Гумар і сатыра ў творах Н.В. Гогаля

Гумар і сатыра ў творах Н.В. Гогаля

Дыпломная праца на тэму: Гумар і сатыра ў творах Н.В.Гогаля

Cодержание

Кіраўнік 1. Тэарэтычныя асновы сатыры як жанру

.1 Черты падабенства і адрозненні гумару і сатыры ў мастацкай літаратуры

.2 Юмор і сатыра ў творах Н.В.Гогаля

Кіраўнік 2. Уплыў сатырычнага творчасці М.В. Гогаля на сатыру М.А.Булгакова

.1 М.В. Гогаль як узор для творчага пераймання М.А.Булгакова

.2 Гоголевские «карані» ў творчасці Булгакава

Заключэнне

Увядзенне

Часта мы назіраем у літаратуры вельмі шы роко распаўсюджаны кола твораў, у якіх мастак імкнецца да парушэння жыццёвых прапорцый, да падкрэслена га перабольшання, да гратэскавай форме, рэзка парушае рэ актуальных аблічча з'явы. Найпростым прыкладам ў жывапісе мо жет служыць карыкатура, у якой мастак адлюстроўвае рэ цыяльна і вядомае твар і разам з тым настолькі перабольшыў вается тую ці іншую яго рысу, што робіць яго смешным і недарэчным. Пры гэтым перабольшанне, характэрнае для карыкатуры, - гэта перабольшанне адмысловага роду, яно звязана менавіта з падкрэсліваючы нем смешнага і недарэчнага ў адлюстроўванай з'яве, са стрэмя лением выявіць яго ўнутраную непаўнавартаснасць, парушыць жыццёвыя прапорцыі так, каб яны выявілі непрымальны мост для нас адлюстроўванага з'явы. Зразумела, што такога ро ды малюнак мяркуе суаднясенне дадзенай з'явы з нейкай нормай, неадпаведнасцю якой і робіць яго для нас непрымальным, смешным, недарэчным, у найбольш вострай форме - выклікаюць абурэнне. «Для таго каб сатыра была дзеяння кам сатыры і дасягала сваёй мэты, трэба, па-першае, - казаў Шчадрын, - каб яна давала, адчуць пісьменніку той ідэал, з якога адпраўляецца творца яе, і, па-другое, каб яна цалкам ясна ўсведамляла той прадмет, супраць якога напрамку лена яе джала »[4,89]. Гэтая падкрэсленая суаднесенасць з ідэалам і разам з тым рэзкае адступленне ад рэальных жыццёвых пропор ций, уласцівых з'яве, надае дадзенага тыпу вобразнага адбіццё гання рэчаіснасці зусім асаблівы характар.

Мы часта сутыкаемся ў жыцці з з'явамі, якія самі па сабе прадстаўляюцца нам недарэчнымі, смешнымі, комі нымі, парушаючымі жыццёвыя заканамернасці. Вобразы, у якіх мастак ставіць сабе задачай адлюстраваць тое, што з'яўляецца ў жыцці камічным, смешным, выклікае ў нас смех, у іх ладзе ніі маецца шэраг своеасаблівых асаблівасцяў, якія прымушаюць вы дзяліць іх у асаблівую групу [3,78].

Камічнае ў жыцці - гэта з'явы ўнутраныя супярэчнасці шыі, у якіх мы адзначаем абясцэньваюцца іх несоответ насці таго, на што яны прэтэндуюць. Большасць азначэнняў камічнага, якія належаць тэарэтыкам, якія займаюць самыя розныя пазіцыі, усё ж падобна ў тым, што падкрэслівае імёнаў але гэты асноўнай яго прыкмета. Асноўная ўласцівасць камічнага складаецца ў тым, што яно заснавана на адчуваецца намі ўнутранай супярэчлівасці з'явы, на схаванай у ім, але улоўліваецца намі яго ўнутранай непаўнавартаснасці, на неадпаведнасці яго знешніх дадзеных і ўнутраных магчымасцяў, і наадварот.

Углядаючыся ў сатырычныя вобразы, прыходзіш да высновы, што яны абавязкова пэўным чынам эмацыйна афарбаваныя. Эмацыйная ацэнка ў сатыры-заўсёды адмаўленне адлюстроўванага смехам над ім.

Гумар нашмат радзей мяркуе адмаўленне; смех, нараджаемся гумарыстычным стаўленнем, па сваёй танальнасці адрозніваецца ад сатырычнага смеху.

«Сумна на гэтым свеце, панове!» - Усклікнуў М. В. Гогаль, з сумным гумарам, «смехам скрозь слёзы», распавёўшы сумную, але камічную гісторыю пра тое, як пасварыліся Іван Іванавіч з Іванам Нічыпаравіч. Гумар афарбоўвае і аповесць «Стара свецкія памешчыкі».

Але ў паняцце гумар ўкладваецца і іншы сэнс. Па сутнасці, без гумару неймаверная ніякая сатыра.

Вялікі сатырык пачаў свой творчы шлях з апісання побыту, нораваў і звычаяў мілай яго сэрцу Украіны, паступова пераходзячы да апісання ўсёй велізарнай Русі. Нічога не выслізнула ад ўважлівага вочы мастака: ні пошласць і дармаедства памешчыкаў, ні подласць і нікчэмнасць абывацеляў. "Міргарад", "Арабескі", "Рэвізор", "Жаніцьба", "Нос", "Мёртвыя душы" - з'едлівая сатыра на існуючую рэчаіснасць. Гогаль стаў першым з рускіх пісьменнікаў, у творчасці якіх атрымалі найярчэйшыя адлюстраванне адмоўныя з'явы жыцця.

А мы, як даследчыкі булгаковской прозы, бярэмся сцвярджаць, што менавіта Н.В.Гогаля быў для М.А.Булгакова тым "ідэальным узорам" прафесіянала, які неабходны любому творча адоранаму чалавеку для пераймання на пачатковай стадыі станаўлення свайго ўласнага творчага патэнцыялу.

Сапраўды, Гогаль - мысляр, Гогаль - мастак гуляе асноўную ролю ў фарміраванні і эвалюцыі Булгакава, ён жыве ў лістах пісьменніка, гутарках з блізкімі, сябрамі.

Уся проза Булгакава прымушае ўспамінаць гогалеўскую формулу: "чалавек такое дзівоснае істота, што ніколі не можа палічыць раптам ўсіх яго вартасцяў, і чым больш ўглядалася, тым больш з'яўляецца новых асаблівасцяў, і апісанне іх было б бясконца". Гэта і стала прадметам нашага даследавання: сатыра ў творах Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова.

Аб'ект даследавання: сатырычныя творы Н.В.Гогаля і М.А. Булгакава.

Мэта працы: выявіць рысы гогалеўскай сатыры ў творах М.А. Булгакава

Задачы:

Вывучыць літаратуру па дадзеным пытанні;

Даць вызначэнне сатыры і гумару;

Зрабіць параўнальны аналіз сатырычных твораў Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова.

Навуковая навізна складаецца ў сістэматызацыі параўнальнай характарыстыкі сатыры ў творчасці двух пісьменнікаў: Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова.

Практычная значнасць складаецца ў выкарыстанні матэрыялу пры працы ў школе.

Пры працы выкарыстоўваліся працы вядомых літаратуразнаўцаў Г. Л. Абрамовіча, Д. Д. Добрага, Г. Н. Паспелава.

Пры жыцці Гогаля яго сатырычныя творы, як вядома, падвяргаліся жорсткім нападкам. Пісьменніка абвінавачвалі ў скажэнні жыццёвай праўды, у перабольшання, несооб рознасць і таму падобных грахах.

Дружалюбная Гогалю крытыка, перш за ўсё ў асобе Бялінскага, нямала зрабіла для таго, каб абвергнуць гэтыя несправядлівыя нападкі, паказаць вернасць пісьменніка рэчаіснасці, раскрыць, сур'ёзнае грамадскае значэнне яго смеху. Парадокс, аднак, складаўся ў тым, што, дакладна характарызуючы сатырычныя творы Гогаля, Бялінскі разам з тым пазбягаў прымяняць па адносінах да ных да іх тэрмін «сатыра».

Між тым у чытацкіх колах Гогаль ўжо пры жыцці набыў трывалую рэпутацыю пісьменніка-сатырыка. Рэпутацыя гэтая яшчэ больш зацвердзілася пасля смерці Гогаля. Аб сатырычным характары галоўных яго злажыў няў сталі гаварыць больш адкрыта і больш вызнача ленно.

Прадстаўнікі самых розных ідэйных плыняў ўсё часцей і часцей канстатавалі той факт, што па асноўным пафасу сваёй творчасці Гогаль - пісьменнік-сатырык, што смех яго ў большасці твораў носіць сатыры ны характар.

Зразумела, стаўленне да сатыры Гогаля пры гэтым за частую было не толькі розным, але і прама змаганьні з положным. Калі адны з'яўляліся яе захопленымі почи тателями, то іншыя - жорсткімі супернікамі.

Розным было і разуменне сатыры пісьменніка: адны падкрэслівалі яе сацыяльна-выкрывальніцкім пафас, іншыя трактавалі яе ў чыста маралістычнага плане, трэція спрабавалі вытлумачыць ў формалистическом духу і т. д. і т. п.

Асабліва прадуктыўнымі ў гэтым стаўленні апынуліся пасляваенныя дзесяцігоддзі, калі былі дасягнуты поспехі ў вывучэнні розных аспектаў жыцця і творчасці пісьменніка.

Бо менавіта ў гэты час з'явіліся манаграфіі М. Б. Храпченко, Н. Л. Сцяпанава,. В.В.Ермилова, у якіх грунтоўна аналізуецца ідэйна-творчы шлях Гогаля; выйшлі кнігі М. С. Гуса, I 'А. Гуковского, С. І. Машинского, А. А. Елістратава, Ю. В. Манна, у якіх разглядаюцца праблемы творчага метаду пісьменніка, сувязі яго творчасці з действительностыо, мастацкага своеасаблівасці створанага ім свету.

Вядома, кожнага з пералічаных аўтараў інтарэсу соваў перш УСЯГО і галоўным чынам свой аспект выкарыстання прытрымлівання. І тым не менш амаль ва ўсіх згаданых працах так ці інакш закрануць і пытанне аб сатыры і творчасці Гогаля, выказана нямала цікавых меркаванняў адносна яе прыроды і своеасаблівасці.

У гэтыя ж гады былі апублікаваныя артыкулы Г. І. Па спелова, К. Д. Вішнеўскага, Л., М. Мышковской, Н, Л. Несцярэнка, М. М. Радзецкая і іншых даследчыкаў, спецыяльна прысвечаныя характары гогалеўскага

смеху, розным бакам яго сатыры, у якіх змесце жатся разумныя меркаванні аб прынцыпах сатырычнага малюнка рэчаіснасці ў творах Гогаля, а таксама цікаўныя назірання над іх мастацкі мі асаблівасцямі.

Спецыяльных работ аб сатыры Булгакава пакуль яшчэ трохі, і яны маюць выгляд прадмоў (У. Сахараў) або пасляслоўе (А. Вулис) да розных выданняў твораў пісьменніка.

Так манаграфія Сцяпанава М. С. «Сатыру Міхаіла Булгакаў ва ў кантэксце рускай сатыры XIX-I паловы XX стагоддзя.» Прысвечана цалкам сатыры М.Булгакава.

У гэтай працы аналізуюцца сатырычныя творы вядзення Булгакава, у якіх комі нае займае вельмі істотнае месца, Н. Сцяпанаў разглядае яго сатыру як мно гоаспектную, шматслаёвую, дынамічна раз Віва мастацка-эстэтычную сыстэмы тэму, раскрывае яе важнейшыя структурообра зующие элементы.

Пры гэтым творчасць М. Булгакава дасле ецца ў шырокім гісторыка-літаратурным кан тэксце. Відавочная прыхільнасць мастака ідэі захавання «старой» культуры, а таксама схільнасць да дыялогавым зносінам з пісьменніка мі-сучаснікамі выклікалі да жыцця множнага ліку ць работ, прысвечаных интертекстуальности ў яго творах. У кнізе Н. Сцяпанава скру пулезно прадстаўлены як уяўныя выпадак нымі сугучча, так і факты свядомага наступных давання традыцыям класікі рускай Саці ры - ад Пушкіна і Грыбаедава да Аверчанка і Зошчанка. Аўтар імкнецца тым самым якія абазначаюць чить месца Булгакава ў кантэксце рускай Саці рической літаратуры XIX-XX стагоддзяў. Асаблівасці але цікавыя, на наш погляд, назіранні над рознымі па форме і ступені паслядоўнік насці, але відавочнымі творчымі «кантакту мі» пісьменніка з творамі Казьмы Прут кова, Сухово-Кобылiна, Аверчанка.

Праца складаецца з ўвядзення, трох кіраўнікоў, заключэння, літаратуры.

Кіраўнік 1. Тэарэтычныя асновы сатыры як жанру

.1 Черты падабенства і адрозненні гумару і сатыры ў мастацкай літаратуры

Смех выклікаецца тым, што мы нечакана выяўляем уяўнасцямі адпаведнасці формы і ўтрымання ў дадзеным з'яве, што выкрывае яго ўнутраную непаўнавартаснасць. Бялінскі бачыў яго аснову ў нязгоднасці з'явы з тым, што яно павінен але ўяўляць сабой на самай справе. Пра тое, што ў аснове смешнага ляжыць ўсведамленне супярэчнасці паміж уяўнай жыццядзейнасці здольнасцю з'явы і яго ўнутранай нежыццяздольнасць, казаў Маркс: "Гісторыя дзейнічае грунтоўна і праходзіць праз мноства фазисов, калі выносіць у магілу састарэлую форму жыцця. Апошні фазис сусветна-гістарычнай формы есьці яе камедыя. Багам Грэцыі, якія былі ўжо раз-у тра гічнай форме смяротна паранены ў «Прыкаваны Прома тее» Эсхіла, прыйшлося яшчэ раз-у камічнай форме-розуме дзець у «Гутарка» Лукиана. Чаму такі ход гісторыі? Гэта патрэбны але для таго, каб чалавецтва весела расставаліся са сваім мінулым »[5,81]. Такім чынам, смех ёсць форма ўсведамлення то га, што з'ява страціла сваю жыццёвую значнасць, хоць і прэтэндуе на яе.

Гумар і выкрывае гэтую непаўнавартаснасць, падкрэсліваючы, пре павялічваючы, гиперболизируя яе, робячы яе адчувальнай, канкрэтнай. У аснове гумарыстычнага ладу і ляжыць вядомае скажэнне, перабольшанне (напрыклад, карыкатура) тых ці іншых з'яў жыцця, для таго каб больш выразна выявіўся алагізмаў іх, т. е. іх унутраная непаўнавартаснасць. Смешна неадпаведнасць мэты і сродкаў, выбраных для яе дасягненні, неадпаведнасць дзеяння Вій і вынікаў, імі дасягнутых, неадпаведнасць магчыма стей і прэтэнзій, неадпаведнасць аналізу і вывадаў, карацей - неадпаведнасць зместу і формы ў дадзеным з'яве, тое ці іншае іх разыходжанне пры ка жущемся іх адпаведнасці. Гэта неадпаведнасць, не-чакала для нас выяўляецца, як бы выкрывае дадзенае з'ява, выяўляе яго незаможны насць, што і выклікае смех. Смех, пачуццё камічнага, воз ніка тады, калі дадзенае з'ява аказваецца не тым, чым яго лічылі, па-першае, і калі гэта разыходжанне паміж паўстаўшы-лением пра яго і яго сутнасцю раскрывае яго непаўнавартаснасць, па-другое, мы нечакана выяўляем, што дадзенае з'ява зусім не тое, чым яно нам здавалася, прычым аказваецца яно чымсьці меншым, чым павінна было быць, яно ў нашых вачах пазбаўляецца, так бы мовіць, правы на павагу, і гэты нечаканы ны пераход ад аднаго яго стану да іншага (і тым самым ад аднаго нашага адносіны да яго-да зваротнага) і з'я-ляецца прычынай смеху. Гумар ў мастацтве з'яўляецца адлюстраваннем камічнага ў жыцці. Ён ўзмацняе гэта камічнае, абагульняючы яго, паказваючы ва ўсіх індывідуальных асаблівасцях, звязвае з эстэтычнымі ўяўленнямі і т. д., карацей - даецца з усімі тымі асаблівасці насць, якія ўласцівыя вобразнасці як форме адлюстравання жыцця ў мастацтве.

Але ў той жа час ён надзвычай своеасабліва праламляе гэтыя асаблівасці, малюючы жыццё ў загадзя ссунутым плане. У сі лу гэтага мы назіраем у мастацтве, і ў прыватнасці ў літаратуры рэ, адмысловы тып ладу-гумарыстычны. Асноўная яго асаблівасць складаецца ў тым, што ў ім загадзя ўжо дадзена адносінах да чэнне мастака да прадмета малюнка, раскрытая ацэнка, з да торой ён падыходзіць да жыцця: імкненне раскрыць ўнутраную безгрунтоўнасць тых ці іншых з'яў у жыцці, якія ў дзеяслова зах чытача валодаюць ўяўным адпаведнасцю формы і змесце жания, а на самой справе не маюць яго.

Аднак гэтая безгрунтоўнасць можа мець розны ха характару: яна можа закранаць другарадныя з'явы жыцця або другарадныя іх боку. Прымаючы з'ява ў цэлым, мы смяёмся над дробнымі яго недахопамі, паколькі бачым, што гэтыя недахопы неопасны, бясшкодныя. У даўнія час яшчэ Арыстоцель вызначаў смешнае толькі як «часціцу пачварнага» Ён казаў: «Смешное-гэта якая-небудзь памылка або пачварнасць, не наносяць пакут ці шкоды ... Гэта нешта агіднае ці брыдкі, але без пакуты »[15,103]. Аўтар гумарыстычнага ладу сімпатызуе таго з'яве, пра які ён кажа, але паказы вается ў той жа час яго прыватныя недахопы. Прыклад гумарыст нага ладу-містэр Пикквик ў Дзікенса.

У тым выпадку, калі недахопы з'явы ўжо не даюць магчымасці насці сімпатызаваў яму і ацэнка яго павінна набыць бо Леі суровы характар, мы назіраем ўзмацненне адмоўнага пачатку ў гумарыстычным вобразе, пераходзім ад гумару да сатыры.

