Фольклоризм современной рок-поэзии
ТЕМА: ФОЛЬКЛОРИЗМ СОВРЕМЕННОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Содержание
Введение
. Основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии
. Специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева
. Влияние фольклорной традиции на творчества Янки Дягилевой
. Специфика фольклоризма творчества Константина Кинчева
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Рок-поэзия представляет собой новое направление в русской литературе конца двадцатого века. Интерес представляет изучение использования интертекста (в частности, фольклорного) в рок-поэзии, так как данное направление в современной поэзии является синкретичным и вариативным (также, как и русское народное творчество).
История изучения русской рок-поэзии начинается с 1998 г., когда в Твери выходит первый сборник научных статей «Русская рок-поэзия. Тест и контекст» Позднее рок-поэзия как объект исследований появляется в научных работах на соискание ученой степени кандидата филологических наук - Калужиной Д.В.[1], Иванова Д.И. [2]. Можно выделить несколько аспектов изучения эпохи русского рока:
) романтическая версия рок-эстетики (Лексина-Цыдендамбаева А.В [3], Маркелова О.А. [4], Милюгина Е.Г. [5], Неганова О.Н. [6], Нежданова Н.К. [7], Чумакова Ю.А. [8]). В данных работах рассматривается специфика лирического героя, его противопоставленность обществу;
) проблема автора (Козицкая Е.А. [9].);
) особенности циклизации (Орлицкий Ю.Б. [10], Доманский Ю.В. [11], Капрусова М.Н. [12]). В этих статьях анализируется специфика циклов в рок-поэзии и их виды;
) логоцентрические тенденции в рок-поэзии (Цвигун Т.В. [13], Шаулов С.С. [14]). Эти работы посвящены выделению главного элемента рок-поэзии - слова;
) специфика отношения к «слову» в роке (Щербенок А.В. [15], Свиридов С.В. [16]);
) специфика взаимодействия русского рока с «большой» культурой (Ивлева Т.Г. [17], Ступников Д.О. [18], Шидер М. [19]). В таких работах рассматриваются особенности русской рок-поэзии как этапа обобщения зарубежной и русской литературы.
Несмотря на широкий круг объектов изучения, фольклоризм рок-поэзии до сих пор почти не исследован. В связи с этим тема нашего исследования актуальна.
Актуальность работы связана с тем, что рок-культура является неотъемлемой частью современной русской культуры. Всё это позволяет говорить о важности изучения русской рок-культуры для уточнения представления об особой картине мира, отражаемой в произведениях представителей русской рок-поэзии.
Объектом исследования в данной работе является творчество А. Башлачева, Я. Дягилевой и К. Кинчева как представителей русской рок-поэзии, использование фольклоризма в творчестве которых своеобразно и оригинально, что представляет особый интерес для исследования данного направления литературы.
Цель данной работы - выявить основные особенности фольклоризма в современной рок-поэзии.
Задачами работы являются:
1.определение основных типов фольклорного заимствования в рок-поэзии;
2.выявление специфики фольклоризма творчества А. Башлачева;
.выявление влияния фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой;
.выявление специфики фольклоризма творчества К. Кинчева.
Методы, использованные при написании данной работы: сравнительно-типологический, мировоззренческий, биографический.
Структура работы. Данная работа включает в себя введение, в котором определены цель, задачи, методы и объект исследования, отражена история изучения, актуальность и практическая значимость; первую главу, в котором определены основные типы фольклорных заимствований в рок-поэзии и специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева; вторую главу, в котором, нами была выявлено влияние фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой; третью главу, в котором освещены особенности фольклоризма творчества К. Кинчева; заключение, в котором отражены основные выводы проведенных исследований. В частности, отмечается, что рок-поэзия - это совершенно новое направление в русской литературе, которому свойственна синкретичность. Русская рок-поэзия опирается на опыт всей предшествующей русской словесности, что позволяет нам рассматривать эту проблему.
Практическая значимость данной работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения рок-поэзии, а также полезны при разработке общих и специальных курсов лекций по истории русской литературы ХХ века и современной литературы в вузовской практике и в средней общеобразовательной школе для разработки факультативных занятий.
Научная новизна заключается в более детальном анализе элементов русского устного народного творчества в творчестве Александра Башлачева, Янки Дягилевой, а также в анализе фольклоризма поэзии Константина Кинчева.
1. Основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии
Взаимодействие устной и письменной словесности начинается буквально с первых десятилетий развития русской литературы, когда древнерусские книжники обращаются к фольклорным текстам. К моменту возникновения русской литературы существовала достаточно развитая устная культура, поэтому влияние фольклора на литературу было очень активным. Причем, как подчеркивают исследователи, «взаимодействие литературы с фольклором - не односторонний процесс…» [20].
В данной работе мы определили задачей …Нас интересуют именно такие способы взаимодействия литературы с русским устным народным творчеством, при которых можно проследить в литературе основные типы фольклорного заимствования. Изучая подобное взаимодействие, Трыкова О.Ю. пишет: «Часто художник подсознательно интуитивно воплощает в своем произведении ту или иную фольклорную модель… Воспринятая как часть культуры народа, она становится органической составляющей художественного мира писателя» [20]. Мы также придерживаемся той точки зрения, что в большинстве случаев поэты и писатели используют фольклорный интертекст не намеренно, а именно как «генетически» наследованные элементы.
Остановимся подробнее на основных типах фольклорно-литературных заимствования, которые распространяются и на рок-поэзию.
Первый вид - это структурные заимствования. Это проявляется в тех случаях, когда писатель применяет в произведении ту или иную структурную фольклорную модель. В литературе этот вид заимствования использован, например, при описании свиты Воланда в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: мы ясно видим структуру былички - «свидетельского показания» о встрече с нечистой силой. Их типичная функция в быличке - «показаться», «водить», «напугать». В романе М. Булгакова нечистая сила «водит» Ивана Бездомного по Москве, заставляя совершать необъяснимые поступки. Этот вид заимствований не очень часто встречается в рок-поэзии, но подобранные нами примеры ярко иллюстрируют подобное взаимодействие. В песне «Егоркина былина» Александр Башлачев использует структуру народной былички: человек вступает в контакт с нечистой силой - нечистая сила действует - человек переживает последствия контакта с нечистой силой. Как известно, в быличке чаще всего присутствуют существа низшей мифологии (домашние духи, хозяева природных сфер, люди-посредники между своим и чужим мирами). Александр Башлачев же называет нечистую силу, о которой говорит в произведении, - «Снежна Бабушка»:
Заплясали вдруг тени легкие,
Заскрипели вдруг петли ржавые,
Отворив замки громом-посохом,
В белом саване Снежна Бабушка... [21]
В этом его отличие от традиционного жанра - такого персонажа в быличке не встречается. Мы четко понимаем, что он является представителем нечистой силы, потустороннего мира - на это нам указывает «белый саван», в который он одет. Появление и действия нечистой силы в быличке связаны с нарушении какой-либо нормы, народной этики. Как и в быличке, в песне Александра Башлачева - это своеобразное наказание за неправильно прожитую, греховную жизнь главного героя. Структура былички используется и повторяется Александром Башлачевым также в песне «Мельница». Однако в данном случае автор уже не называет нечистую силу вымышленными именами (лишь раз упоминается антропоморфный представитель этой силы - «Мельник-Ветер»), а говорит о ней открыто:
Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес!
Ох, не иначе черти крутят твою карусель...[22]
Это придает произведению еще большее сходство с русской народной быличкой, так как в ней черт может являться одним из главных действующих на человека персонажей. Черт в быличке появился позднее, это олицетворение всей нечистой силы. Христианство всю нечистую силу соединило в одном образе. Если у каждого мифологического персонажа была своя сфера (домовой - только в доме, полевик - только в поле, и т.д.), то черт может быть везде. Следует также отметить, что русская рок-поэзия, опираясь на весь предшествующий литературный опыт, зачастую представляет мельницу как границу между «своим» и «чужим» мирами. Мы можем увидеть это не только в произведении Александра Башлачева, но и Вени Дркина (Александра Литвинова) «Старая мельница» (существует вариант названия этой песни - «Матушка игуменья»):
Старая мельница, ей сотни лет,
Вход всем всегда открыт.
И ночью в окне горит слабый свет,
Утром на пороге следы копыт... [23]
Песня Константина Кинчева «Дурак и солнце» (ориентируется на жанровую структуру русской народной волшебной сказки. Мы легко можем проследить эту структуру: запрет - нарушение запрета - похищение - путешествие - борьба с героем-антагонистом - победа. Мир в песне четко делится на «свой» и «чужой», и так же, как и в волшебной сказке, мир «чужой» является загробным миром, миром мертвых:
На краю небес вырывает бес из волос репьи-мраки.
Да блюет на свет звездами побед, беса не унять в драке.
Разметать репьи по краям земли нынче дураку сила
Да с небес сорвать бешеную тать солнцу помоги, милый! [24]
Мы видим присутствие в тексте - наравне с главным героем - героя-антагониста (в данном случае он не является антропоморфным, это «мрак»). Мы видим также и аналог того, что в волшебной сказке является объектом поиска - в данном случае это Солнце. С Солнцем в данной песне также связана немаловажная деталь волшебной сказки: луч Солнца - это и есть тот самый волшебный предмет, при помощи которого герой побеждает своего противника и преодолевает препятствие.
Заимствование жанровой структуры из фольклора в рок-поэзии проявляется также в таких песнях, как «Конец света в деревне Лебедевка» Юрия Шевчука (здесь перед нами предстает структура приметы: «если воет собака - то это к покойнику»), «Нюркина песня» Янки Дягилевой (ориентирована на структуру свадебной протяжной песни), и так далее. Но в этих произведениях не столь ярко проявлены черты структурного заимствования, и поэтому мы лишь отметим их, но не будем останавливаться на них подробно.
Вторым типом заимствований являются мотивные. Как пишет О.Ю. Трыкова, «мотивное заимствование предполагает использование в художественной литературе отдельных мотивов фольклора» [20]. Например, сказочный мотив путешествия и решения трудной задачи - композиционная основа романа А.Платонова "Чевенгур". Заимствований этого типа в рок-поэзии крайне мало. Мы смогли выбрать только три текста. Две песни Константина Кинчева - «Дурак» и «Дурак и солнце» включают в себя мотивы сказочного путешествия и решения сложной задачи, свойственные волшебной сказке. Причем в песне «Дурак и солнце» четко определяется место путешествия:
За тридевять земель,
Неба на краю
..................................
Не в аду не в раю,
А на самом краю [24].
Александр Башлачев в песне «Мельница» использует мотив нарушения запрета. Проявляется он здесь проявляется весьма своеобразно. Как и в фольклоре, для лирического героя существует внутренний запрет - нельзя ночью ходить в места, которые считаются границей между «своим» и «чужим» мирами (такими местами являются баня, мельница, пасека, околица и т.д.). Мы понимаем, что запрет существует внутренне, так как в тексте видим подстрекательство нечистой силы данный запрет нарушить:
Черный дым по крыше стелется.
Свистит под окнами.
В пятницу да ближе к полночи
Не проворонь, вези зерно на мельницу! [22]
Мотив запрета достаточно частотен в классической русской литературе (причем запрет может быть как внешним, так и внутренним), но в рок-поэзии он почти не проявляется. Поэтому «Мельница» - это единственный выбранный нами текст, отражающий фольклорный мотив запрета.
Третьим видом заимствования необходимо назвать образное. О.Ю. Трыкова отмечает, что в литературе оно выражается в двух формах -явного перенесения фольклорного персонажа в произведение и ассоциативно-образного наследования, когда созданный автором образ лишь ассоциируется с фольклорным. В рок-поэзии данный вид заимствования проявляется в форме явного перенесения фольклорного персонажа в произведение. В рок-поэзии широко представлены два типа фольклорных образов - антропоморфные и образ дурака.
Антропоморфные образы встречаются в песнях очень многих авторов, но если в фольклоре они изображают силы природы, наделенные человеческими чертами и качествами, то в рок-поэзии они чаще всего представляют собой нечистую силу. Приведем примеры. Одним из наиболее ярких примеров, в которых антропоморфные образы выступают в роли нечистой силы, является песня Александра Башлачева «Мельница». Как мы уже говорили выше, автор называет ее совершенно явно:
Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес! [22]
Образ ветра как антропоморфного персонажа достаточно часто встречается в творчестве Константина Кинчева, например, в таких произведениях, как «Ветер водит хоровод» или «Жги-гуляй».
В некоторых случаях автор не ставит целью показать нечистую силу в атропоморфном облике. Однако чаще всего его символика все-таки остается негативной. Чаще всего это обусловлено идейно-тематическим содержанием произведения. Подобные примеры можно увидеть в творчестве Константина Кинчева, в частности, в песне «Только этот день («Осеннее солнце»)»:
Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-Клюква.
Как ведьмы-вороны тревожат день Вознесенья.
Смотри, как в саван туман наряжает озера,
Как стелет звезды по самой воде поднебесье [25].
В русском фольклоре существует мотив смены ведьмой своего облика, и принятия облика животного или птицы - гуся или вороны. В данном случае мы видим использование этого мотива.
Также подобное негативное отношение к антропоморфным образам-персонажам просматривается в песне «Стерх»:
Где надежда на солнце таится в дремучих напевах,
Где по молниям-спицам танцует Гроза-королева,
Где Луна присосалась к душе, словно пьявка-змея,
Где пускают по кругу любовь, - там иду я [26].
В одной из ранних песен, относящихся к 1988 году - «Жар бог Шуга» - негативные антропоморфные образы Зимы противодействует языческому антропоморфному образу Весны:
Лысые поляны да топи в лесах -
Это пляшет по пням Весна.
Эй, лихоманка, вьюга-пурга!
Что, взяла? Ха, на-ка, выкуси-ка!
Кыш, паскуда, черная Ночь!
Нынче солнце да масленица!
Гуляй, поле, ходи, изба,
Ой, да праздник, ой да!
Дрянь твое дело, дедушка-Снег,
Почернел да скукожился.
Жги, жги, красное, жги меня, жги,
Жги, чтобы ожил я! [27]
Традиционно в фольклоре встречается явление антропоморфизма, зооморфизма (например, образ чудесного помощника - Серый волк), анимизма (например, волшебный клубок или чудесная кукла). В произведении Бориса Гребенщикова «Волки и вороны» мы видим этот образ - в данном случае чудесные помощники помогают лирическому герою достигнуть конечной цели его путешествия:
А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;
Они спросили: "Вы куда? Небось до теплой звезды?.."
……………………………………………………………
Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,
Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды... [28]
В рок-поэзии мы можем встретить буквальное цитирование пословиц и поговорок русского народа, или же их авторскую переработку, конечно, без изменения смысла народной мудрости.
Авторская интерпретация пословицы «Заставь дурака Богу молиться - он и лоб расшибет» встречается в произведении Армена Григоряна, лидера группы «Крематорий», «Пиноккио»:
Дамы рыдают, рыцари пьют,
Дурак о пол расшибает лоб.
С небес на землю спускается Бог
И дает человеку пинок [29].
Наконец, четвертым видом заимствований, которые выделяет О.Ю. Трыкова, является использование литературой художественных приемов и средств русского устного народного творчества. Тропы и фигуры фольклора в настоящее время стали достаточно традиционными для литературы, и чаще всего даже не осознаются как фольклорные в контексте художественного произведения.
Однако, исследуя рок-поэзию, мы всегда должны помнить о том, что она построена на основе сложного синкретизма разных пластов мировой культуры, и сама считается в литературе явлением синкретичным. Итак, подобное заимствование из фольклора тропов и фигур довольно ярко проявляется в рок-поэзии. Прежде всего это происходит потому, что многие рок-поэты использую фольклорные элементы в своих произведениях, не намеренно, а подсознательно вставляя их в тексты, чтобы ярче и полнее выразить свою мысль, правильно донести ее до слушателя или читателя. В качестве яркого примера к подобного рода заимствованиям можно привести произведение Дмитрия Ревякина «Девка красная». Следует отметить, что в этой песне поднимается тема замужества и беззаботной, «вольной» жизни в девичестве, достаточно характерная для песенного народного творчества вообще:
Ой-ей-ей, как вы длинны,
Темны ноченьки.
Потускнели, приуныли
Ясны оченьки.
Видно суждено тебе
Горе-горюшко,
Быть немилому женой, -
Доля-долюшка.
А если так -
Сиди дома - не гуляй,
Девка красная.
Хмарь на улице стоит,
Хмарь заразная.
Да и если выкатит
Красно солнышко,
Не гуляй - пропадет
Воля-волюшка [30].
В данном отрывке мы можем увидеть не только постоянные эпитеты - «девка красная», «ясны оченьки», «темны ноченьки», «красно солнышко» - хотя их количество, безусловно, доминирует - но и повторы с уменьшительно-ласкательными суффиксами, в целом свойственные русским народным песням: горе-горюшко, доля-долюшка, воля-волюшка.
Одним из произведений Константина Кинчева, в котором мы наблюдаем заимствование из фольклора постоянного эпитета, является песня «Небо славян». Поскольку в данном произведении автор обращается к историческому прошлому русского народа, закономерно, что он употребляет постоянный эпитет из фольклора:
За бугром куют топоры,
Буйные головы сечь,
Но инородцам кольчугой звенит
Русская речь [31].
Итак, рассмотрев основные типы заимствований из фольклора в литературе, и в рок-поэзии в частности, мы можем сделать следующие выводы. Взаимодействие русской литературы с фольклором - процесс, безусловно, не односторонний. Мы видим множество примеров того, как фольклор влияет на литературу, насколько богаты и разнообразны в ней различные заимствования. Рассмотрение основных типов фольклорных заимствований логически подводит к выводу о том, что они воплощают тягу к чудесному, необычному, стремление к обобщению и осмыслению действительности с позиций традиционных нравственных категорий и форм художественного мышления.
Появление рок-культуры в СССР - результат попыток молодежи «найти правду в государстве» в шестидесятые годы ХХ века. Советская молодежь участвует в диспутах, на которых выражает недовольство режимом и пытается «узнать правду о своей стране» [32]. Такие же мысли начинают появляться в литературе. Рождающаяся мысль, не находя возможностей в подцензурной литературе, уходит в «самиздат». Открываются вычеркнутые из официальной литературы писатели, появляются новые.
Начало семидесятых годов было кульминацией первого периода диссидентского движения, развивавшегося, прежде всего под лозунгом защиты прав граждан, соблюдения закона. С начала 70-х годов ведется «чистка» советской культуры - вынуждаются к эмиграции писатели, художники, музыканты. Именно на этой почве начинает развиваться новое направление - рок-культура. Расцвет русской рок-поэзии приходится на восьмидесятые годы ХХ века. В рамках этого направления начинают работать Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Александр Башлачев, Янка Дягилева, Андрей Макаревич. При этом важно отметить, что рок-поэзия - песенная, ей необходим постоянный контакт со слушателем, т.е. помимо написания песни должны быть и концерты. Но до 1985 года официально разрешенных концертов почти не было. Большинство выступлений проходило на квартирных концертах. Период расцвета рок-поэзии некоторые (С. Соловьев, А. Троицкий [33]) сравнивают со всплеском поэзии в начале ХХ века названным впоследствии «серебряным веком» русской поэзии.
В фильме «Смертельный полет», посвященном памяти Александра Башлачева, Борис Гребенщиков говорит о специфике лирики Башлачева: «Можно сказать, что есть своего рода проклятье русской души, и, наверное, чтобы с этим справиться, нужно эту штуку как-то назвать, нужно ее описать. И то, что делал Сашка, то, что делал Высоцкий <…> это все попытки описания этого беса, чтобы его вывести, наконец, на белый свет» [34]. Здесь Борис Гребенщиков подчеркивает связь Александра Башлачева и Владимира Высоцкого, и связь эта, по его мнению, заключается в постановке духовных проблем русского народа.
Таки образом, мы видим, что помимо социально-политических предпосылок возникновения рок-поэзии можно выделить и предпосылки духовного характера, которым относится неблагополучное внутреннее состояние русского общества.
Философией поколения второй половины 60-х - первой половины 70-х гг. стали идеи хиппи: неприятие всех форм агрессивности, поиск иного, «лучшего мира», противопоставленного существующей реальности, что выражалось в стремлении отличаться от «обывателей» как внешне - одеждой, манерой поведения, так и внутренне - признанием себя независимой личностью, живущей в своем собственном (часто наркотически-иллюзорном) мире. Первые серьезные опыты создания коллектива, играющего рок-музыку и поющего по-русски, относятся к середине семидесятых годов. При этом происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
Мощный рост субкультуры в 1984-1986 годах приводит к выходу ее из подполья. Фестиваль в Подольске, прошедший в августе 1987 года, часто называют «советским Вудстоком». Он стал чем-то вроде парада. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в-третьих, тем, что ее уже не смогли запретить.
Рок-музыка являет наиболее яркий пример единства содержания и формы. Элементарной единицей рок-музыки является рок-композиция, которая включает в себя текст и музыку. Если обратить внимание на другие, более сложные способы бытования рок-музыки, то мы можем выделить такие формы, как альбом, концерт и видеоклип. Альбом, помимо входящих в него рок-композиций и названия имеет еще один элемент - обложку, которая представляет собой одну из форм изобразительного искусства, она дополняет идейно-тематическое содержания альбома. Концерт - это театральная форма, и ей присущи декорации, актерская игра и сценические костюмы. Видеоклип, помимо рок-композиции, включает в себя элементы кинематографа.
И. Кормильцев и О. Сурова выделяет такие периоды как:
. Рок-поэзия в рамках субкультуры (до начала 80-х)
. Рок-поэзия в рамках контркультуры (до 90-91 гг.)
. Рок-поэзия в рамках культуры или «масскультуры» (по наши дни).
В советский период в рок-поэзии доминирует проблема свободы, но при этом некоторые авторы ставят проблему духовного состояния русского общества (Александр Башлачев, Константин Кинчев). В период 90-х годов ставится проблема рок-движения, тема войны, а так же и проблема духовного состояния русского общества. В период начала XXI века рассматриваются те же проблемы, что и в 90-е годы, но помимо этого появляется и проблема культуры и бескультурья, проблема социально-нравственной ситуации, проблема рок-движения, которую можно сравнить с проблемой поэта и поэзии.
Таким образом, мы можем утверждать, что рок-поэзия есть особое направление в русской литературе, имеющее свои особенности. Специфичность рок-поэзии как направления заключается в специфике формы бытования, а так же и в определенной идейно-философской базе, т.е. рок-поэзия являет собой определенный тип мышления, свойственный той эпохе, в которой оно зародилось и развивается.
Русская рок-поэзия стала выделяться как самостоятельное направление с середины 70-х годов ХХ века. Сначала ее вообще не выделяли из рок-композиции, которая включает в себя слово, музыку и театр. Однако следует отметить, что слово в рок-композиции играет доминирующую роль, так как именно в словах содержится смысл того, что хочет донести до слушателя рок-поэт. Музыка - немаловажный элемент рок-композиции, но очень часто рок-поэты могут обходиться и без нее (например, чтение стихотворений без музыкального сопровождения).
Театр в той или иной степени присутствует в творчестве каждого рок-поэта. Но в данном случае необходимо различать степень присутствия театра - от сценических жестов и мимики Константина Кинчева в ранний период творчества - до сложных театрализованных представлений, которые связаны по смыслу с исполняемыми песнями, с которыми совмещают рок-концерт Эдмунд Шклярский и группа «Пикник». Но вскоре исследователи все чаще стали приходить к выводу, что рок-поэзия - это не просто часть рок-композиции, а самостоятельный вид поэзии. Сейчас по рок-поэзии выходят тематические сборники, пишутся научные труды. Е.А. Козицкая пишет: «Русский рок был порожден… советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся … официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывала у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях … именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще…» [35].
Основной формой распространения рок-поэзии - как в самом начале ее зарождения, так и на сегодняшний момент - является аудиозапись. Но в начале 90-х годов начали появляться печатные сборники рок-текстов, которые представляются не как часть рок-композиции, но уже как литературные сборники.
Многих рок-музыкантов правильнее было бы назвать «рок-поэтами», так как в их творчестве акцент делается именно на текстах, а не на музыке или театре.
Для того, чтобы утверждать, что рок-поэзия - особое направление поэзии, мы должны выделить в ней яркие, специфические признаки. Основная группа специфических признаков - признаки тематические. Рок-поэты поднимали в своем творчестве самые разнообразные темы, но тем не менее был определенный круг тем, характерный только для рок-поэзии. Известно, что изначально на Западе, а затем и в Советском Союзе, рок-музыка возникла, как музыка протеста. Поэтому неудивительно, что рок-поэты выражали свое отношение к советской политической системе.
Конечно, это нашло свое отражение в текстах песен. Также мы знаем, что русская рок-поэзия возникла в Советском Союзе, в то время, когда в обществе активно насаждался атеизм. Однако мы видим, что рок-поэты часто обращаются к христианским образам, размышляют над духовными проблемами своего времени. Мы видим это в текстах Александра Башлачева, Константина Кинчева, Бориса Гребенщикова и других поэтов.
Несмотря на всю свою самостоятельность, рок-поэзия, безусловно, опирается на различные традиции. Это традиции древнерусской литературы, классической литературы (как русской, так и зарубежной), и конечно, фольклор. Ю.В. Доманский пишет: «…русская рок-поэзия… опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее, существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века…».[36]
По мнению П.С. Шакулиной, «характерной чертой рока, а также …его сходством с фольклором является словесно-музыкально-танцевальный синкретизм», «…для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений» [37].
Ошибочным было бы считать, что русская рок-поэзия является единым статичным и неделимым культурным пластом. В русской рок-поэзии, как и в любом другом литературном явлении, присутствуют собственные течения и разделения на некоторые группы и подгруппы. В рок-поэзии они называются школами. К середине восьмидесятых годов двадцатого века в русской рок-поэзии насчитывалось четыре школы:
1.Ленинградская (представители: Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой);
2.Московская (представители: Андрей Макаревич, Николай Никольский, Александр Градский);
.Уральская (представители: Владимир Шахрин, Илья Кормильцев);
.Сибирская (представители: Дмитрий Ревякин, Янка Дягилева).
Однако следует отметить, что такое деление весьма условно, в первую очередь потому, что основано оно на разных принципах. Так, Уральская и Сибирская школы выделяются только географически - то есть к ним относят обычно новосибирские и свердловские (ныне - екатеринбургские) рок-группы и отдельных рок-исполнителей. Ленинградская и московская школы рок-поэзии выделяются уже не географически, и на то есть ряд причин. Прежде всего это обусловлено тем, что Москва и Ленинград (ныне - Санкт-Петербург) - две столицы, в которые стекались рок-поэты из всех городов и стран Советского союза (в том числе - с Урала и из Сибири). Уже исходя из этого мы можем говорить о том, что выходцы из разных городов, регионов и стран могли стать частью ленинградской, либо московской школы рок-поэзии. Во-вторых, московская и ленинградская школы формируются и выделяются почти сразу же после возникновения явления «русского рока» - еще в семидесятые годы двадцатого века. К началу восьмидесятых годов двадцатого века рок-культура распространяется в Свердловске (ныне Екатеринбурге), Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. И наконец, третья причина обоснованного выделения ленинградской и московской школ - это целый ряд различий в их основных чертах, поэтике, лирических героях и т.д.
Но уже во второй половине восьмидесятых годов эти грани начинают размываться. В 1985 году Юрий Шевчук переезжает в Ленинград и пишет свой первый «петербургский текст» - «Ленинград», после чего его уже нельзя относить к уральской школе рок-поэзии. Такая же ситуация возникает и с Александром Башлачевым, который по приезде в Ленинград пишет текст «Петербургская свадьба». Интересно рассмотреть с этой точки зрения явление творчества Константина Кинчева. Константин Кинчев - москвич, но на его творчество очень сильно повлиял Михаил «Майк» Науменко, и Кинчева можно назвать представителем ленинградской школы рок-поэзии. Во второй половине восьмидесятых годом Константин Кинчев пишет такие тексты как «Стерх», «Плач», «Жар-бог Шуга» - под влиянием творчества Александра Башлачева и Дмитрия Ревякина.
И. Кормильцев и О. Сурова приводят ряд черт московской рок-поэзии, который уходят корнями в бардовскую культуру:
1.«Рафинированный литературный словарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
2.Абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине «травмированности жизнью». Действие происходит «всегда и везде» и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;
.Романтика «шатобриановского типа». Основные мотивы - разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскапизма;
.Абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;
.Внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Андрея Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в «экзистенциалистском» ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на «другого», без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем «кодексе чести». Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня («Костер», «Хрустальный город», «Скачки» А. Макаревича);
.Отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича («Кафе «Лира» А. Макаревича)» [38].
Различия ленинградской и московской школ уходит корнями в различия между Москвой и Ленинградом, как явлениями социальными, политическими, культурными.
В статье «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» И. Кормильцева и О. Суровой мы читаем следующее: «Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру» [38]. То есть мы видим, что Москва - административный город, что и определяет миропонимание людей, живущих в нем, и в частности, их отношение к культуре и искусству. При этом «социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура. В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве» [38].
Итак, мы можем сделать вывод, что в Ленинграде обособление субкультуры от всех остальных социальных элементов советского общества было четче, нежели в Москве.
Также одной из дифференцирующих признаков ленинградской и московской школ является и «тип рок-героя». «Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный лишний человек, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер)» [38].
Также И. Кормильцев и О. Сурова выделяют ряд признаков ленинградской школы и на уровне поэтической формы:
1.Воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;
2.Развитие силлабической формы стихосложения;
.Разрушение симметричной квадратной формы, структуры куплет - припев; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых структур, в музыке - элементов джаза;
.Речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового (например, Юрий Шевчук очень часто читает на концертах стихотворения под музыку, и они оказываются органически вписаны во всю ткань рок-концерта);
.Словарь, основанный на принципе смешения. Это сленг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.
Следует отметить также особенности использования фольклора в своих произведениях представителями различных школ. Так, представители московской школы рок-поэзии фольклорные элементы в своем творчестве практически не используют, так как московская школа не пытается ставить перед собой задачу анализировать окружающую действительность на глубинном ментальном уровне. А неусложненное содержание не требует для себя сложной формы, каковой является любой интертекст, и в частности, интертекстуальные включения из русского народного творчества, так как это - всегда обращение к собственным корням.
К ленинградской же школе применима обратная ситуация. Это всегда анализ душевных и духовных проблем общества в контексте русского национального характера, а так как за многие годы и века эти проблемы почти не изменились, то естественно обращение к народной мудрости как к образцу, примеру для подражания. В сибирской школе рок-поэзии использование элементов русского устного народного творчества является естественной формой создания текста. Во многом это обусловлено самим географическим расположением региона, с его особым фольклором и особыми мифологическими представлениями. Поэтому почти каждый текст представителя данной школы содержит элементы фольклора, при этом такое использование происходит не осознанно, а на подсознательном, интуитивном уровне.
2. Специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева
Александр Башлачев - одна из наиболее ярких фигур рок-поэзии восьмидесятых годов двадцатого века. Он особо трепетно относился к слову, и на основе этого создавал очень сильные, оригинальные произведения - играл тонкими оттенками слов, широко использовал их происхождение, этимологическую и семантическую близость. Однако Александр Башлачев отличался от всех остальных рок-поэтов еще и тем, что необыкновенно широко для рок-поэзии использовал в своих песнях устное народное творчество. До Александра Башлачева попытки использования и стилизации были у некоторых авторов (таких, как Владимир Высоцкий, Борис Гребенщиков и т.д.), но они были единичными, и ни в чьем творчестве не достигали такого уровня мастерства, как в творчестве Александра Башлачева.
