Волхв»и "Женщина французского лейтенанта", а предметом - их экспериментальность.
Цели работы:
- Определить особенности и основные черты жанра экспериментального романа;
- Проанализировать психологический эксперимент в романе Дж.Фаулза "Волхв";
- Определить в чем состоит жанровое новаторство романа «Волхв»;
- Проанализировать эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта";
- Выявить в романах Фаулза черты экспериментального романа.
Задачи исследования:
- Определить особенности жанра романа;
- Рассмотреть предпосылки возникновения и развития жанра экспериментального романа;
- Определить основные черты и особенности жанра экспериментального романа;
- Определить роль эксперимента в развитии сюжета в романе "Волхв";
- Обозначить философскую концепцию «игры в бога»;
- Проанализировать понятия «эксперимент», «психологический эксперимент», «психоанализ», выяснить почему психологический эксперимент является приметой 20 века;
- Определить в чем состоит жанровое новаторство романа «Волхв»;
- Проанализировать эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта";
- Определить специфику литературного стиля Дж. Фаулза;
- Обозначить черты и особенности жанра экспериментального романа присутствующие в романах Дж.Фаулза;
- Выявить как Дж.Фаулз экспериментирует с литературной традицией.
Практическая ценность данной дипломной работы состоит в возможности использования материала работы при изучении дисциплин "История зарубежной литературы 20 век", "Современная литература стран, язык которых изучается", первый раздел работы также можно использовать при изучении курса "Теории литературы".
Данная работа состоит из введения, трех разделов, выводов и списка использованной литературы. В первом разделе работы рассматривается жанр экспериментального романа, во втором разделе - психологический эксперимент в романе Дж.Фаулза "Волхв", в третьем разделе - эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта". Список использованной литературы насчитывает 46 источников.
Раздел 1. Экспериментальный роман, как жанр
ПОДРАЗДЕЛ 1.1 Роман как жанр, открытый для эксперимента
1.1.1 Жанр романа
В первом разделе данной дипломной работы рассматривается жанр экспериментального романа, предпосылки его возникновения и развития, его характеристики и особенности повествовательной формы, отношения между завязыванием интриги и ее развитием.
Современный роман как жанр, по замечаниям многих исследователей, претерпел крупные изменения. В 20 веке авторы стали вольно обращаться с литературной традицией, экспериментировать с классическими литературными канонами. Появились различные переходные формы, где авторы экспериментируют с сюжетом, стилем, они рвут с логикой причины и следствия в сюжете и характеристиках персонажей. Экспериментальный роман добавляет литературе одно важное качество - постоянное осознание используемой литературной техники. Сюжет и характер постоянно подвергаются автором сомнению.
Для того, чтобы детально проанализировать жанр экспериментального романа сначала рассмотрим сначала жанр романа классического, его возникновение, развитие, основные структурные компоненты.
Роман - это большое по объему произведение со сложным и разветвленным сюжетом. Французское roman - "роман" возникло в 12-13 вв. Первоначально оно употреблялось как прилагательноe-определение в сочетании conte roman "романский рассказ" (от ср. лат. Romanice - букв. "по-романски"; romanus - "римский"). Так называли рассказы, написанные на одном из романских языков (франц., итал., португ., и др.), которые в те времена воспринимались как простонародные. Название conte roman отличало романы от произведений, которые в средние века обычно писали классической латынью - языком науки. Начиная с 16 в. прилагательное roman "романский" стало восприниматься как существительное, обозначающее произведение большой формы эпической или повествовательной литератур. Роман является мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты, их стремление к познанию мира.
Перед читателем романа разворачивается вполне законченный вымышленный мир. Читатель должен воспринять всю предоставленную ему автором информацию: временную, пространственную, концептуальную. Чтобы целиком воспринять роман, требуется войти в детали сюжета, а затем двигаться от деталей к общему смыслу всего структурного целого. Как в процессе складывания головоломки из отдельных частей, читатель должен вплести людей и места их расположения в общую картину. В каком - то смысле он должен заново создать вымышленную реальность, которая была для него лишь подготовлена.
1.1.2 Сюжет как важнейший из элементов романа
Весь материал романа оформлен с помощью сюжета. Э. М. Форстер называл этот важнейший из элементов "повествованием о событиях с упором на причинно - следственные связи". Под этим он подразумевал, что все события в сюжете связаны друг с другом, а не являются простой последовательностью эпизодов. Как сказал один теоретик, сюжет - это "логика нарративного дискурса". Существуют самые разнообразные виды сюжета. Эпизодический сюжет, как, например, в Дон Кихоте, в большей степени строится на самих приключениях и неприятностях, которые случаются с героем, нежели на какой - то строгой их упорядоченности. В данном случае неожиданные внешние события не меняют протагониста, характер которого определен с самого начала. Более высокий уровень сюжетосложения наблюдается в "романе воспитания". Здесь прослеживаются не приключения, но стадии развития восприимчивого и чуткого к внешним воздействиям протагониста. Будь то "Дэвид Копперфильд" Диккенса или "Портрет художника в юности" Джойса, сюжет "романа воспитания" структурно не осложнен, поскольку коренится скорее в некоем единстве чувства, нежели в многообразии событий. В подобного рода романах читатель острее ощущает движение времени, придающее неизбежный "сюжет" самой человеческой жизни.
Сложные сюжеты встречаются в самых разнообразных видах литературы, главным образом в романах тайн, хотя нередки они и в психологических романах, и в романах нравописательных. Объединяет их большое количество событий - или (что производит тот же эффект) частое смещение перспективы, точки зрения, - а также изначальная схема, зависящая от сложных взаимоотношений всех этих событий (и реакций на них). Читатель, не уследивший за всеми оттенками поведения мистера Дарси, не сможет в полной мере воспринять Гордость и предубеждения Джейн Остин. Сюжет Холодного дома Диккенса, скрывающий в себе тайну, требует от читателя перемещений из трущоб лондонского Ист - Энда в аристократический загородный особняк; связь этих двух полюсов, раскрывающаяся при расследовании незаконной любовной связи, имевшей место в прошлом, и составляет сложно проработанную ткань сюжета. Он может включать в себя разного рода намеки и подсказки, уводящие в ложную сторону повороты, а также сдвиги в последовательности сцен. В сюжетах другого рода преобладает разработка не событий, но характеров. В них важно не столько то,что происходит, сколько то, как персонажи реагируют на событие.
Некоторые сюжеты оказываются замкнутыми на самое себя, в них невозможно найти ясно очерченных начала, середины и конца. Стерн в Тристраме Шенди, заявленном как "жизнь и мнения" Тристрама, на протяжении большого количества страниц даже и не думает выводить на сцену своего протагониста. Вместо этого читатель знакомится с мнениями других людей о нем. Повествование застревает на мелких деталях, постоянно рассуждая по поводу себя самого. Такое нарушение линейного повествования стало типичным для романа 20 в. Джойс в Улиссе заполняет свой сюжет деталями жизни Дублина и потоком свободных ассоциаций персонажей. Другие авторы размывают границы между реальными и всплывшими в памяти героя или вообще воображаемыми событиями. Третьи представляют несколько версий одного и того же события, чтобы показать: сюжет - это искусственное построение, всего лишь конструкция, подчиненная малейшему капризу автора. Однако какую бы форму он ни принимал, сюжет очень важен для романа, придавая ему определенную структуру.
1.1.3 Персонажи в романе
Персонажи - вымышленные фигуры, продвигающиеся вместе с сюжетом, обладают весьма проблематичным существованием по сравнению с реальными людьми. Будучи составлены из слов, а не из плоти и крови, они ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей. Однако читатель всегда желал узнаваемости от художественного вымысла. В ответ на это писатели иногда делали своих персонажей в чем - то схожими с реальными историческими фигурами или членами легко узнаваемых социальных групп. В любом случае романист создавал своего рода голограмму, иллюзорную фигуру в трех измерениях (в четырех, если добавить время), эстетический объект, создающий впечатление собственной жизни и автономности. Однако сюжет, развиваясь в определенных заданных рамках, ограничивает знание читателя о персонажах.
Характеризация персонажей может принимать различные формы. Самый простой способ - создавать образ с помощью так называемой теории "юморов", когда ему приписывается несколько основных черт и оборотов речи. В них не заложено возможностей роста и изменений, но они часто производят очень живое впечатление, вроде довольно потирающего руки лицемера Урии Гипа из Дэвида Копперфильда. Другой вид персонажа - это мифологическая фигура, чья судьба по ходу сюжета оказывается аналогичной роковой судьбе какого - нибудь из богов или героев древности. Романист может использовать для этого мифологический мотив, как это делает Джойс, когда мистер Блум, новый Улисс, возвращается домой к Молли, своей Пенелопе.
Иллюзия многосторонности и глубины достигается, когда характеру персонажа придаются противоположные, конфликтующие импульсы, возможность изменения, внутренний мир мыслей и чувств. Подобные персонажи, богатые по фактуре, динамически изменяемые под воздействием хода событий, особенно процветали в 19 в. Обладающие специфическими чертами и вкусами, такие персонажи, как Анна Каренина или Эмма Бовари, вызывают у читателя иллюзию реального существования. В 20 в. эксперименты с использованием потока сознания, передающим нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили глубины портретам героев. Но в то же самое время персонажи, данные изнутри, через их глубоко личные ассоциации, кажутся менее различимыми, нежели четко обрисованные фигуры героев в менее субъективных произведениях.
Подраздел 1.2 История и теория "экспериментального" романа
.2.1 Предпосылки возникновения и развития экспериментального романа
Жанровый генезис романа, включая в себя в качестве необходимого этапа установление литературной генеалогии, требует, как пишет Н.Т. Пахсарьян, "прежде всего изучения самого процесса трансформации разнообразных жанровых источников и анализа причин этой трансформации в контексте социокультурных связей той или иной эпохи, в системе меняющихся представлений о мире и человеке"[41, c.20].
В конце 19 - начале 20 в. эксперименты с повествовательной формой соседствовали с вполне традиционно построенными сюжетами. Т. Харди, хроникер жизни английских сельскохозяйственных рабочих и мелкого дворянства, в исполненном фаталистического мировоззрения исследовании трагических аспектов сексуальной страсти разошелся со своей викторианской публикой, как никто из его предшественников. После Джуда Незаметного (1896), весьма откровенного живописания невзгод, преследующих семью из низов среднего класса, он больше не публиковал романов и занялся поэтическим творчеством.
Эмиль Золя (Zola) (1840-1902) - французский романист, глава натуралистической школы и автор теории экспериментального романа. Созданный им новый литературный жанр Золя называет "экспериментальным романом", желая этим подчеркнуть, что в своем художественном творчестве он пользуется научным методом точного наблюдения и объективного описания. В длинной серии романов, в которых изображается история семьи Ругон-Макаров, Золя развернул широкую картину разложения буржуазного общества в эпоху второй империи Наполеона III. Эти романы, претендующие на строгую "объективность", проникнуты в действительности глубоко-пессимистическим настроением. Только в последних произведениях Золя (романы "Плодородие", "Справедливость", "Труд") взор писателя обращается от безотрадного настоящего к более светлому будущему человечества. В лице Золя" экспериментальный роман" подчиняет поэзию физиологии. Человек становится в натуралистическом искусстве не "субъектом своих поступков", а всего лишь бессильным отпечатком влияния среды. В результате круг развития реалистического романа XIX века трагически завершен. И "однажды поздно ночью на Pere Lachaise Бувар и Пекюше хоронят поэзию - во имя правдоподобия и детерминизма"(с.155) Пришла пора экспериментального романа ("roman experimental"). Золя учится поэзии не у Гомера или Шекспира, а у Клода Бернара. Нам все время пытаются говорить о человеке. Но поскольку теперь человек не субъект своих поступков, он движим средой, в которой живет,- роман призван давать представление среды. Среда - единственный герой.
Модернистский роман, появление которого в Англии связано с именем Конрада, демонстрировал богатейшее разнообразие в отношении как формы, так и содержания, единой же в нем была одна общая программа: отрицание общепринятых традиционных условностей реалистического сюжетосложения и создания характеров. Вирджиния Вулф, пожертвовавшая сюжетосложением ради почти бесплотного воспроизведения мельчайших движений души, в одном из главнейших манифестов литературного модернизма - эссе "Современный роман" отрицала "симметрично выстроенный" роман в пользу повествования, умеющего запечатлеть жизнь человеческого сознания. Именно здесь пролегала граница, отделившая викторианцев и их европейских современников от Пруста, Ф. Кафки, Джойса, Т. Манна, А. Жида и их последователей второй половины 20 в.
Многотомный цикл М. Пруста "В поисках утраченного времени", выходивший во Франции с 1913 по 1927, разделяет с произведениями Бальзака их панорамный охват и сосредоточенность на проблемах социального самоутверждения, однако экспериментирование в области техники повествования и использование целой системы символов превращают его в роман о современной цивилизации как таковой. Все произведение в целом, проникнутое широкими познаниями Пруста в литературе, искусстве и музыке, становится попыткой воссоздать прошлое, воспроизвести другую эпоху с помощью сложного образного строя и передачи остро ощущаемых моментов мгновенной сенсорной памяти.
Пруст проложил дорогу для экспериментов Дж. Джойса с передачей содержания сознания в Портрете художника в юности (1916). Стивен Дедалус, подобно Марселю из романа Пруста, - лишь наблюдатель, но не человек действия. Его мысли сменяют друг друга, подчиняясь закону ассоциации. Впоследствии ассоциативное мышление займет центральное место в "Улиссе" (1922), грандиозном и детальнейшем воспроизведении событий и состояний сознания нескольких жителей Дублина на протяжении одного дня в 1904.
Сосредоточенность на происходящих в сознании процессах, неважно, осознанных или нет, является отличительной чертой творчества Ф. Кафки. Протагонисты его посмертно опубликованных романов "Процесс" (1925) и "Замок" (1926) пытаются найти хоть какую - то упорядоченность в таинственном социальном и политическом мире, окружающем их. Для антигероев Кафки характерно постоянное копание в себе и ощущение за собой какой - то неизъяснимой вины. В отличие от персонажей литературы 19 в. они не пытаются перехитрить судьбу, которая преследует их, словно кошмар, воплощающий в себе "положение вещей". (Кафка, в противоположность Джойсу, всегда выводил состояния сознания из скрупулезнейшего описания этих "вещей".)
В США У. Фолкнер продемонстрировал, как пришла в окончательный упадок своеобразная культура американского Юга под варварским напором нового идеала - грубой силы, доходящей до маниакальности у фолкнеровских мужчин. Как в случае с Прустом и Джойсом, величие Фолкнера связано не только с избранными им темами, но и в том, как он их воплощает, экспериментируя с фрагментарным, нелинейным повествованием. В романах "Шум и ярость" (1929), "Когда я умирала" (1930), "Свет в августе" (1932) и "Авессалом, Авессалом!" (1936) Фолкнер использует поток ассоциаций, чтобы воспроизвести отражение действительности в сознании душевнобольных, умственно отсталых или же подверженных какой - то мании людей, он смешивает факты и легенды, чтобы сделать само понятие "факт" зависимым от субъективной точки зрения. С повествовательной техникой экспериментировал и Д. Дос Пассос, главным образом используя пассажи, которые он называл "кинохроникой", наряду с индивидуальными портретами людей, в результате чего его трилогия США (1930-1936) стала совершенно новым типом исторического свидетельства.
Сознание, обращенное само на себя, стало основным предметом интереса французского писателя А. Жида в романе "Фальшивомонетчики" (1926). Его герой, писатель, рассказывает историю целой группы самоубийц. При этом автор романа уделяет разбору процесса литературного сочинительства не меньше внимания, чем исследованию душевных страданий своих персонажей. Более всего Жида интересует не столько проблема передачи событий и характеров, сколько взаимосвязь между искусством и фальсификацией, подделкой.
Начавший свою карьеру вполне традиционной семейной хроникой "Будденброки" (1901), Т. Манн впоследствии обратился к образам духовного и физического нездоровья в "Волшебной горе" (1924). Персонажи этого небогатого событиями романа, проводящие свои дни в высокогорном туберкулезном санатории, обретают совершенно новое понимание течения времени в своем замкнутом мире бесконечных бесед и медицинских процедур. Несмотря на то, что они отделены от реальных событий, сама их болезнь и связанная с ней внутренняя тревога являются своеобразным отзвуком оставшейся где - то внизу социальной жизни.
Это проявившееся повсеместно стремление к использованию сложной системы символов и запечатлению малейших следов ассоциативной работы сознания продолжилось во время и после Второй мировой войны. В романе развились тенденции, которые хотя и присутствовали, но не доминировали в ранних произведениях писателей - модернистов: замыкание текста на самое себя, увлечение игрой слов, пародирование самого акта письма, полный уход от социальных и политических вопросов, а также отсутствие всякого интереса к завершению и развязке. Ирландский романист и драматург С. Беккет, одно время литературный секретарь Джойса, создал персонажей, замурованных в собственном сознании, неспособных ни оценить, ни изменить свое окружение. Его романы "Мёрфи" (1938), "Уотт"(1953), а также трилогия "Моллой" (1951), "Малон умирает" (1951) и "Неназываемый" (1953) стали хроникой полной инерции. Персонажи (если их так можно назвать) Беккета - это всего лишь голоса, произносящие бесконечный монолог о бессмысленности жизни, звуковое свидетельство человеческого стремления к общению с себе подобными. Еще один ирландский писатель, Флэнн О'Брайен, вывел в своем роман "Плывут - две - птички" (1939) протагониста, сочиняющего фантастические истории, где прошлое Ирландии перемешивается с тусклой реальностью жизни рабочего класса. О'Брайен использует пародию, издевательство, стилистические причуды, чтобы набросать портрет ирландского характера, однако, помимо желания посмеяться в романе ощущается некий образ постсовременного мира, в котором традиции и народная мудрость выглядят абсурдно. В романах француза А. Роб-Грийе линейное повествование заменено сменяющими друг друга скрупулезно точными, описаниями предметного мира, которые порождаются во всех остальных отношениях совершенно анонимными персонажами. В результате у героев Роб-Грийе нет ни объективных физических атрибутов, ни психологического "внутреннего мира" традиционных литературных персонажей.
В своем отрицании связности и соразмерности "постмодернистский" роман утверждает то, на что ранние, даже самые радикальные модернисты еще не решались. В то время как Джойс, или Пруст, или Вулф стремились создать вполне доступную для понимания картину внутреннего мира своих персонажей с помощью символики и ассоциативного потока сознания, имитирующего процесс мышления, постмодернистов совершенно не заботит, доступно или недоступно для понимания сознание их персонажей.
Романистом, перекинувшим мост от модернизма к постмодернизму, стал В. В. Набоков. Его "Лолита" (1955) построена как причудливая история романтического приключения, безумный "плутовской роман", изложенный эстетом и педофилом. Гумберт похож на всех классических протагонистов современного романа: он целиком поглощен своими тонкими чувствами, в то время как Набоков делает его извращенное сознание мерой всех вещей в книге. Но уже в "Бледном огне" (1962) Набоков разрушает последнюю возможность самоидентификации читателя с героями. Место картины эксцентричного мира занимает выдуманная история о выдумывании историй. Хотя прецеденты подобного рода можно найти у Стерна и Джойса, экспериментальный роман в эпоху после Второй мировой войны вступил в совершенно новую стадию самоизолированности. Как показывает практика таких авторов, как Д. Барт, роман становится у них набором каламбуров, пародий и разного рода фокусов, но только не последовательным изложением событий или анализом человеческих характеров. В своем первом романе "V" (1963) Т. Пинчон использует форму романа тайн, с его поисками "смысла", трансформируя свои размышления в исследование истории 20 в.
В 1970-1980-е годы латиноамериканские романисты опровергли предположения о скором конце экспериментального романа. Благодаря внесению в свои книги смеси легенд и местных преданий, элемента фантастики, жгучих политических проблем, светской хроники и острой социальной наблюдательности они смогли избежать тупика полной лингвистической непроницаемости и бесплодной замкнутости произведения на самое себя, которая угрожала роману со времен Джойса.
Эта смесь репортажного стиля и причудливой образности лучше всего определяется термином "магический реализм". "Педро Парамо" (1955) Х. Рульфо был одним из первых серьезных образцов этого нового способа письма. Роман о предреволюционной Мексике, жизни маленького городка и зверствах крупных латифундистов построен как рассказ о привидениях, героями его являются умершие жители Камалы.
Г. Гарсия Маркес целиком погружен в политическую историю Латинской Америки, с ее уходящим в глубину веков наследием социальной несправедливости. С другой стороны, он со страстью отдается новым, нереалистическим формам ее описания. Роман "Сто лет одиночества" (1967) посвящен возвышению и краху некоего города. Подобно Фолкнеру, Маркес прослеживает историю власти и разложения через сагу одной семьи, смешивая фантастические образы с вполне реальным описанием хозяйничания в стране банановой компании. Изощренным мастером социально - политической сатиры проявил себя М. Пуиг. В романе "Преданный Ритой Хейуорт" (1968) он использует джойсовский прием потока сознания, чтобы исследовать нравы и ценности среднего класса, оказавшегося под влиянием американского образа жизни, кинематографа и потребительской культуры. Иначе поступает социальный романист К. Фуэнтес. В романе "Старый гринго" (1984) он выдумывает сюжет, который выглядит как реконструкция событий последних лет жизни американского писателя А. Бирса, который, как известно, пропал без вести, отправившись в качестве журналиста в Мексику во время революции. Предложенная Фуэнтесом смесь политики, авторских размышлений и "крутого" действия создает образ страны, охваченной кризисом.
1.2.2 Характеристики и особенности повествовательной формы экспериментального романа
В то время как экспериментаторы от Пруста до Пуига пытались создать романную форму без четко обозначенных начала и конца, традиционные рассказчики законченных историй не прекращали своей работы.
Подобно психологическим романам, которые решительно рвут с логикой причины и следствия в сюжете и характеристике персонажей, экспериментальный роман добавляет литературе одно важное качество - постоянное осознание используемой литературной техники. Экспериментальный роман подчас трудно читать, так как он считает своей целью не воспроизведение реальности, но выстраивание собственной формы. Сюжет и характер постоянно подвергаются автором сомнению. Основы такого подхода заложил еще Стерн в Тристраме Шенди. Стерн и его последователи вступают в прямой контакт с "сообщником - читателем" (выражение Кортасара). Эта линия не заглохла и в 19 в., что демонстрируют "Sartor Resartus" Карлейля, "Записки из подполья" Достоевского. Структура же "истории" подверглась сомнению еще в романе Гюисманса "Наоборот", где протагонист занят лишь чтением и потаканием своим прихотям.
В "экспериментальном" романе и романе "потока сознания" преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажа. Таким образом, идентичность персонажа подвергается действительному испытанию. Современный театр и современный роман стали настоящими лабораториями мыслительного экспериментирования, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям.
Обилие секса в экспериментальном романе несет двойную нагрузку. Во-первых, оживляет текстовую гладь. Во-вторых, и это уже интереснее, Барт находит в сексе универсальную метафору, а через нее раскручивает в обратную сторону возможность успешной стратегии письма. Что сексу хорошо, то и тексту здорово. А заодно и всей человеческой жизни.
Для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника письма - экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы: внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.
Автор, мучительно старающийся подтвердить свой литературный статус, - то же, что герой, совершающий новые подвиги только ради самого геройства, или мужчина, отягощенный страхом сексуальной неудачи ("Персеида"). Кроме охоты быть писателем, надо еще и писать, точно так же, как героические мечты не заменят героической судьбы, а бегая от женщин - не станешь мужчиной ("Беллерофониада"). Цепь восточных сказаний джинн и Шахрезада уподобляют в беседе цепи взрывающих друг друга оргазмов - и не настоящий читатель тот, кто не понимает, что это означает на практике.
"Я восхищаюсь писателями, которые могут представить запутанное простым, но мой собственный талант заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное", - писал сам о себе Джон Барт. И, однако, в запутанное он превращает на самом деле простое. Идеи романа, если лущить его как подсолнечное семя, проще некуда: надо быть самим собой, хотеть этого и радоваться этому.
В эпопее Пруста "В поисках утраченного времени" главное - не сюжет, но сам момент воспоминания, когда под влиянием какой-то незначительной причины начинает работать память Марселя. Нет "истории" в строгом смысле и в Улиссе Джойса, который является, прежде всего, проекцией того, что может удержать в себе человеческое сознание: впечатлений, восприятий, знаний. Еще более трудны для восприятия писатели, разрушающие сюжетное повествование. "Безымянный" Беккета представляет собой монолог, не имеющий отношения ни к каким событиям.
"В творчестве Фаулза смысл эксперимента несколько иной - это испытание, проверка, которой подвергаются главные герои произведений, их суждения о самих себе и о мире…Прежде всего это авторский эксперимент над героями, традиционными представлениями о сюжете и жанровых формах" [40, с. 106]. Другие экспериментаторы сохраняют условность "рассказывания истории", однако совершенно не заинтересованы в ее ясности и доступности. Роман превращается в своеобразный лабиринт, где главными элементами становятся стиль и структура.
Подобно странице Писания, страница романа обладает авторитетом написанного слова. Будучи древними, как сама западная цивилизация, слова могут быть расставлены так, чтобы забавлять и наставлять. Слова заставляют читателя сотрудничать, работать для собственного просвещения и понимания. Современный опыт чтения романа связан с тишиной и отгороженностью от мира. Жанр стал своего рода внутренним космосом, местом, где можно размышлять, воображать, вспоминать.
Роман - это форма познания, рассчитанная на века благодаря своей гибкости и постоянному стремлению оценивать возможности человека, находящегося в окружении других людей.
выводы
Сущность экспериментального романа состоит в самом эксперименте над литературной традицией, над героями, над читателем. Читатель становится как бы "сообщником" автора, в то время как автор экспериментирует с литературной техникой не воспроизводя реальность, а выстраивая собственную форму. Преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажей, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям.
Обилие секса в экспериментальном романе несет двойную нагрузку. Во-первых, оживляет текстовую гладь. Во-вторых, Барт находит в сексе универсальную метафору, а через нее раскручивает в обратную сторону возможность успешной стратегии письма.
Для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника письма - экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы: внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.
Роман превращается в своеобразный лабиринт, где главными элементами становятся стиль и структура.
Раздел 2. Психологический эксперимент в романе Джона Фаулза "Волхв"
Подраздел 2.1. Роль эксперимента в развитии сюжета
.1.1 История написания романа
Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963 г.) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем.
Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения (в двух эпизодах усилен элемент эротики, автор просто наверстал то, на что ранее у него не хватало духу; второе изменение - в концовке - хотя ее идея никогда не казалась автору столь зашифрованной, как, похоже, решили некоторые читатели (возможно, потому, что не придали должного значения двустишию из "Всенощной Венере" (Анонимная римская поэма второй половины II - первой половины III вв.), которым завершается книга), Фаулз подумал, что на желаемую развязку можно намекнуть и яснее... и сделал это [24, c 2]), а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры" [24, c.2]. Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.
2.1.2 Роль эксперимента в развитии сюжета
Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции.
Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.
Излюбленный аргумент популярной психологии гласит, что основа личности формируется до трех лет. Психоанализ любого вида, как бы витиевато ни кустился, растет из того же фундамента, имя которому - античность. Детство человечества. Не историческое прошлое - но то, что в подкорке любого европейца. Принцип удовольствия. Чистая эстетика. История - миф - метафора.
Герой романа Фаулза молодой англичанин Николас Эрфе попадает в этот мир дважды - телом и душой. Получив место школьного учителя на затерянном в Эгейском море греческом острове, среди чистейших и гармоничнейших на Земле пейзажей, где бесхитростные «пейзане» запросто могут носить имена Гермес и Аполлон, где перестаешь ощущать течение времени и словно присутствуешь при зарождении легенд. И, наконец, отдавшись на волю безжалостного старого волхва - философа и гипнотизера, таинственного миллионера, играющего в бога (в античного, с маленькой буквы, не Творца, но манипулятора). Специальные знания, изощренный ум и целая армия преданных помощников ("сговор за чьей - нибудь спиной всегда окрашен сладострастием") помогают старику бесконечно обманывать Николаса, ставить интеллектуальный эксперимент тотального саморазоблачения иллюзий, а по отношению к Николасу эксперимент унижения, который в полной мере удался.
Каждая новая ложь начинается как достоверный рассказ, как долгожданная правда, но оказывается очередным спектаклем, где зрителей нет, а есть лишь актеры и режиссер, чей замысел разгадать не легче, чем Божий промысел. С дьявольским хладнокровием постановщик спектаклей переходит от версий собственного прошлого к настоящей жизни своей жертвы - пациента; волхв - великий художник, и каждый моделируемый им сюжет едва ли не посильнее "Фауста" Гете. Во всяком случае, оказывается способен полностью завладеть как умом и страстью героя, так и любопытством читателя.
Наконец лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Врут все, а значит, правды нет, а если и есть, то где - то в другом мире, о котором смутно помнит душа. Так исподволь современная детективная драма входит в самую сердцевину античного миросозерцания: действительность условна, она - лишь подобие, отражение, образ горнего мира. Душа попадает в дольний мир временно, и ослепленная солнцем, одурманенная неким зельем, "радостно - ложным она обольщается тотчас виденьем". Жизнь - сновидение. Единственная подлинная явь - вечная жизнь нерожденных и умерших - незрима, олимпийский смысл ее непостижим. Вымирают не только редкие виды животных, но и редкие виды чувств. Разоблачить волхва до конца невозможно: недаром его липовая киностудия называется "Полим", и Николас догадывается просто переставить одну букву из начала в конец слова чтобы получить «Олимп».
роман сюжет фаулз волхв
2.1.3 Философская концепция "игры в Бога"
Ценой увлекательной игры в жизнь становится смерть: взаправдашняя (до отъезда в Грецию) возлюбленная Николаса, брошенная им ради иллюзорного мира, кончает с собой, но и эта смерть тоже оказывается трюком. Истина не в серпе и молоте, говорит волхв, не в звездах и полосах, не в распятии, не в инь и ян. Она в улыбке. Свободен лишь тот, кто умеет улыбаться. Стоит облечь внутреннее в слова, перестать притворяться, что мы о нем не догадываемся, - и все испорчено. "Получить ответ - все равно что умереть"[24, c 331].
Улыбка мага страшна, потому что она исключает слово. Однако волхв наигрался и сворачивает свою невероятную машинерию. Его эксперимент закончен, и любовники возвращаются туда, откуда начали: в Лондон, в свой роман. Обсуждать пережитое путешествие в Грецию как галлюцинаторный trip для них невозможно, немыслимо. Как и для самого Фаулза, снабдившего роман - книгу - пространным предисловием, указующим автобиографические корни сюжета ("Островная, не тронутая цивилизацией Греция остается Цирцеей"), добросовестно перечисляющим соавторов его философии, но предостерегающим: это - "не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов - образ, который я тщетно пытаюсь вытравить из голов нынешних интерпретаторов."Смысла" в "Волхве" не больше, чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи... Если искать связную философию... - то скорее в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею: " Игра в бога ". …Хотел бы я, чтобы некий сверх-Кончис пропустил арабов и израильтян, ольстерских католиков и протестантов через эвристическую мясорубку, в какой побывал Николас» [24, c 3] .
Первый вариант названия был, по всей видимости, забракован по причинам недвусмысленным: слишком очевидной становилась подоплека романа. Тем не менее следует отметить несложный трюк в основе замысла, который с потрохами выдавал заголовок. Роман в конечном итоге становился игрой в одной плоскости - чем дальше продвигался сюжет, тем менее правдоподобными становились магические развлечения Кончиса, что с очевидностью подчеркивал сам автор. Игра становилась все более искусственной и выморочной, с тем чтобы стать автопародией - на игру и бога одновременно. Но самое замечательное во всем этом - то, ради чего ставили весь этот балаган под маркой "Игра в бога": ради нескольких последних мгновений, когда герои остаются одни в сквозняке настоящего. Где невозможно сказать"да" или "нет"- собственно, это не нужно.
По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе. Не случайно, в предисловии ко второму изданию Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы. "Всенощной Венеры":
"завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь".
Именно эти строчки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества.
Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".
2.1.4 Роль "мага" в сюжетной линии романа
Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе" [24, c 176]. Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста.
Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять: не терзай ближнего своего понапрасну", он постигает смысл любви и ответственности, как неотъемлемых составляющих понятия "свобода".
Критики усматривают в "Волхве" и элементы поэтики мифологического романа. Эпиграф Фаулзом взят из известной гадательной книги: "на столе перед магом - символы четырех мастей, означающие элементы жизни... он играет с ними по своему желанию. Внизу лежат розы и лилии,..". Намеченная здесь схема реализуется в романе. Лилия (Жюли) и Роза (Джун) - имена главных участниц представлений на вилле Кончиса.
Фамилия Николаса - Эрфе (как пишет автор: «В фамилии, которую я ему придумал, есть скрытый каламбур. Ребенком я выговаривал буквы th как "ф", и Эрфе на самом деле означает Earth, Земля - словечко, возникшее задолго до напрашивающейся ассоциации с Оноре д'Юрфе и его «Астреей». [24, c 3]) - оказывается созвучной имени мифического певца Орфея. Испытания, которым подвергается герой в Бурани, на роскошной вилле мага, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов). Эпиграфы к трем частям взяты из книги "Жюстина, или Несчастная судьба добродетели" маркиза де Сада. Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.
Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.
ПОДРАЗДЕЛ 2.2 Психологический эксперимент, как примета 20 века
.2.1 Теория эксперимента
На небольшом греческом островке ставятся психологические эксперименты, связанные с самыми сильными эмоциями и страхами людей и превращающие их жизнь в пытку. Опыты проводит некий таинственный "маг".
Психологический эксперимент и эксперимент вообще стал приметой нового времени, а особенно 20 в., когда начали усиленно развиваться все науки.
Эксперимент (от лат. experimentum - проба, опыт), метод познания, при помощи которого в контролируемых и управляемых условиях исследуются явления действительности. Эксперимент отличается оперированием изучаемым объектом.
Эксперимент как метод исследования возник в естествознании нового времени (У. Гильберт, Г. Галилей). Впервые он получил философское осмысление в трудах Ф. Бэкона, разработавшего и первую классификацию эксперимента. (Соч., т. 1, М., 1971, с. 299-310). Развитие экспериментальной деятельности в науке сопровождалось в теории познания борьбой рационализма и эмпиризма, по-разному понимавших соотношение эмпирического и теоретического знания. Преодоление односторонности этих направлений, начатое немецкой классической философией, нашло завершение в диалектическом материализме, в котором тезис о единстве теоретической и экспериментальной деятельности является конкретным выражением общего положения о единстве чувственного и рационального, эмпирических и теоретических уровней в процессе познания.
2.2.2 Эксперимет - примета 20 века
Современная наука использует разнообразные виды эксперимента. С 20-х гг. 20 в. развиваются психологические и социальные эксперименты. Они способствуют внедрению в жизнь новых форм социальной организации и оптимизации управления. Поэтому психологический и социальный эксперимент, выполняя познавательную функцию, относится к сфере управления обществом. Объект эксперимента, в роли которого выступает определённая группа людей, является одним из участников эксперимента, с интересами которого необходимо считаться, а сам исследователь оказывается включенным в изучаемую им ситуацию.
2.2.3 Психоанализ как основа психологического эксперимента
Психологический эксперимент основан на методе психоанализа который был разработан в конце 19 - начале 20 вв. австрийским врачом З. Фрейдом. От психоанализа как конкретной теории и метода следует отличать фрейдизм, возводящий положения психоанализа в ранг философско-антропологических принципов. Фрейд изобрел метом свободных ассоциаций, который и лег в основу техники психоанализа. Было обнаружено, что травматические события, аффективные переживания, неисполнившиеся желания и т.п. не исчезают из психики, а подвергаются вытеснению - активному удалению из сознания в сферу бессознательного, где продолжают активно воздействовать на психическую жизнь, проявляясь часто в замаскированной, "зашифрованной" форме в виде невротических симптомов. Последние рассматриваются в психоанализе как компромиссные психические образования, возникшие в результате столкновения вытесненных влечений с противостоящей им внутренней "цензурой", представляющей собой механизм защиты сознательного "Я" против опасных влечений и импульсов. Такого же рода компромиссные образования психоанализ усмотрел в сновидениях, ошибочных действиях (оговорках, описках и т.д.), остротах. Эти наблюдения вывели психоанализ за пределы собственно психиатрии и позволили установить связь между нормальными и патологическими явлениями психики: в тех и других обнаружены общие психические механизмы символизации, замещения, конденсации и прочее. С точки зрения психоанализа каждое психическое явление должно быть раскрыто в трёх аспектах - динамическом (как результат взаимодействия и столкновения различных психических сил), энергетическом (распределение связанной и свободной энергии, вовлечённой в тот или иной процесс; по аналогии с физической энергией психоанализ вводит понятие о квантуме психической энергии, её "зарядах" - катексисах, способах её распределения и перемещения и т.п.) и структурном. На первом этапе развития психоанализа (конец 90-х - начало 900-х гг.) было разработано учение о различных формах и проявлениях психической энергии с акцентом на сексуальных влечениях (либидо).
2.2.4 Психоанализ в литературоведении
Первые образцы применения психоанализа к литературе и искусству дал З. Фрейд ("Поэт и фантазия", "Достоевский и отцеубийство"), предупреждавший, однако, против смешения задач психоанализа и литературоведения: психоанализ подходит к литературе только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и "массовой культуры", где сознательное "Я" личности растворяется в бессознательном "Оно" и устраняются собственно эстетические критерии. В 20-30-е гг. наряду с вульгарным психоанализом, разоблачавшим художество как иллюзию и сводившим его к биологическим инстинктам, имеют место серьёзные попытки использовать положения психоанализа в борьбе против формалистической и вульгарно-социологической методологии (Л. Выготский), осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, "мифологизм"), найти объяснение загадочным литературным феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, М. Бонапарт об Э. По, В. В. Брукса о М. Твене), соединить психоанализ с учением о художественной форме и об общественной роли литературы (Х. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл). В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный (Ж. П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная "самость" преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его "сознательному" замыслу и смыслу. Психоанализ в западном литературоведении подвергается критике со стороны марксистов; причём имманентно-статическим структурам подсознания противопоставляется динамика социально-исторической жизни как источник творческого процесса. Доктрину психоанализа оспаривают также последователи культурно-исторической школы и приверженцы математических и кибернетических методов.
2.2.5 Психологический роман
Психологический роман отличает сугубое внимание к внутреннему миру человека. В его технический арсенал входят аналитический комментарий, символика, внутренний монолог и поток сознания. Наиболее часто встречающиеся формы психологического романа - «роман воспитания» и детализированный портрет. Под портретом подразумевается последовательное изучение персонажа в момент кризиса. Роман воспитания прослеживает временные стадии в жизни протагониста, преследующего определенную цель. В нем преобладает оптимистический настрой, ибо достигаемая цель - это художественный или профессиональный успех, духовный рост, достижение эмоциональной полноты. Протагонист изучает мир, страдает и под конец разрешает или хотя бы начинает по-новому понимать все конфликты, терзавшие его в детстве или юности. В "Больших надеждах" Диккенса Пип, наиболее сложный психологический образ из всех персонажей писателя, борется со страхами детства, с самодовольными фантазиями, приходящими в противоречие с собственными лучшими задатками, со своими взрослыми недостатками. В результате он не столько добивается успеха, сколько отказывается от своего незрелого «я». Другой мотив, движущий героем, - вызов обществу. Им характеризуется Жюльен Сорель из "Красного и черного" Стендаля, он же является мотивом "Портрета художника в юности" Джойса. Психологический роман достиг «фрейдовских» откровений задолго до Фрейда. Уже Диккенс использовал страшную, угрожающую фигуру каторжника Мэгвича в "Больших надеждах" как подавленный детский образ, символизирующий асоциальные силы, влияющие на человеческую судьбу.
В арсенале романистов-психологов помимо прямого описания есть и другие методы. Герой часто сам «выдает себя». Так поступает Достоевский в "Записках из подполья", давая выговориться своему анонимному «парадоксалисту». Поток сознания, отличающийся от сознательно выстроенного внутреннего монолога хаосом образов и ассоциаций, открывает, чем сознание является для самого себя. Классическим примером здесь являются ассоциативные скачки, передающие невыстроенную внутреннюю речь героя "Улисса" Леопольда Блума. Существуют и другие способы раскрытия мыслей и чувств. Один из них парадоксальным образом отрицает всякое заглядывание внутрь. «Психология» персонажа в этом случае выражается предметами, попадающими в его поле зрения. А.Роб-Грийе в Ревности с почти маниакальной точностью описывает самые обыкновенные предметы, попадающие в поле зрения трех людей на колониальной плантации, а также их действия. Однако на уровне мотивации и стиля поведения ничего не прояснено. Для Роб-Грийе человеческое поведение слишком сложно, чтобы укладываться в привычные психологические категории. Невыразимое, таинственное и непрозрачное стало одной из характеристик современного повествования - от Хемингуэя, чьи герои отказываются раскрыть себя, до голосов С.Беккета, ничего не говорящих о самих себе, но наговаривающих тома об анонимности человеческого сознания в постсовременном мире.
2.2.6 Теория З.Фрейда в литературе и литературоведении
Психологический эксперимент вообще и литературе в частности основан на теории З. Фрейда. Фрейдизм - общее обозначение различных школ и течений, стремящихся применить психологическое учение З. Фрейда для объяснения явлений культуры, процессов творчества и общества в целом. Фрейдизм как социальную и философско-антропологическую доктрину следует отличать от психоанализа как конкретного метода изучения бессознательных психических процессов, принципам которого Фрейд придаёт универсальное значение, что приводит его к психологизации общества и личности.
Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К. Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции.
Влияние фрейдизма особенно проявилось в социальной психологии, этнографии (американская культур-антропология, тесно связанная с неофрейдизмом), литературоведении, литературной и художественной критике. Наряду с этим воздействие фрейдизма сказалось в теории и практике различных модернистских художественных течений (сюрреализм, претендовавший на расширение сферы искусства через привлечение бессознательного, и т.д.).
ПОДРАЗДЕЛ 2.3. Жанровое новаторство романа "Волхв"
.3.1 Специфика литературного стиля Дж.Фаулза
В предисловии ко второму изданию "Волхва" Дж.Фаулз пишет: «Помимо сильного влияния Юнга, чьи теории в то время глубоко меня интересовали, "Волхв" обязан своим существованием трем романам. Усерднее всего я придерживался схемы "Большого Мольна" Алена-Фурнье - настолько усердно, что в новой редакции пришлось убрать ряд чрезмерно откровенных заимствований. На прямолинейного литературоведа параллели особого впечатления не произведут, но без своего французского прообраза "Волхв" был бы кардинально иным. "Большой Мольн" имеет свойство воздействовать на нас (по крайней мере, на некоторых из нас) чем-то, что лежит за пределами собственно словесности; именно это свойство я пытался сообщить и своему роману. Другой недостаток "Волхва", против которого я также не смог найти лекарства, тот, что я не понимал: описанные в нем переживания - неотъемлемая черта юности. Герой Анри Фурнье, не в пример моему персонажу, явственно и безобманно молод.
Второй образец, как ни покажется странным, - это, бесспорно, "Бевис" Ричарда Джеффриса (Роман "Бевис. История одного мальчика" (1882) - самое популярное произведение писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса. В этой пространной книге скрупулезно описывается пребывание малолетнего героя на родительской ферме. Большую часть времени мальчик предоставлен самому себе; фермерский надел для него превращается в замкнутую, таинственную страну, населенную растениями, животными и даже демонами), книга, покорившая мое детское воображение. Писатель, по-моему, формируется довольно рано, сознает он это или нет; а "Бевис" похож на "Большого Мольна" тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким и я был внешне) новую, незнакомую. Говорю это, чтобы подчеркнуть: глубинный смысл и стилистика таких книг остаются с человеком и после того, как он их "перерастает".
Третья книга, на которую опирается "Волхв", … «Большие ожидания» …это единственный роман Диккенса, к которому я всегда относился с восхищением и любовью… Работая над набросками к собственному роману, я с наслаждением разбирал эту книгу в классе; что всерьез подумывал, не сделать ли Кончиса женщиной (мисс Хэвишем) - замысел, отчасти воплощенный в образе госпожи де Сейтас. В новую редакцию я включил небольшой отрывок, дань уважения этому неявному образцу» [24, c 1-2]
Но что бы там ни было написано, Дж.Фаулз имеет свою особую, неповторимую специфику литературного стиля. Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге Мантисса (1982) пародируется современный бестселлер, в Волхве (1966) - оккультный роман, в повести Загадка - детектив, в Подруге французского лейтенанта - викторианский роман, в Дэниеле Мартине (1977) - автобиографический роман, в Коллекционере (1963) - черный роман.
Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в Коллекционере, своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь.
Героем Волхва, в отличие от Коллекционера, выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Эрфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи. Сюжет Волхва, - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной инициации в тайну бытия. Попадая в магический театр, устроенный для него таинственным магом Кончисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии [9, c.5].
Сложное, многоступенчатое построение Волхва с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в Волхве.
2.3.2 Жанровое новаторство романа "Волхв"
Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия) своих "учеников" (Николаса Эрфе).
«Чем глубже вы осознаете свободу, тем меньше ею обладаете. Что ж, значит, и моя свобода, и моя - это свобода удержать удар, какой бы ценой ни пришлось расплачиваться, какие бы восемьдесят моих "я" ни отдали жизни за одно единственное, что бы ни думали обо мне те, кто созерцает и ждет; пусть со стороны покажется, что они рассчитали верно, что я простил им, что я, губошлеп, обратился в их веру. Я опустил плеть. Глаза защипало - слезы гнева, слезы бессилия.
На все свои ухищрения Кончис пускался ради этой вот минуты, на все свои головоломки - оккультные, театральные, сексуальные, психологические; ради того, чтоб оставить меня здесь, одного, как его когда-то оставили перед мятежником, из которого и надо бы, да нельзя вышибить мозги, ради того, чтоб я проник в неведомый способ взысканья забытых долгов, чтоб познал валюту их выплат, неведомую валюту» [24, c 274]. Герой романа Николас выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.
По своей структуре - не по наполнению - "Волхв" подобен "Мантиссе". В обоих романах реальность, словно матрешка, постепенно распадется, раскалывается со скрипом; и отличие лишь в том, что Майлз на равных формирует - или по крайней мере раскрашивает - каждую следующую куколку, а Эрфе на должности любимого кролика лишь недовольно подергивает ушками.
Такое положение главного героя, которому, конечно, и сопереживаешь, и с которым иногда отождествляешься, одновременно разочаровывает и захватывает читателя; сюжет в таком случае - лишь ошейник, и если принять во внимание его жестокость, то это строгий ошейник. Ложь героев романа - ложь второго порядка, после авторской; и, равно как и Николас, читатель теряется в ней. Для читателя это довольно странное чувство: постигать строку за строкой, зная, что это лишь иллюзия, причем не привычная, созданная автором, а обреченная на скорый конец игра созданных им теней. Читатель это быстро понимает - прием от раза к разу повторяется в различных вариациях - но принять он этого так и не смог и каждый раз обманывается.
В том размеренном ритме, который свойственен прозе Фаулза вообще, на первый взгляд видится главный ее недостаток, порождающий недостаток эмоциональности. "Волхв" меняет мнение об этой черте: здесь размеренность является тем метрономом, что усыпляет внимание, позволяя обманываться - уж эта матрешка точно последняя! Иначе зачем было бы ее так подробно расписывать? - до самого конца.
Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями - открытый финал - можно додумать окончание самостоятельно.
Идея "игры в Бога" (рабочее название романа) в последнее время чрезвычайно прижилась в кинематографе. Едва ли не все сколько - нибудь известные картины последних лет, идущие под жанровым определением "психологический триллер", используют фабулу Фаулза - от примитивной "Игры"(с Майклом Дугласом) до остроумного "Шоу Трумана " (с Джиммом Керри), параноидального "Испанского узника" и технофобского "eXistenZ".
ВЫВОДЫ
Роману Дж.Фаулза "Волхв" присущи множество черт эксперименталного романа. Кроме того, что в романе описывается психологический эксперимент над главным героем, это еще и эксперимент над читателем, когда он думает, что вот эта ложь последняя, но лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Действительность условна, она - лишь подобие, отражение внутреннего мира. Здесь и эксперимент над сюжетом и стилем, и разрыв между логикой причины и следствия. Хотя весь сюжет в целом подчинен особой логике автора. По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе.
В произведении присутствует, также, эксперимент над литературной традицией, и литературной техникой. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов).
Имя главного героя оказывается созвучным имени мифического певца Орфея. Испытания, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон.
Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.
Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.
Раздел 3. Роман Дж.Фаулза "Женщина французского лейтенанта" - эксперимент над каноном викторианского романа.
Подраздел 3.1 Природа и жанр романа "Женщина французского лейтенанта".
3.1.1 Природа и жанр романа
Название романа Джона Фаулза Женщина французского лейтенанта (The French Lieutenants woman) (в различных переводах название варьируется: подруга, любовница, женщина).
Анализу романа Женщина французского лейтенанта посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации. Роман Женщина французского лейтенанта интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон) - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации Творческий путь Дж. Фаулза, 1986 г.), то как роман-эксперимент.
Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: Женщина французского лейтенанта - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. Женщина французского лейтенанта обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической [31, c.122].
Н.В. Яблоновская также находит в романе "Женщина французского лейтенанта игровую экспериментальную стихию:"Прежде всего это авторский эксперимент над героями, традиционными представлениями о сюжете и жанрвых формах". [40, c.106].
А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман Женщина французского лейтенанта к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний [26, с.8]. В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения: Пространственные перемещения и связанная с ними символика в Подруге французского лейтенанта не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края… Вырывая своих героев из привычного окружения… и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены [26, c.8].
Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа Женщина французского лейтенанта [26, c.7]. А в заключение анализа делает вывод: … хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве человека в человеке, его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения [26, c.18].
3.1.2 Анализ проблематики романа
Говоря о литературной манере Фаулза, следует отметить, что у себя на родине, в Великобритании, Фаулз не вызывает у литературного истеблишмента восторгов - скорее недоуменное молчание и глухое раздражение. Как отмечает И. Репина, по совести, такую реакцию следует признать куда более адекватной: творец Волхва и Женщины французского лейтенанта - сочинитель намеренно чудной, неуклюжий, внятный лишь немногим. Метод Фаулза близок классическому авангардизму, который декларирует полную автономность реальности от знаковых систем, вещей - от слов, истины - от текста [48].
С этим нельзя в полной мере согласиться. Метод Фаулза не автономен сам по себе, а находится в тесной связи с проблематикой его произведений и с той авторской концепцией, которую автор излагает на их страницах. Можно сказать, авторский метод дополняет проблематику - довольно неоднозначную и зачастую довольно (и намеренно) противоречивую (типичным примером чего выступает трехчастный финал Женщины французского лейтенанта), являясь как средством ее изложения, так и усложненной интерпретации.
Прежде чем говорить о проблематике упомянутого романа, следует сначала проследить его сюжетные линии в их знаковой и метафизической соотнесенности. Краткое содержание романа выглядит следующим образом.
Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутнено и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.
Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.
Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.
Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.
На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана".
В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.
Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличии моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.
В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок ее также зовут Сарой.
Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.
Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.
Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.
Проблематика романа, как видно уже из беглого изложения его содержания, распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.
Полемизируя с модными в конце 60-х псевдовикторианскими романами, Фаулз относит действие своего произведения к 1867 году, середине правления королевы Виктории, и тщательно воссоздает колорит той эпохи. Однако роман нельзя отнести к историческому. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет с множеством литературных ассоциаций, источником которых в большинстве случаев являются произведения писателей-викторианцев. Сара во многом похожа на героинь Т.Гарди (Тэсс или Сью Брайдхед), цельных и сильных личностей, что, впрочем, вполне отвечает "феминистским" взглядам самого Фаулза. В его романах женщины всегда - "светлое начало", носительницы духовности, чувства связи и свободы в ее не противоречащей нравственности ипостаси. Таковы Миранда в "Коллекционере" (1963 г.), Алисон в "Волхве" (1965 г.), Сара в "Женщине французского лейтенанта". В той или иной форме во всех романах писателя присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к "Буре" Шекспира, выявляющая один из трагических архетипов взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Сама любовная ситуация романа вызывает ассоциации с романами Д.Элиот; характер Чарльза напоминает героев Диккенса, Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера из "Записок Пиквикского клуба" (этот образ подпортил лишь последний поступок, совершенный им на службе у Чарльза и стоивший тому долгих лет страданий, когда он не передал письмо Саре, получив за это награду от хозяйки своей невесты, позволившую ему наконец-то открыть свое дело - тему предательства и вознаграждения в различных своих контекстах (буржуазном, викторианском, экзистенциальном) - тоже можно вынести в ряд проблематичных вопросов, затронутых в романе), а отвратительная миссис Поултни напоминает многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Несомненна связь романа с религиозной аллегорией П.Беньяна "Путь паломника", из которой У.Теккерей в свое время заимствовал блестящий образ "базара человеческой суеты", с "Паломничеством Чайльда Гарольда" Байрона. Есть и параллель с "Ярмаркой тщеславия" У. Теккерея: Сара и Бекки Шарп - образ гувернантки гораздо более умной и своюодной, чем ее покровительницы - аристократки, тема франции и французского языка в обоих произведениях (Фрация - традиционный символ свободной любви), параллель Бекки - мисс Джемайла Пинкертон, Сара - мисс Поултни, традиционна и антитеза умной, но бедной гувернантки и богатой, но ограниченной дочери дельца: Бекки - Эмилия, Сара - Эрнестина.
ПОДРАЗДЕЛ 3.2 Эксперимент над каноном викторианского романа
.2.1 Литературная игра автора в романе
Произведения Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Эта тема является ключевой и в его романе Женщина французского лейтенанта. Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя.
Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.
Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:
. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" [53, c.297].
. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов [9, p.88-94].
. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами [34, c.49-50]. Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" [19, c.113]. Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" [27, c.180], хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры" [27, c.180]. Стилизация творит "образы" чужих стилей.
. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией.
В Женщине французского лейтенанта использован третий тип стилизации (общей - под викторианский роман) с элементами второго (создание мимотекстов, представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает Подругу французского лейтенанта как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с Мельницей на Флоссе Элиот и Голубыми глазами Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к Пелэму, или Приключениям джентльмена Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс (Тэсс из рода д'Эрбервиллей) и Юстасию Вай (Возвращение на родину); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды (Мидлмарч), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с бессмертным Сэмом Уэллером из Записок Пиквикского клуба и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита Испытание Ричарда Феверела.
Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере. Правда, как замечает А. Долинин, открытую, дразнящую литературность Подруги французского лейтенанта отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и пратекстов. Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный роман в романе, и к какой традиции примыкает [26, c.16].
Подобно тому, как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - викторианский, беллетристический и экзистенциальный. Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому [26, c.15]. Поэтому единственным правильным вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему мир других, но обретшего взамен частицу веры в себя.
3.2.2 Викторианский роман и викторианский контекст в романе
Действие своего романа Фаулз относит на сто лет назад, в викторианскую Англию. И это не простая прихоть художника. Дело в том, что в Великобритании в 1960-е годы возникла мода на викторианцев, и в свет стали один за другим выходить сентиментально-любовные, приключенческие и эротические романы из викторианской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали.
Викторианской эпохой в Англии - по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г. - называется вторая половина 19 в. Для этой эпохи, по словам Г.К. Честертона, характерен великий викторианский компромисс - компромисс между крупной буржуазией и аристократией. Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. Период 50-60-х гг. (время действия романа) - период относительного экономического процветания - правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь сильных мира сего.
Обдумывая замысел Женщины французского лейтенанта, писатель адресовал самому себе следующий меморандум: Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься.
Безусловно, Фаулз недаром выбирает викторианскую эпоху временем действия своего романа Женщина французского лейтенанта. По его мнению, викторианская Англия связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Это одна из причин данного выбора. Вторая причина состоит в том, что Фаулз усматривает прямую параллель кризисному состоянию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века, поэтому он датирует свой роман не началом царствования королевы Виктории (1837 г.), а 60-ми годами, когда под влиянием теории Дарвина и других открытий представления о мире стали стремительно меняться. Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха возникновения новых форм общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода персонаж книги. В такой подаче материала ощутима связь с историческими романами Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на стыке двух эпох, в моменты общественных потрясений, и Фаулз подчеркивает это сходство применением вальтер-скоттовских приемов в виде стихотворных эпиграфов к главам и подстрочных авторских примечаний к тексту. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не более как тонкую игру.
Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса. Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман.
Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет. Вопреки главенствующей для западной прозы XX века повествовательной стратегии, - пишет А. Долинин, - согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным я героя и тем самым, говоря словами Джойса, уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным, Фаулз демонстративно вводит в текст я автора - его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они - на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее - это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим голосом повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую картину мира, Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя текст викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему тексты культуры современной [26, c.16].
Эта полемика с викторианской картиной мира ведется в Женщине французского лейтенанта на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая изнутри викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на подлинность, но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить дурную условность старой системы [26, c.16].
Создавая "викторианский" роман, Фаулз не мог обойтись без его главной фигуры - всесильного, всеведущего автора-повествователя. И Фаулз решительно вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".
Однако только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в Ярмарке тщеславия, знает все и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: Я не знаю) позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому известны сокровенные мысли и чувства героев, и превращается в бога нового типа, декларирующего свободу и автономию своих созданий в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины. Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", ради того, чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман, и не в последнюю очередь, над самим собой.
Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". Олицетворением такого рода свободы является в романе главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жетский набор норм поведения и способов моделирования действительности и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.
Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с загадочной Сарой, пользующейся репутацией падшей женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза - Эрнестины - во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она - бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной блуюницы. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, упрек викторианской эпохе.
Не имея определенного места в социальной структуре общества, находясь как бы в промежутке между ее уровнями, она является изгнанницей, чужой, обретая убежище лишь в среде художников прерафаэлитского братства, восставших против своего времени. Именно загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины. Являются ли ее поступки намеренной местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием - себя и Чарльза? - или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), - нам не дано узнать.
Дадим слово А. Долинину в характеристике роли Сары:
Подобно тому как прерафаэлиты своим искусством бросили вызов нормативной викторианской эстетике, - пишет он, - Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная вечная женственность, как вневременная Анима и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую ее роль Фаулз подчеркивает и самим построением повествования-легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник - на роман американского писателя-романтика Н. Готорна Алая буква, главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара-в обществе викторианском, и тоже подана автором извне, без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени [26, c.13].