Прамежкавыя, пераходныя формы паміж імі - іронія і сарказм. Гумар-гэта жарт. Іронія-гэта ўжо насмешка, заснаваная на пачуцці перавагі гаворыць над тым, да да га ён звяртаецца, у ёй у вядомай меры скрыты крыўдны ад Тэнак.

У адрозненне ад гумару, які кажа пра з'яву, як бы зводзіць яго, паказваючы уяўнасцямі таго, на што яно прэтэндуе, іронія, наадварот, прыпісвае з'яве тое, чаго яму не хапае, як бы падымае яго, але толькі для таго, каб больш рэзка подчерк нуть адсутнасць прыпісаных з'яве уласцівасцяў. Лісіца кажа аслу: «Отколы, разумная, бредешь ты, галава?» Тут смешна тое, што розум прыпісваецца таму, у каго ніяк нельга яго меркаваць грэблю.

У іроніі, такім чынам, недахоп дадзенага з'явы ад-прымаецца вастрэй, звязаны з больш істотнымі яго свойст вамі, дае падставу для пагардлівага па сутнасці да яго адносіны.

Яшчэ больш рэзка кажа аб выкрывае з'яве сарказм, да торый звычайна і вызначаюць як злы іронію. Сарказм дыктуецца ўжо гневам, які выкліканы ў мастака дадзеных з'я лением, т. е, тым, што ён лічыць яго недахопы непрымальныя мі, якія закранаюць важныя боку, такімі, з якімі ні як нельга прымірыцца. Прыкладам саркастычнай пабудовы творы з'яўляецца, напрыклад, «Першае студзеня» Лермантаў ва, дзе ён кажа аб тым, што яму хочацца «збянтэжыць весялосць» навакольных яго людзей:

І дзёрзка кінуць ім у вочы жалезны верш,

Абліты гаркатой і злосцю [5,89].

Гэта нарастанне адмоўнага пачуцці ў адносінах да тых ці іншых з'яў жыцця - ад бяскрыўднай жарты да пагардзе, ад пагарды да гневу-завяршаецца абурэннем, калі неда статки з'явы становяцца такімі, што прымушаюць адпрэчыць яго цалкам, калі смешнае каштуе ўжо на мяжы агідна га , калі трэба ўжо патрабаваць знішчэння і самога з'явы, і тых умоў, якія ствараюць яго ў жыцці.

Гумар па сутнасці ёсць адмаўленне прыватнага, другараднага ў з'яве, а сатыра ёсць адмаўленне агульнага, асноўнага. Адсюль выцякае істотнае адрозненне паміж гумарам і сатырай. Гумар часцей за ўсё захоўвае рэальныя абрысы адлюстро з'яў, паколькі ён паказвае як адмоўнае толькі часты ныя яго недахопы. Сатыра ж, адмаўляючы з'ява ў асноўных яго асаблівасцях і падкрэсліваючы іх непаўнавартаснасць пры дапамозе рэзкага іх перабольшання, натуральна, ідзе па лініі парушэньня ня звычайных рэальных формаў з'явы, да таго, каб давесці да лімітавай рэзкасці ўяўленне аб іх непаўнавартаснасці, па-гэтаму яна імкнецца да ўмоўнасці, да гратэску, да фантастычнасці, да выключнасці характараў і падзей, дзякуючы якой яна можа асабліва выразна паказаць алагізмаў іх, несообраз насць жыцця з мэтай.

Такая, напрыклад, сатыра Рабле, Свіфта, Шчадрына, Гогаля, сатыра будуе свае вобразы, парушаючы рэальныя суадносіны з'я гадовы у самой жыцця для таго, каб больш рэзка падкрэсліць іх асноўныя ўласцівасці. Сіла адмаўлення, уласцівая сатырычным ладу, выклікае абурэньне, агіда ў чытача да жыцця, сатырычна намаляванай ў творы.

Сатырычны вобраз каштуе ўжо на мяжы камізму, так як неадпаведнасць таго, пра што ён кажа, патрабаванням жыцця на столькі значна, што яно не толькі смешыць, але і отталки вается, выклікаючы агіду, жахае. Сатыра накіравана супраць пачварнага, непрымальнага ў жыцці. У гэтым асноўная змесце жание сатырычнага выявы. Ён кажа пра найбольш вострых супярэчнасьцях жыцця, але пра такіх, якія, як уяўляецца мастаку, можна дазволіць, уступіўшы з імі ў барацьбу, прычым барацьба гэтая па сілах чалавеку, грамадству, дадзеным класе, дадзены най партыі.

Усе гэтыя меркаванні дазваляюць прыйсці да высновы, што ў са працяжнік перад намі ў наяўнасці своеасаблівы спосаб выявы чэ лавека, які надае ёй своеасаблівыя радавыя асаблівасці. Ха рактерно, што Гегель бачыў у сатыры «новую форму мастацтва»:

«Сама рэчаіснасць у яе недарэчнай сапсаванасці выяўленчага і жается так, што яна сябе ў самой сабе разбурае, каб менавіта ў гэтым самаразбурэнні нікчэмнага сапраўднае магло выявіць ся як трывалая прабывалая моц» [4,79]. Хоць Гегель ў адпавед насці са сваёй агульнай канцэпцыяй адмаўляе сатыры ў «сапраўднай паэзіі», ён тым не менш бачыць у ёй, што «высакародны дух, дабрадзеі сэрца, якому адмоўлена ў ажыццяўленні сваёй свядомасці ў свеце заганы і глупства, звяртаецца то з больш гарачым абурэннем, то з больш тонкім досціпам, то з бо Леі халоднай горыччу супраць які знаходзіцца перад ім існуюць вования; абураецца або здзекуецца над светам, які прама супярэчыць яго абстрактнай ідэі дабрачыннасці і праўды »[18,90].

У сатырычным вобразе з надзвычайнай выразнасцю обна-руживаются тыя дзве агульныя тэндэнцыі пабудовы мастацкага вобраза, пра якія мы гаварылі ў другой чале першай частцы («Метад»). З аднаго боку, сатыра імкнецца да аднаўлення рэчаіснасці, да рэальнага раскрыцці недахопаў і пра тиворечий жыццёвых з'яў, але разам з тым сіла пратэсту і абурэння ў ёй настолькі вялікая, што яна перастварыць гэтыя з'явы, парушае прапорцыі, абсмейвае іх, малюе іх у гратэскавай , скажонай, недарэчнай, выродлівай форме для таго, каб з асаблівай рэзкасцю падкрэсліць іх непрымальнасць. Характэрна, што Шчадрын звязваў развіццё сатыры з перыяду дами абвостранай барацьбы новага са старым ў жыццёвым пра працэсе.

Такім чынам, у сатыры перад намі адмысловая форма вобразна га адлюстравання жыцця. Я. Эльсберг справядліва заўважае, што «сатыру мы павінны разглядаць і як адмысловы мастацкіх ны прынцып малюнка рэчаіснасці, і як род літаратуры» [28,80].

Як бачым, з пункту гледжання самога характару прайграны ня рэчаіснасці ў мастацкім вобразе мы можам га ворить аб мастацка-гістарычным тыпе ладу, дзе эстэтычным Палітычная адзнака знаходзіць свой выраз пры захаванні прынцыпамі пиальной дакладнасці жыццёвых з'яў (напрыклад, нарыс), затым аб мастацка выдуманым тыпе, дзе дамінуе вы мысел (напрыклад, раман), і, нарэшце, пра мастацка гипербо лическом тыпе, які будуецца на раскрыцці адмоўных з'явы няў у іх гранічных уласцівасцях, дзякуючы чаму выяўляецца іх супярэчнасць сапраўдным жыццёвым нормам. Кожны з гэтых тыпаў пабудовы ладу дапускае і лірычную і эпиче-ку трактоўку.

Бачачы ў сатыры найбольш вострую форму выкрыцьця рэчаіс насці, адзін з надзвычай істотных шляхоў стварэння адмоўных вобразаў (Иудушка Головлев Шчадрына, Тартюф Мальера і іншыя), мы павінны памятаць, што засьцярога і Отры цание ў літаратуры можа ажыццяўляцца і не шляхам сатыры. Сатырычны вобраз-адмоўны вобраз, але не кожны Отры адмоўныя вобраз-сатырычны вобраз. У нашай крытыцы сустрэнецца чались працы, у якіх аўтары імкнуліся паказаць наяўнасць сатырычных вобразаў у творах Л. Талстога, у «Жыцці Кліма Самгiна» М. Горкага і іншых. З гэтым няма падстаў згаджацца. Сатырычны вобраз-гэта вобраз гратэскавы, у да тарам ссунутыя жыццёвыя прапорцыі. У сілу гэтага ён і вызы вается смех, хоць бы гэты смех і пераходзіў ўслед за тым у яго ванне. У сілу гэтага для сатыры ў значнай меры харак церне элементы ўмоўнасці («Гісторыя аднаго горада» Шчадрына і інш), якія распаўсюджваюцца і на самыя абставіны, у якіх знаходзіцца сатырычны вобраз, і, стала быць, на вобразы, яго навакольныя, і т . д. Таму-то творы, так бы мовіць, выкрывальніка характару, але свабодныя ад тых элементаў ўмовах насці, якія нясе ў сабе гратэскнае пабудова сатырычнага ладу, не варта разглядаць як сатырычныя.

.2 Юмор і сатыра ў творах Н.В.Гогаля

Углядаючыся ў сатырычныя вобразы, прыходзіш да высновы, што яны абавязкова пэўным чынам эмацыйна окрашены.Эмоциональная ацэнка ў сатыры-заўсёды адмаўленне адлюстроўванага смехам над ім.

Гумар нашмат радзей мяркуе адмаўленне; смех, нараджаемся гумарыстычным стаўленнем, па сваёй танальнасці адрозніваецца ад сатырычнага смеху.

«Пад гумарам, - пісаў А. В. Луначарскі,-разу меется такі падыход да жыцця, пры якім чытач смяецца, але смяецца ласкава, дабрадушна» [18,182]. Падобнае разуменне гумару ў вузкім, так бы мовіць, сэнсе слова правамерна. Сапраўды, існуе шырокая гумарыстычная літаратура, дзе непремен але чутны смех, але ён мяккі, спагадлівы або гру сцен.

«Сумна на гэтым свеце, панове!» - Усклікнуў М. В. Гогаль, з сумным гумарам, «смехам скрозь слёзы», распавёўшы сумную, але камічную гісторыю пра тое, як пасварыліся Іван Іванавіч з Іванам Нічыпаравіч. Гумар афарбоўвае і аповесць «Стара свецкія памешчыкі».

Але ў паняцце гумар ўкладваецца і іншы сэнс. Па сутнасці, без гумару неймаверная ніякая сатыра.

«Самая бичующая, самая гнеўная, самая смутку ная сатыра павінна ўтрымліваць у сабе хоць кроплю на смяшкі-інакш яна перастане быць сатырай. А гумар са свайго боку заўсёды ўтрымоўвае ў сабе элементы сатыры

Трэба перш за ведаць аб тым, што Гогаль быў пра должателем і ў вядомым дачыненні да вучнем Пушкіна. Падобна Пушкіну, Гогаль лічыў, што пісьменнік павінен правоў дзіва, дакладна адлюстроўваць рэальную рэчаіснасць, ставячы пе рэд сабой пры гэтым грамадска-выхаваўчыя задачы. Але разам з тым адной з найбольш істотных адметных асаблівасцяў Гогаля, параўнальна з Пушкіным, быў яго гумар, пераходзячы ў апошніх, лепшых яго творах у грамадска-палітычную сатыру.

Гогаль лічыў, што адно з самых дзейсных сродкаў пе-ревоспитания грамадства - абсмейванне яго тыповых недостат каў, абсмейванне таго «пагарджанага і нікчэмнага», што перашкаджае далейшаму яго развіццю.

"Вечары на хутары ля Дзіканькі" і "Міргарад". зместам і характэрнымі асаблівасцямі свайго стылю адкрывалі новы этап у творчым развіцці Гогаля. У малюнку побыту і нораваў миргородских памешчыкаў ўжо няма месца рамантыцы і прыгажосці. Жыццё чалавека тут ахоплена павуціннем дробязных інтарэсаў. Няма ў гэтым жыцці ні высокай рамантычнай мары, ні песні, ні натхнення. Тут царства карысьлівасьці і пошласці.

У "Міргарад" Гогаль растаўся з вобразам прастадушнага апавядальніка і выступіў перад чытачамі як мастак, смела ўскрываюць сацыяльныя супярэчнасці сучаснасці.

Ад вясёлых і рамантычных парубков і дзяўчына, натхнёна-паэтычных апісанняў ўкраінскай прыроды Гогаль перайшоў да малюнку прозы жыцця. У гэтай кнізе рэзка выяўленае крытычнае стаўленне пісьменніка да затхлым побыце старасвецкіх памешчыкаў і пошласці миргородских "существователей".

Рэалістычныя і сатырычныя матывы гогалеўскага творчасці паглыбляюцца ў "Аповесці пра тое, як пасварыўся Іван Іванавіч з Іванам Нічыпаравіч". Гісторыя дурной цяжбы двух миргородских абывацеляў асэнсаваная Гогалем ў востра выкрывальнага плане. Жыццё гэтых абывацеляў пазбаўленая атмасферы патрыярхальнай прастаты і наіўнасці. Паводзіны абодвух герояў ўзбуджае ў пісьменніка ня мяккую ўсмешку, але пачуццё горычы і гневу: "Сумна на гэтым свеце, спадары!" Гэтая рэзкая замена гумарыстычнай танальнасці аголена сатырычнай з гранічнай яснасцю раскрывае сэнс аповесці. З выгляду пацешны, вясёлы анекдот ператвараецца ў свядомасці чытача ў глыбока драматычную карціну рэчаіснасці.

Гогаль з уласцівай яму паважнасцю ўзіраецца ў характары сваіх герояў: двух неразлучных прыяцеляў. Яны - "два адзіныя аднаго" у Міргарад - Перерепенко і Довгочхун. Але кожны з іх сабе на розуме. Здавалася, няма такой сілы, здольнай сапсаваць іх сяброўства. Аднак дурны выпадак выклікаў выбух, узбудзіўшы нянавісць аднаго да іншага. І ў адзін няшчасны дзень прыяцелі сталі ворагамі.

Івану Іванавічу вельмі не хапае стрэльбы, якое ён убачыў у Івана Нічыпаравіча. Стрэльба - не проста "добрая рэч", яно павінна ўмацаваць Івана Іванавіча ў свядомасці яго дваранскага першародства. Дваранства-то ў яго, зрэшты, не радавое, а благоприобретенное: бацька яго быў у духоўным званні. Тым важней яму мець уласнае стрэльбу! Але Іван Нічыпаравіч таксама дваранін, ды яшчэ жывое, патомны! Стрэльба і яму неабходна, хоць з тых часоў, як купіў яго ў Турчынаў і меў на ўвазе запісацца ў міліцыю, ён яшчэ не зрабіў з яго ні адзінага стрэлу. Ён лічыць блюзнерствам прамяняць гэтак "высакародную рэч" на бурую свінню ды два мяшка з аўсом. Таму-то так і запаліцца Іван Нічыпаравіч і з мовы яго зляцеў гэты злашчасны "гусак".

У гэтай аповесці яшчэ значна мацней, чым у папярэдняй, дае сябе адчуваць іранічная манера гогалеўскага лісты. Сатыра Гогаля ніколі не раскрываецца аголена. Яго стаўленне да свету здаецца лагодным, незласьлівым, ветлівым. Ну на самай справе, што ж можна сказаць благога аб такім выдатным чалавеку, як Іван Іванавіч Перерепенко! Прыродная дабрыня так і б'е ключом з Івана Іванавіча. Кожную нядзелю ён апранае сваю знакамітую Бекеш і адпраўляецца ў царкву. А пасля службы ён, пабуджаны прыроднай дабрынёй, абавязкова абыйдзе жабракоў. Убачыць жабрачку і завядзе з ёй сардэчны размова. Тая чакае міласціну, ён пагаворыць-пагаворыць і сыдзе прэч.

Так-то і выглядае "прыродная дабрыня" і чуллівае Івана Іванавіча, якая абгортваецца крывадушнасцю і дасканалай жорсткасцю. "Вельмі добры таксама чалавек Іван Нічыпаравіч". "Таксама" - відавочна, ён чалавек такі ж добрай душы. Няма ў Гогаля ў гэтай аповесці прамых перасьцярогаў, але выкрывальны скіраванасць яго лісты дасягае незвычайнай сілы. Яго іронія здаецца лагоднай і добрай, але колькі ж у ёй сапраўднага абурэння і сатырычнага агню!

Упершыню ў гэтай аповесці мішэнню гогалеўскай сатыры становіцца і чынавенства. Тут і суддзя Дзям'ян Дзям'янавіч, і падсудак Дарафей Трафімовіч, і сакратар суда Тарас Ціхановіч, і безназоўны канцылярскі служачы, з "вочы, што глядзелі скосу і п'яная", са сваім памочнікам, ад дыхання якіх "пакой прысутнасці ператварылася было на час у піцейных дом" , і гараднічы Пётр Фёдаравіч. Усе гэтыя персанажы здаюцца нам правобразам герояў "Рэвізора" і чыноўнікаў губернскага горада з "Мёртвых душ".

Кампазіцыя "Міргарад" адлюстроўвае шырыню ўспрымання Гогалем сучаснай рэчаіснасці і разам з тым сведчыць аб размаху і шыраце яго мастацкіх пошукаў.

Усе чатыры аповесці "миргородского" цыклу звязаныя унутраным адзінствам ідэйнага і мастацкага задумы. Разам з тым кожная з іх мае і свае адметныя стылявыя асаблівасці. Своеасаблівасць "Аповесці пра тое, як пасварыўся Іван Іванавіч з Іванам Нічыпаравіч" складаецца ў тым, што тут найбольш выразна і ярка выяўлены уласцівы Гогалю прыём сатырычнай іроніі. Апавяданне ў гэтым творы, як і ў "Старасвецкі памешчыка", вядзецца ад першай асобы - не ад аўтара, але ад нейкага выдуманага апавядальніка, наіўнага і прастадушнага. Гэта ён і захапляецца доблесцю і высакароднасцю Івана Іванавіча і Івана Нічыпаравіча. Гэта яго прыводзяць у замілаванне "выдатная лужына" Міргарад, "слаўная Бекеша" аднаго з герояў аповесці і шырачэнныя шаравары іншага. І чым мацней выяўляюцца яго захапленні, тым відавочней для чытача раскрываецца пустэча і нікчэмнасць гэтых персанажаў.

Няцяжка заўважыць, што апавядальнік выступае як выразнік самасвядомасці народа. У тым, як Руды Панько ўспрымае і ацэньвае з'явы рэчаіснасці, прагледжвае гумар і ўсмешка самога Гогаля. Пчаляр з'яўляецца выразнікам маральнай пазіцыі аўтара. У "Міргарад" мастацкая задача апавядальніка іншая. Ужо ў "Старасвецкі памешчыка" яго нельга атаясамліваць з аўтарам. А ў аповесці пра сварцы ён яшчэ больш далёка ад яго. Іронія Гогаля тут зусім аголена. І мы здагадваемся, што прадметам гогалеўскай сатыры з'яўляецца, па сутнасці, і вобраз апавядальніка. Ён дапамагае больш поўнага рашэння пастаўленай пісьменнікам сатырычнай задачы.

Толькі адзін раз паўстае перад намі ў аповесці пра сварцы вобраз апавядальніка, якога не закранула аўтарская іронія, у заключнай фразе аповесці: "Сумна на гэтым свеце, спадары!" Гэта сам Гогаль нібы рассунуў рамкі аповесці і ўвайшоў у яе, каб адкрыта і гнеўна, без ценю іроніі вымавіць свой прысуд. Гэтая фраза вянчае не толькі аповесць аб сварцы, але і ўвесь "миргородский" цыкл. Тут - зерне ўсёй кнігі. Тонка і дакладна заўважыў Бялінскі: "Аповесці Гогаля смешныя, калі вы іх праглядаеце, і сумныя, калі вы іх прачытаеце". На ўсім працягу кнігі пісьменнік творыць суд над людскай пошласцю, робіцца як бы знакам сучаснага жыцця. Але менавіта тут, у канцы аповесці аб сварцы, Гогаль адкрыта, ад свайго ўласнага імя выносіць канчатковы прысуд гэтым жыцці.

У "Старасвецкі памешчыка" і "Аповесці пра тое, як пасварыўся Іван Іванавіч з Іванам Нічыпаравіч" Гогаль ўпершыню выступіў перад чытачамі як "паэт жыцця сапраўднай", як мастак, смела асьцерагае пачварнасць грамадскіх адносін прыгонніцкай Расіі. Смех Гогаля тварыў вялікае справа. Ён валодаў вялікай разбуральнай сілай. Ён знішчаў легенду пра непахіснасці феадальна-памешчыцкіх асноў, развенчвае створаны вакол іх арэол ўяўнага магутнасці, выстаўляў на "ўсенародныя вочы" усю мярзоту і безгрунтоўнасць сучаснага пісьменніку палітычнага рэжыму, тварыў суд над ім, будзіў веру ў магчымасць іншай, больш дасканалай рэчаіснасці.

Калі Гогаля папракалі ў тым, што ў «Рэвізору» ён сабраў адных толькі ашуканцаў і нягоднікаў і не супрацьпаставіў ім ні аднаго сумленнага чалавека, які мог бы для чытача стаць прыкладам, Гогаль адказваў, што роля гэтага сумленнага, высакароднага асобы гуляе ў яго смех: «Ні той смех, які спараджаецца часовай раздражняльна стью, жоўцевым, хваравітым размяшчэннем характару; не той таксама лёгкі смех, службовец для бяздзейнага раз цягі і забавы людзей; але той смех, які ўвесь излетает з светлай прыроды чалавека, - излетает з яе таму, што на дне яе заключаны вечна які б'е крыніца яго, які паглыбіў-ляет прадмет, прымушае выступіць ярка тое, што проскользну ло б, без пранікальная сілы якога дробязь і пустэча жыцці не спалохала б так чалавека »(« Тэатральны раз'езд пасля прадстаўлення новай камедыі », 1842).

Пісьменнік-сатырык, звяртаючыся да "цені дробязяў", да "халодным, раздробленасць, паўсядзённым характарам", павінен валодаць тонкім пачуццём меры, мастацкім тактам, гарачай любоўю да прыроды. Ведаючы аб цяжкім, суровым ніве пісьменніка-сатырыка, Гогаль ўсё ж не адрокся ад яго і стаў ім, узяўшы дэвізам сваёй творчасці наступныя словы: "Хто ж, як не аўтар, павінен сказаць святую праўду!"

У "Рэвізору" Гогаль "сабраў у адну кучу ўсё благое ў Расіі", вывеў цэлую галерэю хабарнікаў, казнакрад, невукаў, дурняў, хлус і да т.п. У "Рэвізору" усё смешна: сам сюжэт, калі першая асоба горада прымае за рэвізора са сталіцы Пустамелі, чалавека "з незвычайнай лёгкасцю ў думках", ператварэнне Хлестакова з баязьлівага "елистратишки" у "генерала" (бо навакольныя прымаюць яго менавіта за генерала) , сцэна хлусні Хлестакова, сцэна прызнанні ў каханні адразу двум дамам, і, вядома ж, развязка і нямая сцэна камедыі.

Выснова да 1 чале

Так з усяго сказанага можна зрабіць выснову, што неадпаведнасць з'яў жыцця тым патрабаванням, якім яны на самой справе павінны задавальняць, даходзіць да такой Сцёпу ні, што гаворка можа ісці толькі аб поўным іх адмаўленні. Мастакоў нік дасягае яго, выкрываючы ўнутраную супярэчлівасць раз апранаецца з'яў жыцця, шляхам гумару, і, даводзячы іх да мяжы недарэчнасці, пра нажая тым самым іх сутнасць. А сатырычны вобраз-гэта вобраз, да торый імкнецца да адмаўленьня адлюстраваных з'яў жыцця пу тым давядзення да мяжы камізму, недарэчнасці уласцівых ім у жыцці чорт.

Вялікі сатырык пачаў свой творчы шлях з апісання побыту, нораваў і звычаяў мілай яго сэрцу Украіны, паступова пераходзячы да апісання ўсёй велізарнай Русі. Нічога не выслізнула ад ўважлівага вочы мастака: ні пошласць і дармаедства памешчыкаў, ні подласць і нікчэмнасць абывацеляў. "Міргарад", "Арабескі", "Рэвізор", "Жаніцьба", "Нос", "Мёртвыя душы" - з'едлівая сатыра на існуючую рэчаіснасць. Гогаль стаў першым з рускіх пісьменнікаў, у творчасці якіх атрымалі найярчэйшыя адлюстраванне адмоўныя з'явы жыцця. Бялінскі называў Гогаля кіраўніком новай рэалістычнай школы: "З часам выхаду ў свет" Міргарад "і" Рэвізора "руская літаратура прыняла зусім новы напрамак". Крытык лічыў, што "дасканалая праўда жыцця ў аповесцях Гогаля цесна злучаецца з прастатой сэнсу. Ён не ліслівіць жыцця, але не паклёпнічае на яе; ён рады выставіць вонкі ўсё, што ёсць у ёй выдатнага, чалавечага, і ў той жа час не хавае ані і яе агіднасці ".

Станоўчым пачаткам ў творчасці Н.В.Гогаля, у якім увасобіўся высокі маральны і грамадскі ідэал пісьменніка, які ляжыць у аснове яго сатыры, стаў "смех", адзінае "сумленнае твар". Гэта быў смех, пісаў Гогаль, «які ўвесь излетает з светлай прыроды чалавека, таму што на дне яе заключаны вечна які б'е крыніца яго, які паглыбляе прадмет, прымушае выступіць ярка тое, што праслізнула б, без пранікальнай сілы якога дробязь і пустэча жыцці не спалохалі б так чалавека »[14,90].

Кіраўнік 2. Уплыў сатырычнага творчасці М.В. Гогаля на сатыру М.А.Булгакова

.1 М.В. Гогаль як узор для творчага пераймання М.А.Булгакова

сатыра гогаль булгаков

Міхаіл Апанасавіч Булгакаў - мастак незвычайна праўдзівы і чулы. Нам, здаецца, ён бачыў далёка наперад, прадчуваючы ўсе няшчасці дзяржавы, якая складалася на яго вачах.

Сатырычная аповесць "Сабачае сэрца" - глыбокае філасофскае твор, калі ўдумацца сур'ёзна ў яго змест. Прафесар Піліп Піліпавіч ўявіў сябе падобна Богу, ён пераўтворыць зямное істота адно ў іншае, з мілага і ласкавага сабаку стварыў "двухногую пачвару" без усякага паняцці аб гонары, сумлення, удзячнасці. Дзякуючы Паліграф Полиграфовичу Шарыкава ўсё жыццё прафесара Праабражэнскага ўстала з ног на галаву. Шарыкаў, уявіўшы сябе чалавекам, уносіць у мернае і спакойнае жыццё прафесара дыскамфорт. Ён патрабуе ад "таткі" пакладзенай яму жылплошчы, прад'яўляючы дакументы "жыллёвага таварыства". Набудучы чалавечы аблічча, Шарыкаў нават паняцця не мае аб правілах паводзінаў у грамадстве. Ён ва ўсім капіюе свайго "настаўніка і настаўнікі" Швондера. Тут Булгакаў дае волю сваёй сатыры, здзекуючыся над тупасцю і высмейваючы абмежаванасць новай улады. "У спальні прымаць ежу, - загаварыў ён крыху прыдушаным голасам, - у назіральнай чытаць, у прыёмнай апранацца, апераваць у пакоі прыслугі, а ў сталовай аглядаць?! Вельмі магчыма, што Айседора Дункан так і робіць. Можа быць, яна ў кабінеце абедае, а трусаў рэжа ў ваннай. Можа быць. Але я не Айседора Дункан!!! - Раптам раўнуў ён, і барвова яго стала жоўтай. - Я буду абедаць у сталовай, а апераваць у аперацыйнай! - Казаў прафесар ".

Нязначныя, нікчэмныя людцы, воляй выпадку атрымалі ўладу, пачынаюць здзекавацца над сур'ёзнымі людзьмі, псуюць ім жыццё.

Так паступова з аб'екта сатыры прафесар Праабражэнскі становіцца выкрывальнікам панавальнага вакол хаосу. Ён кажа, што разруха ад таго, што замест працы людзі спяваюць. Калі ён замест аперацый пачне спяваць, у яго таксама пачнецца ў кватэры разруха. Прафесар упэўнены, што, калі людзі будуць займацца сваімі справамі, ніякай разрухі не будзе. Галоўная разруха ў галовах людзей, упэўнены Піліп Піліпавіч.

Сваю памылку прафесар выпраўляе, "перарабляючы" Шарыкава ў Шарыка. Швондеру і яго кампаніі ён тлумачыць:

Навука яшчэ не ведае спосабу звяртаць звяроў у людзей. Вось я паспрабаваў, ды толькі няўдала, як бачыце. Пагаварыў і пачаў звяртацца ў першабытнае стан. Атавізм!

Так, гэта вострая сатыра на сацыялістычнае грамадства, у якім сцвярджалася права "кожнай кухаркі кіраваць дзяржавай". Доўгія гады імя М. А. Булгакава і яго творы заставаліся пад забаронай. Але любая "таямніца" калісьці становіцца явай. Так і настаў час, калі мы свабодна чытаем творы Булгакава, дзівімся яго геніяльнаму прадбачання, смяемся разам з пісьменнікам, але смех гэты не вясёлы і бесклапотны, а суровы і бичующий заганы, які дапамагае здабыць праўду.

Сатыра Булгакава падобна гогалеўскай і ён годна працягнуў яго традыцыі.

Ужо даволі доўгі час літаратуразнаўцы спрабуюць выявіць прычыны пераемнасці літаратурных традыцый, але адназначнага рашэння гэтай праблемы не знойдзена. Для нас важна тое, што дадзеная сувязь рэальна адчувальная - М.Шолохов пісаў: «Мы ўсе звязаныя пераемнасцю мастацкага мыслення і літаратурнымі традыцыямі» [7,32].

Абапіраючыся на біяграфічныя дадзеныя, мы можам выказаць здагадку, што падобным творчым узорам для М.А.Булгакова быў Н.В.Гогаля. Пра гэта сведчаць дадзеныя П.С.Попова, першага біёграфа М.А.Булгакова: «Міхаіл Апанасавіч з малалецтва аддаваўся чытанню і пісьменніцтву. Першае апавяданне «Прыгоды Святлана» быў ім напісаны, калі аўтару споўнілася ўсяго сем гадоў. Дзевяці гадоў Булгакаў зачытваўся Гогалем, - пісьменнікам, якога ён нязменна ставіў сабе за ўзор і любіў найбольшая з усіх класікаў рускай літаратуры »[15,98].

У дачыненні да М.А.Булгакову дакладнымі з'яўляюцца ацэнкі Б.Соколова: «... ёсць вельмі дакладная формула булгаковского творчасці - яго жыццёвым вопытам станавілася тое, што ён чытаў. Нават падзеі рэальнага жыцця, здзяйсняюцца на яго вачах, Булгакаў пасля прапускаў скрозь прызму літаратурнай традыцыі, а старыя літаратурныя вобразы мяняліся і пачыналі новае жыццё ў булгакаўскі творах, асветленыя новым святлом яго генія ». [6,52] І большую частку гэтых традыцыйных літаратурных вобразаў твораў М.А.Булгакова на наш погляд складаюць менавіта гогалеўскія вобразы.

Мы, як даследчыкі булгаковской прозы, бярэмся сцвярджаць, што менавіта Н.В.Гогаля быў для М.А.Булгакова тым "ідэальным узорам" прафесіянала, які неабходны любому творча адоранаму чалавеку для пераймання на пачатковай стадыі станаўлення свайго ўласнага творчага патэнцыялу.

Сапраўды, Гогаль - мысляр, Гогаль - мастак гуляе асноўную ролю ў фарміраванні і эвалюцыі Булгакава, ён жыве ў лістах пісьменніка, гутарках з блізкімі, сябрамі.

Уся проза Булгакава прымушае ўспамінаць гогалеўскую формулу: "чалавек такое дзівоснае істота, што ніколі не можа палічыць раптам ўсіх яго вартасцяў, і чым больш ўглядалася, тым больш з'яўляецца новых асаблівасцяў, і апісанне іх было б бясконца".

У лістах Булгакаў называе Гогаля "добра знаёмым чалавекам" і "вялікім настаўнікам".

Стаўленне да вялікаму рускаму пісьменніку не было ў Булгакава адназначным. Яго хвалявалі розныя бакі гогалеўскага спадчыны. Вызначыць характар ​​і маштаб ўздзеяння Гогаля на Булгакава, значыць зразумець многае ў бачанні Булгакавым навакольнага яго рэчаіснасці, ўразумець некаторыя істотныя рысы яго творчасці. Гогаль для Булгакава - "факт асабістай біяграфіі". Гогаль заставаўся для яго пісьменнікам сучасным і надзённым, Булгакаў адчуваў у ім свайго саюзніка ў барацьбе з пошласцю, мяшчанскай абмежаванасцю, з адрадзілася з праху старога свету бюракратычнай руцінай.

"З пісьменнікаў аддаю перавагу Гогаля, з майго пункту гледжання, ніхто не можа з ім зраўняцца ..." Так адказваў М.А. Булгакаў на пытанне свайго сябра і будучыні біёграфа Паўла Сяргеевіча Папова. Гэтыя пачуцці М.А.Булгаков пранёс праз усё сваё жыццё, праз усе свае творы. І нават у апошнія гады жыцця, калі Міхаіл Апанасавіч адчувае сябе зацкаваным, псіхічна нездаровым, і пачынае пісаць адно за іншым лісты ў адрас савецкага ўрада з просьбай дазволіць яму выезд за мяжу, нават у гэты цяжкі для сябе момант М.А.Булгаков звяртаецца да Гогалю і выкарыстоўвае ў адным з падобных лістоў шэраг фрагментаў з гогалеўскай "Аўтарскай споведзі» (разгорнуты эпіграф): "Чым далей, тым больш ўзмацнялася ўва мне жаданне быць пісьменнікам сучасным. Але я бачыў у той жа час, што адлюстроўваючы сучаснасць, нельга знаходзіцца ў то высока наладжаным і спакойным стане, якое неабходна для творы вялікага і стройнага працы.

Сапраўднае занадта жыва, занадта варушыць, занадта раздражняе; пяро пісьменніка неадчувальна пераходзіць у сатыру »[23,21].

Не абмяжоўваючыся аднымі біяграфічнымі фактамі, мы ў якасці доказу нашай гіпотэзы звернемся непасрэдна да творчасці М.А.Булгакова і тым яго «каранёў» якія ідуць, на наш погляд, непасрэдна ад Н.В.Гогаля.

.2 Гоголевские «карані» ў творчасці Булгакава

Звернемся непасрэдна да булгаковского творчасці і паспрабуем выявіць тыя элементы паэтыкі, стылю, мовы, якія М.А.Булгаков запазычаў ў свайго настаўніка, гэта значыць тое, што мы назвалі гогалеўскіх «каранямі». Першыя ж з вядомых нам твораў Булгакава паказваюць, што гэта перавагу Гогаля не было незалежным ад уласнай яго творчай працы - наадварот, у ёй-то настойлівей за ўсё яно і сцвярджалася, станавілася фактам літаратурным. Яго раннія аповесці і апавяданні адкрыта арыентаваны на Гогаля.

У першае дзесяцігоддзе творчасці Булгакава захапляла фантастыка украінскіх і пецярбургскіх аповесцяў Гогаля, уласцівы яму рамантычны і рэалістычны гратэск. У 1922-1924 гадах, працуючы ў рэдакцыі газеты "Напярэдадні", Булгакаў выступае як бытописатель Масквы. З нумара ў нумар з працягам друкаваліся нарысы і фельетоны, дзе іронія і сарказм нярэдка саступалі месца лірыцы і аптымізму.

У верасні 1922 года ў "Напярэдадні" Булгакаў апублікаваў апавяданне "Прыгоды Чычыкава". Нарадзіўся аповяд як вострая непасрэдная рэакцыя пісьменніка на дзіўныя, з яго пункту гледжання, для рэвалюцыйнай краіны кантрасты: з аднаго боку, дарэшты збяднелага, змардаваны нядаўняй вайной і толькі што перажытым голадам працоўны люд, у тым ліку і працоўная інтэлігенцыя, з другога - непманы, сытыя, задаволеныя жыццём, часткай, быць можа, і патрэбныя рэспубліцы дзелавыя людзі, а часткай відавочныя ашуканцы і прайдзісветы.