Александр Николаевич Башлачев родился в 1960 году в городе Череповце. В 1978 году поступил в Уральский государственный университет на факультет журналистики. В это время Александр Башлачев начинает писать песни. Первоначально они предназначались для череповецкой группы «Рок-сентябрь».
В мае 1984 года Александр Башлачев приезжает в Ленинград, где остается жить.
- год необычайной творческой активности. Именно в это время произведена запись концерта в Театре на Таганке и две записи в домашней студии, записан альбом «Вечный пост» и написана последняя (из сохранившихся) песня.
января 1988 года состоялся последний квартирный концерт Александра Башлачева.
февраля 1988 года Александр Башлачев трагически погиб.
В короткой биографии Александра Башлачева нет ничего, что могло бы указать на то, что именно с этого поэта и музыканта начнется использование фольклора в современных песнях. Однако именно Александр Башлачев, поднимая остро стоящие на момент создания песни проблемы, использует в произведениях фольклорные элементы. Как отмечает в своей статье «Семь кругов беспокойного лада…» М. Мельниченко, «Александр Башлачев поразительным образом совмещает в своем творчестве традиции русской поэтической мысли, фольклорные корни и современные новации в части содержания и формы» [39]. Особое влияние на песни Александра Башлачева оказывает поэтика фольклора и некоторые особенности языка.
«Башлачев создал новый поэтический язык, соединив традицию русского фольклора с энергией и ритмами рок-н-ролла. В сущности, Башлачев одним из первых создал наш, национальный вариант рок-музыки. Русский былинный стих ("Егоркина былина", "Ванюша"), русские частушки ("Ванюша") … он соединил с поэтической и музыкальной формами рока» [40] - пишет в статье «Горлом идет любовь…» А. Кузнецов.
«Я подхожу к музыке безусловно с точки зрения литературной, с точки зрения идеи, цели прежде всего» [41] - говорил о своем творчестве сам Александр Башлачев. Действительно, творчество А. Башлачева нельзя назвать просто «рок-музыкой», а его самого - рокером. Прежде всего, Александр Башлачев был поэтом - истинно русским, глубоко чувствующим, необычайно трепетным. Он словно записывал историю своей страны - историю, которая проходит мимо него. Автор будто подчеркивал то, что его лирические герои - обычные русские люди, каких много вокруг него: в своих произведениях он рисовал типизированный образ русского человека.
«С осознанием значимости содержания рок-текста начинается поиск новой формы - от ритмов большого города до народных корней, наиболее ярко выраженных у…Александра Башлачева» - пишет Светлана Усачева в своей статье «Рождение рок-поэзии из духа рок-музыки» [42].
Исследователи даже называют его песни «русскими народными песнями конца ХХ века». Песня, как известно, жанр, берущий свое начало в глубокой древности. Все современные песни построены на основе той самой песни, которая через русское устное народное творчество дошла до нас из глубины веков. Именно в песне легче всего выразить свои эмоции, показать свое отношение к окружающему миру. В своих песнях Александр Башлачев очень часто обращается к русскому фольклору, находя в нем источник народной мудрости, черпая в нем яркие краски для выражения своих мыслей и чувств.
Творчество Александра Башлачева, как и русское народное творчество, разнообразно по содержанию. Это могут быть веселые мотивы (как в частой лирической песне), песни элегического эмоционального тона (как в протяжной лирической песне), мотивы сатирические и озорные (что свойственно частушкам), мотивы трагические (как в балладах), и т.д. Песни Александра Башлачева можно считать непосредственно связанными с фольклорными песнями, с народной мудростью. В творчестве Александра Башлачева отражаются верования, ритуалы, мифологические представления русского народа. Влияние фольклора на творчество Александра Башлачева происходит на уровне содержания и структуры жанра (принципы фольклорного жанра используются в песнях Башлачева), поэтики (автор стилизует свои произведения под фольклор). Также Александр Башлачев использует в своем творчестве фольклорные мотивы, образы, произведений устного народного творчества.
В песне Александра Башлачева «Ванюша» можно увидеть непосредственную, особенно интересную для авторской песни, для рок-поэзии связь с фольклором. Лирический герой песни - Ванюша. Как и в русских народных сказках, где главный герой - Иван - типичный образ русского человека, в этой песне Башлачев дает обобщенный образ русского парня. Отсюда имя лирического героя. Однако в песне присутствует еще и главный лирический герой - Душа. Главным лирическим героем мы называем ее потому, что именно Душа руководит всеми поступками лирического героя (Ванюши) на протяжении всего сюжета. При этом в тексте песни автор подчеркивает, что у лирического героя «русская душа». Душа - это антропоморфный образ. Она наделена человеческими качествами, в силу чего она приобретает способность чувствовать, действовать как человек:
Душа гуляла, душа летела,
Душа гуляла в рубашке белой…[43]
Автором используется множество устойчивых эпитетов:
Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки…[43]
***
В рубашке белой
Да в чистом поле,
Все прямо, прямо…
И колокольчик
Был выше храма.
Да в чистом поле,
Да с песней звонкой… [43]
***
Как весь вечер дожидалося Ивана у трактира красно солнце…[43]
***
Пройдет вдоль речки
Да темным лесом… [43]
Мы видим, что автор использует в тексте песни такие эпитеты, которые есть практически во всех жанрах фольклора - в сказке, в лирической песне, в исторической песне и во многих других.
Далее видим, что в текст песни автором включаются частушки. Частушки одночастные, имеющие форму монолога. Эти частушки, скорее всего, могут рассматриваться как плясовые припевки, так как в них выдержан особый ритм, соответствующий ритму пляски. В фольклоре есть особые социально-политические частушки, и так же, как и в фольклоре, частушки Александра Башлачева отражают истоки главной современной ему проблемы - проблемы потери веры:
Ах, яблочко,
С боку верчено.
С комсомольцем живу,
И не венчана [44].
***
Бога нет, царя не надо,
И без них мы проживем.
У нас есть товарищ Ленин,
Защищать его пойдем [44].
Сравним народные произведения с авторскими частушками Александра Башлачева:
Ты, Ванюша, пей да слушай -
Однова теперь живем,
Непрописанную душу
Одним махом оторвем!
Хошь - в ад, хошь - в рай!
Куда хочешь - выбирай!
Да нету рая, нету ада,
Никуда теперь не надо.
Вот так штука! Вот так номер!
Дата, подпись и печать.
И живи, пока не помер -
По закону отвечать.
Мы с душою нонче врозь.
Пережиток, вопчем.
Оторви ее да брось -
Ножками потопчем.
Нету мотива
Без коллектива.
А какой коллектив -
Такой выходит и мотив.
Нюсь, держи, а то помру
В остроте момента!
В церкву едут поутру
Все интеллигенты.
Были - к дьякону, к попу ли -
Интересовалися.
Сине небо вниз тянули.
Тьфу ты! Надорвалися…
Душу брось да растопчи,
Мы слюною плюнем.
А заместо той свечи
Кочергу засунем.
А Ванюше припасла
Снега на закуску я.
Сорок градусов тепла
Греют душу русскую.
Не сестра да не жена,
Да верная отдушина.
Не сестра да не жена,
Да верная отдушина [43].
В песне также употребляются разговорные формы слов - «дожидалося», «однова», «нонче», «хошь», «помер», «интересовалися», «надорвалися», «заместо», что еще раз указывает на связь песни с устным народным творчеством.
Далее мы видим, что Александр Башлачев в тексте этой песни дает народное поверье - колокольчик на дуге оберегает от грозы и отгоняет злых духов:
В рубашке белой
Да в чистом поле,
Все прямо, прямо…
И колокольчик
Был выше храма [43].
В данном случае фраза «И колокольчик был выше храма» употребляется, по всей видимости, в том значении, что для русского народа вековая мудрость имела очень большое значение. Злые духи, нечистая сила - представители «чужого» мира, от которых человек стремился защититься. Символом защиты нередко выступал колокольный звон, так как он «очищает» все пространство вокруг, ограждает от нечистой силы. В песнях Александра Башлачева колокольчик очень часто рассматривается как «маленький колокол», символ Благовеста. Колокольчик вообще стал символом всего творчества Александра Башлачева из-за частого употребления этого образа в текстах песен, и, возможно,еще и из-за того, что Александр Башлачев носил на груди три небольших колокольчика (что обыграл в песне «Случай в Сибири»). В разных песнях колокольчик может символизировать разные вещи: Благовест, тревожный набат, бубенцы шутовского колпака, звон мелких монет, которые бросают нищему, звон натянутых струн, звон неравнодушной души, и т.д.
У русского народа и по сей день существует множество традиций и обычаев, связанных с похоронным обрядом, которые должны соблюдаться очень строго, неукоснительно. Один из обычаев - в доме, где есть покойник, мужчина должен находиться без головного убора. Александр Башлачев говорит об этом обычае в своей песне:
Без шапки к двери.
Да что ты, Ванька?
Да я не верю!
Эх, Ванька - встань-ка! [43].
В самом конце песни автор вводит очень интересный антропоморфный образ Печали. Печаль - еще один лирический герой песни. Это авторское отношение к главным героям - Ванюше и его Душе. Этот образ усиливает динамику в произведении. Антропоморфизм - явление древнее, очень широко используемое в фольклоре:
И тихо встанет Печаль немая,
Не видя - звезды горят, костры ли.
И отряхнется, не понимая,
Не понимая, зачем зарыли.
Пройдет вдоль речки
Да темным лесом,
Да темным лесом
Поковыляет,
Из лесу выйдет
И там увидит,
Как в чистом поле
Душа гуляет,
Как в лунном поле
Душа гуляет,
Как в снежном поле
Душа гуляет… [43]
В славянских мифологических представлениях существовали особые запреты, нарушение которых влекло за собой неминуемое наказание со стороны нечистой силы. Это, например, нарушение границ «своего» и «чужого» миров, попытки узнать будущее с помощью представителей «чужого» мира и т.д. Эти особые запреты лежали в основе отношений между «своим» и «чужим» мирами. На основании этих принципов в фольклоре сложился такой жанр, как быличка.
В произведении Александра Башлачева «Егоркина былина» в основе сюжета лежат мотивы былички, которые отражаются на ее идейно-тематическом своеобразии. Человек вступает в контакт с нечистой силой - Нечистая сила действует - Человек защищается от нечистой силы - Человек переживает последствия контакта с нечистой силой [45]. Главный герой песни - Егорка - вступает в контакт с нечистой силой - Снежной Бабушкой. Нечистая сила действует - одаривает Егорку. Главный герой переживает последствия, связанные с контактом с нечистой силой - Егорка теряет все, подаренное нечистой силой, и, возможно, умирает.
В песне появляется цыганка, которая предлагает Егорке погадать, т.е. - узнать свою судьбу, заглянуть в будущее. Егорка соглашается, и, приняв одежду от нечистой силы, сам уподобляется нечистой силе. В фольклоре это используется в гаданиях - чтобы войти в контакт с нечистой силой, человек должен ей уподобиться. За этим неминуемо должно последовать наказание. И оно наступает - Егорка теряет вещи, и умирает, не в силах сам справиться со своей «непутевой» жизнью.
В связи с этим в песне показано, как именно происходит контакт героя с нечистой силой:
Заплясали вдруг тени легкие,
Заскрипели вдруг петли ржавые,
Отворив замки Громом-посохом,
В белом саване
Снежна Бабушка... [21]
«Белый саван» - символ загробного мира, нечистой силы, он указывает на то, что Снежна Бабушка - представитель «чужого мира».
Ты, Егорушка, дурень ласковый,
собери ты мне ледяным ковшом
Да с сырой стены, да с сырой спины
капли звонкие да холодные...
Ты подуй, Егор, в печку темную,
пусть летит зола, пепел кружится,
в ледяном ковше, в сладкой лужице,
замешай живой рукой кашицу
да накорми меня - Снежну Бабушку... [21]
«Печка темная» в славянских мифологических представлениях - канал связи с «чужим» миром, именно поэтому нечистая сила предлагает Егорке производить действия, связанные с печью. Интересно, что представитель «чужого» мира называет Егорку «дурнем ласковым», то есть перед нами новая интерпретация фольклорного образа дурака.
Оборвал Егор каплю-ягоду,
Через силу дул в печь угарную.
Дунул в первый раз - и исчез мундир,
Генеральский чин, ватой стеганый.
И летит зола серой мошкою
да на пол-топтун да на стол-шатун,
на горячий лоб да на сосновый гроб.
Дунул во второй - и исчез картуз
С модным козырем лакированным...
Эх, Егор, Егор! Не велик ты грош,
Не впервой ломать.
В чем родила мать,
В том и помирать.
Дунул в третий раз - как умел, как мог,
И воскрес один яркий уголек,
И прожег насквозь расписную шаль,
Всю расшитую мелким крестиком.
И пропало все. Не горят костры,
Не стоят шатры у Шексны-реки,
Нету ярмарки [21].
Главный герой исполняет определенный обряд (в структуре былички это - защита от нечистой силы), и все дары нечистой силы исчезают. К тому же в этом отрывке мы видим принцип эпической троичности (как в русской народной сказке) - герой получает три вещи, и три раза дует в печь. Кроме того, мы видим, как автор создает речевую стереотипию по народному образцу: «пол-топтун», «стол-шатун». В данном случае, как и в народном творчестве, мы наблюдаем явление так называемых «поэтических синонимов». В.П. Аникин пишет: «Наряду со словосочетаниями существительного с постоянным эпитетом в фольклорно-речевой стереотипии наблюдаются сочетания: хлеб-соль, гуси-лебеди, вера-правда…Семантическая близость слов в паре превращает их в поэтические синонимы… Они синонимны в том значении, которое слова-пары обретают в фольклорно-художественном контексте»[46].
Произведение «Егоркина былина» написано русским былинным стихом (видимо, отсюда название песни). Былинный стих - тонический, основанный на ударном принципе, обычно трех- или четырехударный. В этом стихотворении Александр Башлачев использует стилизацию под былинный трехударный стих. В песне используется былинное обращение:
- Дорогой Егор Ермолаевич,
Зимогор ты наш Охламонович [21].
В зачине многих русских народных былин мы видим описание пира, княжеских палат, и т.д. Так, например, начинается былина «Алеша Попович и сестра братьев Петровичей»:
А во стольном во городе во Киеве,
Вот у ласкова князя да у Владимира,
Тут и было пированье-столованье,
Тут про русских могучих про богатырей,
Вот про думных-то бояр да толстобрюхиих,
Вот про дальних-то купцей-гостей торговыих,
Да про злых-де поляниц да преудалыих,
Да про всех-де хрестьян да православныих,
Да про честных-де жен да про купеческих.
Кабы день-от у нас идет нынче ко вечеру,
Кабы солнышко катится ко западу,
А столы-те стоят у нас полустолом,
Такой элемент былины, как зачин, используется Александром Башлачевым в следующем фрагменте песни:
Как сидит Егор в светлом тереме
В светлом тереме с занавесками [21].
«Терем» - слово, указывающее на непосредственную связь с русским фольклором (используется во многих былинах, исторических, лирических и обрядовых песнях). Поэтому очень интересно здесь использование определения - «терем с занавесками», так как в устном народном творчестве такого определения быть не могло. Также здесь использован такой прием, как палилогия, характерный для фольклорных жанров.
Автор дает в песне устойчивые эпитеты:
На скамеечке,
Шитой войлоком,
Крытой серебром,
Рядом с печкою белой, каменной.
Вы сыграйте мне песню звонкую! [21]
Видим здесь постпозитивное употребление эпитетов. В песне даются образы, значение которых расшифровывается на протяжении всего развития сюжета:
На печи его рвань-фуфаечка
Приспособилась
Да приладилась дрань-ушаночка
Да пристроились вонь-портяночки [21].
В этих строках А. Башлачев использует речевую стереотипию. Далее семантика образов сопоставляется с внутренним состоянием человека:
То не просто рвань, не фуфаечка,
то душа моя несуразная
понапрасну вся прокопченная
нараспашку вся заключенная...
То не просто дрань, не ушаночка,
то судьба моя лопоухая
вон - дырявая, болью трачена,
по чужим горбам разбатрачена...
То не просто вонь - вонь кромешная
то грехи мои, драки-пьяночки... [21]
В этом стихотворении Александр Башлачев показывает прекрасный пример поэтического параллелизма, который нередко встречается и в фольклоре:
Не кукушечка во сыром бору куковала,
Не соловушка в зеленом саду громко свищет;
Добрый молодец, во неволюшке сидя, плачет,
Обливается горючими слезами [48].
Автор использует в песне повторы. Повторы свойственны очень многим фольклорным жанрам, в частности, лирическим песням. Прием параллелизма в русском фольклоре свойственен протяжным лирическим песням.
В произведении «Егоркина былина» просматриваются элементы колядок:
Отдаю свою расписную шаль!
А цены ей нет - четвертной билет,
Жалко четвертак - ну давай пятак!
Пожалел пятак - забирай за так
Расписную шаль»
С превеликим Вас Вашим праздничком,
И желаем Вам самочувствия,
Дорогой Егор Ермолаевич [21].
Сравним с русской народной колядкой:
Овсень-овсень,
Завтра новый день,
Открывай сундучок,
Доставай пятачок,
Пятачок мало,
Давай кусок сала,
Кусок сала мало… [49]
***
За привет, за угощенье
Вы примите поздравленье!
Жить вам вместе лет до двести!
Счастья вам да крепкого здравия!
Со святым Рождеством Христовым,
С наступающим Новым годом!
Наделил бы Вас Господь
И житьём, и бытьём,
И богатством во всём… [50]
Видим, что в песне Александра Башлачева присутствуют те же элементы, что и в традиционной колядке - поздравление с праздником, просьбу, пожелания.
В песне Александра Башлачева «Некому березу заломати» использовано интертекстуальное включение из колыбельной песни. Вместе с ним автор дает отрывок из протяжной лирической песни:
Спи, дитя мое, люли-люли!
Некому березу заломати [51].
Обращение в колыбельной к ребенку означает обращение автора к новому, последующему поколению. В традиции же колыбельная песня не содержит в себе таких развернутых описаний, как в песне Александра Башлачева.
Картины жизни народа, попытки подняться, попытки выжить в практически невозможных для этого условиях показывает автор в своем произведении:
Вы снимали с дерева стружку -
А мы пускали корни по новой.
Вы швыряли медную полушку
Мимо нашей шапки терновой
Да вот тебе обратно тропинка,
И петляй в родную землянку.
А крестины там иль поминки -
Все одно там пьянка-гулянка!
Если забредет кто нездешний -
Поразится живности бедной,
Нашей редкой силе сердешной
Да дури нашей злой заповедной [52].
Обращаясь к новому поколению, Александр Башлачев говорит о том, что сейчас, в настоящий момент некому исправить положение дел в его стране, в его народе («Некому березу заломати!»). Но растет будущее поколение, и у поэта есть надежда на то, что люди, которые придут после него, возможно, смогут изменить ситуацию к лучшему - не случайно именно для этой песни автором избрана форма народной колыбельной песни.
Александр Башлачев использует в своем творчестве авторские переработки пословиц, а иногда создает свои собственные пословицы на основе общего пословичного сравнения. Особенно широко он использует это в песне «Лихо». Существует русская народная пословица: «Не буди лихо, пока оно тихо». Александр Башлачев по-своему перерабатывает эту пословицу в тексте песни:
Если б не терпели -
так, по сей день бы пели!
А сидели тихо -
так разбудили Лихо! [52]
Еще одна русская пословица: «Из грязи - в князи». В тексте песни «Лихо» Александр Башлачев очень оригинально и по-новому осмысляет ее:
Потом - юродивые-князи нашей всепогодной грязи [52]
В данном случае мы снова видим появление в песне образа дурака, но уже не как фольклорного сказочного персонажа, а как юродивого. Юродивый существенно отличается от дурака тем, что намеренно стремится казаться безумным с целью обличения внешних мирских ценностей и сокрытия собственных добродетелей. «Замечательно, что в сентенциях юродивых, как и в пословицах, часты созвучия. «Ты не князь, а грязь», - говорил св. Михаил Клопский» [53]. То есть в данном тексте Башлачев в некоторой степени отождествляет себя с юродивым, адресуя слушателю короткие, афористичные фразы.
В этом произведении присутствуют также авторские пословицы, созданные на основе традиционного пословичного сравнения:
Пососали лапу - поскрипим лаптями.
Водки на неделю - да на год похмелья [52].
Эти пословицы отчетливо делятся на две части, в них присутствует особая ритмичность. В пословицах, которые создает Александр Башлачев, чаще всего встречаются бессоюзные формы сравнения. Рассматривая эти авторские пословицы, можно провести аналогию с такой известной русской пословицей, как «Любишь кататься - люби и саночки возить», т.е. за все в жизни неминуемо придется расплачиваться. Александр Башлачев, понимая суть народной мудрости, облекает ее в новую словесную форму.
Рассмотрим песню "Мельница". В русском фольклоре некоторые постройки или части дома считались границей между "своим" и "чужим" мирами. К ним относятся печь, порог, баня, околица, мельница и т.д. В мифологических представлениях славян существовали особые запреты на нарушение границы "своего" и "чужого" миров. На этих основаниях в фольклоре возник жанр былички. Александр Башлачев использует элементы былички в песне "Мельница" (так же, как и в рассмотренном нами ранее тексте - "Егоркина былина"). Лирический герой данной песни, нарушивший запрет, теряет все (так же, как герой песни "Егоркина былина").
Первые слова песни уже предвещают недоброе:
Черный дым по крыше стелется.
Свистит под окнами.
В пятницу, да ближе к полночи,
Не проворонь, вези зерно на мельницу! [22]
Мы видим, что лирический герой нарушает запрет - он стремится пересечь границу "своего" и "чужого" миров (ехать на мельницу) в неположенный день и час (в пятницу, ближе к полночи). К тому же, из слов "Не проворонь..." мы понимаем, что лирический герой едет не молоть зерно, а вполне осознанно для встречи с нечистой силой. Здесь появляется образ черного дыма, который проходит через всю песню и создает своеобразную кольцевую композицию. Дорога к мельнице не предвещает хорошего. Из этих строк мы понимаем, что на границе "своего" и "чужого" миров случится беда:
Черных туч котлы чугунные кипят
Да в белых трещинах шипят
Гадюки-молнии.
Дальний путь - канава торная.
Все через пень-колоду-кочку,
кувырком да поперек [22].
Автор использует здесь русскую поговорку «Через пень-колоду», умело обыгрывая и дополняя ее собственным текстом.
В песне появляется антропоморфный персонаж - Мельник-Ветер. Этим автор еще раз подчеркивает, что мельница - это территория нечистой силы, так как там нет живого человека-мельника. Поэтому и обращение к Мельнику-Ветру соответствующее - "лютый бес". Лирический герой понимает, что перед ним находится нечистая сила:
Ох, не иначе черти крутят твою карусель [22].
Дальше эти догадки только подтверждаются: у обитателей мельницы "с утра пропитые кресты нательные", "все кресты - козырные" (то есть подмена, карточная масть - трефы, "крести" вместо нательного креста).
Лирический герой уподобляет себя нечистой силе, и взаимодействует с ней - начинает играть в карты. Мотив игры в карты с нечистой силой довольно часто встречается как в фольклоре, так и в литературе:
А принимай сто грамм разгонные!
У нас ковши бездонные
Да все кресты - козырные! [22]
Снова появляется образ черного дыма. "Черный дым" в песне - это символ безверия и одиночества. После появления черного дыма нечистая сила действует - пытается убить лирического героя:
Ближе лампы. Ближе лица белые.
Да по всему видать - пропала моя голова!
Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня
На камни жесткие, да прямо в жернова!
Тесно, братцы. Ломит-давит грудь.
Да отпустили б вы меня... Уже потешились [22].
Однако ей это не удается. После попытки убийства лирического героя близится рассвет, и нечистая сила поджигает мельницу и исчезает с наступлением нового дня:
...На щеках - роса рассветная.
Да черной гарью тянет по сырой земле.
Где зерно мое? Где мельница?
Сгорело к черту все. И мыши греются в золе [22].
Лирический герой остается жив, но все же переживает последствия взаимодействия с нечистой силой: у него ничего не осталось, все сгорело в пожаре. Подчеркивается его внутреннее состояние словами: «Сгорело к черту все» - в данном случае это еще одно ясное указание на представителей «чужого» мира. Но огонь здесь выступает не только как символ смерти, но и как символ полного очищения. А.Л. Топорков пишет: «Символика огня, как и воды, имела двойственный характер. На одном полюсе - образ грозного, яростного, мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением. На другом - стихия очищающего пламени, несущего свет и тепло, воплощающего творческое, активное начало» [54]. Лирический герой как бы начинает новую жизнь, но не с чистого листа, а все же опираясь на то немногое доброе, чистое и человеческое, что осталось у него:
Пуст карман. Да за подкладкою
Найду я три своих последних зернышка.
Брошу в землю, брошу в борозду -
К полудню срежу три высоких колоса... [22]
В последних строках песни мы видим библейскую реминисценцию, герой уподобляется образу Христа, накормившему пять тысяч человек пятью хлебами и двумя рыбами - из трех зерен герой печет хлеба и собирается накормить ими всех, кто придет к нему:
Разотру зерно ладонями
да разведу огонь
да испеку хлеба.
Преломлю хлеба румяные
да накормлю я всех
тех, кто придет сюда
тех, кто придет сюда
тех, кто поможет мне
тех, кто поможет мне
рассеять черный дым
рассеять черный дым
рассеять черный дым... [22]
Библейские реминисценции достаточно часто встречаются в творчестве Александра Башлачева, проходя почти через все произведения. Это связано в первую очередь с поиском поэтом духовного пути, который был намечен в творчестве, но не был пройден в жизни. Однако следует отметить, что Библейские элементы в творчестве Александра Башлачева тесно переплетаются с элементами русского устного народного творчества. И яркими примерами этому могут служить произведения «Вечный пост» и «Имя Имен». Обратимся к данным текстам.
В произведении «Вечный пост» прежде всего следует обратить внимание на название. «Вечный пост» - это, конечно, намек на самый продолжительный по времени христианский Великий пост. Но Александр Башлачев говорит - «вечный», меняется значение и от этого - смысл этих слов. Великий пост есть не что иное как подготовка к празднику. «Вечный пост» подразумевает, что он никогда не закончится. С. Шаулов указывает: ««Вечный», - миф Башлачева отрицает направление времени, поэтому события смерти-схождения-воскресения совершаются во всех временах и вне времени; состояние, в котором «времени нет и времени больше не будет», в этом миф Башлачева действительно эсхатологичен, хотя в целом толкует о процессе мира как замкнутом в круг, конец которого постоянен, как постоянно его начало. «Вечный пост» может быть истолкован и как вечное «после»[55].
Императив, которым начинается этот текст, звучит требованием исполнения предсказанного:
Засучи мне, Господи рукава,
Подари мне посох на верный путь [56].
В творчестве Александра Башлачева достаточно часто возникает мотив вдовства, причем автор всегда говорит об одной вдове поэта, «моей вдове». В произведении «Вечный пост» этот мотив появляется уже в другом освещении. Мы говорили о том, что в песне «Мельница» появляется уподобление лирического героя Христу, в песне же «Вечный пост» оно продолжается:
Я пойду смотреть как твоя вдова
В кулаке скрутила сухую грудь [56].
«Вдова» поэта в данном случае становится Господней вдовой, так дополняется самоотождествление поэта с Христом. И тут же, наряду с Библейскими реминисценциями в произведении появляются элементы русского народного творчества:
Гори-гори ясно! Гори…
По Руси, по матушке - Вечный пост [56].
«Гори-гори ясно!» - слова из детской заклички. Если в детском фольклоре их функция - развлечь, повеселить, занять, то в данном случае такие слова - это предвестники беды. Такое же предсказание страданий видим и в следующих словах песни:
Хлебом с болью встретят златые дни.
Завернут в три шкуры да все ребром [56].
Речевая стереотипия, характерная для устного народного творчества «хлеб-соль», подразумевает радость встречи - хлебом-солью встречали только дорогих, долгожданных гостей. У Александра Башлачева она превращается в «хлеб-боль», он словно «разворачивает» поэтические синонимы, коренным образом меняя их значение.
Также в творчестве Александра Башлачева возникают женские образы - «сестра», «матушка», «Родина», «жена», «вдова», «не сестра да не жена» и т.д. В данном случае мотив вдовства расширяется до обозначения истязания источника жизни - женщины:
Я пойду смотреть, как твою сестру
Кроют сваты втемную, в три бревна.
Как венчают в сраме, приняв пинком.
Синяком суди, да ряди в ремни.
Но сегодня вечером я тайком
Отнесу ей сердце, летящее с яблони [56].
Жизнь оскверняется и превращается в свою противоположность, мир, «выворачивая углы», становится Адом. Но «сердце, летящее с яблони» в данном случае символизирует не только причину грехопадения, но и плод древа познания добра и зла.
Пусть возьмет на зуб, да не в квас, а в кровь,
Коротки причастия на Руси.
Не суди ты нас! На Руси любовь
Испокон сродни всякой ереси [56].
Автор снова использует один из самых распространенных приемов в рок-поэзии - творческое переосмысление поговорки. Известна русская поговорка «Не в бровь, а в глаз», и означает она точность высказывания. У Александра Башлачева игра слов, основанная на созвучии, не меняет, но углубляет смысл этой поговорки - здесь это уже точность выбора, невозможно ошибаться и путать квас с кровью.
Как в глухом лесу плачет черный дрозд,
Как присело Солнце с пустым ведром.
Русую косу правит Вечный пост.
Храни нас, Господи!
Храни нас! Покуда не грянет Гром! [56]
В данных словах начинает раскрываться состояние «Вечного поста» - дрозд-пересмешник плачет. Даже антропоморфный образ Солнца - символ света, тепла, радости - говорит о состоянии «вечного поста». Солнце «присело», речь идет о закате, не только самого солнца, но и всей жизни. «С пустым ведром» - значит, раздав все свои лучи, все тепло и свет, солнце клонится к закату - «умирает». Итак, «вечный пост» в данном случае фактически означает «смерть».
Но серпы в ребре да серебро в ведре
Я узрел не зря. Я - боль яблока [56].
Здесь проявляется столь яркая в творчестве Александра Башлачева языковая игра: «узрел не зря» - не видя, либо не напрасно. В любом случае, «серпы в ребре» - еще один символ смерти во время «вечного поста». «Пустое ведро» умершего на закате Солнца наполнено водой, отражающей Луну. «И «серебро» рождества, и последующие смертные «серпы в ребре» - «не зря», не напрасно: поэт «боль яблока», его соль («хлебом с болью»), суть, без которой само яблоко мертво. Яблоко жизни дарится умирающему миру, так совершается жертвенная смерть поэта» [55].
Господи, смотри! Видишь, на заре
Дочь твоя ведет к роднику быка [56].
Бык в мифологии - жертвенное животное. Пока его ведут к роднику, не для того, чтобы напиться, но для того, чтобы умертвить и напоить «сухую грудь» земли, пока родник сух.
Молнию замолви, благослови!
Кто бы нас не пас, Худом ли Добром,
Вечный пост, умойся в моей любви!
«Вечный пост» приводит поэта одной дорогой к одной цели (задаче - добровольному посту): «умыть» мир своей кровью и оживить его своей смертью. Смерть поэта равна Грозе, оживляющей катастрофе:
Небо с общину. Все небо с общину.
Мы празднуем первый Гром! [56]
Мы видим, что в данном тексте автор не только отождествляет поэта с Христом, но и дает развернутую реминисценцию из Библии - распятия, страдания, смерти, и, наконец, Воскресения.
Итак, мы видим, как в тексте «Вечный пост» соседствуют друг с другом мифологическая и религиозная картины мира, как тесно сплетены и использованы Библейские мотивы и элементы фольклора. Следует отметить, что эта черта вообще очень характерна для творчества Александра Башлачева, и проявляется во многих текстах. Рассмотрим произведение «Имя Имен». «В «сюжете» башлачевского мифа «Имя Имен» обозначает еще одну стадию бытия поэта: Рождество» [55].
Действительно, мы видим здесь и намек на Благовещенье:
А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша.
Луч - не лучина на белый пуховый платок.
Небо в поклон
До земли обратим тебе, юная девица Маша! [57]
И все «приметы» Рождества. Это январь, поиски волхвами место, где должно родиться Христу, и наконец, следующее за Рождеством Крещение:
Сено в стогу.
Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество.
Кровь на снегу -
Земляника в январском лукошке.
…………………………………………………………….
Бой с головой затевает еще один витязь,
В упор не признавший своей головы.
Выше шаги! Велика ты, Россия, да наступать некуда.
Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы.
………………………………………………………………
Перекрести нас из проруби да в кипяток! [57]
Интересна здесь Библейская реминисценция Крещения. Это крещение не только водой, но и огнем (кипятком). Так начинается это произведение. А далее в нем начинают появляться элементы русского устного народного творчества. Конечно, в первую очередь это обращение к малым жанрам фольклора - творческое переосмысление пословиц и поговорок.
Имя Имен
Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда
И разбито корыто.
Вместо икон
Станут Страшным судом - по себе - нас судить зеркала [57].
«Кровь как с гуся беда» - переосмысление поговорки «как с гуся вода». Если традиционное, фольклорное ее значение «все нипочем, безразлично, не действует», то в данном контексте это снова предсказание беды и смерти. Интересно, что многие рок-поэты переделывают эту поговорку именно таким образом, с таким смыслом. Сравним, у Янки Дягилевой:
С виду ложь - с гуся кровь побежит со щеки
Ни пропить, ни пропеть, ни слепить черепки. [58].
Автор также вводит в текст и антропоморфный персонаж, традиционный для русского устного народного творчества, но также традиционный и для всего творчества Александра Башлачева - Красно Солнышко:
Ива да клен…
Ох, гляди, Красно Солнышко врежет по почкам!
Имя Имен
Запрягает, да не торопясь, не спеша [57].
Наконец, в конце произведения мы видим элемент сказочных присказок:
Имя Имен…
Эх, налететь бы слепыми грачами на теплую пашню…
Потекло по усам! Шире рот! Да вдруг не хватита бедный мой век! [57]
Мы видим, как автор обыгрывает присказку «По усам текло - в рот не попало». В данном случае эти слова - последняя, отчаянная попытка лирического героя не упустить то светлое, доброе, что может дать ему только «теплая пашня» - родная земля, Родина. Последняя строка произведения взята поэтом из разбойничьей песни:
Имя Имен прозвенит золотыми ключами...
Шабаш! Всей гурьбою на башню!
Пала роса.
Пала роса.
Да сходил бы ты по воду, мил человек! [57]
Итак, можем сделать выводы, что в произведениях Александра Башлачева мифологическая картина мира проявляется скорее на интуитивном, подсознательном уровне.
Таким образом, Александр Башлачев, как русский человек, не мог обойти стороной в своем творчестве такую часть русской мудрости и мировоззрения, как русское устное народное творчество, в котором выражена русская душа. Александр Башлачев был тесно связан со своим народом и его историей, со своей страной, и все это помогало поэту легко и свободно использовать фольклор в своих произведениях. Фольклор помогает Александру Башлачеву почувствовать единство с народом, понять значение русского устного народного творчества и тем самым придать своему слову (к которому поэт вообще относится особым образом) выразительность и яркость.
Творчество Александра Башлачева оказало большое влияние на многих современных авторов, в частности - на поэтов русского рока. Вслед за ним начинают более широко использовать фольклор в своих произведениях такие авторы, как Константин Кинчев, Дмитрий Ревякин, Святослав Задерий и др. После гибели Александра Башлачева Константин Кинчев сказал по поводу своей последней песни «Сумерки»: «Это как будто не мои стихи, а Саши Башлачева».
«Словосочетание «время колокольчиков» (по названию одной из самых известных песен Башлачева) можно нередко встретить в качестве определения эпохи расцвета русского рока» [59] - пишет в статье «Рок это судьба» В. Денисенко, один из исследователей творчества Александра Башлачева.
«Образ колокола и его различные модификации (бубенцы, колокольчики) проходят через все творчество поэта» - пишет Г. Нугманова [60].
Образ-символ колокольчика, который действительно проходит через все творчество Александра Башлачева, символизирует духовное начало. Следовательно, эпоха, о которой говорит В. Денисенко, тоже несет в себе духовное начало. Духовное начало уходит своими корнями в фольклор. Именно поэтому Башлачев, как яркий представитель своей эпохи, непосредственно связан с русским устным народным творчеством.
3. Влияние фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой
Все рок-поэты так или иначе совмещают в своем творчестве самые разные традиции. Очень многие рок-поэты в разные периоды творчества обращался к фольклору. У некоторых рок-поэтов обращение к фольклору является основной особенностью творчества (Александр Башлачев, Дмитрий Ревякин, и т.д.). При этом важно то, что эти авторы не стилизуют свои произведения под фольклор осознанно - он является одной из составных частей их поэтического творчества, без которой не получится целостной мысли, которую хочет донести автор до своего слушателя.
Есть авторы, которые обращаются к фольклору не так системно, как вышеназванные. Но все же для наиболее полного раскрытия некоторых образов автору необходимо обратиться к фольклорным текстам. При этом нужно сказать о том, что некоторые авторы используют фольклорные традиции с их общепринятой семантикой, а некоторые - переосмысливают их, придавая им новое значение, или на основе фольклорных образов создают свои собственные. Но для такого «создания» образов мало изучить теорию фольклора - для этого необходимо иметь особую связь с «корнями» своего народа, особо чувствовать специфику русского фольклора.
Творчество рок-поэтессы Янки Дягилевой стоит особняком даже среди рок-поэзии. Оно имеет ряд специфических особенностей. Прежде всего, это - женская рок-поэзия, явление совершенно уникальное. Необходимо отметить, что в рок-поэзии рассматриваемого нами периода (80-е годы ХХ века) было всего две женщины - Янка Дягилева и Настя Полева. Рок считался «тяжелой» музыкой, музыкой протеста, которую должны создавать только мужчины. Позже - в начале ХХI века - появились Диана Арбенина, Светлана Сурганова, Земфира Рамазанова и другие, но мы не можем рассматривать их творчество вместе с творчеством Янкой Дягилевой, так как они принадлежат к разным периодам рок-поэзии. Женская рок-поэзия значительно отличается от мужской. В настоящее время существует гендерный подход к поэзии. Как известно, у мужчин и женщин разное восприятие действительности, и в соответствии с этим - отражение в творчестве окружающего мира. Это очень ярко проявляется на примере творчества Янки Дягилевой.
Вторая особенность творчества Янки Дягилевой - фольклоризм. Как уже было сказано выше, фольклоризм как отличительная черта присутствует в творчестве только у немногих рок-поэтов. Янка же умело использует уже известные в фольклоре образы, и создает на их основе свои собственные.
По мнению А.С. Мутиной, «использование «чужого» слова - один из самых распространенных приемов в рок-поэзии» [61]. У Янки мы видим очень частое обращение к русскому фольклору. Во многих текстах Янка использует интертекст, причем в них же она может включать и собственные образы и обороты, созданные ею по мотивам русского фольклора. Это такие песни, как «Нюркина песня», «На дороге пятак», «Гори-гори ясно!», «На черный день», «Выше ноги от земли» и другие.
Вся поэзия Янки Дягилевой пронизана трагизмом, невозможностью находиться в окружающем мире. А.С. Мутина пишет: «Изменить миропорядок, общественную систему в рамках одной человеческой жизни невозможно, но можно вернуться в собственное детство и попытаться прожить жизнь заново, поэтому Янка часто обращается к произведениям детской литературы и фольклора» [61].
Обратимся к произведениям Янки Дягилевой и попробуем проследить использование автором фольклора на примерах.
«Нюркина песня» - один из наиболее ярких примеров влияния фольклорных традиций на рок-поэзию. В этой песне Янка только единожды использует интертекст. В начале песни перед нами возникает отрывок из свадебного обряда - рассказ о гадании («Раскидала карты-крести по углам»), затем мотив свадебной песни («Потеряла девка радость по весне, позабыла серьги-бусы по гостям»), то есть мотив прощания с девичеством. Далее в тексте читаем следующие слова:
По глазам колючей пылью белый свет,
По ушам фальшивой трелью белый стих,
По полям дырявой шалью белый снег,
По утрам усталой молью белый сон [62].
Прежде всего, необходимо обратить внимание на сравнения в творительном падеже, которые использует Янка. Подобные приемы свойственны русскому народному творчеству. Здесь же видим явный мотив фольклорной лирической песни, в которой говорится о горькой жизни замужем, в чужом доме, с чужими людьми. Лирическая героиня как будто говорит о том, что если бы она знала, как трудно жить в чужой семье, то она никогда бы на это не согласилась. Этот же мотив продолжают следующие слова песни:
Развернулась бабской правдою стена,
Разревелась-раскачалась тишина [62].
Страдания переходят в воспоминания девушки о прошлом, когда она еще не была замужем, когда она жила в родительском доме:
Все, что было - все, что помнила сама, -
Смел котейка с подоконника хвостом.
Приносили женихи коньячок,
Объясняли женихи, что почем [62].
Здесь, как и в традиционной лирической песне, беззаботная пора девичества противопоставляется тяжелой замужней жизни. И далее - «Кто под форточкой сидит - отгоняй». То есть не слушай обещаний женихов, не поддавайся на их уговоры, не иди замуж в чужую семью, где будет тяжело и плохо жить. В самом конце песни автор прибегает к интертексту как к художественному приему - использует слова из русской народной свадебной песни:
То не ветер ветку клонит,
Не дубравушка шумит…
Однако если в оригинальном тексте песни эти слова исполняются от лица жениха, навсегда потерявшего свою любимую, то Янка использует их, переосмысливая - ее лирическая героиня грустит не из-за потери любимого, а наоборот - из-за горькой жизни с нелюбимым. Тема замужества не по любви, жизни с нелюбимым человеком очень подробно раскрыта в фольклоре, так как такие ситуации встречались довольно часто, поэтому естественно, что о них пелось много песен, ведь фольклорные песни отражали все стороны жизни человека.
Поэтесса использует в этой песне мотивы свадебных и лирических песен не случайно. Она понимает, что в этих песнях выражались самые горькие чувства. И используя их, Янка особенно ярко подчеркивает собственное душевное состояние (пусть и не связанное с любовью или со свадьбой, однако общий эмоциональный настрой передается отлично). Интересно в этой песне также авторское создание речевой стереотипии по образцу народных песен.
По типу таких сочетаний, как «хлеб-соль», «трава-мурава» Янка Дягилева создает такую речевую стереотипию, как «карты-крести», «серьги-бусы», или глагольные пары - «разревелась-раскачалась». Фольклор не знает таких сочетаний слов, но Янка создает на традиционной основе свою собственную речевую стереотипию.
Следующая песня, на которую хотелось бы обратить внимание при рассмотрении творчества Янки Дягилевой - «Выше ноги от земли». Она интересна тем, что в ней Янка Дягилева использует множество фольклорных реминисценций (сказочные мотивы, пословицы и поговорки, считалки, дразнилки, детские игры, заклички и т.д.), но такое смешение самых разных фольклорных жанров позволяет автору раскрыть идею собственной песни, через обращение к народному творчеству попытаться решить современные проблемы.
Мы уже говорили о том, что все песни Янки - трагичны, как оказался трагичен ее жизненный путь, и все ее песни - как бы предвестники трагедии. В песне «Выше ноги от земли» это проявляется в полной мере. Здесь мы видим интересное взаимодействие музыки и слова, о котором уже говорили выше. Песня предваряется стихотворением, в котором Янка подчеркивает незавершенность, незаконченность своей картины мира, в которой еще многое нужно закончить, многое завершить:
Ожидало поле ягоды,
Ожидало море погоды.
Рассыпалось человечеством -
Просыпалось одиночеством.
Незасеянная пашенка,
Недостроенная башенка,
Только узенькая досточка,
Только беленькая косточка.езавязанная ленточка,
Недоношенная доченька…
Обвязала белой ниточкой,
Обмотала светлым волосом -
И оставила до времени,
Вместе с вымытыми окнами,
Вместе с выцветшими красками,
Вместе с высохшими глазками…
С огородным горем луковым,
С благородным раем маковым
Очень страшно засыпать… [63]
С первых же слов мы видим фольклорный интертекст:
Ожидало поле ягоды,
Ожидало море погоды [63].
Это переосмысление поговорки «Не того поля ягода». У Янки поле ожидает ягоды - любой, пусть даже для него не предназначенной, только бы была она. Поговорка «Ждать у моря погоды» в этом произведении сохраняет свое традиционное значение. Море ждет погоды - не совершая со своей стороны никаких действий, пассивно. Все вокруг лирической героини застывает в ожидании - только она может завершить все до конца. Однако и она не может что-либо сделать:
Обвязала белой ниточкой,
Обмотала светлым волосом -
И оставила до времени… [63]
Все это происходит от одиночества лирической героини, от осознания того, что никто не сможет ей помочь, что все она должна сделать и закончить только сама:
Рассыпалась человечеством -
Просыпалась одиночеством [63].
Ее настигает страшная жизненная круговерть, которая развивается вне каких-либо рамок, вне любых законов. Все, что было до этого - «Было, да гнильем поросло», то есть забыто и больше не вернется. Существует поговорка «Было, да быльем поросло». Янка не меняет ее значения в своей песне, но употребление слова «гнилье» вместо «былье» подчеркивает безысходность ситуации для лирической героини, невозможность вернуться в свой привычный мир. Здесь смешиваются фольклорные сказочные мотивы, и интертекстуальные включения из авторской песни:
Понеслась по кочкам метла,
Поплыли туманы над рекой,
Утонуло мыло в грязи,
Обломался весь банный день [63].
В данном случае метла, как непременный атрибут Бабы-Яги настраивает на то, что должно случиться что-то недоброе. Продолжают и углубляют эту мысль появление символов - тумана, а затем и грязи. Это нагромождение самых разных мотивов, текстов, образов и создает картину хаоса, в который внезапно попадает лирическая героиня из своего спокойного, «незавершенного», «недоделанного» мирка. «Единственным способом существования в такой ситуации оказывается детская игра, правила которой… организуют действительность»[61]. Детская игра «Выше ноги от земли» заключается в том, что играющие должны встать на какие-либо предметы так, чтобы ноги не касались земли. У Янки «оторваться от земли» практически означает «умереть»:
Значит, будем в игры играть
Раз-два - выше ноги от земли.
Кто успел - тому помирать.
Кто остался - тот и дурачок.
Обманули дурачка.
Обманули дурачка.
Выше ноги от земли.
Выше ноги от земли [63].
Но и эта игра у Янки развивается не по детским игровым законам, а по страшным жизненным. Успеть - значит, умереть. Не успеть - значит, остаться в дураках. И, по мнению Янки, в дураках остается тот, кто остается в живых, тот, кто не умирает. Отсюда мы видим, как в песне появляется мотив смерти, достаточно традиционный для всей рок-поэзии в целом.
Правила детской игры, о которой говорит Янка, всем известны. Также всем известны волшебные сказки, мотивы из которых она использует. Обращение к сказке, к сказочным мотивам и персонажам - отчаянная попытка лирической героини вырваться из окружающего ее «неправильного», страшного мира. Именно такой жанр фольклора, как сказка, может дать уверенность в том, что все закончится хорошо. Если персонаж поступает так, как того требует сказочный этикет, то он избегает всех неприятностей и побеждает зло. Однако в хаотичном мире лирической героини все оказалось по-другому, все наоборот:
Все проверено, все сходится,
Даже сказочка х***.
Сослужила службу - слушали
И качали головами в такт [63].
«Сказочка» сослужила свою службу - ее послушали, с ней согласились, только вот законы ее решили немного переделать. Поэтому:
И конец у ней неправильный -
Змей-Горыныч всех убил и съел [63].
Все сказочные законы нарушены, сказка, знакомая с детства, сказка, в которую верили, и которая обязательно должна закончиться хорошо, оборачивается против сказочника и против героев сказки. «Неправильный конец» сказки - это обман того, кто верил в сказку.
Обманули дурачка,
Обманули дурачка [63].
Лирическая героиня понимает, что в одиночку она ничего не сможет изменить и бунт просто не имеет смысла. Все, что ей остается - только принять то, что есть. «Человек приходит к пониманию этого через взросление, которое показано в тексте как цепочка утрат, разрушение детских иллюзий» [61]:
Озаглавилась весна топором,
Успокоилась весна декабрем,
Утро одиноким выстрелом [63].
Здесь мы также видим сравнения в творительном падеже, свойственные фольклору. Композиция песни - кольцевая, как и в русской народной сказке - герой возвращается в ту же самую точку, откуда начал свое путешествие. Это одна из особенностей творчества Янки Дягилевой, очень многие ее песни имеют кольцевую композицию. Этим она подчеркивает безысходность, отчаяние своей картины мира. Янка приходит к тому, с чего начинала - «Ожидало поле ягоды, ожидало море погоды». Лирическая героиня - «ягода» не того «поля», на котором она оказалась в результате разрушения своих представлений о мире. В конце песни ясно показана смерть лирической героини. Ведь если она остается одна в своем разрушенном мире, то и выстрелить, кроме нее, некому, и убить некого - кроме себя. Мы видим, что в этой песне Янкой использованы разножанровые произведения детского фольклора. Мы считаем, что автор делает это именно для того, чтобы показать разрушение иллюзий при столкновении с окружающим миром (как это чаще всего бывает в детстве).
Еще одна песня, на которой мы хотели бы остановить свое внимание, говоря об особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой - «Гори-гори ясно!». Эта песня заключает в себе интертекст из авторских песен, детские дразнилки и заклички, а также созданные на традиционной фольклорной основе авторские образы. Очень ярким в творчестве этой рок-поэтессы был мотив изменения окружающего мира, попытка сделать его добрее, лучше. В этой песне он становится основной идеей.
Интертекст выступает перед нами сразу же в первых строках песни:
Не догонишь - не поймаешь, не догнал - не воровали,
Без труда не выбьешь зубы, не продашь - не н***.
Эту песню не задушишь, не убьешь.
Эту песню не задушишь, не убьешь [64].
Янка Дягилева использует здесь строки из «Гимна демократической молодежи мира». Такое использование в рок-поэзии советского времени выглядит некоторой насмешкой над существующим режимом, заставляющим даже авторские песни «подделывать» под существующий в стране «лозунговый» стиль. Этому же служат следующие строки из песни:
На дороге я валялась, грязь слезами разбавляла:
Разорвали нову юбку, да заткнули ею рот.
Славься, великий рабочий народ!
Непобедимый, могучий народ! [64]
Здесь прославление «великого рабочего народа» звучит как откровенное издевательство. Этот народ - воплощение злобы, жестокости, фальши. «Непобедимый, рабочий народ» жестоко наказывает человека только за то, что он идет против, за то, что он не такой, как окружающее его общество. Здесь сливаются образы лирической героини и самой Янки Дягилевой. Она действительно была не такой, как окружающие ее люди, поэтому - одинокой, непонятой, преследуемой.
Название песни - «Гори-гори ясно!» рефреном идет через всю песню, повторяется в виде припевов. Эти слова взяты автором из детской заклички, и они тоже гармонично вписываются в авторский текст, помогая полно раскрыть его идею. «Гори-гори ясно» - это призыв к тому самому творческому человеку, который непохож на других, который до сих пор не понят обществом. Янка знает, что неординарная, творческая личность обязательно победит, окажется сильнее всех остальных. Это очень образно показано с помощью фольклора в последнем куплете песни:
Лейся, песня, на просторе, залетай в печные трубы,
Рожки-ножки черным дымом по красавице-земле.
Солнышко смеется громким красным смехом,
Гори-гори ясно, чтобы не погасло! [64]
Печная труба в фольклоре, как известно, канал связи с «чужим» миром. А то, что приходит из «чужого» мира, извне, всегда обращает на себя пристальное внимание людей. В данном случае песня, залетающая в печные трубы, приравнивается автором к такому явлению. От пришельца из «чужого», враждебного мира человек всегда защищается. В данном контексте, по всей видимости, срабатывает «защита» от этой песни. Но здесь защита уже бесполезна, да и незачем, по мнению автора, защищаться от нового, творческого, свободного проявления. Потому-то и остаются от защиты только «рожки-ножки черным дымом». Черный дым указывает на темную, негативную суть этой защиты. Далее Янка вводит в текст песни антропоморфный персонаж - Солнышко. «Солнышко смеется громким красным смехом». Солнце в фольклоре - символ жизни, символ обновления, света, тепла… В тексте Янки Солнышко смеется, радуется победе света и свободы над тьмой, завистью, глупостью. Последняя строка песни - «Гори-гори ясно, чтобы не погасло!» обращена одновременно к «новым» людям, и к Солнышку, которое должно своим светом, своим теплом поддерживать их и помогать бороться.
Песня «Полкоролевства» содержит множество авторских интерпретаций пословиц и поговорок. Пословица - краткое устойчивое в речевом обиходе, ритмически организованное образное народное изречение, обладающее способностью к многозначному употреблению в речи по принципу аналогии. Пословицы были ритмичными, т.к. это способствовало более быстрому их запоминанию, во времена, когда не существовало письменности. Возникновение поговорок связано с появлением в речи устойчивых образных выражений, служащих для сопоставления сходных явлений. В структурном отношении поговорка представляет собой образ, определяющий либо лиц, либо обстоятельства, либо характеризует само действие.
Такое использование связано в первую очередь с тем, что именно в пословицах и поговорках заключена вся народная мудрость, выраженная кратко, метко, очень образно. Особенность творчества Янки Дягилевой заключается в том, что, не стилизуя свои произведения под фольклор осознанно, она неизменно использует некоторые фольклорные элементы как органическую часть своего творчества. И в данном произведении это прослеживается очень четко. В первых строках песни мы видим указание на сказочное пространство:
Я оставляю еще полкоpолевства,
Восемь метров земель тридевятых,а острове вымерших пpостоpечий -
Купола из прошлогодней соломы [65].
Также необходимо обратить внимание на использование в данном тексте поговорок. Например, поговорка «Как собаке пятая нога» (как говорят о чем-либо, совершенно ненужном) звучит в следующем интертекстуальном включении:
Я оставляю еще полкоpолевства,
Камни с короны, два высохших глаза,
Пятую лапку бродячей дворняжки [65].
Лирическая героиня Янки Дягилевой говорит о том, что она хочет оставить в прошлом все, что ей не нужно, все, что мешает ей идти вперед. Идти вперед для нее - фактически означает «жить», «не умирать». Однако она осознает, что неизбежно придется возвращаться - не с победой, а с поражением. Это подчеркивает переосмысление поговорки «Зимой снега не выпросить». Но если традиционно эта поговорка характеризует скупого человека, то в данном случае Янка говорит о том, что по возвращении у нее не будет даже самого естественного и необходимого:
Я оставляю еще полкоpолевства,
Весна за легкомыслие меня накажет.
Я вернусь, чтоб постучать в ворота,
Протянуть pyкy за снегом зимой [65].
Выше мы уже говорили о пророческой трагичности песен Янки Дягилевой - это всегда протест, но при этом она не оставляет своему читателю (слушателю) выбора, говорит лишь о безысходности. Конечно, в первую очередь это связано с внутренним состоянием автора. И в данном анализируемом нами произведении мы видим протест - до конца, но и он наполнен осознанием его бессмысленности.
В тексте песни «Про чертиков» (существует также вариант названия, в котором указывается жанровая принадлежность произведения - «Песенка про чертиков») Янка использует достаточно традиционный для ее творчества прием речевой стереотипии. Но в данном случае она создает не индивидуально-авторскую стереотипию, а так называемый фольклорный поэтический синоним - «хлеб-соль»:
Как рогами по воротам, как ногами по бокам,
Хлебом-солью по болотам, киселем по берегам.
За рекой пятиэтажка, снизу - винный магазин.
Вон мужик в зеленой куртке - он как раз туда идет [66].
В этой же части песни мы видим устойчивое выражение - «киселем по берегам». Это интертекст из волшебной сказки, в которой упоминаются «молочные реки, кисельные берега».
Также мы видим использование в тексте песни поговорки «отрезанный ломоть» в ее традиционном значении. Так или иначе трансформируемый, этот образ проходит через все творчество Янки Дягилевой, особо подчеркивая ее одиночество в творческом и духовном планах:
Эй, оторванный да брошенный, отрезанный ломоть!
Через ломаные зубы пpоpывается: yгy...и к обеду, ни к столу, ни к высокому пpестолy,и к позоpномy столбу, ни к пограничной полосе [66].
Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать следующие выводы. Одна из особенностей творчества Янки Дягилевой - фольклоризм. Она трансформирует традиционные фольклорные мотивы, и создает на их основе индивидуально-авторские образы. Янка довольно часто прибегает к интертекстуальности, однако всегда переосмысляет ее в соответствии с проблемами, поднимаемыми ею в своих песнях. Создание уникальной, окказиональной речевой стереотипии (наряду с использованием традиционных фольклорных синонимов) - еще одна особенность фольклоризма творчества Янки Дягилевой. Все произведения Янки Дягилевой отличаются трагичностью, и постоянное обращение к фольклору помогает ей ярче выразить эту особенность своего творчества.
4. Специфика фольклоризма творчества Константина Кинчева
фольклорный заимствование рок поэзия
Константин Кинчев - одна из наиболее заметных фигур в русской рок-поэзии, как на начальном этапе ее формирования, так и в настоящее время. Творчество данного автора стоит особняком среди всей рок-поэзии по нескольким причинам. Во-первых, это обусловлено идейно-тематическим своеобразием - за почти три десятилетия это переход от яростного протеста к прозрению, осознанию и приятию. Во-вторых, до сих пор не определено, к какой из школ рок-поэзии относится творчество Константина Кинчева, или оно не вмещается в рамки ни одной школы. И, в-третьих, этот автор совершенно по-особенному использует элементы русского устного народного творчества в своей поэзии.
Прежде чем описывать специфику фольклорных элементов в творчестве Константина Кинчева, необходимо обратить внимание на предпосылки появления их в творчестве данного поэта. Константин Кинчев входит в литературу как поэт, протестующий против того социально-политического строя, современником которого он являлся, против насаждения марксистско-ленинских идей, которые, по его мнению, являются чуждыми русскому человеку. Но этот процесс был бы бессмысленным если бы он не нашел своего продолжения в поиске основ русского менталитета, который впоследствии находит свой исход в принятии Православия.
Как известно, особенности русского мышления начинают формироваться еще до крещения Руси, т.е. в языческий период истории русского народа, тогда, когда были сильны мифологические представления человека об окружающем его мире. Эти представления нашли свое отражение в русском устном народном творчестве. И Константин Кинчев обращается к фольклорному мировосприятию в своем творчестве - для того, чтобы глубже понять и яснее выразить основы менталитета русского человека.
Когда мы говорим о творчестве Константина Кинчева и использовании им фольклорных элементов в своих произведениях, необходимо также рассмотреть факт влияния на творчество Кинчева творчества Александра Башлачева, у которого также достаточно ярко представлены элементы фольклора.
В 1985 году среди рок-поэтов появляется новая фигура - Александр Башлачев, который своим творчеством «взбудоражил» всех представителей рок-культуры, в том числе и Константина Кинчева.
Рассмотрим, как именно влияло творчество Александра Башлачева на поэзию Константина Кинчева. Уже в 1986 году на акустическом концерте в Новосибирске рок-поэт говорит, что песня «Сумерки» была написана под влиянием Башлачева. Далее, в 2005 г. Константин Кинчев говорит: «Александр Николаевич многое мне дал, объяснив суть русского слова, что такое корень, что такое суффикс, что такое приставка. И это не то, что преподают в школе, а на более таком ментальном уровне было это все преподнесено» [34]. В главе, посвященной творчеству Александра Башлачева, мы говорили о том, что этот автор нередко показывает в своем творчестве христианскую и языческую картины мира, причем язычество, хотя и проявляемое по большей части на уровне подсознания, является доминирующим. И в этом также проявляется связь творчества Александра Башлачева и Константина Кинчева - с той разницей, что в поэзии лидера группы «Алиса», начиная с девяностых годов двадцатого века (спустя несколько лет после гибели Александра Башлачева), религиозная картина мира оказывается более значимой, чем мифологического. При этом, безусловно, элементы последнего ярко присутствуют в творчестве.
Александр Башлачев повлиял не только на Кинчева-поэта, но и прежде всего - на Кинчева-человека. В 2008 году <file:///D:\wiki\2008_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> в эфире передачи «Звездочат» на телеканале «A-ONE», Константин Кинчев рассказал один эпизод из свой жизни: «Год 1986, жаркое августовское лето, у меня живёт Башлачёв <file:///D:\wiki\%D0%91%D0%B0%D1%88%D0%BB%D0%B0%D1%87%D1%91%D0%B2,_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, Юра Наумов <file:///D:\wiki\%D0%9D%D0%B0%D1%83%D0%BC%D0%BE%D0%B2,_%D0%AE%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>. После очередной попойки я прилёг спать, и снится мне сон: я иду по узкой-узкой тропинке, с одной стороны гора, с другой стороны обрыв. Вверх иду. Навстречу мне толпа весёлых людей, которые мне говорят: «Чё ты вверх идешь, пойдём с нами вниз». Ну, я разворачиваюсь и говорю: «Ладно пойдёмте с вами вниз». Там у них пикник, бухло, веселье, танцы-пляски, в общем ну - такая вакханалия. Вдруг я оказываюсь в клетке, и эти люди, которые меня туда пригласили, тыкают на меня пальцами, хохочут и впускают ко мне зверя. Причём зверь страшный: голова кабана, туловище волка, а раскрас тигра. Я от этого зверя начинаю карабкаться по сеткам, зависаю, он на меня кидается, но достать не может. Боюсь, но как жест отчаяния - бросаюсь на этого зверя, начинается схватка: отрываю голову, по руке течёт чёрная кровь, клетка растворяется, люди растворяются и убегают. Вижу водоём, бросаю туда голову, она превращается в маску, зелёная маска медленно опускается на дно, и возникает некий лабиринт, в который я вхожу. Раз повернул, два повернул: запутался, выхода нет. И такая длинная анфилада с кучей дверей, а перед этой анфиладой стоит человек корейского вида в чёрных одеждах и говорит мне такое странное слово: «Движение и покой, а тебе туда», и показывает дверь, куда мне надо войти. Я туда вхожу и там у меня всё хорошо» [67]. Данный сон отражает внутреннее состояние Константина Кинчева на момент его знакомства с Александром Башлачевым, на что указывает то, что он направляется «вниз». Также значимым является и образ зверя, который символизирует бесовскую силу, победа же над ней во сне является пророчеством крещения Кинчева в сентябре 1992 г.
17 февраля 1988 года Александр Башлачев уходит из жизни. Это событие повлияло на всех без исключения представителей рок-культуры. Разные люди восприняли это по-разному. Например, Юрий Шевчук увидел в этом конец рок-движения, а для Константина Кинчева это стало личной трагедией. Через несколько дней после этого события Константин Кинчев позвонил Н. А. Барановской (журналистка и близкий друг К. Кинчева) и среди прочего сказал: «Нина, прости <...> А если Бог его не примет, я Бога убью...» [68]. Далее, как отмечает Н. Барановская, у Кинчева начинается творческий кризис. В своей книге «По дороге в Рай…» (посвященной творчеству Константина Кинчева и истории группы «Алиса», лидером которой он является) она приводит такой диалог:
«- От меня, Нина, Бог отступился... Я раньше чувствовал, что Он со мной... А теперь...
Это только мы можем от Него отойти. А Он не отступается. Он с тобой…
Отступился от меня Бог, Нина... Я писать не могу... Не пишутся песни...» [68]
Таким образом, мы видим, что влияние Александра Башлачева на мировоззрение Константина Кинчева наблюдается не только на уровне творчества.
В песне «Сумерки» мы можем найти реминисценции из творчества Александра Башлачева:
Б: Купола растеряли золото…[69] («Время колокольчиков»)
К: Купола в России кроют корытами… [70] («Сумерки»)
Б: Что ж теперь ходим круг да около…[69] («Время колокольчиков»)
К: А мы все продираемся к радуге
Мертвыми лесами, да хлябью болот,
По краям, да по самым по окраинам [70] («Сумерки»)
Таким образом, мы видим, что творчество Александра Башлачева оказывает влияние на мировоззрение Константина Кинчева, а также на способ построения художественного образа на основе фольклорного мировосприятия.
Одним из самых распространенных приемов в творчестве Константина Кинчева является антропоморфизм. Но данный элемент у Кинчева имеет свои отличия. Прежде чем о них говорить, необходимо дать определение явлению антропоморфизма. Антропоморфизм - это перенесение на животных, растения, явления природы человеческих качеств и свойств, в силу чего они приобретают способность говорить, чувствовать, мыслить и действовать, как человек. Антропоморфизм уходит своими корнями в языческое мировоззрение человека. У Константина Кинчева начиная с 1992 года, а точнее - с принятия им крещения, данный прием (антропоморфизм) сочетается с христианским взглядом на мир, при этом полностью пропадают элементы язычества. Антропоморфизм становится способом взгляда на мир, как на творение Божие, т.е. автор относится к тем или иным явлениям природы как к имеющему источник в Боге. При этом, если что-то меняется в жизни человека, то это непосредственно отражается на жизни всего мира.
Поэтому, говоря о человеческой жизни и о пороках человека, Константин Кинчев не может не сказать об окружающем природном мире. Также, говоря об антропоморфизме в творчестве Кинчева, следует вспомнить слова св. Василия Великого, автора труда «Беседы на шестоднев» о связи человека и мира природы: «Ты обладаешь всяким родом диких зверей. Но, скажешь, нет ли диких зверей во мне? Есть, множество. Это, точно, громадная толпа диких зверей, которых ты носишь в себе. Не принимай это за обиду… Какого рода диких зверей нет в нас?… Ты был сотворен, чтобы обладать… Будь владыкой помышлений внутри себя, чтобы стать владыкой всех существ. Итак, власть, данная нам, посредством живых существ готовит нас осуществлять господство над нами самими» [71].
Таким образом, Константин Кинчев соотносит мир человека с миром природы.
Первые элементы фольклора в творчестве К. Кинчева появляются в 1989 году, в песне «Стерх» альбома «Шестой лесничий». В данном тексте мы видим, что уже в первой песне, где используются фольклорные элементы, прослеживаются совершенно особенные черты фольклоризма Константина Кинчева: автор вводит в произведение антропоморфные образы - Рассвета, Стужи, Дождя, Грозы, Луны и Ветра:
Где рассветы купаются в колодцах дворов
Да в простуженных лужах,
Где в грязи обручилась с весенним дождем
Стужа.
Где по молниям-спицам танцует
Гроза-королева,
Где луна присосалась к душе,
Словно пьявка-змея
Где восток напоил молоком кобылиц
Кочевника-ветра [26].
Далее этот способ использования фольклорных элементов более широко наблюдается во втором альбоме 1991 года «Шабаш», а в частности, в таких текстах, как «Жар бог шуга». Произведение «Жар бог шуга» заслуживает особого внимания, поскольку в нем наиболее ярко проявлено мифологическое начало. Обратим внимание на название песни. Оно указывает на то, что «жар» (огонь, тепло, солнце) с наступлением весны становится «богом». В данном случае немаловажно то, что слово «бог» пишется автором с прописной буквы - это указывает на то, что в произведении показано не языческое обожествление огня, а скорее творческая сила весенней природы:
Лысые поляны да топи в лесах,
Это пляшет по пням Весна.
Эй, лихоманка, вьюга-пурга!
Что, взяла? Ха! На-ка, выкуси-ка!
Кыш, паскуда, черная Ночь,
Нынче солнце да масленица!
Гуляй, поле! Ходи, изба!
Ой да праздник! Ой да!
Дрянь твое дело, дедушка-снег -
Почернел да скукожился [27].
Кроме традиционного для творчества Константина Кинчева приема антропоморфизма, мы видим в данном тексте также создание авторской речевой стереотипии на основе традиционных поэтических синонимов - это выражение «вьюга-пурга».
В данном случае солнце является символом жизни, обновления, очищения, причем очищения полного - через боль, и, возможно, возрождения через смерть (по аналогии с весенней природой):
Жги! Жги, красное! Жги меня, жги!
Жги, чтобы ожил я! [27]
Уже во втором и третьем куплетах песни антропоморфные «зимние»персонажи оборачиваются представителями «чужого», враждебного человеку мира. Мы видим как прямое указание на них (лютые псы, «изголодавшиеся по кровушке», собутыльник «с клыками»), так и косвенное - представители «чужого мира» должны успеть покинуть человеческий мир до наступления рассвета - до первого крика петуха или до первых лучей солнца:
Чего, братушки, лютые псы,
Изголодалися?
По красной кровушке на сочной траве
Истосковалися?
Чего уставился, лысый козел,
Зенки-полтинники?
Чуешь, как в масло, в горло вошли
Клыки собутыльника!
……………………………………………
Это лишь начало доброй игры.
Вместо ста избранных
По бурелому ветра понесут
Стаи расхристанных.
Будет потеха, только ты смотри,
Не проворонь зарю [27].
В конце песни мы видим, что автор непосредственно обращается к некоему «зимнему» антропоморфному персонажу, не называя его (в этом также сказывается «мифологичность мышления» в данном произведении - представителей «чужого мира» нельзя называть явно и открыто, нужно давать им другие имена), в котором звучит торжество весны над зимой, «жара» над «стужей», жизни - над смертью:
Ну, как тебе оттепель, царь-государь,
Не душно под солнышком?
Али уж хлебнул, государь,
Вольницы-волюшки?
Чего скосорылился, али не рад?
Ты ж сам потакал огню! [27]
В финальных же строках мы видим полную победу над представителями «чужого» мира, борьба с которыми завершается уже не рассветом, не первыми лучами зари, а церковной службой, колокольным звоном:
Эй, птицы-синицы, снегири да клесты!
Зачинайте заутреннюю! [27]
Обратимся к анализу фольклоризма песни «Ветер водит хоровод». В первую очередь интересна форма повествования - она построена по принципу сказа:
И если к ночи день,
Как первый раз,
Смотри, как пляшет табор звезд,
Смотри и слушай мой рассказ…
………………………………………
Эй, слушай мой рассказ,
Верь голосам в себе,
Сон не схоронил, а крест не спас
Тех, кто прожил в стороне.
Вставай! Ветер водит хоровод! [72].
Также мы видим в этом произведении детальный антропоморфный образ Ветра. Уже в названии указывается главный герой -Ветер. Далее - в тексте песни - образ этот раскрывается полностью:
В мутный час, под хохот луны,
Ветер плел из леса узду,
Выводил на круг табуны,
В руки брал нагайку-звезду.
Ох, он и гулял по черной земле,
Смутой жег за собой мосты,
Исповедовал на помеле,
Храм хлестал да лизал кресты.
Жирно чавкал по рясе болот,
Хохотал обвалами гор,
Собирал народ в хоровод,
Да и начинал вести разговор [72].
Антропоморфизм в данном случае свидетельствует о поиске автором связи человека (и в первую очередь - себя самого) с мирозданием и определением своего места в нем. Это является отправной точной в духовных исканиях поэта.
Антропоморфизм непосредственно связан с образом лирического героя в творчестве Константина Кинчева. Если в предыдущем рассмотренном нами тексте лирическим героем являлся Ветер, то следует отметить, что нередко таким героем является и человек. С этой позиции интересно рассмотреть текст «Чую гибель» из альбома «Шабаш». Уже в самом начале мы видим тесную связь между лирическим героем и природой, которая есть концепция окружающего его мира:
Лесной стороною
Под ясной звездою
Тропою оленя
Гуляет Емеля.
И все ему рады -
Звери, птицы и гады,
Деревья и травы,
Поля и дубравы [73].
Герой (Емеля) в данном тексте является аналогом героя русской народной волшебной сказки. В дальнейшем творчестве Константина Кинчева, этот герой обретет все черты фольклорного образа «дурака», и называться будет так же - дурак. Данный образ ярче всего представлен в альбоме «Дурень» 1997 года. Он проходит через весь альбом и получает наиболее яркое отражение в песнях «Дурак» и «Дурак и солнце». Интересен тот факт, что именно начиная с 1997 года К. Кинчев в своем творчестве ставит проблему духовного неблагополучия русского общества, абстрагируясь от социально-политического строя.
Центральным стихотворением альбома Дурень является песня Дурак и солнце. В данном тексте перед нами появляется герой, аналогичный главному герою волшебной сказки - «дурак»:
Не Бог весть, черт-те как
Жил на свете дурак,
Без царя в голове,
Сам как на ладони...
Так он в копоти жил,
Не петлял, не кружил,
Верой-правдой служил
Ветру, настежь душу[74].
Здесь обращает на себя внимание то, что в творчестве Константина Кинчева ветер может представать в двух ипостасях - символом нечистой силы, и символом свободы и власти. При этом в песне присутствуют определенные морфологические признаки самой волшебной сказки. Во-первых, наряду с главным героем присутствует герой-антагонист. Аналогом героя-антагониста волшебной сказки в данном произведении служит «мрак»:
За тридевять земель,
Неба на краю
Пляшет мрак
По трухлявым, перекошенным пням,
Да наводит на свет
Серый пепел порчи.
А над всей землёй
Солнца нет сто лет -
Только ночь да разорванных звёзд
Клочья! [74]
Во-вторых, аналогом объекта поиска в волшебной сказке в тексте Дурак и солнце является Солнце:
Как он Солнце нашёл,
Да по звездам прошел,
Я тебе расскажу -
Слушай [73].
В этой части песни «Дурак и солнце» мы видим элементы сказочного зачина - обещание рассказать интересную сказку и призыв к тому, чтобы слушатели были внимательными.
В третьих, есть волшебный предмет, с помощью которого герой преодолевает препятствие:
Солнца луч был в его руке сияньем клинка. [74]
Также в произведении «Дурак и солнце», как и в волшебной сказке, мир делится на «свой» и «чужой». «Чужой» мир - как в сказке, так и в песне «Дурак и солнце» - уподобляется миру мертвых:
За тридевять земель,
Неба на краю
Не в аду не в раю,
А на самом краю [74]
Присутствует в произведении Константина Кинчева и принцип эпической троичности, присущий волшебной сказке - это «три дня и три ночи»:
Бился с мутью дурень три дня
И три ночи. [74]
Конец текста песни подобен традиционной концовке волшебной сказки.
Я там тоже был, этот сказ сложил... [74]
Также это стихотворение содержит множество пословиц и поговорок, как заимствованных из русского устного народного творчества, так и творчески переосмысленных автором:
Не Бог весть, чёрт-те как,
Жил на свете дурак,
Без царя в голове,
Сам как на ладони… [74]
В данном произведении много конструкций, созданных по принципу фольклорных устойчивых выражений - речевой стереотипии: «верой-правдой», «в мути-темени», «репьи-мраки».
Одним из средств создания художественного пространства и художественных образов является традиционный для творчества Константина Кинчева антропоморфизм:
Где дым стада облаков
По земле гонит.
Пляшет мрак
Кривотолков чад
Гонят дурака по сонной земле
На краю небес
Вырывает бес
Из волос репьи-мраки
Да блюёт на свет
Звёздами побед -
Беса не унять в драке [74].
Использование таких образов как «дурак» и «солнце» отражает мировоззрение автора. Если обратить внимание на образ дурака в творчестве Константина Кинчева, то мы увидим, что дурак у него подобен шуту, а как известно, шут есть тот, кто открыто говорит правду. Такое уподобление дурака шуту в творчестве К. Кинчева также возникло под влиянием творчества А. Башлачева. В частности, в произведении «Похороны шута» у Александра Башлачева читаем:
Еловые лапы охотно грызут мои руки,
Горячей смолой поливает рубаху свеча,
Средь шумного бала шуты умирают от скуки
Под хохот придворных лакеев и вздох палача.
Лошадка лениво плетется по краю сугроба,
Сегодня молчат бубенцы моего колпака…[75]
В тексте «Дурак и солнце» этот правдоноситель - дурак - ищет солнце, т.е. его правда является неким неполноценным элементом в жизни героя. Мы видим синтез фольклорного (языческого) и христианского мировосприятия. Вспомним, что Христос в православных молитвенных текстах зачастую называется «Солнцем правды».
В творчестве Кинчева можно встретить также примеры прямого копирования тех или иных устойчивых фольклорных оборотов: «долго ли, коротко ли», «буйны головы», «правда-совесть».
Помимо вышеприведенных примеров в творчестве Константина Кинчева есть и авторская переработка, творческое переосмысление пословиц: «Новая правда новой метлы» - новая метла по новому метет; «Вольному - воля, спасенному - боль» - вольному - воля, спасенному - рай; «А черти, знай, мутят воду в омуте» - в тихом омуте черти водятся. Следует отметить, что при творческой переработке автором пословиц значение и смысл их почти не изменяется, им придается лишь новая форма. Нередко и прямое копирование пословиц и поговорок, например:
Шаг за шагом, сам черт не брат [76].
В творчестве Константина Кинчева можно встретить и переработку традиционных, устойчивых примет:
На удачу бесу
Спину не крести -
Подмигни да сплюнь
Коль узнал в лицо [77].
В произведении «Сумерки» связь героя с миром природы имеет неразрывный характер. В начале мы читаем:
Думы мои - сумерки,
Думы - пролет окна,
Душу мою мутную
Вылакали почти до дна.
Пейте-гуляйте, вороны,
Нынче ваш день.
Нынче тело да на все четыре стороны
Отпускает тень [70].
Мы видим, что часть человека, один из элементов, который отличает человека от всех остальных существ - душа, становится частью окружающего мира и воздействует на человека негативно. При этом сам человек смотрит на это как бы со стороны, абстрагируясь сам от себя, части героя (душа и тело) словно взаимодействуют между собой вне самого героя.
В вышеприведенном произведении Константин Кинчев не просто включает в творчество антропоморфные образы, он их по-своему перерабатывает. Если в устном народном творчестве явления природы наделяются свойствами человека, то в данном стихотворении мы видим обратную ситуацию - составные части человеческого существа наделяются свойствами природных явлений и животных (принцип зооморфизма). В этой песне мы видим также использование поговорки «На все четыре стороны», устойчивого выражения, свойственного фольклору «Пейте-гуляйте», переработка пословиц:
Вольному - воля,
Спасенному - боль.
А черти, знай, мутят воду в омуте -
Так, стало быть, ангелы где-то здесь… [70]
Использование в песне усилительной частицы «да», свойственной былине и лирической песне придают произведению более трагическую эмоциональную окраску.
Это стихотворение также имеет определенный социальный посыл. Константин Кинчев в нем анализирует духовное состояние русского народа той эпохи, которой он является современником, но использование фольклорных элементов расширяет временной диапазон данного текста, и ставит его словно «вне времени», делает актуальным для любой эпохи. По такой же причине элементы русского устного народного творчества используются автором и в песне «Вор и палач». Следует обратить внимание уже на название произведения - оно напоминает название сказки, так как в названии сказки очень часто выносились те персонажи, благодаря которым завязывалось действие сказки, и возможно было посторенние сюжета.
Если же обратить внимание на то, как автором представлены эти герои, то можно увидеть в сказке два временных пласта. Первый - это современная автору советская эпоха, в которой вор и палач, по мнению автора - главные части системы. Второй же - пласт вневременной, поскольку в тексте нет конкретной привязки к советской эпохе (кроме иносказания), а творческое использование фольклорных элементов делает эти персонажи вневременными:
Мало-помалу, но чем дальше в лес,
Тем громче плач.
Шли по земле, не касаясь небес,
Вор да палач [78].
И далее мы видим, что эти персонажи являются аналогами героев русской сказки, только уже не младшего Ивана-дурака, а старших братьев:
Каждому с рожденья было ровно дано
Смеха да слёз,
Ты только знай, выбирай по себе ремесло,
Как повелось [78].
Далее автор употребляет типичные сказочные речевые клише, дополняя их собственными выводами и моралью:
Годы текли не по дням - по часам,
Парни росли.
На именной каравай, не прогнувши спины,
Рта не разевай.
Долго ли, коротко ли до ножа [78].
Используется переработка пословицы «Чем дальше в лес - тем больше дров». Константин Кинчев, сохраняя традиционное значение пословицы, придает ей новую форму, новое звучание.
В данный текст водится типичная для волшебной сказки ситуация - выбор у перекрестка. Но если в сказке на перекресте трех дорог расходятся все три брата, то в этом произведении мы видим лишь двух старших братьев:
На перекрёстке единственный путь
Расходится.
Каждый решил свою лямку тянуть,
Как водится [78].
Выше мы уже упоминали о песне Константина Кинчева «Шабаш» и одноименном альбоме. Рассмотрим ее с точки зрения использования в ней автором фольклорных элементов. Мы говорили о песне «Шабаш» в связи с Александром Башлачевым, и его влиянием на творчество Константина Кинчева. Первый вопрос, который возникает - это определение смысла названия песни. Одноименный альбом, в котором впервые прозвучала песня «Шабаш», был выпущен группой «Алиса» в 1991 году, спустя два года после гибели Александра Башлачева. Некоторые исследователи творчества К. Кинчева утверждают, что альбом этот посвящен Башлачеву, поскольку наблюдается созвучие названия - «Шабаш» и прозвища Александра Башлачева среди его друзей и знакомых - «СашБаш».
Также неясно, какое значение вкладывается автором в слово «шабаш», все зависит от постановки в нем ударения. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова читаем: «Шаба`ш (прост.) - кончено, довольно» [79]. «Ш`абаш - 2. В средневековых поверьях: ночное сборище ведьм» [79]. Так как рок-поэзия - это всегда звучащее слово, то вопрос об ударении не должен возникать - «Шаба`ш», однако прочитать название на обложке альбома можно по-разному. Но в этом слове у Константина Кинчева сливаются значения обоих слов. «Шабаш» означает, что закончился важный период в жизни Константина Кинчева, и он больше не намерен к нему возвращаться. Но также в тексте песни мы можем видеть символ сборища нечисти:
Со всей Земли из гнезд насиженных,
От Колымы, до моря Черного,
Слетались птицы на болота в место гиблое [80].
В этом же тексте мы можем найти примеры построения образа по типу фольклорного, в частности, очень частотный прием для него - использование и создание собственной речевой стереотипии по образу фольклорной:
Но исстари тянулись косяки
К гранитным рекам, в небо-олово.
***
В трясину-хлябь на крыльях солнце несли,
На черный день лучей не прятали.
***
Да ныли-скалились собаки-нелюди,
Да чавкала зима-блокадница.
Так погреба сырые на свет-волю отпускали весну.
***
Памятью гибель красна.
Пей мою кровь, пей, не прекословь!
Мир тебе, воля-весна!
Мир да любовь! Мир да любовь! [80].
Таким образом, мы можем сделать следующие выводы. Константин Кинчев, опираясь на различные традиции, использует в своих произведениях и фольклорные элементы. Основной особенностью творчества рок-поэта является прием антропоморфизма. С его помощью автор «очеловечивает» окружающий его мир, наделяет неживые предметы и явления способностью жить, действовать и чувствовать как человек. Также отличительной чертой в творчестве Константина Кинчева является смешение двух картин мира - христианской и языческой. При этом необходимо отметить, что с начала творчества до 1992 года (принятия поэтом крещения) - доминировала языческая картина мира. После 1992 года более значимыми становятся христианские воззрения, но языческие элементы в творчестве сохраняются.
Заключение
В ходе работы нами были рассмотрены основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии, и выявлены следующие:
1.Структурное заимствование - применение в произведении той или иной структурной фольклорной модели;
2.Мотивное заимствование - использование в рок-поэзии того или иного фольклорного мотива;
.Образное заимствование - в рок-поэзии: явное перенесение фольклорного персонажа в произведение;
.Использование художественных приемов и средств русского устного народного творчества.
Нами была обозначена специфика рок-поэзии как самостоятельного литературного направления. Мы проследили социально-политические и духовные предпосылки возникновения рок-поэзии. Нами также были выделены отличительные признаки данного направления. Прежде всего это тематические признаки - выражение протеста против существующего политического строя и размышление над духовными проблемами своего времени. Также для рок-поэзии характерен синкретизм (слово, музыка и театр) и использование многих видов искусства (изобразительного, искусства танца, кинематографа и т.д.).
В ходе рассмотрения отличительных черт фольклоризма рок-поэзии разных регионов, нами названо четыре школы, на которые разделяется русская рок-поэзия, и названы основные особенности использования фольклора каждой из этих школ:
1.Московская школа
2.Ленинградская школа
.Уральская школа
.Сибирская школа
Мы выяснили, что наиболее активно используют в своем творчестве фольклорные элементы представители сибирской и уральской школ рок-поэзии. Менее всего наблюдается обращение к русскому устному народному творчеству у представителей московской школы.
Нами исследована специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева. Этот автор относится географически - к уральской, фактически - к ленинградской школе рок-поэзии. Соответственно, в его творчестве фольклоризм проявляется наиболее ярко. Использование в творчестве фольклорных элементов является одной из отличительных особенностей творчества Александра Башлачева. Александр Башлачев использует в своем творчестве почти все фольклорные жанры - малые (пословицы, поговорки, загадки), заклички, частушки, колядки, лирические песни, былички, элементы былины и сказки. Мы также видим в поэзии Александра Башлачева мифологическую картину мира, в которой иногда проявляются элементы религиозного мировоззрения.
В ходе работы нами выявлено влияние фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой. Поэтесса относится к сибирской школе рок-поэзии, поэтому она использует разнообразные элементы русского устного народного творчества в своих стихотворениях очень оригинально. Основной особенностью ее поэзии является создание индивидуально-авторской речевой стереотипии по типу фольклорной, а также творческое, авторское переосмысление малых жанров фольклора - пословиц и поговорок русского народа, использование элементов протяжной лирической песни.
Нами исследовано также творчество Константина Кинчева с точки зрения использования в нем фольклорных элементов. Творчество Константина Кинчева, географически относясь к московской школе, фактически стоит на стыке сибирской и ленинградской школ рок-поэзии, следовательно, фольклоризм его очень специфичен. Основной особенностью его творчества является использование приема антропоморфизма - перенесение на животных, растения, явления природы человеческих качеств и свойств, в силу чего они приобретают способность говорить, чувствовать, мыслить и действовать, как человек. Также достаточно часто встречается в поэзии Константина Кинчева явление зооморфизма - перенесение на природу свойств животных. В творчестве данного рок-поэта происходит смешение двух картин мира - мифологической и религиозной. При этом важно отметить, что при всем влиянии творчества Александра Башлачева на мировоззрение и поэзию Константина Кинчева, рок-поэт сохраняет индивидуальные особенности - в его творчестве доминирующей является христианская картина мира. Особенно ярко это проявляется в альбомах последних лет - «Стать Севера» (2007 год), «Пульс хранителя дверей лабиринта» (2008 год), «Твердый знак» (2010 год).
Необходимо отметить, что у всех трех авторов, творчество которых было нами проанализировано, нет специальной стилизации своих произведений под фольклорные. Включение элементов русского устного народного творчества в произведение - явление скорее подсознательное, это обращение к своим корням, к истокам менталитета своего народа. Наиболее часто используемый тип интертекста в творчестве рок-поэтов - аллюзия и прямое цитирование, также достаточно часто используется творческое переосмысление малого фольклорного жанра. Реже встречаются такие типы интертекстуальности, как стилизация, пародия, литературное припоминание и подражание.
Все представители рок-поэзии используют в стихотворениях элементы русского устного народного творчества. Те авторы, чья поэзия исследована нами в работе, используют в своем творчестве фольклор наиболее разнообразно и творчески.
На основе проведенных нами исследований мы можем сделать вывод, что современная русская рок-поэзия - это новое направление в русской литературе. Фольклоризм - один из наиболее ярких и активно развивающихся ее признаков. Фольклоризм богато представлен в творчестве всех рок-поэтов. Следует также отметить, что не встречается совершенно одинаковых заимствований или интертекстуальных включений, поскольку рок-поэзия - это всегда творческое переосмысление и применение фольклорных элементов к современному автору периоду.
Список использованной литературы
1. Калуженина Д.В. Художественный гиперконцепт «пространство» в поэзии конца ХХ века (на материале лирики К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера) - автореф. дис... к.ф.н. − Саратов. 2008. / #"justify">. Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун» - автореф. дис… к.ф.н. − Иваново, 2008. / www.ivanovo.ac.ru/phocadownload/avtoreferat/Ivanov.doc
. Лексина-Цыдендамбаева А.В. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира В. Цоя. / русская рок-поэзия: текст и контекст 2. − Тверь, 1999. / #"justify">. Маркелова О.А. «Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна…» Двоемирие и время в альбоме Ю. Шевчука «Мир Номер Ноль». / русская рок-поэзия: текст и контекст 5. − Тверь, 2001. / #"justify">. Милюгина Е.Г. Феномен рок-поэзии и романтический тип мышления. / Русская рок-поэзия текст и контекст. 2. − Тверь, 1999. / #"justify">. Неганова О.Н. «Я пришел помешать тебе спать!»: Семантика сна в творчестве Константина Кинчева. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Нежданова Н.К. Антиномичность как доминанта художественного мышления рок-поэтов. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Чумакова Ю.А. Концепция любви в поэтическом творчестве рок-музыкантов. / Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. − Тверь, 1999. / #"justify">. Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока. / Русская рок-поэзия: текст и контекст. − Тверь, 1998.; Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок культуре. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. − Тверь. 1999. / #"justify">. Орлицкий Ю. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. − Тверь 2001. / #"justify">. Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. − Тверь, 2000; Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. − Тверь, 2002. / #"justify">. Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. − Тверь, 2002. / #"justify">. Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Щербенок А.В. Слово в русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. − Тверь, 1999. / #"justify">. Свиридов С.В. Рок-искусство и проблемы синтетического текста. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. − Тверь, 2002. / #"justify">. Ивлева Т.Г. Вода, в которой плывет NAUTILUS POMPILIUS. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / #"justify">. Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака и рок-поэтов. / Русская рок-поэзия: текст и контекст. − Тверь, 1998. / #"justify">. Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики (классическое наследие в песнях А. Башлачева, М. Науменко). / Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. − Тверь 2001. / #"justify">. Трыкова О.Ю. О классификации способов взаимодействия русской литературы XX в. с фольклором. / Ярославский педагогический вестник. / #"justify">. Башлачев А. «Егоркина былина». // #"justify">. Башлачев А. «Мельница». // #"justify">. «Веня Дркин». «Матушка игуменья». // #"justify">. «Алиса». «Дурак и солнце». // #"justify">. «Алиса». «Только этот день» («Осеннее солнце»). // #"justify">. «Алиса». «Стерх». // #"justify">28. «Алиса». «Жар бог Шуга». // #"justify">29. «Аквариум». «Волки и вороны». // #"justify">. «Крематорий». «Пиноккио». // #"justify">. «Калинов мост». «Девка красная». // #"justify">. «Алиса». «Небо славян». // #"justify">. Геллер М., Некрич А. История России 1917-1995. // #"justify">. Документальный фильм «Рок-версия событий» ГТРК Культура. 2007. // #"justify">. Документальный фильм «От винта» ГТК «Телеканал «Россия» 2005. // #"justify">. Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − №2.
. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − №2.
. Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор». // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − №2.
. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − Тверь, 1998. / #"justify">. Мельниченко М. …Семь кругов беспокойного лада. / Музыкальная жизнь. - М., 1988. - №18.
. Кузнецов А. «Горлом идет любовь…». // #"justify">. Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым, 1986 г. // #"justify">. Усачева Светлана. Рождение рок-поэзии из духа рок-музыки (введение). // #"justify">. Башлачев Александр. «Ванюша». // #"justify">. Русский советский фольклор. Антология. / Сост. и примеч. Л.В. Домановского, Н.В. Новикова, Г.Г. Шаповаловой. Под ред. Н.В. Новикова и Б.Н. Путилова. - Л., 1967.
. Цветкова А.Д. особенности сюжетосложения былички. // Русская устная мифологическая проза Центрально-Северного Казахстана. - Павлодар, 2006. - С. 43.
. Аникин В.П. Речевая стереотипия. / Теория фольклора. - М., 1996. - С. 300
. «Алеша Попович и сестра братьев Петровичей». // #"justify">. Песни солдат и о солдатах. Рекрутские причитания. / Русские народные песни. / Сост. и вводн. тексты В.В. Варгановой. - М., 1988.
. Русская колядка. // #"justify">. Рождественская колядка // #"justify">. Башлачев А. Некому березу заломати. // #"justify">. Башлачев А. Лихо. // #"justify">. Панченко А.М. Юродивые на Руси. // Русская история и культура: Работы разных лет. − СПб., 1999. − С. 392-407.
. Топорков А. Л. Огонь. // #"justify">. Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − Тверь, 2000. - С. 70-86.
. Башлачев А. «Вечный Пост». // #"justify">. Башлачев А. «Имя Имён». // #"justify">. Дягилева Янка. «На дороге пятак». // #"justify">. Денисенко В. Рок - это судьба. // #"justify">. Нугманова Г.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А. Башлачева. // #"justify">. Мутина А.С. «Выше ноги от земли», или ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой)». // Русская рок-поэзия: текст и контекст. − №4.
. Дягилева Я. Нюркина песня. // #"justify">. Дягилева Я. Выше ноги от земли. // #"justify">. Дягилева Я. Гори-гори ясно! // #"justify">. Дягилева Я. Полкоролевства. // #"justify">. Дягилева Я. Про чертиков. // #"justify">. Телеканал «A-ONE». Звездочат. // #"justify">. Барановская Н.А. По дороге в рай… // Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документации. Публикации. - СПб, 1993. - С.67-69.
. Башлачев А. Время колокольчиков. // #"justify">. «Алиса». «Сумерки». // #"justify">. Св. Василий Великий. Беседа 10. Первая о сотворении человека «по образу…». // Беседы на шестоднев. - М., 2010. - 192 с.
. «Алиса». «Ветер водит хоровод». // #"justify">. «Алиса». «Чую гибель»// #"justify">. «Алиса» «Дурак и Солнце» // #"justify">. Башлачев А. «Похороны шута». // #"justify">. «Алиса». «Красное на черном». // «Алиса». «Блокада» // #"justify">. «Алиса». «Шабаш 2».
. «Алиса». «Вор да палач». // #"justify">. Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1986. - С. 772.
. «Алиса». «Шабаш». // http://www.alisa.net/disk1/shabash.htm#shabash.