Биография Франсуа Вийона
Оглавление
Вступление
Глава I. Биография Франсуа Вийона
Глава II. Творчество Франсуа Вийона
Часть 1. Особенности средневековой поэзии
Часть 2. Особенности литературного творчества Франсуа Вийона
Часть 3. Драматический аспект творчества Вийона
Заключение
Литература
Вступление
Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры не могут воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта. Казалось бы, здесь-то и должна прийти на помощь поэзия Вийона - если понять ее как "лирическую исповедь", насыщенную откровениями и признаниями. "Признаний" у Вийона много, однако большинство из них таковы, что именно в качестве биографического документа его стихи должны вызывать сугубую настороженность. Достаточно привести такой пример. Не только рядовых читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отказавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам", погибавшим от голода и холода. Конфуз случился, когда обнаружили, что "сироты" были богатейшими и свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла но и учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую монету.
Если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то и сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах иронический "образ Вийона". Однако в его творчестве можно обнаружить и сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного" облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии и нуждается во внимательном анализе. Но прежде обратимся к тем фактам жизни Вийона, которые можно считать вполне установленными.
Глава I. Биография Франсуа Вийона
Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя - Франсуа из Монкорбье - сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний мальчик, потерявший отца, был усыновлен священником Гийомом Вийоном, настоятелем церкви св. Бенедикта.
В 1443 году Вийон поступил на "факультет искусств" - подготовительный факультет Парижского университета - и летом 1452 года получил степень лиценциата и магистра искусств. Однако ученые занятия вряд ли привлекали Вийона; можно не сомневаться, что в студенческие годы он выказал себя настоящим сорванцом - непременным участником пирушек, ссор, драк, столкновений студенчества с властями, пытавшимися в ту пору ограничить права и вольности Парижского университета. Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку. Впрочем, ничего конкретного о юности Вийона мы не знаем, вплоть до того рокового дня 5 июня 1455 года, когда на него с ножом в руках напал некий священник по имени Филипп Сермуаз и Вийон, обороняясь, смертельно ранил противника. Преступник немедленно подал два прошения о помиловании, хотя и счел за благо на всякий случай скрыться из Парижа.
Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества, совершить ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю. Сразу же после ограбления Вийон вновь бежал из Парижа. Тогда-то, в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" ("Le Lais"), где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь.1457-1460 годы - это годы странствий Вийона.
Трудно с уверенностью судить, где побывал он за это время, чем кормился, с кем знался, кто ему покровительствовал, кто его преследовал. Возможно, хотя и маловероятно, что Вийон сошелся с бандитской шайкой "кокийяров" (у него есть баллады, написанные на воровском жаргоне). Однако жаргон этот был прекрасно известен и школярам, и клирикам-голиардам, и бродячим жонглерам, в компании которых Вийон вполне мог бродить по дорогам Франции.
Через некоторое время он при дворе герцога-поэта Карла Орлеанского, где сложил знаменитую "Балладу поэтического состязания в Блуа", и при дворе герцога Бурбонского, пожаловавшего Вийону 6 экю.
Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля Людовика XI.
Освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано главное произведение поэта - "Большое Завещание". А уже осенью 1462 года он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как обещал выплатить свою долю из похищенных когда-то пятисот экю.
Глава II. Творчество Франсуа Вийона
Часть 1. Особенности средневековой поэзии
Таковы достоверные факты и наиболее правдоподобные предположения. Их недостаточно, чтобы хоть с долей вероятия воссоздать целостный психологический облик Вийона. Зато их с лихвой хватило, чтобы сложилась живучая легенда о нем. Поэт-преступник; убийца с нежной и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако, трогательно любит старушку-мать; беспутный повеса, загубивший свою жизнь, но рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности стихах, - вот образ, столь милый сердцу многочисленных почитателей имени Вийона, либо вовсе не читавших его, либо вчитавших в его стихи собственную тоску по драматичной и яркой судьбе талантливого изгоя. Однако, Вийон писал не для нас, а для своих современников, и только согласившись с этим, можно надеяться, что он и нашей современности сумеет сказать нечто существенное.
Вийон жил на исходе эпохи (XII - XV вв.), которую принято называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней. Важнейшая особенность средневековой поэзии состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.
Средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода "фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности, тема судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т.п.
Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов, но и репертуаром канонов и формул на каждый случай жизни из тех, что входили в сферу литературного изображения. Поэт наперед знал, как должна складываться та или иная сюжетная ситуация, как должен вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим званием, возрастом, положением. Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого лирического героя - какой-то наивный, на наш вкус, плоскостной характер его изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением. Средневековый поэт, словно не догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний: он изображает их такими, какими их принято изображать.
Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические жанры, темы, образы и формы, она знала и канонических авторов - тех, у кого эти формы нашли наиболее удачное и совершенное воплощение. Поэтому понятно, почему средневековая поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Но самое увлекательное заключается в том, что вся эта система, все жанры, сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом постоянного и упоенного самопародирования, а оно в свою очередь было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
Прежде всего, подчеркнем, что средневековая пародия не знает запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные, и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры - культ, литургия. В скабрезном духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте, пародировались государственная власть, двор, судопроизводство.
Это находило отражение как в различных драматических представлениях Средневековья (соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал, например, специальный пародийный жанр кок-а-алан, извлекавший комический эффект из алогичного нагромождения разнообразнейших нелепостей. В лирике комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками. "Дурацкие песни" получили громадное распространение и процветали на специально устраиваемых состязаниях поэтов.
Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были отнюдь не отжившие или периферийные моменты средневековой культуры, но, наоборот, моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее, средневековая пародия, как правило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную службу вышли из среды самих священнослужителей и были приурочены к большим религиозным праздникам (Рождество, Пасха).
Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". Подобно тому, как клоун, не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить. В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность.
Часть 2. Особенности литературного творчества Франсуа Вийона
Материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т.п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны. "Колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т.п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы", отвергающей домогательства несчастного влюбленного, также неоригинален. Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен", "Баллада о том, как варить языки клеветников" представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод…", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" - парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".
Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были широко распространенным каноническим жанром средневековой поэзии. Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.
Оригинальность Вийона - в первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.
Вийон - поэт, прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели у средневекового комизма, содержание и направленность. Его смех основан не на удвоении пародируемых норм, произведений и т.п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Если творчество Вийона и можно сравнить с вершиной средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает почву, его породившую.
Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив, начиная с XII века, эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя. Ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение.
Вийон распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей. Это и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.
Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т.п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова.
Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все "отказы" Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.
Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т.п.).
Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом". Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах - может написать целую балладу на воровском жаргоне.
Однако Вийон не хвалится умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается. Он все их пародирует. При этом сразу же отметим коренное отличие его пародирования от пародий Средневековья. Пародийная игра Вийона строится не на "выворачивании" и буффонном снижении пародируемых стилей, а, наоборот - на максимальном и вместе с тем максимально притворном вживании в них.
Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках".
И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т.п. Однако, при всей своей значимости, такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни.
По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а, следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
Однако главный объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.
Так в "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Но где же прошлогодний снег?"
Невозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Вийон "признается" во всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.
Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" - пародийную трансформацию подлинных его переживаний). Однако наивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. И столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.
Все маски - не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ "кающегося Вийона" в XXII-XXVIII строфах "Большого Завещания" ("Мне жалко молодые годы…", "Зачем, зачем моей весною / От книг бежал я в кабаки!"), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою") и далее уже совсем откровенно пародируя слова Еккслесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он - молодой и полный задора "петушок" (LXXII).
Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон - это, прежде всего "кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки.
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой. "Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе".
Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство - вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно - не от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.
Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечно счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и, в конце концов, обессмысленные.
Часть 3. Драматический аспект творчества Вийона
Вийон буквально заворожен игрой со средневековой лирикой, со средневековой образностью; он играет весело, но есть в этой веселости некое ожесточение, слишком часто она переходит в издевку, нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего времени за то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его эпохи средства поэтического выражения в жизненной неадекватности, Вийон тем самым, по существу, отказался от создания непародийного, серьезного образа "лирического Вийона".
А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Не забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных "масок Вийона" скрывается настоящий Вийон. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, может быть, исключение составляло то, что страшило Вийона больше всего, - смерть. Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну важнейшую особенность его творчества.
Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще описывали смерть. Однако смысловой акцент всегда падал не на это описание как таковое, а на религиозно-нравственные ценности, о которых оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное воздаяние.
Предметная конкретность и асимволизм - принципиальная черта всего творчества Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым открывалась ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона попадает исключительно то, что задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его вполне равнодушным или даже вызывает насмешку. Так у Вийона совершенно невозможно найти описаний природы. С пасторальным изображением любви он вступает в прямую полемику ("Баллада-спор с Франком Гонтье"). А если ему и приходится рисовать канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает делать это устами своей набожной матери.
Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом, возникают совершенно иные картины. Вийон не устает намекать на женщин, с которыми сводила его судьба, вспоминать о сытых и голодных днях, о парижских церквах, кладбищах, приютах и притонах - обо всем, что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг жизненного опыта. Вообще, на протяжении обоих "Завещаний" он только и делает, что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших, предавших, обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон - человек, запечатлевший в поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны Средневековья.
В этом смысле Вийон действительно является подлинным героем "Завещаний". Его лицо можно разглядеть буквально повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных "масок", а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями передразниваемых им персонажей.