Кантраст гэты Булгакаў бачыў не звонку, не з боку, а знутры, з уласнага галоднага і халоднага побыту. Так ён і пабудаваў аповяд.

«Прыгоды Чычыкава» адразу ж трактуюць рэчаіснасць праз характэрную метафару: "дзіўны сон ... Быццам бы ў царстве ценяў, над уваходам у якое мігціць незгасальная лампада з надпісам:" Мёртвыя душы ", жартаўнік сатана адкрыў дзверы. Заварушылася мёртвае царства і пацягнулася з яго бясконцая чарада. І рушыла ўся чарада на Савецкую Русь, і адбыліся ў ёй тады дзівосныя здарэння ". [21,99]

У аповядзе адгадваецца захапленне Булгакава перад яркасцю характараў, створаных Гогалем, сакавітасць мовы, які Булгакавым-майстэрску "абыграны": «Чычыкаў брудна лаяў Гогаля: Каб яму набегла, страшнейшы сыну, пад абодвума вачыма па бурбалкі ў капу велічынёй! Испакостил, збэсціць гэты рэпутацыю так, што няма куды носа паказаць. Бо калі даведаюцца, што я - Чычыкаў, натуральна, у два рахункі выкінуць, к чортавай матэрыю Ды яшчэ добра, як толькі выкінуць, а то яшчэ, захоўвай бог, на Лубянцы насидишься. А ўсё Гогаль, каб ні яму, ні яго радні ... »

Булгакаў будуе фельетон, раскрываючы знаёмыя ўжо якасці гогалеўскіх герояў у новай абстаноўцы. Ён малюе сатырычную карціну "дзейнасці" прыватных прадпрымальнікаў, абкрадваюць маладая дзяржава, толькі станаўленні на ногі пасля грамадзянскай вайны. Пісьменнік стварае камічныя сітуацыі, выкліканыя новымі скарочанымі назвамі устаноў, да якіх яшчэ не прывыклі масквічы, ды і сам аўтар ставіцца з некаторым сумневам. Так, Чычыкаў бярэ ў арэнду прадпрыемства "Пампуш на Твербуле" і нажывае на ім мільярды. Пасля высветлілася, што такога прадпрыемства не існавала, а абрэвіятура азначае "Помнік Пушкіну на Цвярскім бульвары".

Прыёмы рэалістычнага гратэску Гогаля рэалізаваны і ў апісанні галавакружнай кар'еры Чычыкава, і ў тым, як апісана сцэна яго выкрыцця.

Несумненна, у Гогаля браў Булгакаў першыя ўрокі гратэску, якія ён не забываў і падчас працы над "Дьяволиадой". Каб гэта сцвярджэнне не заставалася галаслоўным, разбярэмся ў сутнасці гогалеўскага гратэску.

Пад гратэскам ў шырокім сэнсе варта разумець такую ​​накіраванасць дзеянняў і палажэнняў, пры якіх ўвыдатняю якое-небудзь з'ява шляхам перамяшчэння плоскасцяў, у якіх гэта з'ява звычайна будуецца [4,98].

Атрымліваецца, такім чынам прайграванне вядомага з'явы «адхіляе» яго ў бок або камедыйнай плоскасці, ці, наадварот, трагічнай паглыбленасці. Чаму пачаткоўка разгортвацца тэма Гогаля вылілася ў форму менавіта камедыйнага гратэску? У сваёй аўтарскай споведзі Гогаль пісаў: «Прычына той весялосці, якую заўважылі ў першых творах маіх, - заключалася ў некаторай душэўнай патрэбы. На мяне прыходзілі прыпадкі нуды, якая адбывалася, можа быць, ад майго хваравітага стану. Каб забаўляць сябе самога, я прыдумляў сабе ўсе смешнае, што толькі мог выдумаць ... Маладосць, падчас якой не прыходзяць на розум ніякія пытанні, падштурхоўвала ... Вось паходжанне першых маіх твораў ... »[28,136]

Такім чынам, па словах Гогаля, у перыяд напісання «Вечароў на хутары ...» ім кіравала жаданне заглушыць тугу. Але ад чаго ж туга, як не з прычыны адсутнасці выхаду з скавальны зададзенасьці! А выхад трэба знайсці, і ён можа быць у трох кірунках: або азарэнне зададзенасьці (рэчаіснасці) святлом належнага, ці ўцёкі ад яе ў належнае, або, нарэшце такое скажэнне яе, калі яна перастае быць звыклай, разбурэнне і аднаўленне яе па сваёй волі. У гэтым апошнім выпадку мы і маем уцёкі ў гратэск. Зразумела, што яго і выкарыстаў Гогаль. Сапраўды, належнага у дадзеным ён яшчэ бачыць не мог; выратаванне ў мары было не магчыма для яго па яго натуры; таму Гогаль бярэ жыццё як гратэск і прытым камедыйны.

Можна зрабіць выснову: прычыны з'яўлення гратэску ў творчасці і Гогаля і Булгакава выкліканыя праблемамі ўнутранага парадку, «душэўнымі патрэбамі» - нудой, жаданнем выйсці з абмяжоўвалай невыноснай рэчаіснасці. Таксама ў Булгакава ў «Прыгоды Чычыкава» - камедыйны гратэск змяняецца сумам, тугой па неўладкаванага побыце: «ледзь было не выклаў у трубку ўсё каштарысныя здагадкі, якія даўно ўжо мучылі мяне», «звяў і прамармытаў», «пахмурныя бяссонныя ночы».

Разглядаючы сюжэт «Сарочынскага кірмашу» варта адзначыць, што апавяданні мужыка і кума ўяўляюць асноўную частку «Вечароў ...», і паколькі ў астатнім фабула дае рэалістычныя моманты, - спляценьне фантастычнага і рэальнага, з перавагай у бок 1. Стварае гратэск на зрушэнне планаў.

Тое ж спляценне фантастычнага («ажыўленне» гогалеўскіх герояў) і рэалістычнага (рэчаіснасць савецкай Масквы) з гратэскавых зрушэннем планаў мы знаходзім у булгаковской аповядзе «Прыгоды Чычыкава».

Параўнальны знешнія, сюжэтна-кампазіцыйныя дэталі «Сарочынскага кірмашу" і "Прыгоды Чычыкава». У Гогаля можна адзначыць перш за ўсё знешні гратэскавы момант - падзел на 13 кіраўнікоў («чортава лік»), якое разам з вобразам цыгана, надзеленага д'ябальскія характарыстыкамі (аб чым мы ўжо казалі вышэй), сведчыць аб умяшанні рыса. У Булгакава таксама аповяд пачынаецца з агульнай гратэскавай ўстаноўкі: апавяданне адштурхваецца ад апісання «царства ценяў" і выхадкі «жартаўніка сатаны».

Я.О.Зунделович звяртае ўвагу на значэнне эпіграфам у «Сарочынскага кірмашы», якое, на яго думку, большай часткай ацэначнага характару, і якія, з аднаго боку, выдаюць ўстаноўку аўтара, а з другога, кантрастуюць з утрыманнем кіраўнікоў (напрыклад, эпіграф да 10-й чале: «Цур Тобі, сатаныньско насланнё», забяспечаны заўвагай «з маларасейскім камедыі», але падзеі, апісаныя ў гэтай чале зусім не смешныя), што з'яўляецца абумоўленым агульным камедыйна-гратэскавых задумай аповесці. [45,137]

Прааналізуем эпіграф да «Прыгоды Чычыкава». Булгакаў выкарыстоўвае ўрывак з паэмы Гогаля «Мёртвыя душы» без прамога ўказання на гэта твор: «- Трымай, трымай, дурань! - Крычаў Чычыкаў Селифану. - Вось я цябе палаш! - Крычаў яка скакаў насустрач фельдъегерь, з вусамі ў аршын. - Не бачыш, лясун дзяры тваю душу, казённы экіпаж ». Мэта эпіграфа - чытацкае пазнаванне, рэмінісцэнцый гогалеўскай паэмы, гогалеўскіх герояў; намёк на яшчэ адно пачатак яшчэ адной авантуры. І між тым булгакаўскі эпіграф таксама стварае кантраст, неабходны гратэску - кантраст з рэальнай рэчаіснасцю, з бедамі самога аўтара, выказанымі ў канцы апавядання.

Што тычыцца Булгакава, то, працуючы над рэалістычныя гратэскам ў «Дьяволиаде», ён праяўляе высока развітую пісьменніцкую інтуіцыю - звяртаецца менавіта да гогалеўскага «Носу», дзе гэты прынцып (як мы ўжо адзначалі) атрымаў у Н.В.Гогаля найлепшае, адпрацаванае ўвасабленне . У аповесці «Нос» упершыню Гогалем элемент нерэальнага ўносіцца ў рэальнае жыццё, абсолютизируя адну з яе граняў. Нос у вицмундире, які ўвасабляе непадуладную чалавеку сілу расійскай бюракратычнай машыны, - чорт, нячыстая сіла. Існаванне ж рэальнага і нерэальнага свету, двоемирие, якое ўзыходзіць да рамантызму - заўсёды прыцягвала і захапляла Булгакава.

Яшчэ ў момант знікнення ЛІТО Булгакаву ўспомнілася менавіта гогалеўскай "незвычайнае здарэнне": "25 сакавіка ліку здарылася ў Пецярбургу ..." ("Нос"). Тады гэта было успамін па асацыяцыі. Там знік у чалавека нос, і ніхто не знайшоў гэтую падзею дзіўным і незвычайным. Тут знік цэлы аддзел установы, і на навакольных гэта здарэнне таксама не зрабіла ніякага ўражанні.

У першых частках "Дьяволиады" гэтая пераклічка з аповядам Гогаля прадоўжана аўтарам.

Гогалеўскіх персанажаў ніколькі не здзіўляла тое, што ў мундзіры стацкага саветніка разгульваў па Пецярбургу звычайны чынавенскі нос. У гэтым і складалася сатырычная соль аповяду. Герояў "Дьяволиады" пакідаюць безудзельнымі не толькі падобныя, але і яшчэ больш дзіўныя з'явы.

У адным з аддзелаў на вачах Караткова сакратар выпаўзае ... з пісьмовага стала свайго начальніка:

"І адразу з Ясенева скрыні выглянула зачасаная, светлая, як лён, галава і сінія бегаюць вочы. За імі выгнулася, як змяіная, шыя, хруснуў крухмальны каўнерык, здаўся пінжак, рукі, штаны, і праз секунду скончаны сакратар, з піскам" Добрае раніца ", вылез на чырвонае сукно. Ён страпянуўся, як выкупаецца сабака, саскочыў, завадатараў глыбей абшэўкі, дастаў з кішэнькі патэнтаванае пяро і ў тую ж хвіліну застрачыў ...»

У іншым аддзеле, куды Караткоў вяртаецца, каб удакладніць дэталі, ён застае загадчыка, з якім толькі што гутарыў, на пастаменце: "Гаспадар стаяў без вуха і носа, і левая рука ў яго была адламаў". [13,26]

Радавод гэтых гратэскавых фігур, несумненна, ідзе ад гогалеўскіх персанажаў. І тое, што яны ўпісаны ў рэалістычную карціну, - таксама ад Гогаля. Але ідэя, якая заключана ў гэтым спалучэнні гратэскавых характараў з тыповымі абставінамі, у Булгакава гучыць пэўнай. А сутнасць яе такая: небяспечна не столькі існаванне бюракратаў і бязьдзейнасьць, і залішне дзейных, колькі тое, што людзі прывыкаюць да сістэмы адносін, якія бюракратамі насаджаюцца, і пачынаюць лічыць іх натуральнымі, якія б фантастычна выродлівыя формы яны часам ні прымалі.

Разбурэнне ладу жыцця ўспрымаецца як д'ябальскае нашэсце. "Дьяволиада" - гэта геніяльны булгакаўскі вобраз, сутнасць якога - у страце чалавекам самога сябе. Людзі распадаюцца на аскепкі, расшчапляецца чалавечае свядомасць, узнікаюць і пачынаюць кіраваць чалавекам чужыя галасы. Самым сумным адкрыццём становіцца страчаная чалавечая цэльнасць, роўнасці чалавека самому сабе.

Не асобы, а маскі; "двайнікі", "копіі", а не "арыгіналы", прывіды і дэманы, а не людзі. Стары свет абрынуўся, і ў яго развалінах пачала корпацца спачатку "гогалеўскія" храпы, а затым і цалкам "савецкая" новорожденная паскуддзе. Гэта - свет бесперапынных змяненняў; ідзе несупынны і прымусовае расшчапленне чалавека на бессэнсоўныя, па меншай меры, самому чалавеку няясныя ролі і "прызначэння", - аж да выбітнага ператварэння-сімвала ў "Сабачае сэрца": Шарык Шарыкаў. Словам, "закруцілі дэманы розныя".

У працяг гэтай тэмы Булгакаў звяртаецца да яшчэ аднаго гогалеўскіх вобразаў - вобразу «зачараванага месцы", які пісьменнік выкарыстоўвае для выкрыцьця савецкай рэчаіснасці.

У Гогаля - гэта месца, дзе «шельмовский сатана» пасмяяўся над дзедам Максімам, прывабіўшы яго скарбам, які пасля аказаўся «смеццем, сваркі». Булгаковской «заварожаныя месца» - гэта сучасны кааператыўны ларок, таксама прывабліваў сумніўнымі выгодамі: «каго б ні пасадзілі ў яго працаваць, абавязкова праз два месяцы растрата і суд». Як гогалеўскі дзед невытлумачальным чынам аказваецца пасярод поля, тупнуўшы або стукнуўшы ў «праклятым месцы» свайго баштана, так і булгакаўскі загадчыкі ларком «цалкам неверагодна» як аказваліся на лаве падсудных. І, што больш за ўсё дзівіла ў гэтым «членаў праўлення ТПО»: «На каго ні паглядзіш - светлая асоба, добры сумленны грамадзянін, а як сядзе за прылавак - маментальна пысай у бруд». [14,221] У выніку ў Булгакава атрымаўся яшчэ адзін фельетон, створаны з дапамогай Гогаля.

Але на гэтым праца з гратэскам ў М.А.Булгакова не сканчаецца. У «бегу» пісьменніку ўдалося пераканаўча зліць разам гратэск і трагедыю, жанр высокі і жанр нізкі. Фантасмагоричные Тараканавыя бегу або сцэна ў Корзухина трагічнага пачатку зусім не зніжаюць: "... створаны ўяўленнем аўтара прусакоў таталізатар як увасабленне марнасці надзей ўцячы ад радзімы і ад самога сябе». [9,246]

Вядучая тэма творчасці М.А.Булгакова 20-х гг. - Асэнсаванне трагедыі рэвалюцыйнай і братазабойчай барацьбы. Галоўная кніга гэтага перыяду - "Белая гвардыя". Асноўны яе мова - літаратурны, у якім часта непасрэдна чуецца голас аўтара - гаворка рускага інтэлігента, выхаванага на рускай класічнай літаратуры (у рамане згадваецца Гогаль).

У стылістыцы "Белай гвардыі" адчувальна "прысутнасць" Гогаля. Тут мы сустракаем прыклад жартаўлівай іх пераймання стылю "Вечароў" і "Міргарад" з іх паўторамі, крыкамі, гіпербала:

"Глыбокай ноччу вугальная цемра залягла на тэрасах лепшага месца ў свеце - Уладзімірскай горкі ...

Ні адна душа ў Горадзе, ні адна нага не турбавала зімою шматпавярховага масіва. Хто пойдзе на Горку ўначы, ды яшчэ ў такі час? Ды страшна там проста! І адважны чалавек не пойдзе. Ды і рабіць там няма чаго ... Ну, зразумелая справа, ні адзін чалавек і не павалокся сюды. Нават самы адважны. Няма чаго, самае галоўнае ". [12,105]

У рамане сустракаецца яшчэ адно згадванне пра Гогаля: другарадны герой рамана Шполянский піша навуковы праца "Інтуітыўна ў Гогаля".

Двойчы ў "Белай гвардыі" прамільгнуў вобраз ведзьмы. Характэрна, што гэта не ўласцівы рускаму фальклору вобраз старажытнай, гарбатай старой, бабы-ягі, але - як у Гогаля ў "Вие" і "Майскай ночы" - прыгожая маладая жанчына. Маладая жонка сотніка («Травеньская ноч, ці Тапельніца») «добрая была», «румяны і белага", "толькі так страшна зірнула на сваю падчарыцу, што тая ўскрыкнула», а неўзабаве і здагадалася, «што мачыха яе ведзьма». Не губляе свайго зачаравання і сама Тапельніца: «доўгія вейкі яе былі полуопущены на вочы. Уся яна была бледная, як палатно, як бляск месяца; але як цудоўна, як выдатная! »[29,45] Добрая была і ведзьма ў« Вие », паўстае перад захопленыя семінарыстам:« перад ім ляжала прыгажуня, якая калі-небудзь бывала на зямлі. Здавалася ніколі яшчэ рысы асобы не былі ўтвораны ў такой рэзкай і разам гарманічнай прыгажосці. Яна ляжала як жывая. Чалавека, прыгожае, далікатнае, як снег, як срэбра, здавалася, думкі; бровы-ноч сярод сонечнага дня, тонкія, роўныя, ганарліва прыўзняліся над зачыненымі вачыма, а вейкі падалі стрэламі на шчокі, якія трапяталіся жарам таемных жаданняў; вусны-лалы, гатовыя ўсміхнуцца ... »[29,59]

У Булгакава Лисовичу 30-гадовая квітнеючая Явдоха "раптам у цемры чамусьці прадставілася голай, як ведзьма на гары". Міколка бачыць труп жанчыны ў моргу: "Яна падалася страшна прыгожай, як ведзьма ..." [12,64]

Прыгожая, як ведзьма ... Гэты вобраз атрымаў развіццё ў "Майстру і Маргарыце". «Працэс» ператварэння Маргарыты ў ведзьму адбываўся наступным чынам: «Вышчыпаныя па краях у нітачку пінцэтам бровы згусцелі і чорнымі роўнымі дугамі леглі над зазелянелымi вачыма. Тонкая вертыкальная маршчынка над пераноссем ... бясследна знікла. Зніклі і жоўтыя цені ля скроняў, і дзве ледзь прыкметныя сетачкі ў вонкавых кутоў вачэй. Скура шчок налілася роўным ружовым колерам, лоб зрабiўся белы i чысты, а завiўка рассыпалася. На трыццацігадовую Маргарыту з люстра глядзела ад прыроды кучаравая чорнавалосая жанчына гадоў дваццаці, нястрымна рагатала ... »[20,224]

Прыкметныя ў рамане пераклічкі з некаторымі элементамі паэтыкі Гогаля. Бачанне таямнічага ў самым пасрэдным і банальным прадмеце або істоце (напрыклад тэлефон, таямніча ўмешваюцца ў лёсы людзей, малочніца Явдоха - то "знак", то "ведзьма на гары"), фразы з нечаканым і няўзгодненымі семантычна супастаўлення, якія дзівяць лагічнай несумяшчальнасцю: "інжынер і баязлівец, буржуй і несімпатычны "," каб там ні было, а немцы - штука сур'ёзная. Падобныя на Гнаявой жукоў ".

В.В. Вінаградаў адзначыў, што Гогаль развіў прыёмы "рэчавых сімвалаў", якія выступаюць як вызначэнне асоб ("Шынель"). Дэталь касцюма гуляе важную ролю і ў стылістыцы Булгакава. Яна здольная цалкам змяніць аблічча чалавека: "Міколка скінуў сваю папаху і гэтую шапку надзеў. Яна апынулася яму малая і надала яму брыдкае, заліхвацкі і грамадзянскі выгляд. Нейкі басяк, выгнаны з гімназіі". [12,167]

Развіццё гэтага прыёму ў паэтыцы Гогаля было "метонимическое замяшчэнне асобы назвай адзення: герой зусім хаваўся за характарызавалай яго знешняй часткай касцюма. Булгакаў выкарыстоўвае і гэты прыём:" ... казіны мех хістаючыся, пешшу адправіўся да сябе на Падол ". [12,97 ]

Але гэта - толькі дэталі пераклічак з паэтыкай і асобай Гогаля. Галоўнае - тое, што «Белая гвардыя» для Булгакава - гэта вопыт напісання гістарычнага рамана, які можна супаставіць з гогалеўскіх «Тарас Бульба». Характэрна, што і «Белая гвардыя» і «Тарас Бульба» былі адзінымі гістарычнымі раманамі ў творчасці Гогаля і Булгакава, і абодва прысвечаны Украіне.

«Тарас Бульба» для Гогаля - значная падзея ў яго творчасці: пераход ад рамантызму «Вечароў ...» да рэалізму «Пецярбургскіх аповесцяў". Раман стаў пераходным звяном ад паэтызацыяй гістарычных паданняў ўкраінскай даўніны праз мастацкае ўвасабленне гісторыі Украіны XV-XVII ст.ст. да адлюстравання надзённых сацыяльных праблем Расеі 1 паловы XIXв.

Доказам пераходнасць рамана з'яўляецца прысутнасць у ім рамантычных чорт: проціпастаўленне свабоды, волі чалавека тым фатальным кайданах, у якіх ён знаходзіўся ў рэчаіснасці, і чыста рамантычнае узвялічванне музыкі і паэзіі, у якіх чалавек як бы знаходзіць сябе, увасабляючы сваю свабодалюбныя сутнасць. Рамантызм праяўляецца і ў пейзажных, і ў партрэтных характарыстыках, і асабліва ў малюнку любоўнай страсці. Глыбокае ж разуменне Гогалем гісторыі і задач яе рэалістычнага адлюстравання выявілася ў разработанности ладу Тараса Бульбы як выразніка нацыянальных народных чорт, у арганічным спалучэнні бытавых дэталяў з выявай гераічнай барацьбы запарожцаў.

«Тарас Бульба» Гогаля і «Белая гвардыя» Булгакава належаць да ліку тых нешматлікіх у сусветнай літаратуры апавядальных твораў гістарычнага жанру, у якіх знайшлі сваё адлюстраванне не столькі пэўнае гістарычная падзея, колькі змест цэлай эпохі ў жыцці народа, сутыкненне грамадскіх укладаў, якія стаяць на розных прыступках сацыяльна-палітычнага, культурнага і маральнага развіцця.

Гогалю, як гэта адзначыў яшчэ Бялінскі, дастаткова было на адным-двух эпізодах асвятліць тыпічная боку нацыянальна-вызваленчай барацьбы ўкраінскага народа, каб даць цэласнае ўяўленне пра яе багатым па ўнутранай сіле і драматызм, але ў пэўнай ступені паўтараюцца па сваіх жыццёвых формаў гістарычным змесце. Гогаль здолеў узвысіцца да сусветна-гістарычнага пункту гледжання, каб убачыць лёс цэлай нацыі ў крытычную эпоху яе гісторыі.

Нацыянальную трагедыю пачатку новага стагоддзя здолеў перадаць і М.А.Булгаков праз лёс аднаго Горада. Некалькі жывых замалёвак хаосу, разрухі, анархіі, якія адбываюцца ў разгублена Горадзе і іх адлюстраванне ў вачах, асобах, душах з апошніх сіл трымаецца адзін за аднаго Турбіных набылі пад пяром пісьменніка маштабы ўсеагульнага злавеснага бедства, якое не пад сілу спыніць нікому.

У адрозненне ад старажытных эпапеі, напрыклад «Иллиады» Гамера, у якой цэнтр малюнка - само гістарычная падзея, Гогаль у сваёй аповесці прасочвае і лёс прыватнага чалавека ў гістарычных падзеях, раскрывае гісторыю ў яе «хатнім», па выразе Пушкіна, абліччы. Элементы гісторыка-бытавога рамана назіраюцца і ў «Белай гвардыі» Булгакаў, дзе ў цэнтры сусветнай гісторыі раскрываецца доля ўсяго аднаго Дома, адной сям'і Турбіных.

Адметная рыса «Тараса Бульбы» у тым, што Гогаль не ідэалізуюць Запарожскую Сеч, не дапускае ніякіх паляпшэнняў або акультурвання «грубых» з'яў гісторыі ў дыдактычных мэтах, як гэта рабілі ў сваіх раманах Булгарын і Загоскин. Своеасаблівы грамадскі і культурна-бытавой ўклад Запарожскай Сечы утрымліваў у сабе супярэчлівыя - станоўчыя і адмоўныя бакі, асветленыя ў аповесці досыць рэалістычна.

Булгакаў у «Белай гвардыі» таксама не ідэалізуюць мінулае жыццё, якія падвергліся разбурэння. Галоўнае ў рамане - разгубленасць чалавека перад няздольнасцю супрацьстаяць грубай ломцы ўсяго жыцця, былых ідэалаў, знішчэнню дашчэнту, «да падставы».

Супастаўныя ў гэтым плане разгул у Запарожскай Сечы, апісаны Н.В.Гогаля, з разгулам у рэвалюцыйным Кіеве М.А.Булгакова. Гогалеўская секчы ўяўляла сабой «незвычайнае з'ява»: «Гэта было нейкае бесперапыннае баляванне, баль, які пачаўся шумна і страціў канец свой ... Кожны прыходзіць сюды забывала і кідаў усё, што датуль яго займала. Ён, можна сказаць, пляваў на сваё мінулае і бесклапотна аддаваўся волі і таварыству такіх жа, як сам, гулякаў, не якія мелі ні родных, ні кута, ні сямейства ... Яны самі сабою кінулі бацькоў і маці і беглі з бацькоўскіх дамоў; ... тут былі тыя, у якіх ужо выкручвалася каля шыі вяроўка і якія замест бледнай смерці ўбачылі жыццё - і жыццё ва ўсім разгуле ... »[29,192]

Праз 400 гадоў, «у зіму 1918», Украіна ўяўляла сабой не лепшае з'ява: «... Горад жыў дзіўнаю, ненатуральнай жыццём, якая, вельмі магчыма, ужо не паўторыцца ў дваццатым стагоддзі. Свае даўнейшыя спрадвечныя жыхары ціснуліся і працягвалі сціскацца далей, воляю-няволяю ўпускаючы новых прышэльцаў, якія памкнуліся на Горад ... рамізнікі цэлымі днямі цягалі коннікаў з рэстарана ў рэстаран, і па начах у кабарэ гуляла струнная музыка, і ў тытунёвым дыме свяціліся незямной прыгажосцю асобы белых, знясіленых, закокаиненных прастытутак ". [12,58]

Выклад падзей у аповесці «Тарас Бульба» вядзецца ў строга аб'ектыўнай форме, але Гогаль лічыць сябе ў праве рабіць там, дзе гэта здаецца яму неабходным, свае аўтарскія заўвагі. Ён іх робіць у форме гістарычных афарызмаў ці філасофскай сентэнцыі, нідзе, аднак, не дапушчаючы і цені сентыментальна-дыдактычнага павучальна тоны ў адносінах да гісторыі. Так, Тарас Бульба, не гледзячы на ​​сваю ўпартасць і цяжкі характар, быў для Гогаля «незвычайным з'явай рускай сілы», якое «выбілі з народнай грудзей крэсіва бед», а самі казакі - гэта рускі характар, які атрымаў тут «магутны, шырокі размах, дюжую выгляд ».

Аб'ектыўна імкнецца выкладаць гісторыю і М.А.Булгаков, не баючыся ў гады ўжо ўсталявалася савецкай улады пісаць, што ў 18-ым годзе бальшавікоў ненавідзелі, «але не нянавісцю ва ўпор, калі хто ненавідзіць хоча ісці біцца і забіваць, а нянавісцю трусьліваю, шыпячы , з-за вугла, з цемры »; і пра тое, што большасць« марылі аб Францыі, аб Парыжы, тужылі пры думцы, што патрапіць туды вельмі цяжка, амаль немагчыма ». Пісьменнік сапраўды хоча разабрацца, што адбылося ў гэты страшнае для народа час, хто меў рацыю, а хто не, і якіх наступстваў варта чакаць.

Сваё аўтарскае стаўленне і Гогаль і Булгакаў праяўляюць ў лірычным пафасе, пранікальных у творы, то радасным, то журботным. Грамадзянская патэтыка «Тараса Бульбы» змяняецца крытыкай і іроніяй, а эпічна-Былінная фіналь аповесці - з сумам у воклічам, завяршальным ўвесь зборнік: «Сумна на гэтым свеце, панове!» Дух народнага гераізму супрацьстаяў ў Гогаля і пошласці памешчыцкага побыту, і мяшчанскім прыхамацяў новых буржуа .

Як мы бачылі, у гістарычных раманах Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова можна знайсці шмат агульнага, але істотная розніца заключаецца ва ўспрыманні гісторыі абодвума пісьменнікамі. Для Гогаля, апісваныя ім падзеі - «далёкая даўніна», якая і блізкая сэрцу кахаючага сваю радзіму чалавека, але не настолькі, каб адчуваць яе востра. Для Булгакава ж гэта не проста гісторыя - гэта жыццё яго самога, яго блізкіх і родных, гісторыя, якую ён сам перажыў, адчуў.

Сам М.А.Булгаков з старой «нармальнай» жыцця вынес чысты і светлы вобраз Расіі - цёплага і добрага агульнага дома, прасторнага, дзелавіта і дружнага. Вобраз настальгічны і незваротны. Вобраз вайны і рэвалюцыі, на жаль, выявіў марны рамантычных спадзяванняў. Расія ў рэальным жыцці не здолела выстаяць перад напорам жахлівых сіл гістарычнага выбуху. А насельнікі гэтага «дома», страціўшы звыклы лад жыцця, разгублена і ашаломлена замітусіліся, са здзіўленнем выявіўшы вакол сябе і - галоўнае - у сабе саміх неспасціжна і непадкантрольных розуму, здароваму сэнсу стыхію дзівацтваў. Рэзка і катастрафічна зламаны парадак жыцці не ўкладваецца ў «нармальнае разуменьне».

Дадзеная аўтабіяграфічна з'яўляецца станоўчым момантам у «Днях Турбіных», бо менавіта сумяшчэнне аўтабіяграфічных матываў з моцнай асобай, як бы выказвае праграму адной з бакоў у грамадзянскай вайне, дасягае найбольшага мастацкага эфекту ў рамане.

Заўважана, што сон як сродак разгортвання сюжэту быў ўлюбёным прыёмам Гогаля ў першы перыяд яго творчасці і уводзіўся так, што сны першапачаткова ўспрымаліся чытачом як рэальныя факты, і толькі калі ў яго ўзнікала чаканне блізкага канца, аўтар нечакана вяртаў героя ад сну да рэчаіснасці. Так кашмар Шпоньки (калі ён бачыць адну жонку, і іншую, і трэцюю, з асобамі гуска, жонку ў кішэні і капелюшы, калі цётка ўяўляецца званіцай, а ён сам сабе званом і г.д.), на якім аповесць і абрываецца - спроба стварыць зрух зададзенасьці пры дапамозе сну. Падобны зрух неабходны для пабудовы рэалістычнага гратэску, каб атрымаць вострую па зрушэнню з'яў карціну дадзенага.

З той жа мэтай выкарыстоўвае прыём сну Булгакаў для пабудовы рэалістычнага гратэску ў «Прыгоды Чычыкава», (аповядзе, які з самага пачатку заяўлены аўтарам як «дзіўны сон»). Спроба стварыць зрух зададзенасьці (і сумяшчэнне рэальнасці і выдумкі) пры дапамозе сну - ход найбольш даступны: бо скажэнне зададзенасьці ў свядомасці спячага ёсць самае звычайнае з'ява.

У арбіту сновиденческих драм Гогаля апынецца ўцягнутай і "Рэвізор", самім аўтарам пазней вытлумачаны як психодрама на матыў "сон розуму нараджае пачвар".

Цікавасць Булгакава да Гогалю набывае новую якасць у 30-я гады, калі Булгакава асабліва займае праблема "пісьменнік і грамадства". Героямі трох раманаў становяцца пісьменнікі. Яго хвалюе лёс пісьменніка-сатырыка, тэма гэтая генетычна звязаная з творчасцю Гогаля.

Гогаль для Булгакава - нацыянальная гордасць рускага народа, яго веліч, яго духоўная сіла. Булгакаў нібы б пастаянна спраўджвацца з думкай Гогаля, з яго поглядам на рэчы, асабліва на характары. Булгакава глыбока хвалявалі драматычныя калізіі жыцця вялікага рускага мастака.

- зыходнай думкай Булгакава было: "Мёртвыя душы" інсцэнаваць нельга ". Нельга, карыстаючыся якія склаліся вопытам, прыстасаваць лироэпический апавядальны тэкст патрэб відовішчнага мастацтва. Трэба пісаць паўнавартасную п'есу па матывах гогалеўскай паэмы, але і па законах драматургіі.

Праца пачалася з таго, што перш за ўсё, "разнёс ўсю паэму па камянях. Літаральна на шматкі". Імкнучыся выбудаваць скразное драматычнае дзеянне, звязваючы яго не столькі з авантурным сюжэтам паэмы, колькі з выявай думак "Першага ў п'есе" (выява самога Гогаля), якому давяралі ўсе важнейшыя гогалеўскія меркаванні пра жыццё, абагульнення і лірычныя каментары, Булгакаў парушыў пачатковы сюжэтны парадак змены эпізодаў, змантаваў маўленчую характарыстыку герояў з іх уласнай і аўтарскай прамовы, у шэрагу выпадкаў ўклаў словы аднаго персанажа у вусны іншаму. Пры гэтым, зразумела, строга выконвалася агульная гогалеўская думка і "дух" (стыль) гогалеўскага творчасці.

Галоўнай асаблівасцю п'есы было тое, што яе цэнтральным дзеючай асобай стаў не спрытны набытчык Чычыкаў, а сумны лірык Гогаль, персаніфікаваны ў вобразе Першага. Зыходная думка Булгакава была просты і дзёрзкай: Гогаль пісаў паэму ў Рыме, бачыў радзіму здалёку і ў рэзкім кантрасце з яркімі італьянскімі ўражаннямі. Гэты кантраст павінен быў ажыць ў драматычным канфлікце, стварыць фон галоўнага зместу, менавіта таго, якое вырвалася калісьці з грудзей 1. Слухача паэмы гратэскнае: "Божа, як журботная наша Расея!" І таму першы накід будучай п'есы Булгакава: "Чалавек піша ў Італіі! У Рыме гітары. Сонца. Макароны." - Гэта, вядома, не рэаліі сюжэту, - гэта свайго роду код настрою, шыфр гогалеўскай фантасмагорыі ці, як называе яе Булгакаў, "гоголианы". [38,105]

У дзеянні драмы і без Чытальнік павінен быў ўвасобіцца дух гогалеўскага творчасці, дзе так цудоўна перапляліся патэтыка і душэўны лірызм, глыбокая сум і раскаваны смех. Абраны драматургам стыль гратэску, які часцей за ўсё абслугоўвае выгляд трагікамедыі, рабіў твор Булгакава роднасным смяецца "скрозь слёзы" Гогалю.

Булгакаў быў майстрам сатырычнага партрэта, але пры гэтым ён нагадвае аб праўдзівым прызначэнні пісьменніка: пасля сатырычнай або камічнай карціны ідуць горкія словы лірычнага героя, якія прымушаюць чытача задумацца, смех змяняецца спачуваннем да героя, а затым пачуццём пратэсту. У цэлым "Тэатральны раман" вырабляе ўражанне паэтычнае. Тут прадоўжана уласцівае Гогалю падвойнае асэнсаванне рэчаіснасці: камічнае і высока лірычны.

"Тэатральны раман" адлюстроўвае 2 свету - тэатральны і літаратурны. "Тэатральны раз'езд" Гогаля прысвечаны гэтай жа тэме. Абодва мастака, адданыя літаратуры і высока ацэньваюць ролю Тэатра, адгукнуліся на глыбока перажытае: Гогаль - на пастаноўку "Рэвізора", Булгакаў - на зацягнулася на некалькі гадоў і затым прызнаную ў друку няўдалай пастаноўку "Мальера".

У "Тэатральным рамане" слова Гогаля ўліваецца (гэта ўзмацняючыся, то заціхаючы) у прайграваных Булгакавым іншую, аддзеленую ад гогалеўскага свету, рэальнасць як раўнапраўны з аўтарскім. Аўтар рамана вядзе дыялог са сваім субратам, запрашаючы памерацца і жыццёвым матэрыялам, і манерамі ў яго засваенні, - дыялог, што заключае ў сабе і акт павагі "настаўніку", і варты павагі, але не пакорлівы выклік.

Калі ўспомніць "мармытанне" булгаковского героя, які захварэў на пасля вечарынкі ("Я ўчора бачыў новы свет, і гэты свет быў мне агідны. Я ў яго не пайду. Ён - чужы свет. Агідная свет! Трэба трымаць гэта ў поўным сакрэце, цыц!" ), то ўяўляецца яшчэ адзін, больш плоскі, але несумненна таксама прысутнічае ў тэксце аспект таго шырокага ўключэння гогалеўскага матэрыялу, якое мы назіралі. Гогаль становіцца адзіным саюзнікам апавядальніка ў яго сутыкненні з "агідным светам". Ён нябачна хавае яго "сваёй чыгуннай шынялём, пад якой не так чутны шум і весялосць ўсё шырэй і шырэй які ішоў" балю ". Асвойваючы гэты" чужы свет "гогалеўскіх словам Максуд знаходзіць у сабе сілы супрацьстаяць яму.

Яшчэ ў ранняй прозе руская літаратура паўстае як унутраная апора героя ў яго супраціву алкагалізму. Яна з'яўляецца як знак нормы, які дапамагае апазнаць парушэнне гэтай нормы, усвядоміць яго і супрацьпаставіць яму нейкія каштоўнасці, і гэтая функцыя яе відавочная і ў "Тэатральным рамане".

Свабодная распрацоўка гогалеўскага слова ў рамане складана злучыла ў сабе самасцвярджэнне аўтара-апавядальніка і зацвярджэнне ім бесперапыннасці традыцыі рускай літаратуры. "Класічныя" гогалеўскія прыёмы, зробленыя здабыткам сучаснасці, палемічныя вылучаны наперад - як не адцясьненьне і не пераўзыдзены тою сучаснай прозай, якую чытае Максуд, думаючы аб сваім другім рамане і жадаючы даведацца, "пра што яны (сучаснікі) пішуць, як яны пішуць, у чым чароўны сакрэт гэтага рамяства ". І гэты матыў пачынае служыць як бы ключом да расшыфроўцы значэння моцнага гогалеўскага элемента ў "Тэатральным рамане". Нічога не растлумачваючы, Булгакаў самім спосабам аповяду паказвае на таго, хто стаў не толькі для яго героя, але і для яго самога жывым арыенцірам у працы над тым раманам, які пачаты быў чатыры гады праз пасля завяршэння першага ("Белай гвардыі"), а скончаны толькі перад самай смерцю.

Не трэба даказваць, якое велізарнае ўражанне аказалі на Булгакава "магутны гадоў фантазіі" Гогаля і цікавасць да персанажаў, ім намаляваным.

Булгакаў звярнуўся да найбольш фантастычнай з пецярбургскіх аповесцяў Гогаля, каб перадаць атмасферу учрежденческого побыту Масквы 20-х гадоў. Так "Нос" прамільгнуў у першых творах Булгакава («Запіскі на абшэўках», «Дьяволиада»).

У апошнім тварэнні, рамане "Майстар і Маргарыта", значная частка эпілогу вар'іруе канцоўку "Носа": недарэчныя чуткі, якія распаўсюджваюцца ў абедзвюх сталіцах, крытычнае стаўленне да іх "шаноўных і добранамераных людзей" у аповесці - і "найбольш развітых і культурных людзей" у рамане; досведы магнетызму ў "носе" - і шайка гіпнатызёраў і нутрамоўцаў ў "Майстру і Маргарыце"; і, нарэшце, цікаўнасць натоўпу абывацеляў, сцякаюць да крамы Юнкера паглядзець на нос, ажыццявілі ў Булгакава ў хваляванне шматлікіх паляўнічых за катамі (натоўп у тэатры ).

Лянота розуму, адсутнасць уяўлення, жывучасць забабонаў - вось што іранічна высмеяў ў эпілогу Булгакаў, вось для чаго ён звярнуўся да аповесці Гогаля.

У "Майстры і Маргарыце" зноў узнікае твар "добра знаёмага" Булгакаву чалавека. Партрэт Майстры дадзены скупа: "З балкона асцярожна зазіраў у пакой паголены цёмнавалосы, з вострым носам, устрывожанымi вачыма і са звешанай на лоб пасмай валасоў чалавек прыкладна гадоў трыццаці васьмі". [20,131]

Партрэт гэты адразу выклікае ў памяці твар Гогаля (партрэт Н.В.Гогаля пэндзля Э.А. Дзмітрыева-Мамонава 40-х гадоў).

Майстар - гісторык па адукацыі. Выпадак вызваліў яго ад службы, і тут ён высветліў, што сапраўднае шчасце для яго - пісаць раман. Майстар - чалавек схільны да адзіноты. Ён душэўна захворвае. Усё гэта нагадвае Гогаля. А акрамя таго, спаленьне Гогалем і Майстрам рукапісы. Апісанне сыходу Майстры ў бальніцу падобна з візітам Гогаля да бальніцы, апісанае яго сучаснікам.

У апошнім рамане «Мёртвыя душы» ў вобразе Чычыкава ў Гогаля гучыць тэма продажу душы д'яблу; Булгакаў сутыкае сваіх персанажаў з самім сатаной.

Антытэза дабра і зла - вось дзе галоўная агульнасць непадобных сюжэтаў. Але адзінства складаецца і ў спосабах мастацкай трактоўкі таго, што адбываецца з людзьмі. Пастаянная змена псіхалагічнага і фантастычнага ў рамане выдатна адказвае законах мастацкага рэалізму. І аказваецца, што Булгакаў - спадчыннік Гогаля не толькі ў сілу свайго прыцягнення да фантасмагоричности сцэн, да малюнку светабудовы як дэфармаванага быцця, неўтаймаванай стыхіі.

У тлумачэнні неверагоднай жорсткасці пракуратара Пілата ў адносінах да Іешуа Булгакаў варта за Гогалем. Спрэчка рымскага пракуратара Юдэі і вандроўнага прапаведніка з нагоды таго, будзе царства ісціны ці не, часам выяўляе калі не роўнасць, нейкае дзіўнае інтэлектуальнае падабенства ката і ахвяры. Хвілінамі здаецца, што першы не зробіць злачынствы над безабаронным упартым.

Вобраз Пілата дэманструе ўнутранае змаганне асобы, і таму ён па сваім драматычны. Але ў чалавеку сутыкаюцца няроўныя пачатку: моцная воля і ўлада абставінаў. Іешуа духоўна пераадолеў апошняе, Пілату гэта не дадзена. Як чалавек ён не ўхваляе смяротны прысуд, як пракуратар абавязаны яго падпісаць чалавеку, які адкрыў яму сваю дзёрзкую ўтопію: надыдзе канец імператарскага валадарства, кесарава улады.

Вось вечная тэма сусветнай літаратуры і вось сутнасць мастацкага рэалізму. Успомнім: зусім на іншым жыццёвым матэрыяле Гогаль вырашае гэтую тэму ў поўнай адпаведнасці з прынцыпамі рэалізму. Высокапастаўленая асоба з "Шынялі" сваім бессардэчнасць губіць маленькага чалавека. У аўтарскай трактоўцы жорсткага ўчынку - быў добрым чалавекам, ды стаў генералам - выказана сутнасць рэалістычнага аналізу чалавечых учынкаў, бачны суд рэалізму над брыдкімі сацыяльнымі метамарфозамі асобы.

Але чаму ж менавіта Воланда аўтар даў права пакараць смерцю і мілаваць? Што гэта - самоискупление зла?

Тут, можа быць, больш за ўсё Булгакаў выступае паслядоўнікам Гогаля. Вядома, вобразныя, сюжэтныя і стылявыя пераклічкі з класікам мінулага відавочныя. Як не ўспомніць, убачыўшы сцэны з лётаюць па небе людзьмі і гаворыць ката, казачныя эпізоды ў гогалеўскіх "Вечары" і аповесць "Нос".

У частцы "Нядобрая кватэра" шырока выкарыстоўваецца эфект кантрасту, уласцівы паэтыцы Гогаля: лексіка інтэлігенцыі ("сімпатычны", "Дзякуй", "памілуйце") і вульгарузмам ("швэндаецца", "сволач, зваднікі, прыстасаванец і падхалім"). Выкарыстаны і гогалеўскі эстэтычны прынцып: чым смяшней, тым страшней і чым страшней, тым смяшней: "... Сцёпа разляпiў склееныя павекі і ўбачыў, што адлюстроўваецца ў трумо ў выглядзе чалавека з якія тырчаць у розныя бакі валасамі, з апухлай, пакрытаю чорнай шчэццю тварам , з заплыўшымі вачыма, у бруднай сарочцы з каўняром і гальштукам, у споднiм i ў шкарпэтках "і да т.п.

Гульня з таямніцай ў інфернальных раманах - залог сюжэтнага развіцця. І можна было б ўгледзець у гэтым сімптомы прыгодніцкай палёгкай, калі б не філасофскі падтэкст, які прагледжвае скрозь недамоўленасці. У сутнасці, кожны інфернальны сюжэт - як у гогалеўскія "Партрэце" - гэта трагічная спроба чалавека растлумачыцца з лёсам, са сваім будучым, з вялікай загадкай, якая прасьціраецца перад усімі намі. Ці, папросту, дадатак да афарызму: "Чалавек мяркуе, а Бог размяшчае», - калі б адзін толькі Бог.

Прыкмета "празаічнага" ("шчыгрынавая") сатаны - гэта таямніца. Праведзена - рэзкім росчыркам аўтарскай фантазіі - мяжа паміж бачным і нябачным, дазволеным і недазволеным, пагібельныя і интеллигибельным. Што тут - то дадзена нам у адчуванні. А што ТАМ - таямніца, невядомасць, акантавана эластычнымі лініямі, якія могуць адступаць углыб, паддаючыся націску чалавечага цікаўнасці, але ніколі не размыкаются.

Паўтаранасць фігуры, якая ўвасабляе нячыстую сілу - сведчанне тэндэнцыі: так сцвярджаецца жанр рэалістычнай чартаўшчыны. І да рэалістычныя карэктывамі, трэба аднесці партрэты гогалеўскай пэндзля. У Булгакава рэалістычнасць чартаўшчыны дасягаецца за кошт іроніі, а тая - за кошт парадыйных матываў (пагоня за Воландам ў Патрыярхавых).

Найважнейшая мэта і справа Гогаля як пісьменніка - разважаючы над недасканаласцю жыцця, смяяцца. Сказанае пра Гогаля цалкам дастасавальна да Булгакаву: яго сатыра - гэта гумар (Бялінскі бачыў у Гогаля менавіта гумар, а не сатыру). Не ў тым цяперашнім разуменні, якое зводзіць высокую Смехова катэгорыю да прыступкі выскаляння на апошніх старонках ведамаснага часопіса. Не, гумар у Булгакава досыць значны, рэзкі, трагедыйныя подтекстован і матываваны, каб спаборнічаць з сатырай гогалеўскага толку. Адначасова ён афарбаваны тонамі лёгкай камедыйнага. І адначасова гэты гумар - самавітага філасофскага рангу, прамы спадчыннік сусветнай іроніі рамантыкаў.

Дынаміка, статыка, гумар праз слова набываюць той сінтэз, які мы называем мастацтвам, чараўніцтвам.

Булгаковской чараўніцтва наглядна можна заўважыць, напрыклад, калі пазіцыю словы, належнае назваць дзеянне займае слова, якое дае жывы вобраз гэтага дзеяння. Прыклад з рамана: "Паэт ... стаў нешта мармытаць, ныць, Глод самога сябе". Ці трэба што-небудзь дадаваць да гэтага "Глод", каб растлумачыць чытачу прыгнечана-крытычна, да самапрыніжэння, крыўду Рюхина? Дзеясловы асабліва эфектыўна працуюць (і нават бясчынствуюць ў сваім працоўным раже) на метафарычным ніве: "... на паэта нястрымна навальваўся дзень". Выкананы гратэскавай экспрэсіі карціны скандалаў, пагоняў, нападаў, перанасычаны выразамі атакавалымі, агрэсіўнымі і, наадварот, абарончымі, што клічуць аб літасці. Канцэнтрацыя гэтай канфліктнай лексікі можа дасягаць сапраўды батальных узроўняў: "Уважліва прыцэліўшыся, Маргарыта ўдарыла па клавішах раяля, і па ўсёй кватэры пранеслася першае жаласнае завыванне. Ашалела крычаў ні ў чым не павiнны бекераўскi кабінетны інструмент. Клавішы ў ім правальваліся, касцяныя накладкі ляцелі ва ўсе боку. Інструмент гудзеў, выў, хрыпеў, звінеў ... " Двусмыслицы апавядальнік прымяняе з тактам, каб праўдзівым знатакам яны былі бачныя, а прафана шчасна абмінулі. Мастацтва, якім бліскуча валодаў Гогаль. З булгакаўскі двусмыслиц прывядзем наступную: "... З дахаў перла i паўз трубы, з падваротні беглі пенныя патокі. Усё жывое з м ы л а с ь з Садовай, і выратаваць Івана Савельевіча не было каму. Падскокваючы ў каламутных рэках, асветленыя маланкамі, бандыты давалаклi напаўжывога адміністратара да хаты 302-біс ... " [20,114]

У рамане "Майстар і Маргарыта" ўжо нельга ўбачыць слядоў прамога ўздзеяння аднаго якога-небудзь гогалеўскага творы. Творчасць Булгакава наогул так глыбока пагружана ў свет Гогаля, што многія з яго герояў і сама мастацкая іх сувязь у межах рамана ці аповесці не могуць быць зразуметыя па-за гогалеўскага кантэксту. І больш за ўсё гэта адносіцца да апошняга рамана Булгакава, засноўваецца акрамя гістарычнай і евангельскага матэрыялу, на вялікай колькасці літаратурных крыніц і арганізаваным паміж двума галоўнымі полюсамі прыцягнення і адштурхвання - интертекстуальной гісторыяй доктара Фаўста ў яе літаратурных і народных інтэрпрэтацыях і ўсёй творчай працай Гогаля, уключаючы сюды не адны толькі мастацкія творы, але і артыкулы яго і лісты.

Так, Кароўеў ў сукупнасці разнастайных, мігатлівых яго аблічча не можа быць зразуметы па-за гогалеўскай канцэпцыі рыса, выказанай ў найбольш прасторным лісце да С.Т. Аксакова ад 14 мая 1844 г.: "Такім чынам, ваша хваляванне ёсць проста справа чорт. Вы гэтую скаціну біце па мордзе і не бянтэжцеся нічым. Ён - сапраўды дробны чыноўнік, забраўся ў горад быццам бы на следства. Пыл запусціць ўсім, распечет і раскричится. Варта толькі крыху збаяцца і падацца назад - тут-то ён і пойдзе адважных. А як толькі наступіш на яго, ён і хвост подожмет. Мы самі робім з яго волата, а на самай справе ён чорт ведае што ". [32,156] гогалеўскія рэмінісцэнцыі прысутнічаюць у размове Кароўева з Мiканорам Іванавічам: "Эх, ​​Мiканор Iванавiч, - шчыра ўсклікнуў невядомы. - Што такое афіцыйнае твар ці не афіцыйнае? Усё гэта залежыць ад таго, з якой пункту гледжання глядзець на прадмет. Усё гэта, Мiканор Iванавiч, зыбка і ўмоўна. Сёння я неафіцыйнае асоба, а заўтра, глядзіш, афіцыйнае! А бывае і наадварот, і яшчэ як бывае! " Жывая актуальнасць гэтых слоў не перашкаджае ўбачыць у іх, што ўвесь размова Міканора Іванавіча з Кароўева будуецца такім жа чынам, як адзін з гутарак Чычыкава з Наздрова: "Не, скажы на наўпрост, ты не хочаш гуляць? - Казаў Наздра, падступаючы яшчэ бліжэй" і да т.п.

У "Майстры і Маргарыце" ўзрасла ўплыў "сур'ёзных" аповесцяў Гогаля, "Вія" і "Страшнай помсты", - у абліччы Гелы, у той сцэне, калі Варэнуха "Рымскага ледзь насмерць з Гела не сыходзіў": "выцягнула, колькі магла, руку, пазногцямі пачала драпаць верхні зашчапку і трэсці раму "(" Вій ":" Ён чуў, як біліся крыламі ў шкла царкоўных вокнаў і ў жалезныя рамы, як драпалі з віскам пазногцямі па жалезе і як незлічоная сіла граміла ў дзверы і хацела уварвалася ").

У палёце Маргарыты відавочная сувязь з начным палётам ведзьмы з яе кавалерам ў "Ночы перад Калядамі", але там жа і ўплыў "Страшнай помсты", ужо зусім пераважная ў двух апошніх раздзелах рамана, у апошнім палёце Майстры. "Пасля гэтага яна разы два ці тры бачыла пад сабою цьмяна адсвечаныя нейкія шаблі, якія ляжаць у адкрытых чорных похвах, i яна здагадалася, што гэта ракі". Ср У знакамітым апісанні Дняпра: "Нежась і прыціскаючыся бліжэй да берагоў ад начнога холаду, дае ён па сабе сярэбраную струмень; і яна ўспыхвае як паласа дамаскай шаблі; а ён, сіні, зноў заснуў".

У ранніх аповесцях Булгакава "сур'ёзная", лірычная бруя гогалеўскай прозы з'яўляецца рэдка, заўзята. У рамане жа лірычны канец "Цыдулак вар'ята" служыць ці ледзь не адным з вытокаў апісання апошняга палёту Майстры: "... Узвейцеся, коні, і нясіце мяне з гэтага свету! Далей, далей, каб не відаць было нічога, нічога. Вунь неба круціцца перада мною; зорачка зіхаціць у далі; лес нясецца з цёмнымі бруямі і месяцам; шызы туман сцелецца пад нагамі; струна звініць у тумане; з аднаго боку мора, з другога Італія, вунь і рускія хаты віднеюцца ... яму няма месца на свеце ! Яго гоняць! " [30,159]

У апошняй чале рамана знікае смешнае і застаецца толькі сур'ёзнае. Перамена гэтая падспудна - яна аголена і ў ператварэнні герояў, што адбываецца на вачах чытача. Гогалеўскі смех сыходзіць са старонак рамана, саступаючы месца гогалеўскага містычнага лірызм.

Адзін з ранніх герояў Булгакава (Караткоў, «Дьяволиада») сыходзіць з розуму, убачыўшы рэчаіснасць адхіленым, быццам не разумеючы позіркам - як герой гогалеўскіх "Цыдулак вар'ята", адчуўшы набліжэнне ісціны, але не мае сіл разгадаць яе да канца. Але далей у гогалеўскую тэму маленькага чалавека Булгакаў ўводзіць тэму самасцвярджэння аўтара. У "Тэатральным рамане" і апошніх рэдакцыях "Майстры і Маргарыты" дзве гэтыя іпастасі сышліся ў адной асобе, і другая ў раннім апавяданні "ад першай асобы" якая застаецца шмат у чым загадкавай, апынулася зараз расшыфраваным: у Максудова, як і ў Майстры, самасвядомасць вялікага пісьменніка, і менавіта яно вызначае іх адносіны з рэчаіснасцю - духоўную перамогу над ёй праз фізічную пагібель. Майстар сыходзіць з розуму - але ў з п е ў напісаць раман, паспеўшы захаваць адгаданы ім праўду ("О, як я ўсё ўгадаў!"), Паўтараючы тым самым ужо не лёс герояў Гогаля, а лёс самога творцы гэтых герояў.

У 1940 годзе праз некалькі месяцаў пасля смерці Булгакава яго сябар П. С. Папоў напісаў: "жыццярадасныя і обуреваемый прыпадку глыбокай меланхоліі пры думцы аб маючай адбыцца сконе, ён, ужо пазбаўлены гледжання, бясстрашна прасіў яму чытаць пра апошнія жудасных днях і гадзінах Гогаля". [42,59]

Асаблівасцю булгаковского мовы называюць культуру «вусна арыентаванай» пісьмовай мовы, якая ідзе ад сталасці бліскучых аповядаў-«розыгрышаў», якія вядомыя па ўспамінах мемуарыст як рыса асобы мастака, які валодаў неацэнным імправізацыйным талентам. "Адсюль ідуць не толькі гутарковыя абароты, элементы праслухоўваюцца« дыялогаў »у маналагічнага славесных кампазіцыях, не толькі звароту (да чытача, да меркаванага« суразмоўцу »), не толькі пластычная прастата фразіроўкі, адносна невялікая і канструктыўная« Неабцяжараны »прапановы, а і своеасаблівыя вусныя рытмы ("кадэнцыі»), рэха-формы ». [36,52]

Але бясспрэчна «дысцыплінуе» творчы працэс фактарам было і прысутнасць у свядомасці мастака многосоставной гогалеўскай апавядае прамовы, веданне якой у Булгакава было абсалютным. Адзін з мемуарыст распавёў, як пісьменнік паставіў супрацоўнікам масавай газеты ў якасці ўзору «гогалеўскую фразу ў 200 слоў:« ... гэта таксама ідэал, прычым ідэал бясспрэчны, толькі з іншага полюса ». Гэта зацвярджэнне грунтавалася на ўласным вопыце М.А.Булгакова і з'яўлялася «абавязацельствам» перад уласным стылем. [72; 135]

Булгакаву блізкія такія рысы і асаблівасці пафасу і паэтыкі прозы Гогаля, як падвойнае асэнсаванне рэчаіснасці (камічнае і высоколирическое), рэдкі дар канкрэтнасці, "глядзельнай" малюнка, спляценне рэальнага і фантастыкі (ўбірае ў сябе элементы фантасмагорыі і містыкі), адмысловы гумар («смех скрозь слёзы »), камедыйныя дыялогі. Традыцыйнасць сюжэтаў, па-першае, збліжае "Мёртвыя душы" і "Майстры і Маргарыту", па-другое, «Запіскі звар'яцелага» з «Запіскамі на абшэўках» і «Запіскамі нябожчыка». Акрамя таго, М.М.Булгаков звяртаецца да гогалеўскіх прынцыпам развіцця прыёму гратэску, з'яўленне якога ў творчасці абодвух пісьменнікаў, як мы бачылі, было выклікана праблемамі ўнутранага характару.

У некаторых сваіх творах М.А.Булгаков звяртаецца да асобы Н.В.Гогаля, часам выводзячы яе на першы план, - гэта «Мёртвыя душы», «Прыгоды Чычыкава», «Белая гвардыя», «Майстар і Маргарыта». Многія кнігі Булгакава паднімаюць тыя ж тэмы, праблемы, да якіх у свой час звяртаўся і Гогаль: праблема пісьменнік і грамадства, тэма гісторыі Украіны, праблема Дабра і Зла (д'ябальскага і боскага), праблема «маленькага чалавека» і інш І, наадварот, у вывучаюцца пісьменнікаў мы выявілі адсутнасць тэмы дзяцінства (прычыны былі прааналізаваны вышэй), што з'яўляецца досыць рэдкім у рускіх пісьменнікаў.

Суаднесенасць сваіх твораў з гогалеўскіх М.А.Булгаков часта падкрэслівае прамымі цытатамі (як у эпіграфе, так і ў тэксце) - «Прыгоды Чычыкава», «Запіскі на абшэўках», а таксама алюзіямі, запазычаннямі на ўзроўні сюжэту, сістэмы персанажаў, вобразаў і г.д. - «Зачараванае месца», «Дьяволиада», «Прыгоды Чычыкава», «Тэатральны раман», «Майстар і Маргарыта».

Ад Н.В.Гогаля ідзе здольнасць М.А.Булгакова бачыць таямнічае ў пасрэдным і банальным, у яго ж Булгакаў вучыўся развіваць прыём «рэчавых знакаў» як вызначэнне асоб, з гэтай крыніцы з'яўляецца ў творчасці М.А.Булгакова фразы з нечаканымі і семантычна няўзгодненымі супастаўлення, лагічна не сумяшчальныя.

Выснова да 2 чале

У выніку пры ўспрыманні нават у непрафесійнага чытача (не філолага) ствараецца дзіўнае, падсвядомае адчуванне блізкасці твораў М.В. Гогаля і М.А. Булгакава, разуменне таго адзінага ўнутранага псіхалагізму, якім вее ад іх, і якое ідзе менавіта ад "сваяцтва душ" пісьменнікаў.

Пытанне, чаму менавіта на Н.В.Гогаля спыніў свой выбар М.А.Булгаков, хутчэй за ўсё назаўжды застанецца загадкай. Можна выказаць здагадку, што Булгакаў адчуваў нешта родавае ў творах Мікалая Васільевіча. «Сваяцтва» ж гэта, на наш погляд, крыецца ў трагічным пачатку творчасці абодвух пісьменнікаў, якое, у сваю чаргу, з'яўляецца следствам трагічных лёсаў Мікалая Васільевіча і Міхаіла Апанасавіча.

Аб сутнасці падобнага трагічнага пачатку ў творчасці кажа А.Ю. Козырава, адштурхваюцца ад гегелеўскай канцэпцыі трагічнай віны:

"Разумны чалавек, дзейнічаючы па здароваму сэнсу, кіруецца устоянымі забабонамі свайго часу. Трагічны герой дзейнічае свабодна, сам выбірае напрамкі і мэты дзеянняў. І ў гэтым сэнсе яго актыўнасць, яго ўласны характар ёсць прычына яго гібелі. Трагічная развязка ўнутрана закладзена ў самой асобы, ён сам нясе ў сабе сваю гібель, на ім ляжыць трагічная віна ". [26,299] У доказ варта толькі ўзгадаць і параўнаць трагічныя асобы "Пецярбургскіх аповесцяў" Гогаля і "Дьяволиады" Булгакава.

У трагедыі характар героя прыходзіць ва ўзаемадзеянне з агульнасусветнымі абставінамі. Існуюць эпохі, калі гісторыя "выходзіць з берагоў".

У нашым выпадку гэта "дзекабрысцкага" эпоха Н.В.Гогаля і вялікая рэвалюцыйна-пераломным эпоха М.А. Булгакава. Шчаслівы паэт, у такой стагоддзе крануўся пяром сваіх сучаснікаў: ён непазбежна дакранецца да гісторыі, у творчасці вялікага мастака непазбежна адаб'юцца хоць бы некаторыя з істотных бакоў глыбіннага працэсу. У такую ​​эпоху вялікае мастацтва становіцца люстэркам гісторыі.

Кіраўнік 3 Сэнс сатыры Булгакава

Руская лінія літаратурнай сатыры, да якой могуць быць прылічаны ў XIX стагоддзі М. В. Гогаль, М. Е. Салтыков-Шчадрын, А. П. Чэхаў, у XX стагоддзі - А.

Аверчанка, М. Зошчанка, В. Вайновіч і іншыя, характарызуецца маштабным асэнсаваннем сутнасці чалавечага быцця. Пісьменнікі гэтай катэгорыі, выкарыстоўваючы прыёмы, у іншых абставінах прымушаюць чытача смяяцца, малююць імі самімі адчуваем трагедыю жыцця.

Пра тое, што М. Булгакаў адчувае сябе такім, пісьменнік заяўляў не раз. Успомнім, як, нягледзячы на ​​сваю нелюбоў да ўсякага роду літаратурным дэкларацый, праграмах, ён паказаў на адну з генеалагічных ліній сваё га творчасці, назваўшы сябе вучнем Н.В.Гогаля. Ўпусціць у свае творы «незлічоныя уродства нашага побыту", "глыб кі скептыцызм у дачыненні да рэвалюцыйнага працэсу", таго, што адбываецца ў нашай краіне, пра тивопоставив яму «любімую і Вялікую Эвалюцыю», мастак, як і яго настаўнік, пры ведаў, што адчувае «найглыбейшыя краінамі Данія» пры выглядзе «страшных чорт» свайго народа.

Найбольш характэрным для Булга кова-сатырыка прыёмам і прынцыпам дасле ватель ставіцца выкарыстанне фантастыкі, гі перболы і гратэску, пародыі і іроніі, комі ную экспрэсію розных пластоў лексікі, стварэнне сатырычных тыпаў і характараў.

М. Булгакаў ня сатырык ў чыстым выглядзе. Жанр сатыры, у якім напісана "Сабачае сэрца", мяркуе паказ у смешным выглядзе чагосьці зусім не смешнага ў рэальнасці. Гэта фантастычнае твор, абмаляваў тое, што адбываецца ў Расеі пасля рэвалюцыі 1917 года як прадвесце близящегося Апакаліпсісу, апынулася гэтак надзённым, што надрукавана было толькі праз дзесяцігоддзі пасля смерці аўтара. Камічнае - абавязковая прыналежнасць нават такіх зусім не смешных твораў Булгакава, як п'еса "Бег" і раман "Майстар і Маргарыта", якая дае магчымасць аўтару, якая дазволіла чытачу засмяяцца, прымусіць яго заплакаць на піку смеху. Камічнае ў гэтых творах толькі вельмі тонкі верхні пласт, ледзь затуляе ірвуцца вонкі трагедыю. "Сабачае сэрца" ў гэтых адносінах кніга вельмі характэрная. М.А. Булгакаў - чалавек вялікай лёсу. Яго імя асабліва вылучаецца сярод пісьменнікаў, незаслужана забытых, «забароненых». Аднак час, якое, здавалася, перш працавала супраць Булгакава, асуджаючы яго забыццю, як быццам павярнулася да яго тварам, пазначыўшы бурны рост літаратурнага прызнання.

Цікавасць да творчасці М. Булгакава ў наш час нашмат вышэй, чым у 70. - 80. Гады. Чым жа можна патлумачыць такая з'ява? Напэўна, тым, што свеце фармалізму, бяздушнай бюракратыі, карысці, амаральных дзялкоў і кар'ерыстаў супрацьстаіць ў Булгакава свет вечных чалавечых каштоўнасцяў: гістарычная праўда, творчы пошук, сумленне.

М.А. Булгакаў лічыў лепшым сацыяльным пластом у айчыне рускую інтэлігенцыю, якая падвяргалася ганенням, знішчалася і з якой ён адчуваў крэўную сувязь, і, падобна свайму «настаўніку» Салтыкова-Шчадрына, лічыў сябе мае права адлюстроўваць «страшныя рысы свайго народа», глыбока пакутуючы ад яго цемры і невуцтва.

У «несвоечасовых думках» у 1900 семнаццатым годзе А.М. Горкі пісаў: «... ўсё, што адбываецца ў краіне - бязлітасны« вопыт », які праводзіцца рэвалюцыянерамі над народам, над рабочым класам». Жорсткі вопыт, загадзя асуджаны на поспех-гэтая думка легла ў аснову аповесцяў «Фатальныя яйкі» і «Сабачае сэрца» М.А. Булгакава. У гэтых творах апавяданне мае два пляны: рэальны і фантастычны.

Сюжэт аповесці «Фатальныя яйкі», напісанай у 1920 чацвёртым годзе, вельмі просты. Зазіраючы ў будучыню, Булгакаў напісаў пра тое, што адбудзецца ў Расеі ў выніку эксперыментаў рускай інтэлігенцыі ў 1920 восьмым годзе.

Прафесар Уладзімір Ипатьевич персікаў зрабіў важнае адкрыццё ў сваёй вузкай вобласці навукі. Гэта быў невядомы ў прыродзе «чырвоны прамень», які атрымаў сярод калегаў прафесара, а таксама ў працэсе гучнае назву «прамень жыцця». «Чырвоны прамень», уздзейнічаючы на жывыя арганізмы, выклікае іх бурны рост, у выніку чаго атрымліваюцца больш буйныя асобіны. Атрыманыя пад уздзеяннем «чырвонага прамяня», яны адрозніваюцца крайняй агрэсіўнасцю, жорсткасцю і злосцю. Прафесар персікаў і яго асістэнт Іваноў збудавалі камеру для правядзення досведаў «чырвоным промнем", каб ўсебакова вывучыць ўласцівасці і наступствы яго ўздзеяння на жывыя арганізмы. Праверка дзеянні «чырвонага прамяня» на ікры жаб дала не менш цудоўныя вынікі: на працягу двух сутак з ікрынак вылупіліся тысячы апалонікаў. На працягу сутак апалонікі выраслі ў злых і пражэрлівых жаб велізарных памераў, якія з'ядалі адзін аднаго. Затое тыя, што засталіся ў жывых пачалі па-за тэрміну кідаць ікру і на працягу двух дзён без усялякага прамяня вывелі новае шматлікае пакаленне. Эксперымент гэты з развядзеннем жаб ператварыў інстытут у філіял балоты. Ва ўсіх кутах квакае, завывала, распаўзалася. Сенсацыйнае адкрыццё абляцела ўсю Маскву. «Весткі» пад загалоўкам «Навіны навукі і тэхнікі" апублікавалі нататку аб вынаходстве прамяня, павышаючага жыццядзейнасць ніжэйшых арганізмаў у тысячу разоў.

У сувязі з курыным пошасьцю вынаходства прафесара Персікавы вырашаюць выкарыстоўваць для адраджэння курынага роду. Нягледзячы на пярэчанні прафесара, Аляксандр Сямёнавіч Рока, старшыня курынага саўгаса «Чырвоны прамень», забірае камеру для атрымання «прамяня жыцця». Камера ўстаноўлена ў саўгасе, з Германіі былі атрыманы яйкі, і эксперымент пачаўся. Аднак замест курэй у саўгасе «Чырвоны прамень» вывеліся гіганцкія анаконды, вадзяныя удавы, кракадзілы, страўсы неверагодных памераў. Гэтыя гады, знішчыўшы ўсё жывое ў саўгасе «Чырвоны прамень», накіраваліся на Маскву. Ніякія доблесныя баі конных атрадаў Чырвонай Арміі, ніякія газавыя атакі з аэрапланаў не маглі прадухіліць ўсё гэта. Маскву ахоплівае паніка: пачынаюцца пажары, марадзёрства.

У выніку учыненых раз'юшанай, некіравальнай натоўпам пагрому згарае Інстытут, які займаўся вывядзеннем «новай жыцця», разбіта камера, якая спарадзіла злапомны «чырвоны прамень». Азвярэлых натоўп, яшчэ нядаўна заносіцца прафесара Персікавы за яго адкрыццё, разадралі і яго самога, і заалагічнага вартаўніка Панкрата, і добрую Марью Сцяпанаўну. І толькі традыцыйны рускі мароз ратуе Расію ад катастрофы. Гіганцкія паўзуны павымярзалі на падыходзе да Масквы. «Былі мёртвыя незлічоныя змяіны, кракадзілавыя і страусовые яйкі, якія пакрывалі лясы, палі, неаглядныя балоты» Савецкай Расіі.

Такім чынам, М.А. Булгакаў пяром сатырыка ў пратэстнай форме паказаў, да чаго можа прывесці бескантрольнае і непрадуманае выкарыстанне «чырвонага прамяня». Гады, якія нарадзіліся пад яго уздзеяннем, расправіліся з больш слабымі асобінамі, у выніку чаго атрымаліся асобнікі жахлівых памераў, якія адрозніваюцца зверскай жорсткасцю, гэта значыць ужо ў 1924 годзе Булгакаў геніяльна прадказаў сталінізм і паказаў, да чаго можа прывесці тая барацьба за ўладу, якая толькі пачыналася . Наступствы эксперыментаў прафесара Персікавы пад кіраўніцтвам эксперыментатараў з Крамля, пазбаўленых якіх-небудзь ведаў, вядомыя: «д'ябальскія яйкі», высиженные пякельнай машынай, спарадзілі змяінае вырадак - прадказаць Булгакавым катастрофу 1928 - 1929гг.

Так быў паказаны пісьменнікам «жорсткі вопыт над народам», асуджаны на няўдачу.

Пачатак 20 стагоддзя, час глабальных катастроф, мала размяшчала да стварэння сатырычных твораў. Рэвалюцыя і грамадзянская вайна прымусілі рускую літаратуру да вольнаму духоўнаму аскетызму. Але новая эканамічная палітыка і якая суправаджала яе пэўная дэмакратызацыя грамадскага жыцця дазвалялі ўжо не толькі захоплена, але і крытычна асэнсаваць рэчаіснасць. Таму літаратурны працэс 20-х гадоў з яго рэвалюцыйнай рамантыкай, псіхалагічным рэалізмам папоўніўся творамі гумарыстычнымі і сатырычнымі.

Міхаіл Булгакаў быў адным з першых, хто сродкамі сатыры напісаў пра уродства новага жыцця, пра дзіўных, з яго пункту гледжання, для рэвалюцыйнай краіны кантрастах. Яго сатырычныя творы - «Прыгоды Чычыкава», «Дьяволиада», «Фатальныя яйкі», «Сабачае сэрца» - народжаныя фантазіяй і рэальнай рэчаіснасцю; у іх пісьменнік паказаў сябе бліскучым паслядоўнікам Гогаля і Салтыкова-Шчадрына. Але сатыра Булгакава сваім аб'ектам зрабіла вобласць сацыяльнай палітыкі і сацыяльнай псіхалогіі.

Ужо ў «Фатальныя яйках» рапповцы ўбачылі злы сатыру на сучаснасць. Калі ж адбылося некалькі аўтарскіх чытанняў «Сабачага сэрца» па рукапісы, то гэтую аповесць вырашылі да друку не дапускаць.

У ёй Булгакаў стварае партрэт «гома саветыкус». Гэта «новы чалавек», пра які марылі рускія пісьменнікі 19-га стагоддзя, але з'явіўся ён у Расіі ў савецкі час, а яго «навізна» прыняла выродлівыя формы. Гэты тып малявалі ў сваіх творах Зошчанка, Эрдман, Катаеў, Ільф і Пятроў.

У Булгакава феномен «гома саветыкус» з'явіўся на святло не толькі як спараджэнне бальшавіцкага рэжыму, але і як вынік навуковага эксперыменту геніяльнага рускага вучонага медыка Піліпа Піліпавіча Праабражэнскага. Ён займаецца моднай у тыя гады праблемай амаладжэння чалавека, якая ў рэчаіснасці атрымала ў Савецкай Расіі статус дзяржаўнага заказу. У чыста навуковых мэтах вучоны перасаджвае прафесара і яго асістэнта Барменталем: на іх вачах бяздомны сабака Шарык ператвараецца ў ... чалавека. Ён і сабакам-то быў не з прыемных, на ўсе гатовым дзеля кавалка каўбасы, характар меў сварлівы і агрэсіўны / праходзячы міма швейцара, Шарык думаў: «Вось бы тяпнуть яго за пралетарскую мазольных нагу»; пры выглядзе пудзіла савы ў яго нараджаліся такія знаёмыя думкі: «А сава гэтая - дрэнь. Нахабная. Мы яе растлумачыў »/. Гэтыя сабачыя звычкі і думкі застаюцца і ў Шарыка-чалавека, то ёсць у Шарыкава Паліграф Полиграфовича / такое імя - у адпаведнасці з паходжаннем і часам - абраў сабе «новы чалавек» /. Тут і далей для

даследаванні тыпу «гома саветыкус» Булгакаў выкарыстоўвае гратэск, пры якім дэфармуецца рэальнасць, праўдападабенства саступае месца фантастыцы, карыкатуры.

Прафесар Праабражэнскі воляй ці прымусам прымаецца за выхаванне Шарыкава-чалавека. Такім чынам, эксперымент медыка-біялагічны перарастае ў сацыяльны і маральна-псіхалагічны. Новы лад імкнецца са старога «чалавечага матэрыялу» стварыць новага чалавека. Праабражэнскі, вучоны высокай культуры і незалежнай розуму, ідзе яшчэ далей: ён мае намер ласкай і ўласным прыкладам зрабіць з сабакі гэтага чалавека высокай маральнасці. Тыповы інтэлігент, захоплены навуковымі распрацоўкамі, але ўжо зразумелі сутнасць рэвалюцыйнага перабудовы свету, трывае поўны крах. Другі эксперымент яму не ўдаецца.

Шарыкаў хутка знаходзіць у чалавечым грамадстве сваю сацыяльную нішу. Усё праходзіць так, быццам гэтая гратэскава сітуацыя - не плод фантазіі Булгакава. У савецкай дзяржаве нізы, дарваўшыся да ўлады, пачынаюць адціскаць ўсё, што раней займала гэта сацыяльнае жыццёвае прастору. Гэтак жа паступае і Шарыкаў. Ён становіцца ўсё больш нахабнымі, агрэсіўней і небяспечней. Халуйскія думкі / "Я панскі сабака, інтэлігентнае істота, паспытаў лепшага жыцця. Ды і што такое воля? Так, дам, міраж, фікцыя ... Трызненне гэтых злосных дэмакратаў ... »/ засталіся ў мінулым. Перамог не сабака, а чалавек, бо Шарыкава дасталіся чалавечыя органы ад крымінальніка, прычым новай, савецкай фармацыі: «Клім Рыгоравіч Чугункін, 25 гадоў, халасты. Беспартыйны спачувае. Судзіўся 3 разы і апраўданы: у першы раз дзякуючы недахопу доказаў, другі раз паходжанне выратавала, трэці - умоўна катарга на 15 гадоў ».

Вось, мабыць, на гэтай характарыстыцы заканчваецца фантастыка і пачынаецца рэальнасць.

Шарыкаў спрабуе выцесніць свайго «бацькі» з пэўнага жыццёвага прасторы. Дапамагае яму ў гэтым старшыня дамавіка камітэта Швондер. Ён дзяўбе ў галаву ўчорашняга сабаку і крымінальнікі: хто быў нічым, той стане ўсім. І ўчорашні крымінальнік гэтым «ўсім» робіцца і атрымлівае дакумент, які сведчыць яго асобу / а дакумент, кажа Швондер, «самая важная рэч на свеце» /, становіцца сослужащим, а менавіта загадчыкам подотделом ачысткі горада Масквы ад бадзяжных жывёл. Што гэта? Люцейшых сатыра на рэвалюцыйны працэс у грамадстве? Але ж Шарыкаў з падручнымі «учора катоў душылі», а праз некалькі гадоў рэальныя Шарыкава «душылі» рэальных людзей, таму што сабаку-крымінальнікі катоў было мала: «Ну, добра: <...> папомніш ты ў мяне. Заўтра я табе зладжу скарачэнне штатаў »А гэта ўжо трагедыя.

Заключэнне

У дадзенай працы мы звярнуліся да асаблівасцяў творчасці М.В. Гогаля і М.А. Булгакава. Такі погляд дазваляе разглядаць філасофска-эстэтычныя канцэпцыі пісьменніка з пункту гледжання іх "паходжання" ў светапоглядзе, у мысленні асобы аўтара.

Мэтай працы было выявіць рысы гогалеўскай сатыры ў творах М.А. Булгакава

У ходзе даследавання было высветлена, што даследчых работ па такой тэме амаль няма., Хоць даволі доўгі час літаратуразнаўцы спрабуюць выявіць прычыны пераемнасці літаратурных традыцый, але адназначнага рашэння гэтай праблемы яшчэ не найдено.Поэтому мы паспрабавалі ў дыпломнай працы наблізіцца да вырашэння гэтай праблемы, і правесці параўнальны аналіз сатыры Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова. Для нас было важна тое, што дадзеная сувязь рэальна адчувальная-Абапіраючыся на біяграфічныя дадзеныя, мы можам выказаць здагадку, што падобным творчым узорам для М.А.Булгакова быў Н.В.Гогаля. Пра гэта сведчаць дадзеныя П.С.Попова, першага біёграфа М.А.Булгакова: «Міхаіл Апанасавіч з малалецтва аддаваўся чытанню і пісьменніцтву. Першае апавяданне «Прыгоды Святлана» быў ім напісаны, калі аўтару споўнілася ўсяго сем гадоў. Дзевяці гадоў Булгакаў зачытваўся Гогалем, - пісьменнікам, якога ён нязменна ставіў сабе за ўзор і любіў найбольшая з усіх класікаў рускай літаратуры »[15,98].

У дачыненні да М.А.Булгакову дакладнымі з'яўляюцца ацэнкі Б.Соколова: «... ёсць вельмі дакладная формула булгаковского творчасці - яго жыццёвым вопытам станавілася тое, што ён чытаў. Нават падзеі рэальнага жыцця, здзяйсняюцца на яго вачах, Булгакаў пасля прапускаў скрозь прызму літаратурнай традыцыі, а старыя літаратурныя вобразы мяняліся і пачыналі новае жыццё ў булгакаўскі творах, асветленыя новым святлом яго генія ». [6,52] І большую частку гэтых традыцыйных літаратурных вобразаў твораў М.А.Булгакова на наш погляд складаюць менавіта гогалеўскія вобразы.

Мы, як даследчыкі булгаковской прозы, бярэмся сцвярджаць, што менавіта Н.В.Гогаля быў для М.А.Булгакова тым "ідэальным узорам" прафесіянала, які неабходны любому творча адоранаму чалавеку для пераймання на пачатковай стадыі станаўлення свайго ўласнага творчага патэнцыялу.

Сапраўды, Гогаль - мысляр, Гогаль - мастак гуляе асноўную ролю ў фарміраванні і эвалюцыі Булгакава, ён жыве ў лістах пісьменніка, гутарках з блізкімі, сябрамі. Акрамя таго, М.М.Булгаков звяртаецца да гогалеўскіх прынцыпам развіцця прыёму гратэску, з'яўленне якога ў творчасці абодвух пісьменнікаў, як мы бачылі, было выклікана праблемамі ўнутранага характару.

У некаторых сваіх творах М.А.Булгаков звяртаецца да асобы Н.В.Гогаля, часам выводзячы яе на першы план, - гэта «Мёртвыя душы», «Прыгоды Чычыкава», «Белая гвардыя», «Майстар і Маргарыта». Многія кнігі Булгакава паднімаюць тыя ж тэмы, праблемы, да якіх у свой час звяртаўся і Гогаль: праблема пісьменнік і грамадства, тэма гісторыі Украіны, праблема Дабра і Зла (д'ябальскага і боскага), праблема «маленькага чалавека» і інш І, наадварот, у вывучаюцца пісьменнікаў мы выявілі адсутнасць тэмы дзяцінства (прычыны былі прааналізаваны вышэй), што з'яўляецца досыць рэдкім у рускіх пісьменнікаў.

Уся проза Булгакава прымушае ўспамінаць гогалеўскую формулу: "чалавек такое дзівоснае істота, што ніколі не можа палічыць раптам ўсіх яго вартасцяў, і чым больш ўглядалася, тым больш з'яўляецца новых асаблівасцяў, і апісанне іх было б бясконца".

Не абмяжоўваючыся аднымі біяграфічнымі фактамі, мы ў якасці доказу нашай гіпотэзы звярнуліся непасрэдна да творчасці М.А.Булгакова і тым яго «каранёў» якія ідуць, на наш погляд, непасрэдна ад Н.В.Гогаля.

Звяртаючыся непасрэдна да булгаковского творчасці, мы паспрабавалі выявіць тыя элементы паэтыкі, стылю, мовы, якія М.А.Булгаков запазычаў ў свайго настаўніка, гэта значыць тое, што мы назвалі гогалеўскіх «каранямі». Першыя ж з вядомых нам твораў Булгакава паказалі, што гэта перавагу Гогаля не было незалежным ад уласнай яго творчай працы - наадварот, у ёй-то настойлівей за ўсё яно і сцвярджалася, станавілася фактам літаратурным. Яго раннія аповесці і апавяданні адкрыта арыентаваны на Гогаля.

У ходзе даследавання мы высветлілі, што вызначальным у абодвух пісьменнікаў з'яўляецца сатырычны пафас (абодва праявілі сябе як таленавіты-шыі сатырыка у апавяданнях, аповесцях, п'есах). Таму іх творы ўяўляюць сабой пэўны цікавасць з пункту гледжання своеасаблівасці сатырычнага з адлюстраванні, якая ўласціва гэтым пісьменнікам.

І ў канчатковым выніку сатыра М.В. Гогаля і М. Булгакава праз абсмейванне і адмаўленне пэўных грамадскіх заган несла ў сабе зацверджаны-не вечных маральных каштоўнасцяў.

Важным сродкам у раскрыцці сатырычна га зместу твораў у абодвух аўтараў уяўляе ся мову. Ім было ўласціва сур'ёзнае, удумлівае, глыбока ўсвядомленае стаўленне да гэтай баку сваіх твораў. Яны шырока прымяняе і розныя прыёмы сатырычнага малюнка: гратэск і гіпербалу, гумар, іронію, пародыю. Асаблівае месца сярод іх належыць іроніі, так як яна выступае ў якасці сродку выяўлення аўтарскай ацэнкі.

Найважнейшая мэта і справа Гогаля як пісьменніка - разважаючы над недасканаласцю жыцця, смяяцца. Сказанае пра Гогаля цалкам дастасавальна да Булгакаву: яго сатыра - гэта гумар (Бялінскі бачыў у Гогаля менавіта гумар, а не сатыру). Не ў тым цяперашнім разуменні, якое зводзіць высокую Смехова катэгорыю да прыступкі выскаляння на апошніх старонках ведамаснага часопіса. Не, гумар у Булгакава досыць значны, рэзкі, трагедыйныя подтекстован і матываваны, каб спаборнічаць з сатырай гогалеўскага толку. Адначасова ён афарбаваны тонамі лёгкай камедыйнага. І адначасова гэты гумар - самавітага філасофскага рангу, прамы спадчыннік сусветнай іроніі рамантыкаў.

Дынаміка, статыка, гумар праз слова набываюць той сінтэз, які мы называем мастацтвам, чараўніцтвам.

Такім чынам, традыцыі, закладзеныя рускай сатырай XIX стагоддзя, былі бліскуча развіты пісьменнікамі пачатку XX стагоддзя - М. Булгакавым.

Літаратура

1. Акімаў В.М. Святло мастака або М. Булгакаў супраць Дьяволиады. - М., 1988. - 176с.

. Анталогія сатыры і гумару Расіі ХХ стагоддзя. Міхаіл Булгакаў. Т. 10. - Мінск: Выд-ць Эксмо-Прэс, 2000. - 736 с.

. . Белазёрска-Булгакава Л.Я. Успаміны. - М.: мастакоў. Літ., 1990. - 224с.

. Боборыкин В.Г. Міхаіл Булгакаў. - М., 1991. -206с.

. Булгакаў М.А. Бег. - М.: сов. Пісьменнік, 1991. - 115с.

. Булгакаў М.А. Іван Васільевіч. - М.: сов. Пісьменнік, 1991. - 60с.

. Булгакаў М.А. Выбранае. - М.: мастакоў. Літ., 1988. - 480с.

. Успаміны пра Міхаіла Булгакава / Уклад. А.С. Булгакава, С.А.Ляндрес. - М.: сов. пісьменнік, 1988. - 525с.

. Гогаль М.В. Аповесці. Драматычныя творы. - Л.: мастакоў. Літ., 1983. - 328с.

. Гогаль ва ўспамінах сучаснікаў. - М.: Гослитиздат, 1952. - 718с.

. Н. В. Гогаль у партрэтах, ілюстрацыях, дакументах / Уклад. А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.

. Гогаль М.В. у рускай крытыцы. Сб Артыкулаў. - М.: Гослитиздат, 1953. - 651с.

. Гарэлаў А.А. Вусна-Апавядальны пачатак у прозе Міхаіла Булгакава / / Творчасць Міхаіла Булгакава. Кніга 3. - СПб.: «Навука», 1995. - С. 50-62.

. Гудкова В. Час і тэатр Міхаіла Булгакава. - М.: сов. Расія, 1988. - 172с.

. Ярмілаў В.В. Геній Гогаля. - М., 1959. - 200С.

. Ягораў Б.Ф. М.А. Булгакаў - перакладчык Гогаля. - Л., 1978. - 270с.

. Зунделович Я.О. Паэтыка гратэску (да пытання аб характары гогалеўскага творчасці) / / Беларуская літаратура ХХ ст. Вып. 2. - Екацерынбург, 1995. - С.135-143.

. Караленка В.Г. Трагедыя вялікага гумарыста / / СОБР. Мн. у 5т. Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

. Лакшин В. Свет Міхаіла Булгакава. - М.: Эксмо-прэс, 2000.

. Мацкин А. На тэмы Гогаля. Тэатральныя нарысы. - М.: сов. Пісьменнік, 1984. - 212с.

. Палиевский П.В. Шляхі рэалізму. - М.: Сучаснік, 1974. - 197с.

. Пятроў С. Рускі гістарычны раман XIXв. / / «Тарас Бульба» Н.В.Гогаля. - М.: Худ. Літ-ра, 1964. - С. 217-278.

. Проппа В.Я. Праблемы камізму і смеху. - М.: Лабірынт, 1999. - 285с.

. Сідараў Е. М.А. Булгакаў / / Булгакаў М.А. Выбранае /. - М.: мастакоў. Літ., 1988. - С.3-16.

. Сакалоў Б.В. Тры жыцця Міхаіла Булгакава. - М., 1999.

. Творчасць Міхаіла Булгакава / даследаванні, матэрыялы, бібліяграфія /. - СПб.: «Навука», 1995. - 366 с.

. Хімічыць В.В. «Люстрана» як прынцып адлюстравання і пересоздания рэальнасці ў творчасці М.Булгакава / / Беларуская літаратура ХХ ст. Вып. 2. - Екацерынбург, 1995. - С. 53-68.

. Чабатарова В.А. Аб гогалеўскіх традыцыях ў прозе М. Булгакава / / Беларуская літаратура. 1984. № -1. - С.167-179.

. Чудакова М. А. Жыццяпіс Міхаіла Булгакава. - М.: Кніга, 1988, - 450с.

. Чудакова М.О. Булгакаў і Гогаль / / Беларуская мова. 1999. - № 2. - З.38-48. № 3. - З.55-59.

. Поспелов Г. Н. Творчасць М. В. Гогаля. М., Учпедгичз, 1253

. Храпченко М. Б. Творчасць Гогаля. М.: І. ць АН СССР, 1954

. Сцяпанаў Н. Л. II. В. Гогаль. Творчы шлях. М., Дзярж-литиздат, 1955;

. Ярмілаў В. В. Геній Гогаля. М.: Савецкая Расія, 1959

. Г у з М. С. Гогаль і мікалаеўскі Расія. М., Гослитиздат, 1957

. М а ш і н з да і й С. І. Мастацкі свет Гогаля. М., Асветніцтва, 1971;

. Поспелов Г. Н. Смех Гогаля (У сувязі з тэорыяй камічны-скага).-У кн.: «Н. В. Гогаль. Зборнік артыкулаў ". М., Выд-ць Маскоўскага ун-та, 1954;