. График у них просто потрясающий, два раза делали ее выставку. Очень такой взрослый уровень у нее. Так что приходиться ездить за экспонатами. А кому еще за ними ездить? Был случай один… Куда же мы ездили? Чуть ли не в Михайловку, на целый день. Привезли коверкот старинный, в фондах у нас он стоит, к сожалению, некому у нас его ремонтировать. Грузили, везли. По городу ездили, по окрестностям ездим. Особенно весело когда какое-нибудь пианино тащишь с 7-8 этажа, красота… Семь потов прошибет, с риском для жизни, как говориться. Грузим, везем все это, в фонды сдаем, помогаем им описывать. У них тоже постоянно времени нет. Создаем карточки, описания, по шаблону: что за вещь, какая периодизация, из какого материала сделана, где найдена, при каких условиях и т.д. Последнее время нам художники передают в дар картины, приходиться помогать им оформлять документы на дарение. Там заявление должно быть, и акт дарения, и то и сё. В общем работа у нас пестрая и разнообразная. Не чтобы, взяли картинку под мышку, принесли, гвоздь в стенку забили, и повесили, и ушли. И так вот с утра до вечера.

И: То есть, Вы в большей степени занимаетесь тем, что куда-то ездите, с кем-то договариваетесь и привозите что-то?

В.В.: Непосредственное участие при подготовке выставок тоже принимаю. Конечно, чаще я стараюсь раздать задания сотрудникам, но все равно много приходиться делать самому.

И: А что еще Вы делаете?

В.В.: Что еще? Хм. Что еще? Ну, например, когда нам строители сдают новое здание, хотя это происходит не так часто как хотелось бы. Мы идем проводить осмотр вместе с нашими архитекторами, смотрим что сделано, а что не сделано. Смотрим, и если сделано что-то не правильно для будущих экспозиций, то мы говорим: «Ребята, вот это сделано неправильно. Вот это надо переделать, перестроить, замазать, забелить, и т.д.». Они в принципе должны с нами соглашаться. Бывает, что и не соглашаются. У нас бывают разные разногласия, и спорить приходиться и с нашими архитекторами, и не с нашими архитекторами. Вот летом нам делали макет новый, который стоит вот там, вы его должны были видеть на одной из выставок. Так вот, приходилось вместе с архитекторами выезжать и смотреть, как делают макет, все ли правильно. А они сначала сделают не правильно. Какие-то здания не на том месте, какие-то смещены далеко вправо, или влево. А мы же местные люди, все это знаем. Приходиться корректировать: «Ребята, нет. Это должно быть не здесь (стук по столу), а здесь (еще один стук). Какое-то оно <здание> у вас слишком большое в этом формате, в этом масштабе оно должно быть меньше. Вот такая бесконечная история, и так с утра до вечера.

И: А что Вы можете сказать о функциях музея? То есть какова роль музея?

В.В.: Функции музея? Хм. Ну об этом можно говорить, как о функциях вообще всех музее, или функции музея в рамках города, области, страны, я не знаю.

И: Мне бы хотелось обо всем этом послушать. Как Вы это себе представляете?

В.В.: Ну, если с малого до великого, то пожалуй, это будет так, на вскидку. Роль для района. Поскольку это исторический центр Красноармейского района города Волгограда, Вы же понимаете, что это первое поселение здесь: «Старая Сарепта». Она, в общем-то, такую, градообразующую роль играла, в Красноармейском районе. Вокруг нее как раз район и разросся. А Вы же знаете, что это самый большой район города. Он очень долгое время был отдельно от города автономно, как отдельное поселение. И только в 20 в., где-то после войны… Где-то в середине прошлого века, вошел в состав города. То, роль Сарепты огромна. Она напоминает жителям, откуда что пошло, что они живут ни на пустом месте, от кого это все произошло. Что бы они знали традицию. Вот например, Вы знаете, горчичный завод на территории нашего района? Если б не было нашего музея, все бы думали, что горчичный завод, который вот там вот стоит, в нескольких километрах от сюда, что это вот, новый завод, построенный после Второй Мировой Войны. А у нас здесь сохранился старый завод, конца 19 века, который был построен сарептянами. Они первые и начали горчичное производство, пустили здесь длительные корни, и, по сути, они были первые в России. По сути дела, когда Волгоград разросся, и в его состав вошла Сарепта. Сами понимаете, это большой район, к тому же еще один культурный центр появился. К сожалению, надо сказать правду, к сожалению, ни районное, ни областное начальство наше не уделяют столько внимания нашему музею, сколько требовалось бы. Такое, как например, в Москве, или в Питере. Потому, что я думаю, если бы такое внимание уделялось, то мы не надеялись бы на Москву, которые через час по чайной ложке финансируют, а могли бы взять, и городской бюджет каким-то образом… Музей существует с 89г., и можно было бы каким-нибудь образом, если не вся отреставрировать, то процентов на 80 хотя бы. Не такая уж у нас и сложная архитектура. В Москве вот строят дворцы огромные, Барокко 18 века, с нуля. Дорожный дворец Екатерины II построили же. От которого правда, уже один фундамент остался… Там можно спорить и о достоинствах этих помещений, на сколько они адекватно все передают. Но сам факт. Так, что у нас тут проблема - натыкаемся на недооценку. Как можно не ценить такой центр культуры… Опять же, роль музея, начиная с района, в котором живет очень много национальностей, заканчивая городам, областью и страной. Мы же центр, мы позиционируемся как пяти культурный. Хотя на самом деле их гораздо больше там. Кто только ни жил, кто только не проезжал через Сарепту. Она, у нас в стране, такой редкий образчик мирных, деловых и нормальных отношений между людьми разных национальностей. Потому что никакой вражды между местными жителями сарептянами и татарами, русскими, калмыками не встречалось. Были какие-то мелкие недоразумения, Вы знаете, в конце 18 века, но это такие, проходящие, дела. А так, все строилось на взаимовыгодных отношениях. Начиная от торговых, промышленных, ремесленных отношений, кончая лечением всех окрестных жителей. Так сарептские врачи никогда никому не отказывали. Обучение различным ремеслам, и прочее. Иностранцам, если Вы хотите о мировом уровне, это тоже интересно. Вообще такой феномен как гернгутеровские общины, которые были разбросаны по всему миру, и где-то они сохранились, где-то полностью действующие, где-то в виде музеев. На нашей территории, это вообще практически единственный случай. По-моему еще в Прибалтике есть тоже. И все, ближе уже нет ничего. И его даже нельзя сравнивать с другими немецкими общинами нижнего Поволжья, как в Саратове, например. Потому что там были представители приехавших немцев из других земель, имеющих конфессиональные различия, т.е. например не протестанты, а католики. А если протестантские какие-то села были, то не гернгутеровские, а например менониты какие-нибудь. Т.е., у нас получается уникальное явление в Сарепте. И конечно хотелось бы, чтобы его заценили. По настоящему. А-то ведь Вы знаете, у нас ведутся такие разговоры еще с 90-х гг., что Волгоград, грубо конечно так сравнивать, и меня если б услышали - зашикали бы сразу. Совет ветеранов и прочие. У нас ведь город монотикультурный получился, потому что все главные памятники города посвящены Сталинградской битве. Как банановая республика, знаете Гаити, которые являются «бананом огородом» США. Вот дали им бананы, и сказали больше ничего не сажайте. В результате (громко, возмущенно) экономика не развивается, культура не развивается, а они только сажают бананы на все территории. А сами понимаете, такие страны всегда нищие, бедные. Куба тогда называлась «сахарницей американской», там все под тростник пустили в свое время. Всю экономику под это самое, там ничего кроме сахарных заводов не было. Вот почему им потом пришлось обратиться за помощью к Советскому Союзу. Американцы не захотели, и построили им там больницы, школы, университеты, предприятия, которые уже были не связаны с сахарным производством. А у нас вот… Наш город существует 400 лет, мы, конечно моложе Астрахани, но похожи на Саратов, и другие русские города. А получается, что у нас все сведено к 200 (двумстам) дням Сталинградской битвы, все 400 лет наши. Я считаю, что это не правильно. Пока этот перекос никуда не девается, конечно идут переговоры уже много лет. Вы уже наверное слышали, что наши Думы областные говорят: «Туризм надо развивать, туризм надо развивать в нашем городе и области». Ну развивайте. Кто мешает? Ну дайте средств, сделаем здесь жемчужину из Сарепты, и люди будут. А сейчас, людям неудобно, на пример из центра ехать. Вот сделайте, что бы все было ближе и удобнее. Дороги хорошие постройте, сделайте несколько… то есть помогите хотя бы сделать гостиницу местную, чтобы люди могли останавливаться. Какие-то пищеблоки, кафе для людей. Потому они приезжают. (С воодушевлением, более громко). Вот летом например, в хорошую погоду можно целый день ходить по Сарепте. Посмотрел что-то одной, пообедать захотелось, раз, а некуда. А так бы зашли бы в какое-нибудь кафе, посидели бы там. А там булочки подают по немецким рецептам, а там кофе подают по немецким рецептам. А хотите, тут вам кафе с татарской кухней. А хотите, тут кафе, я не знаю, с калмыцкой кухней, или с русской кухней. Но на все это деньги нужны. Поэтому при нашей бедности мы делаем все что можем. Я вот смету написал на выставки этого года, в конце прошлого года. И получалось там 250-260 тысяч. «Нет», - мне говорят из комитета по культуре, - «Сократите». Я сократил до 163 тысяч - это минимум вообще, что можно сделать. Там на выставки приходиться по 20-30 тысяч, вообще смешные деньги. Потому, что даже при наших скромных выставках, мы делаем одну-две, на которые по 50-60 тысяч тратили. А когда по итогам нам прислали, главный бухгалтер наш говорит: «На весь год выделили 39 тысяч с копейками». То есть минимально, я подал на 160 тысяч, а … Хорошая разница, правда?

И: Да. Как же так получается?

В.В.: Это, получается, по 2-3 тысячи на выставку. Вот так. Думаете в других музеях по-другому? Мы вчера (21 марта, среда) ездили по центральным музеям нашего города. «Оборона Царицына», в картинную галерею заехали, - там нищета везде. Просто нищета. Это хорошо, здание музея например, они сейчас к Панораме относятся, «Оборона Царицына» музей, его отремонтировали несколько лет назад. Ну, они там более или менее живут там. И у них выставки все давно сделанные, полностью готовые, все помещения у них заняты. И так как они на всем готовом, им, так сказать, денег хватает. Хотя они говорят, мы бы и то заменили, и сё, и старые витрины, которые в полуразобранном виде лежат, такие шатающиеся. У нас такие были в прошлом году, но мы их выкинули. Они же до сих пор с ними мучаются. Заехали в картинную галерею - у них там недавно потоп был года два назад. Ну и что? Там до сих пор запах этого потопа стоит. Два года, или сколько там, я уже не помню, лет назад он был. Они страшно рады, что приехал Шилов - богатый дяденька, и сделал два зала, в которых выставлялись его картины. Представляете, один зал в таких, бардовых тонах, и осветительные приборы, видно, там новые поставлены, а второй такой в синих тонах. Понял он что заехал… Человек он московский, привык не к таким залам. А выходишь в боковой зал, там все, там стены с подтеками, треснувшие потолки (показывает на потолок). И это центральная картинная галерея города! (с выражением). Которая ближе к начальству, чем мы например. Поехали в филиал их на Чуйкова, там получше конечно. Просто там здание новое, и относительно просторные залы. Но, тоже не блещет, он же филиал, там все копеечное. Оборудование старое, ободранные тумбы стоят под скульптуры, крашенные давно. Поехали в музей речь-порта: все там заброшено, посетителей нет. С 82-го года ничего не менялось. Как в 82 г. сделали, так все и стоит в таком же виде. Видно, что они не речь-порту, ни пароходству не нужны. Вот мы сейчас думаем совместную выставку сделать, как-то привлечь к ним внимание… В Краеведческий музей зашли, там видно что все более или менее. Областной он все-таки, и что-то время от времени им перепадает. Так где-то что-то отремонтировано, но видите ли, в некоторых залах оборудование старое, и то, и сё. Я даже о Сарепте теперь стал лучше думать: у нас даже поновее оборудование есть, чем у них. Но у них что хорошо, у них там уже готовые выставки. Вот они их и эксплуатируют, конечно что-то где-то меняют… Выживать вынуждены музеи. У них сейчас выставка бабочек приезжая, и выставка живых попугаев. Большой зал они отдали - под «зал природы». Шум, гам, а некоторые попугаи почему-то без клеток летают. Как ни странно, лучшее впечатление произвела на нас детская картинная галерея. Там одного взгляда достаточно, чтобы понять - они нашли себе какого-то спонсора, или это родители детей. Там конечно сплошной евроремонт, все с иголочки, везде новое оборудование, подсветка новая. Но вот парадоксальная ситуация. Хоть бы кто из городского начальства туда зашел, и… Я ничего против не имею, это еще с советских времен - все лучшее детям. Но, почему же областные музеи выглядят хуже, чем детская картинная галерея? Причем явно, и намного хуже. Этим вопросом конечно все музейщики задаются. Этим вопросом задаются все музейщики, я думаю, по всей стране. За исключением Эрмитажа и Русского Музея, и тому подобных. Но, говорят и в Питере ничего особенного. Там говорят главные залы хороши, а заходишь в служебные помещения - там так же как у нас. А в Москве, там понятно почему все нормально, - там скапливается 80% денег всей страны. Естественно, что и музеем что-то перепадает. Я уж не говорю о зарплатах. Щас вот федерального подчинения Панораму сделали, они стали получать более или менее нормальную зарплату. И теперь ни одного пенсионера от туда не выгонишь. В центре все хорошо, готовые выставки, их только обслуживай, и получай зарплату в 3-4 раза больше, чем у нас. Вот так работают люди. Даже не в 1,5 раза, а в 3-4 раза. Вот, мы бы тоже хотели федеральное подчинение, но пока тормозят все нас. Проблем много: то с землеотводом, то то, то сё. Мы даже центральную площадь не можем отреставрировать. Вот недавно отсудили у администрации горчичный завод. На прошлой недели ходили туда, на позапрошлой. Огромное здание, четырех этажное, с подвалом. Рядом одноэтажное, но тоже большое здание, завода управление. В центральном пролете провалилась крыша, на заводе. Такое ощущение, что его бомбой пробило. И пока холодно было, там такие сосульки огромные висели. Вот че с ним делать? Где деньги брать? В Москве вот, знаменитая история. Был там винзавод в центре Москвы. Потом Лужков объявил политику выселения предприятий подальше от центра. Потому что, вы знаете, там и конфетная фабрика была рядом с золотым островом, ее перенесли. И винзавод тоже отселили. Благо там много культурных людей, влиятельных. Они напомнили, что: «А Вы знаете, что уже 20-30 лет в западной Европе мода не разрушать такие здания промышленные, потому что промышленные здания тоже имеют свою архитектурную ценность. Например, конца 18, 19 века в Англии и во Франции. Люди заинтересовались. И там два пути: либо отдают такие здания по дешевке людям на квартиры. Художники в таких особенно любят заниматься, скульпторы и прочие. Это дешевле, чем новые квартиры. Они просто там делают ремонт, и живут там. И вторая - это превращать их в торгово-культурные центры. Вот и сделали они из этого винного завода культурно-выставочный центр. И там уже, показывали по телевизору, недавно сделали ремонт, теперь там все нормально. В одном зале выставка, в другом зале выставка. Художников много там. Модным местом, за три года, стал он. Там есть кинозал, кино какое-то показывают, конкурсы там есть. Вообщем, они там поют, пляшут и весело живут. А у нас тут нет таких спонсоров. Тем более мы на краю города живем. Нас скорее снесут, чем отремонтируют. У нас многие культурные люди говорят, что Волгоград ужасно некультурный. И самое обидное, что хоть бы внизу он был не культурный, а у нас власть не культурная. Они не понимают ценностей, не понимают, что это нужно сохранять. Это горькая правда, но правда. Вот, так что у нас проблем больше, чем радостей. Хотя, конечно бывают и радости. Особенно, когда новую выставку открываем, особенно молодых художников, которые в первый раз выставляются. Они такие довольные, что впервые где-то выставились. Так приятно, когда смотришь на результат своих плодов. Но в основном моральное удовлетворение. И то не часто.

Приложение №5

Транскрипт №4. 30 марта 2012 г. - пятница (10.00-10.15)

Исследователь: Для начала представьтесь? Расскажите немного о своей работе?

Юлия Геннадиевна: Красноглазова Юлия Геннадиевна, главный хранитель музея-заповедника «Старая Сарепта». Ну, работа наша состоит в том, что мы собираем музейные, т.е. сначала не музейные материалы и экспонаты, различные вещи, принимаем их в фонды, составляем на них карточки, карточки научного описания и много других документов, и храним. Смотрим за сохранностью, если что-то приходит в неподобный вид - реставрируем. Согласно плану на год экспозиционного отдела, мы значит, обязаны выдавать экспозиционерам по списку, который они нам предоставляют документы, материалы, экспонаты, для выставок. То есть начальник экспозиционного отдела в определенное время подает мне список того, чтобы он хотел видеть на своей выставке, которую он монтирует. Потом по картотеке, которая есть в фондах, он подбирает эти экспонаты. Если какие-то его не устраивают, то он может посоветоваться с хранителями той или иной коллекции, какие экспонаты лучше экспонаты, какие поступили в этом году более интересные, чтобы заменить их на другие, какие может отреставрированы, какие может быть стали хуже со временем. Т.е. эта работа идет с хранителем конкретной секции. И потом они согласовывают эти списки с хранителями, и потом такая есть должность в музее «сектор учета». Она составляет единые документы, это акт на выдачу на выставки. Так на временную выдачу на внутримузейные экспозиции. И согласно этому списку выдается… Как только они подобрали, акты готовы, приказ директора. Обязательно на любые действия моего отдела должен быть приказ директора. Без его приказа я не могу ничего ни выдать, ни принять, ни оформить. Приказ директора и все, согласно спискам и актам на выдачу, которые уже готовы мы выдаем предметы экспозиционному отделу, а они носят их в тот, или иной зал, и начинают монтировать выставку.

И: Мне немножечко непонятно по поводу сбора экспонатов. Можете это пояснить, как происходит сбор экспонатов?

Ю.Г.: Ну, кто-то из экспозиционного отдела, обычно начальник, или его помощники, кто там у него в отделе. У нас в фондах есть картотека, инвентарные номера, т.е. картотека научного описания. Т.е. предмет, когда он к нам поступает, на него составляется карточка. (см. фото). То есть там описываются: размеры, где произведено, т.е. фабричное производство или кустарное производство, цвет, как я сказала, размер, записывается легенда этого предмета, т.е. кому он принадлежал, в какой семье он был, как долго он был, кто им пользовался, любимый или нелюбимый предмет. Это может быть икона, а может быть горшок. Икона передавалась из семьи в семью в родне. А горшок, ну и есть горшок. Слепили его, на век его хватило, и чудесно. Вот по этой картотеке они подбирают предметы, т.е. у него в голове и на листке уже есть план, как он видит эту выставку. Согласно этому плану он начинает подбирать вещи, какие хранятся у нас в хранилище, на выставку. Т.е. лазить он по хранилищу не может, он сначала набирает по картотеке, и потом он уже может скорректировать свои действия с хранителем. Потому, что хранитель как правило, знает в лицо все свои предметы и документы. Поэтому, это по доброй воле хранителя она может посоветовать не брать то полотенце, а взять вот это потому, что лучше у него сохранность, интересная история. А чем интересны легенды к вещи, что эту легенду можно рассказать в процессе экскурсии. Т.е. она может быть включена в рассказ экскурсовода. Потом они скорректировали: «да, я не беру это полотенце, а беру это полотенце». Списки там, если он что-то новое внес, то вычеркивает, а это вставляет. Все, списки готовы, т.е. это он берет, это не берет. С этими списками он подходит к сектору учета, там уже человек занимается документами, пишет акт на выдачу.

И: А какие процедуры происходят, когда они возвращают Вам вещи с выставки?

Ю.Г.: Все тоже самое. Сначала он нас оповещает, что выставка подошла к концу. Приказ директора, что демонтировать выставку. И все, согласно спискам, они в определенный момент начинают сдавать эти предметы. Тут все намного легче: они просто они все назад носят, а хранители отмечают - сдано, сдано, сдано. И составляется акт возврата.

И: Как у Вас охраняться экспонаты? Т.е. они как-то лежат, или как?

Ю.Г.: Ну, это целая наука. Хранить экспонаты - это целая инструкция на мой отдел. Каждые хранятся отдельно, желательно так, но хранилище наше маленькое поэтому, все, что можно хранить совместно - мы храним совместно. Документы отдельно, ткани отдельно, керамику отдельно, металлы отдельно, дерево отдельно. Потом картины должны быть отдельно, на специальных таких, знаете, решетках. А у нас их нет. У нас они просто стоят. Желательно, чтобы ни одна из вещей не стояла на полу, она должна стоять на каких-то подставках. Периодически хранитель должен проводить, если это ткань, то против моли мероприятия: проветривать, зимой вымораживать, летом просушивать, просматривать. Если это дерево, то значит, периодически просматривает, чтобы не заводились всякие жуки, древоточцы и так далее. Если это металл, то он со временем, сам понимаете, коррозирует. Т.е. должен быть реставратор, который за этим всем смотрит, и который останавливает коррозию, т.е. покрывает специальным составом, чтобы коррозия не разрасталась. По возможности чистит, приводит в приглядный вид, который потом можно выставлять. Там как говориться целая инструкция кто и как хранит. Поэтому хранители, вот их несколько человек. Одна хранит дерево и металл, скажем так «бытовая коллекция»: это мебель, че еще, это соответственно дерево, орудия производства, орудия труда, как деревянные, так и металлические. Керамика: горшки, изразцы, плитка керамическая, трубы керамические, - это тоже отдельная коллекция. Тут все коллекционное, и у каждого хранителя своя коллекция. Соответственно есть инструкция, и мы стараемся воплотить ее в жизнь. Чтобы все это хранилось (произносит последнее слово по слогам).

И: Я слышала, что посторонние люди могут приносить Вам предметы. Что Вы с ними делаете?

Ю.Г.: Ну, если люди отдают нам предметы - принимаем от населения. Тут, конечно, процедура своя. Если человек нам дарит, то мы принимаем в дар. На любой предмет, поступающий в фонды, или в другой отдел, в который его принесли. Сначала его принимают на временное хранение, и потом проводиться комиссия, которая выносит решение, принимаем мы его или нет. Либо мы принимаем его в дар, или, если человек хочет его продать, при этом комиссия решает, сколько мы можем мы можем денег дать за этот предмет. Если мы этот предмет принимаем, и вынесено решение, что мы его принимаем, тогда оформляются дальше документы: акт на постоянное хранение, инвентарная карточка заводиться, карточка научного описания, по которой экспозиционные отдел уже будет отбирать эту вещь на выставку. Если не принимаем, значит мы возвращаем человеку это предмет, он расписывается у нас в акте, что он получил этот предмет обратно, и все.

И: Что Вы думаете по поводу роли музея «Старая Сарепта» относительно нашего города?

Ю.Г.: Роли? Я думаю, что у нашего музея огромнейший потенциал, который еще раскрывать и раскрывать нашему музею. Все зависит от финансирования областью нашего музея. Но, я думаю люди, которые здесь работают, а многие здесь работают больше 20 лет, не меняя место, это просто патриоты, просто фанатики своего дела. За эти мизерные зарплаты, которые здесь, они здесь сидят и до сих пор работают. И им не менее интересна, а более интересна, становится история Сарепты. Я думаю, этот музей на таких людях и держится.

И: А по поводу роли фондового отдела? Ваша задача просто хранить экспонаты и выдавать их на выставки?

Ю.Г.: В общем-то, да. Основная функция отдела фондов это хранение, сохранность и учет. Т.е. на каждый экспонат должен быть составлен ни один документ, который его описывает, который его характеризует, по которому он находиться в той или иной коллекции, проводилась на него реставрация или не проводилась. Это все очень много документации. И также мы занимаемся агитацией населения, чтобы сдавали нам предметы.

И: Как происходит эта агитация?

Ю.Г.: Агитация? Сейчас в газете поместили объявление, а так, в основном, на экскурсии люди приходят, и те же экскурсоводы им говорят. Или когда люди видят предметы интересные, и говорят: «Ой, а у моей бабушки вот такой же есть. Ой, а может Вам его сдать, или продать?». Мы говорим: «Конечно, приносите!». То он у Вас лежит в чулане и никто его не видит, или на антресоли лежит. А то, он будет здесь. И так у нас достаточное количество экспонатов выставлено. И люди потом приезжают и видят свои предметы на выставке, и говорят: «О! А это сдал я!». Так что вот так.

И: А как у Вас происходит реставрация? Я слышала, что у Вас реставратор только недавно появился.

Ю.Г.: Да. К сожалению, до последнего времени она никак не происходила. Сейчас появился реставратор, но пока он изучает все коллекции, готовит комнату себе специальную, где он будет реставрировать. Потом он поедет на курсы, на учебу, и тогда он уже займется реставрацией.

И: Т.е. пока ему ничего не доверяют?

Ю.Г.: Да. Нельзя. По инструкции он не имеет права без документа прикасаться к основному фонду. Я могу НВ - научно вспомогательный фонд, но, если это металл, он может остановить коррозию, законсервировать предмет, чтобы он дальше не покрывался патиной или ржавчиной. А все остальное он пока не может делать. Потому, что как только реставратор касается вещи, происходит видоизменение. Правильно? Хорошо, если это дерево. А если драгоценный металл и он характеризуется определенным весом? И когда приходит проверка и взвешивает этот, например, кулончик золотой, а он весит на 3 грамма меньше - возникает вопрос: «Куда делись 3 грамма с этого кулончика?». Здесь все очень серьезно.

И: Как часто к Вам такие проверки приходят?

Ю.Г.: Раз в два года. Обязательно рос. охран. культура проверяет нас. И не только рос. охран. культура, но и комитет по культуре, министерство по культуре. Потому что мы же подчиняемся комитету по культуре областному, так что они имеют право нас проверить. А так раз в два года проверка рос. охран. культуры. И основные коллекции, которые их интересуют это драгоценны металлы и оружие.

И: А с оружием какие неполадки могут произойти?

Ю.Г.: С оружием? (смеется). Должна быть специальная комната для хранения оружия. Благо она у нас есть. И разрешение на хранение оружия. Правда у нас не оружие, а муляжи, т.е. они выведены из строя. Должна быть в порядке вся документация. Если оружие конкретно в музее храниться, как например, по Сталинградской битве, то у них должна быть лицензия, у них должна быть спец. комната со всеми сигнализациями, со всеми сейфами. Я Вам говорю, тут целая книга, целая наука о сохранении музейных экспонатов, документов, предметов.

И: Да, а сначала кажется, что все так просто.

Ю.Г.: Да, сначала, кажется, но чем больше работаешь, тем больше кажется, что делать надо больше.

(Смеемся).

И: У меня больше нет вопросов. Давайте на этом закончим. Спасибо Вам!

Ю.Г.: Пожалуйста!

Приложение №6

Транскрипт №5. 5 апреля 2012 г. - четверг (10.00-10.30)

Дмитрий Анатольевич: Пойдемте, Катя. Давайте раздевайтесь. Андрюха, ты пока иди, я скоро подойду. Так, куда Вам удобнее?

Исследователь: Садитесь.

Д.А.: Сюда? Ну ладно. Ну, слушаю Вас.

И: Представьтесь пожалуйста.

Д.А.: А, он работает уже! Меня будет слышно?

И: Да.

Д.А.: Зовут меня Дмитрий Анатольевич Лукманов, старший научный сотрудник музея «Старая Сарепта».

И: Скажите пожалуйста, как Вы сюда попали?

Д.А.: Попал шесть лет, наверное, шесть лет назад. Ну, жена моя меня пригласила. Как я уже говорил, я работаю на еще одной работе, в компьютерной фирме. Образование у меня историческое. Поэтому моя жена сказала, что может имеет смысл, чтобы не терять квалификацию поработать здесь. Вот я подумал, подумал, и все, вот таким образом я сюда попал.

И: Вы пришли сюда только, чтобы сохранить квалификацию?

Д.А.: Нет. На самом деле, конечно, мне здесь интересно потому, что образование у меня историческое. И в свою очередь мне здесь очень интересно работать, вот, заниматься тем, чем мы занимаемся: реконструированием, выставками, подготовкой экспонатов, созданием новой концепции музея, и т.д. Мне вот это интересно.

И: Что Вас больше всего привлекает в музее?

Д.А.: Больше всего? Ну, наверное, сама вот эта творческая работа. У нас отдел называется экспозиционный, экспозиционно-оформительский, если быть точным. Наша задача заключается в том, что мы составляем концепции выставки, готовим новые выставки и затем запускаем их здесь в музее. Ну и вообще подбор экспонатов, приходиться работать с материалами, в перспективе очень много будет, я на это надеюсь, это от финансирования будет зависеть, работа по реставрации поврежденных зданий, которых очень много здесь на площади, не восстановленных. А в дальнейшем, если мы их восстановим, можно будем их использовать под новые выставки. И очень много по которым отсутствие денежных средств тормозит их. Невозможность пока использовать очень многие помещения, да, Вы видите? Они пока не отреставрированы. Вот это все мне интересно. То есть это такая, по сути дела, творческая работа потому, что вторая моя работа связана в основном исключительно с тем, что я там зарабатываю деньги. Ну и компьютеры сами по себе это тоже моя работа.

И: Т.е. компьютеры Вам меньше нравятся?

Д.А.: Нет! Компьютеры, нет, почему. Я тоже компьютерщик давно. Так же я заканчивал специальные курсы компьютерные. Компьютеры мне нравятся и программирование, работа со всякими приложениями, и прочее, прочее, прочее. Это мне нравится. В тоже время это дает и хороший заработок для семьи. А здесь немного другое, здесь творческое начало. Сами понимаете, что компьютеры, это все-таки немного другое.

И: Расскажите о Вашей работе в музее? Как Вы подготавливаете выставки?

Д.А.: Ну, я уже говорил, что все начинается с теоретической работы. Сначала определяется концепция определенной выставки. Мы сначала решаем, какая будет тема, чему будет посвящена данная экспозиция. Потом мы делаем на нее план теоретический, ищем и подбираем экспонаты, необходимые для размещения на этой выставки. Это называется «модель общей выставки», если одним словом. Когда теоретические работы закончены, мы начинаем вот эту самую работу. Вот, если чего-то нам не хватает, то думаем, реально ли нам приобрести какие-то экспонаты. Если нереально, то мы определяемся, исходя из возможностей нашего музея, финансовых возможностей.

И: К кому Вы обращаетесь, чтобы приобрести какие-нибудь экспонаты?

Д.А.: Ну, опять же говорю, здесь все зависит от финансов. Существуют антикварные лавки, раз. Второе, существуют музеи и частные коллекции. Существуют просто частные лица, у которых можно что-то приобрести. Например, бывали уже случаи, как я говорил, что те же самые бочки, Леша за ними ездил. Нам сообщили, что там-то есть такие бочки, того периода, которые мы можем использовать. Таким образом, у частников, если у них есть что-то такое, или сохранилось в какой-то глубинке, или области. Что касается покупки, я еще раз повторяю, все упирается в финансы. Купить, в принципе, можно все: были бы деньги.

И: Расскажите пожалуйста, как Вы монтировали выставку «Винные сады Сарепты»?

Д.А.: Как мы ее делали?

И: Угу.

Д.А.: Ну, к виноградарству, была давно уже такая идея. Что-то сделать о виноградарстве в Сарепте потому, что это очень интересная тема. Учитывая, что Леша у нас специалист-виноградарь, все карты в руки. Начинали с концепции выставки, решали, что и как. У нас же до этого была уже эта выставка, в более усеченном варианте, в старом здании администрации. Т.е. она уже существовала выставка и подвал. Мы решили ее расширить за счет привлечения новых экспонатов, за счет того, что Леша еще какие-то идеи внес. То же самое: мы определились с концепцией, решили что будет, нашли людей с бочками. Нам помогли. Если учесть, что пустовал целый подвал, мы его почистили и подготовили, и решили сюда все перенести. Сделать ее постоянной. В перспективе ее сделать таким дегустационным центром. Вы наверное знаете, что бы люди приходили и вино пробовали. Этим Леша занимается. Т.е. по идее, мы делали все как обычно. Единственно, что работ было больше. Приходилось изыскивать дополнительные средства и материалы. Здесь еще много чего не готово. Вы же были там, и видели. Пол не готов еще. Я уже говорил, мы хотим сделать по кругу дорожку из кирпича, чтобы люди ходили и не разрушали пол. Пол же все-таки разрушается. И на каблуках женщинам не очень удобно ходить. В основном, экспонаты, которые стоят там, были извлечены из фондов, из старой выставки, из подвала. Бочки, я говорю еще раз, мы привезли.

И: Какие экспонаты взяты из фондов, какие - новые, а какие остались из старой выставки?

Д.А.: Вот именно в винном погребе? Со старой выставки осталось несколько бочек. Причем нам же пришлось их разбирать, чтобы вытащить их наверх, через узкий проход. Нам пришлось их разбирать, здесь на месте собирать. Со старой выставки осталась тарапан, где отжимают виноград, т.е. Вы видели их перед ступеньками. То есть не в самом подвале, выставка же начинается выше. Новые… Бочки в основном привозные, новые. Несколько бочек: две или три со старой выставки. Полностью мы сделали и собрали всю мебель: т.е. шкафы, Вы видели, да? Собрали пюпитры, в которых хранятся бутылки. Полностью мы поменяли столы и лавки, т.е. мы их собрали и сбили. Из старого у нас остается только тарапан, отжимной стан, где отжимается виноград, пара тройка бочек, ну и подручный материал: фотографии. Вот это все, что есть старое.

И: У Вас у всех тут, в основном, историческое образование. Каким образом получается, что историки мастера на все руки: и пилят, и монтируют, и что-то вешают?

Д.А.: Это вопрос такой, очень интересный. Дело в том, что образование должно быть историческим. Если Вы хотите работать научным сотрудником, нужно историческое образование. Хотя в некоторых других отделах не обязательно историческое образование. В нашем отделе существует такое требование: должно быть историческое образование. А по поводу того, что мы делаем все, что приходиться делать. К сожалению, это специфика нашей страны, в том и заключается, что из-за отсутствия специального финансирования... Казалось бы, мы могли бы нанять бригаду людей, чтобы они что-то сделали. Не получается нанять - приходиться делать самим. Поэтому из необходимости приходиться работать: что-то делать, пилить, строгать, носить. То есть, у нас нет возможности оплатить услуги какой-либо бригады, Вы понимаете, да? Чтобы не платить им, приходиться делать все самим. Только из-за этого. Жесткая необходимость.

И: Отличается ли работа на временных выставках, от работы на постоянных выставках?

Д.А.: Ну, если имеется в виду подготовка к выставкам, то отличается, конечно! Постоянные выставки они подразумевают, в принципе, гораздо больший объем работы: т.е. по времени и по затратам. Экспонаты мы более тщательно готовим. Более тщательно прорабатываем концепцию выставки, и тематико-структурный план. Во всех смыслах затрат, конечно, больше. Что же касается временных выставок, я уже говорил, что в каждом музею, нужно размещать определенное количество постоянных и временных выставок на своей территории. Это не зависимо от музея. Поэтому временные выставки мы тоже делаем. У нас их 15 по-моему в этом году. Здесь затрат куда меньше потому, что мы сосредоточились на выставках, связанных с экскурсиями: картины, например. Вот сейчас мы будем готовить выставку, посвященную 400-летию дома Романовых, Чаплыгина - нашего художника и скульптора. Он будет размещать свои бюсты. Здесь затрат меньше в каком смысле? Мы просто находим определенное помещение. Обычно у нас определены помещения для выставок. Определяем для себя, какие экспонаты мы выставляем. В этом смысле не сложно: экспонаты не наши. Наша работа: подготовить помещение, привезти экспонаты, и разместить в определенной последовательности. Времени и затрат меньше: мы обычно укладываемся в 3-5 недель. Это если временная выставка, по сравнению с постоянной, которую, мы бывает по несколько месяцев делаем. Вы понимаете, да? Нужен разный подход.

И: Что Вы собираетесь делать по этой выставке?

Д.А.: Вот этой да? (я киваю) Отмечаться совсем скоро будет 400-летие Романовых. В связи с этим наш музей проводит выставку, посвященную дому Романовых, или если точнее сказать: императорам дома Романовых, начиная с Петра I. Поэтому мы сейчас готовим помещение. К сожалению, оно у нас зимой потекло, потекла у нас крыша, стена. Вы видели? (я киваю). Сейчас нам нужно отреставрировать эту стену: сейчас леса делаем, чтобы потом маляр пришел и все это забеливал. Все равно в этом помещении мы будем заниматься подготовкой этой выставки. Мы уже привезли апостоменты бетонные (почти с меня ростом, белые, полые внутри). Мы их тоже приведем в надлежащий вид, а затем поедем за этими самыми бюстами Чаплыгина, и привезем их. Потом будем их размещать и все. Вот это будет наша ближайшая выставка в перспективе.

И: Вы готовите еще одну выставку, я еще видела чертежи для нее у Валерия Васильевича. Она находиться в административном здании на 1 этаже. Можете рассказать, что Вы там хотите сделать?

Д.А.: Ну, Вы тогда должны уточнить, что Вы там видели потому, что там три выставки.

И: В административном здании, на первом этаже, при входе…

Д.А.: В администрации на первом этаже, если Вы имеете в виду, вход в административное здание, а затем поворот налево: это так называемая «Усадьба русского крестьянина». Она является одной из самых старых выставок здесь. Ей, по-моему, 11 лет. И сейчас принято решение перенести ее в другое здание: здание Сарептского аптекаря и дополнить ее новыми экспонатами. Директор, директор новый наш, Анатолий Андреевич Мальченко, он решил все существующие выставки, которые находятся в здании администрации перенести в другие выставочные залы. Например, сюда, и в аптеку. С этим же связан перенос «Винного погреба». В принципе там осталась только «Усадьба русского крестьянина». Вот сейчас мы ее будем переносить в здание «Сарептского аптекаря».

И: А какие вещи Вы будете добавлять?

Д.А.: Ну по большому счету там… Вы вообще были там?

И: Да.

Д.А.: По большому счету там несколько придется перестроить стены, и может быть сам палисадник: это все удлинить. А экспонаты, в основном, останутся те же самые. Помещение там большое, но достаточно не удобное. Из этого и будем исходить. Валерий Васильевич прикидывает как и что разместить (планы и чертежи): наиболее оптимально и компактно. Может что-то добавиться другое потому, что директор выразил желание освежить выставку. Может быть, что-то изменим в печи. То есть какие-то изменения все равно будут. Сейчас все на стадии теоретической. Сначала ее нужно перенести, и одновременно подготовить, чтобы добавить новые экспонаты. Но сейчас мы вынуждены прерваться, в связи вот с этой выставкой, посвященную дому Романовых. Сначала мы должны ее закончить. А потом браться за избу русского крестьянина.

И: Какую физическую работу Вы выполняете в этом отделе?

Д.А.: Ну, мы все выполняем примерно одну и ту же работу, когда начинается монтаж выставки. Монтаж выставки, он предполагает монтаж не только на месте, но мы должны также переносить определенные экспонаты. Как только закончен перевоз экспонатов, мы начинаем работать на месте: занимаемся сбором экспонатов. Ну, если конкретно говорить: и пилить, и строгать, и варить, и сверлить и все что угодно делать, включая какие-то электрические работы. Но, чаще всего мы, конечно, электриков используем. Прежде всего много чего. Можно и белить, и замазывать, и... К тому же есть определенный вид работ, которые требуют определенного допуска, а есть, которые мы сами выполняем. Вот это всё наши физические работы: перенос, монтаж, какие-то работы по … На самом деле очень много.

И: А почему выставки переносят из административного здания?

Д.А.: Директор решил отдать полностью это здание под административные нужды. Вот он хочет, но это пока только в перспективе, я не знаю, когда это будет, в администрации разместить все офисы отделов там, чтобы там вся администрация размещалась. Как обычно при наличии выставочных помещений, вот, отдать здание под нужды администрации - это правильно. С другой стороны, у нас же план есть отреставрировать здания. У нас очень много пустующих помещений, которые мы просто не можем использовать. Например, здание вон там (показывает рукой), которое можно было бы отреставрировать. По идее, я согласен с этим. А это должно быть здание администрации.

И: Ваш отдел тоже перенесут?

Д.А.: Нуу, я не знаю, может быть. Это ни на столько принципиально, мне кажется. Если все будет идти по плану, то могут перенести. А если нет, то учитывая нашу специфику: у нас тут склады, у нас тут весь материал, - могут и оставить. Видите же, мы ж такой отдел, на все руки мастера. Мы ж не чисто научный отдел Виктора Медведева: сиди и пиши, главное, чтоб компьютер был. На вот материал нужен.

И: У Вас склад есть? Расскажите о нем? Что там?

Д.А.: Ну, естественно. Понятие «склад», оно вообще для чего существует? Чтобы хранить все необходимые подсобные материалы. Ну, например, ДВП, цемент, и все остальные строительные материалы, которые мы используем. Нужно же их где-то размещать. Какие-то плиты необходимые, доски необходимые для монтажа некоторых выставок. Наши непосредственные инструменты: слесарные, монтажные, и тому подобное, дрель, шуруповерт - вот что имеется в виду. Так же у нас на складе хранятся некоторые вещи, которые мы используем для тех или иных выставок, например: манекены. Это для выставок, связанных с одеждой. Там же храниться все такое: планшеты наши, которые мы там храним. Т.е. все, что нам необходимо для выставки, обычно храниться у нас.

И: По какому принципу Вы выставляете вещи на выставках?

Д.А.: Ну, на самом деле, если мы говорим о постоянных выставках, таких как «Дом сарептского колониста» и тому подобное, мы исходим, из чисто бытовой реальность: как и что могло размещаться. Во-первых, нужно исходить из метража самого помещения, и там мы уже прикидываем. Это раз. Второе, мы стараемся ориентироваться на старые, сохранившиеся документы: фотографии, упоминания, что было и как размещалось, какие предметы были. Вот, как бы вот эти составляющие вещи. И наша инициатива, и наша фантазия, но в любом случае, мы должны опираться на исторические материалы. Художнику, если это возможно, обязательно, нужно показать: было то, было это. Без этого никак. Соответственно все экспонаты подбираются в строгой последовательности. Если это определенный период, то определенный период, условно говоря. Например, вторая половина в какие-то годы. Здесь нужен такой некий компромисс.

И: Т.е. Вы не можете на одной выставке использовать вещи, относящиеся к разным временным периодам?

Д.А.: Ну, если, предположим, мы… Все зависит от концепции. Еще раз говорю, определенная выставка посвящена определенной теме, например, быт колониста. Мы для себя определяем какое-то определенное время, какой-то определенный промежуток. Еще раз говорю, быт колониста подразумевал, мог подразумевать и конец 18 века, начало 20. Сами понимаете, это совершенно разные экспонаты. Мебель и одежда совершенно разные. Поэтому мы определяем для себя более или менее определенный период. Исходя, опять-таки, из возможностей, какие экспонаты мы можем показать. Поэтому, чаще всего потом идет пояснение, что эта выставка посвящена сарептскому колонисту такого-то периода, скажем 2-й половины, или конец 19 века. И подбираем под это экспонаты. Большой разброс в принципе возможен, как Вы сказали, но не желателен потому, что он не будет соответствовать. Нужно все-таки определенное время делать, отобразить определенный временной период. В перспективе может быть да. Если бы были отреставрированы все здания и одновременно имели достаточное количество экспонатов, мы могли бы сделать, скажем, одно здание одному периоду посвящено, Вы же понимаете, а другое другому. В принципе, такое возможно. Но пока мы должны придерживаться определенных рамок.

И: В чем заключается задача выставок этого музея?

Д.А.: Музей это, в моем понимании, это место, которое показывает нам, с одной стороны, ушедшую эпоху, которая была до нас. Это все очень познавательный ликбез. Сама культура она должна всегда присутствовать. И не важно какому периоду посвящена выставка. Задача музея все-таки: среди людей, среди нашего населения, с одной стороны, воспитывать уважение и память к своим предкам, к своей культуре. Музей должен заботиться об этом. С другой стороны, здесь есть такой развлекательный момент: все-таки ни один же телевизор смотреть. Нужно как-то развлекаться, да? Поэтому, в этом смысле, я еще раз говорю он мне нравится. Даже не смотря на то, что основные свои деньги я зарабатываю в другом месте. В этом смысле, я считаю, если мы потеряем связь поколений, в этом тоже ничего хорошего нету. То, что было - мне всегда это было интересно: как бабушки с дедушками жили. Думаю, что при должном подходе, и наше государство и правительство помогало бы определенным образом, можно было бы действительно очень много сделать.

И: Как Вы думаете, почему так важно сохранять связь между поколениями?

Д.А.: Ну, я думаю это важно для любой нации. Неважно это русский, или же американец, либо кто-то другой. Это твоя земля, твоя история, это важно для поколений потому, что если ты потеряешь память о том, что было, мне кажется, размываются все понятия. Просто, даже не буду говорить о патриотизме, просто о своем я. Если ты себя идентифицируешь себя как россиянин, да, это моя земля. Почему же те же американцы, хотя можно сколько угодно их ругать, но они этому придают огромное значение. Начиная с того, что в каждом доме есть флаг, и они очень бережно относятся к своему историческому наследию. В этом смысле они сохраняют преемственность поколений. Это и позволяет им ощущать себя как нацию единую. Для россиян это тоже очень важно. Если учесть в какой тяжелый период мы сейчас живем, в экономическом и политическом смысле. Очень важно ощущать эту связь. Тем более, что наша страна пережила такой трагичный период как 20 век: все войны и революции. Поэтому очень важно помнить кто мы и кем являемся. Хорошо, что музей существует, дает людям возможность видеть и помнить что было и есть на этой земле, и ощущать свою сопричастность к этому. Так что это очень важно.

И: Спасибо!

Д.А.: Пожалуйста.