Таким образом, ключевой принцип "Завещаний" - разобрать серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона можно лишь в одном случае: вслушавшись в его полногласную иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность Вийона существует не рядом с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима только по контрасту с ней. Не сделав этого, мы неизбежно начнем принимать пародийные маски, созданные в "Завещаниях", за подлинное лицо Вийона, а подлинное лицо вообще перестанем замечать.
вийон поэзия поэт жанр
Заключение
В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших, подобно Вийону, с современными им формами литературной экспрессии; но в отличие от Вийона делали они это чаще всего лишь затем, чтобы немедленно уложить свою личность в твердую и удобную раковину нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV - XVI вв. - хороший тому пример.
Вийон же едва ли не уникален в этом отношении. Осмеяв всю лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной "скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным и беззащитным.
Его стихи более всего далеки от сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужна либо большая самоуверенность (уверенность в значительности собственного "я"), либо наивное доверие к этим людям. Ни того, ни другого у Вийона не было. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое "я", искусно наложив на лицо грим, а тем, чтобы как можно тщательнее спрятать его, скрыть за спасительными личинами - единственной защитой, позволявшей Вийону ускользать от осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.
В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX - XX вв., с которыми его так часто сравнивают, но является их прямой противоположностью. В отличие от них Вийон совершенно не знает рефлексии, не умеет всматриваться в себя, перебирать собственные переживания и наслаждаться страданиями, чтобы затем ласкать ими "чужие души"; Вийону чужда всякая эстетизация своей личности. Ни в каком смысле Вийон не "воспевает" себя. Он весь поглощен внешним миром и своими - нелегкими - отношениями с ним, но отнюдь не самосозерцанием.
Не озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает перед нами таким, каким был на самом деле. Поэтому, когда его личность - против его собственной воли - все же приоткрывается, нас поражает не ее глубина, сложность или противоречивость - черты, которые мы привыкли ценить у современных поэтов, - а ее абсолютная неподдельность.
"Эффект неподдельности", а не продуманная установка на "исповедальную искренность", эффект, который дано добиться только тому, кто не стремится к нему сознательно, - вот то редчайшее, замечательное качество, которое присуще поэзии Вийона и которое заставляет тянуться к нему все новые и новые поколения читателей, хотя мы и не всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает нас в Вийоне, и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной лирики.
Драматическая сила этого эффекта возникает из контраста, из предельного напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного "я", которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью, виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого трагической, демонической, сентиментальной и никакой иной подмалевкой.
Литература
1.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Наука, 1978. - С.136-139.
2.Веселовский Ю. Фр. Вийон и его значение в истории французской поэзии. Журнал МНП. 1897 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1897>. VII; перепечатано в его "Литературных очерках". т.I. изд.2-е. - М. 1910 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1910>. Информация взята с http://www.tonnel.ru/
.Камнев В. М, Сергеев К.А., Торубарова Т.В. Философия эпохи Возрождения. - М.: Издательство "Правда", 1992. - С.27. Косиков, Г.К. Франсуа Вийон. // Вийон Ф. Стихи: Сборник. - М.: 1984. - С.5-41.
.Косиков Г. О литературной судьбе Вийона <http://www.libfl.ru/mimesis/txt/vion2.html> // Вийон Ф. Стихи: Сборник / Сост., вступительная статья и комментарии Г.К. Косикова. - М.: ОАО Радуга, 2002. - С.374-483.
.Мандельштам О.Э. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%88%D1%82%D0%B0%D0%BC,_%D0%9E%D1%81%D0%B8%D0%BF_%D0%AD%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> "О поэзии". (статья о Вийоне) // Сочинения: в 2 т. Т.2. /сост. А Филиппова. - Тула: "Филин", 1994. - С.236-238.
.Михайлов А.Д. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%94%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> Франсуа Вийон <http://feb-web.ru/feb/ivl/vl3/vl3-2212.htm> // История всемирной литературы: В 8 томах. Т.3. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им.А.М. Горького. - М.: Наука, 1985. - С.221-225.
.Пинский Л.Е. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4_%D0%95%D1%84%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> Магистральный сюжет. // Лирика Франсуа Вийона и поздняя готика. - М.: Издательство "Зарубежная литература", 1989. - С.123-130.
.Паунд Эзра. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D1%83%D0%BD%D0%B4,_%D0%AD%D0%B7%D1%80%D0%B0_%D0%9B%D1%83%D0%BC%D0%B8%D1%81> Вийон <http://ec-dejavu.ru/v/Villon.html>. // Паунд Э. Путеводитель по культуре. - М., 1997, с.69-83.
.Тень деревьев. Стихи зарубежных поэтов в переводе Ильи Эренбурга. - М.: Прогресс, 1969.
.http://www.krugosvet.ru/enc/istoriya/VION_FRANSUA.html
12.http://www.philol. msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka