Создание серии композиций в технике коллаж

Создание серии композиций в технике коллаж

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. НАТЮРМОРТ В ТЕХНИКЕ КОЛЛАЖ

.1 Специфика и особенности натюрморта, как жанра изобразительного искусства

.2 Особенности технологии коллаж

.3 Композиция в технике коллажа

Глава II. ОПИСАНИЕ РАБОТЫ НАД СЕРИЕЙ НАТЮРМОРТОВ В ТЕХНИКЕ КОЛЛАЖ

2.1 Определение общего замысла серии

.2 Обоснование приёмов техники коллаж, использование в натюрморте

.3 Описание работы над натюрмортом в технике коллаж

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования определяется тем, что коллаж является техникой изобразительного искусства не раскрытой до конца. В Российском искусствоведении не достаточно полно освещается тема техники коллажа и работы в ней. По существу не выявлен объём данного понятия, не дана его дефиниция. Поэтому в основу данного исследования были положены работы, в которых анализируются различные авангардистские тенденции в литературе и искусстве XX века; работы, посвященные творчеству отдельных художников. В конце ХХ - начале XXI века проблема коллажного метода создания произведений особенно актуальна в связи с возникновением компьютерного искусства - нового направления в современном искусстве, связанного с использованием возможностей компьютера.

Изначально вся только возникшая культура представляла собой единое коллажное целое; в переходные эпохи, в том числе на рубеже XIX - XX веков, коллаж помогал выстраивать новую модель мира и выражать новое мироощущение. В наше время коллаж становится господствующим способом восприятия и отражения мира, приметой гибридно-цитатного - т.е. коллажного - мышления современного человека. Даже современные детские игрушки реализуют принцип коллажа, например, конструктор "Лего" или игрушки - трансформеры. В Интернете любой желающий может узнать, каким образом можно составить коллаж из сподручных средств. Современная культура, как и культура древности, синтетична, и, следовательно, коллажна, только этот синтез гораздо более сложен. В настоящее время искусства оказывают влияние друг на друга, происходит визуализация вербальных и акустических искусств (литературы и музыки) и вербализация визуальных (живописи, кинематографа), в результате формируются новые средства выразительности.

В современном обществе, когда постоянно меняются технологии, жизненное пространство становится всё больше, люди испытывают необходимость в новых эмоциях и чувствах. Даже, несмотря на столь великое разнообразие современных видов искусств, некоторым людям не удаётся выбрать то направление, которое подходит для сознания, в мировосприятие, в способ "поглощения" информации. Образ создается, складывается не столько путем склеивания, сколько путем наложения, наслоения, сопоставления и соположения впечатлений, сведений, предметов или их фрагментов. Выше сказанное не оставляет сомнений, что техника коллажа актуальна и продолжает динамично развиваться, в следствии чего нами была определена тема выпускной квалификационной работы: "Натюрморт в технике коллаж".

Целью выпускной квалификационной работы является создание серии композиций в технике коллаж.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: натюрморт композиционный эскиз коллаж

1.      Рассмотреть натюрморт, как жанр изобразительного искусства

2.      Изучить особенности композиции и технику коллаж.

.        Разработать композиционную серию в технике коллаж

.        Обосновать композиционный замысел серии

.        Выполнить серию работ в технике коллаж

Объект: графика.

Предмет: техника коллаж.

Методы научного исследования:

Теоретические методы: анализ искусствоведческой и методической литературы, обобщение, систематизация, синтез, сравнение.

Практические методы: сбор теоретического и практического материала по технике коллаж, выполнение поисковых эскизов; копирование с работ художников и перевод изображения в технику коллаж; подбор цветовой палитры; работа над серией натюрмортов в технике коллаж.

Новизна исследования заключается в авторском решении серии композиций натюрмортов в технике коллаж.

Практическая значимость данной выпускной квалификационной работы заключается в возможности использования теоретического материала данной работы для организации обучения детей разных возрастов коллажной технике.

Структура выпускной квалификационной работы: выпускная квалификационная работа включает в себя содержание, введение, основную часть, заключение, список литературы, приложение.

Глава I. НАТЮРМОРТ В ТЕХНИКЕ КОЛЛАЖ

.1 Специфика и особенности натюрморта, как жанра изобразительного искусства

Принято называть "натюрмортом - (от англ.)- Still life- "тихая жизнь", (от нем.)- Stilleben - "тихая жизнь", (от фр.)- Nature morte - "мертвая натура" жанр изобразительного искусства, посвященный изображению окружающих человека вещей, размещенных, как правило, в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу"[6, с. 3]. Натюрморт может иметь как самостоятельно значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета. Воздействие натюрморта на зрителя происходит по линии ассоциативных представлений и мыслей, возникающих при рассмотрении изобразительных предметов. "В натюрморте вещи показаны в неподвижном состоянии, они пребывают в условном вневременном пространстве. Вещи даны как бы крупным планом, они увидены вблизи и рассмотрены в деталях. Композиция укрупняет малую "величину" вещей в натюрморте, вырывает их из обычного функционального контекста. Будучи произвольно, сознательно скомпонованный, натюрморт всегда содержит в себе некое сообщение, тайное письмо. Вещи превращаются в символы. Значения этих символов, содержание сообщений отличается большим разнообразием, но чаще всего носит мировоззренческий и даже философский характер."[8, с. 13]. Таким образом, объединенные доступными средствами композиции вещи слагаются в изображении, в эмоционально насыщенный образ.

Художники, обращаются к натюрмортам как к средству характеристики создаваемого образа и при работе над портретом. В сюжетно-тематических картинах натюрморт имеет хотя и важное, но все же подчиненное значение.

Натюрморт, как жанр живописи. "Наряду с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи, гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам, различные ассоциации и социальные аналогии."[7, с. 10].

Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления. Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи, представляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства- тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.

Радость непосредственного общения с натурой, живой источник изобразительного искусства, в работе над натюрмортом приобретает особый смысл. "Натюрморт - одна из острых бесед живописца с натурой".[4, с. 16] В работе над натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на собственной живописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. "Осмысление простых предметов как частица реальности делает таким этот замечательный жанр живописи."[6, с. 8].

"Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, выражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни людей определенного общества." [6, с. 9].

В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей? В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого другого.

"Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний; натюрморт надо внимательно разглядывать, погружаться в него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание любой картины, ее образ" [15, с. 13].

В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира. "Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи. При этом сама форма натюрморта глубока и многоярусна, многосложна, содержательна: структура натюрморта, постановка, выбор предметов, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиций и др."[8, с. 19] В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи.

"Сущность "содержания" натюрморта - в отношении человека и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи..." Это "в определенном смысле целое мировоззрение, определенное понимание видимости, ощущение реальности" [4, с. 27]. К этим словам можно лишь добавить, что предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.

"Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д. Влияние натюрморта зависит, прежде всего, от верно выбранной и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника." [19, с. 42]

Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи. При всем разнообразии, огромном количестве формы разновидности натюрморт остается "малым жанром", но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и проблемам. Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление.

Принципы натюрморта. "По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений." [33, с. 83]

В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. "Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и тона, без определенных акцентирующих внимание зрителя "вспышек", кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание."[37, с. 18]. Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта ритм. "Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать группу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму.

Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому. К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости. При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смещёнными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционное равновесие."[22, с. 18].

"Предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине - изощренное мастерство природы, в кухонной посуде- радость будничного труда, в скромном цветке - целую вселенную."[40, с. 32] "Натюрморт - "не только художественная задача", но и целое мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным." [40, с. 34]

Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми, позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда, конечно, выступают в "жестком" специально им посвященном жанре натюрморта, они оживляют и заполняют комнаты в живописных изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко человека и в портрете. Показать вещи вплотную, на близком расстоянии, заставить вглядеться в них - в этом пафос натюрморта.

Предметы в натюрморте. "Натюрморт - это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею. Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека. Особенности природных объектов натюрморта- их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру. Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится." [40, с. 34]. Поэтому одна из функций этого жанра - придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным. Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя. Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны, их формы устойчивы.

Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и творчества. "При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие являются частью интерьера, относительно не велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы, блюда и фрукты). Главное же, что объединяет их - воздействие на человека." [25, с. 10]

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта. Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения. "Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочее. Богатые живописные, пространственные и содержательные эффекты дают изображение зеркал." [25, с. 10]

Кроме бытовой сущности, у вещей есть так называемая знаковая сущность. Эта особенность очень важна, так как без учета ее невозможно понять натюрморт и его возможности. "При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе." [26, с. 28]

Таким образом, натюрморт является тем жанром изобразительного искусства, который через материальную сущность конкретных предметов, может в образной форме отразить существенные стороны жизни, вкусы, нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху. Через целенаправленный отбор объектов изображения в натюрморте и их трактовку, выражает отношение художника к действительности, раскрывает его мысли и чувства.

1.2 Особенности технологии коллаж

Существует более десяти определений коллажа. Коллаж (французское collage, буквально - наклеивание), технический приём в изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от неё по цвету и фактуре. Коллажем, также называется произведение, целиком выполненное этим приёмом. Коллаж применяется главным образом в графике ради большей эмоциональной остроты фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов.

Художник Луи Аргон определяет коллаж, как искусство, которое бросает вызов живописи. Когда зародилось искусство коллажа - точно не известно. Вначале коллаж использовался в качестве технического трюка при изготовлении домашних альбомов, а также в рекламной и печатной продукции. "В 1912 году Волдемарс Матвейс сформулировал два основных принципа нового искусства: принцип случайного и принцип свободного творчества. Игра с формой, построение произведения по принципу свободной или случайной организации художественных элементов создали условия для расцвета коллажа." [3, с. 8]. Как формальный эксперимент коллаж был введен кубистами. "Считается, что коллаж изобрел Жорж Брак. Он разрабатывал технику бумажного коллажа- papier collé. Используя обрезки газет и журналов, он располагал их на холсте, затем покрывал сверху краской, добиваясь эффекта живописи. Впервые он использовал эту технику в 1912 году в работе "Блюдо с фруктами и стакан" (Fruitdish and Glass), хотя примерно в то же время свои первые коллажи создал и Пикассо. С 1912 оба художника систематически работают в этой технике, коллаж становится характерной особенностью живописи синтетического кубизма. Период кубизма в творчестве обоих художников характеризуется поисками радикально новых способов создания картины, поэтому они стали включать в свои живописные и графические работы фрагменты газет, этикетки от бутылок и тому подобные печатные материалы." [12, с. 38]. Добавление к художественному произведению таких элементов поражало зрителей тем, что "реальный мир", с его собственными пространственными и тактильными качествами, был соединен на полотне с иллюзионизмом живописи. Эта смесь реальности и иллюзии в дальнейшем часто усложнялась использованием живописных "обманок", имитировавших поверхность дерева, мрамора и тому подобного материала.

В европейском и русском искусстве 1912 год принято считать годом рождения коллажа. "Именно тогда появился "Натюрморт с плетеным стулом" Пабло Пикассо, где овальная картина вместо багетной рамы оплетена вокруг золотым кантом, а поверхность мебели "изображена" куском вклеенной клеенки. Тем не менее в практике кубистов коллаж был, как правило, дополнительным элементом живописных или графических произведений и не обретал самостоятельного значения." [11, с. 15]

Художники практически всех актуальных в начале ХХ века течений пробовали себя в технике коллажа. "Среди первых, кто заимствовал у кубистов технику коллажа, были футуристы, работавшие в Италии до Первой мировой войны Карло Кара и Джино Северини. Их коллажи наполнены жизненной силой и энергией. Часто сюжетом становился противоречивый мир современной техники: шум, скрежет колес поезда и лозунги протеста передавались с помощью включенных в композицию столкновений слов и фрагментов предложений." [23, с. 72]

Как новую, нетрадиционную технику коллаж использовали дадаисты, разочарованные бессмысленностью современного общества и несоответствием традиционного искусства их воззрениям, например, Ханс Арп. Коллажи дадаистов наилучшим образом выражали отрицание искусства, как приятного для глаза изображения жизни. Будучи составленными из предметов ежедневного окружения человека, они сами принадлежали к сфере "жизни". В отличие от тщательно продуманных соотношений форм в искусстве, в коллаже подчеркивались элементы случайного, импровизированного, которые, как считали дадаисты, более присущи жизни, чем искусству. Например, Ханс Арп разбрасывал, как придется элементы будущего коллажа по предназначенной для него поверхности и затем приклеивал их.

Последователями дадаистов были сюрреалисты. Их привлекало отсутствие связи между отдельными элементами коллажа, что составляло прекрасную параллель миру сна, свободных ассоциаций и других проявлений подсознательного, которые они стремились раскрыть. "В отличие от кубистов сюрреалисты подчиняли форму и цвет образному содержанию произведения. Например, Макс Эрнст вырезал гравюры из старых научных каталогов и соединял их так, чтобы получалось нечто, напоминающее кошмарный сон по своему ощущению сновидение. Более чем какое-либо другое направление в живописи сюрреализм расширил сферу применения и технические возможности коллажа: художники активно использовали случайные эффекты, например изобрели "деколлаж", отрывая куски от уже готового коллажа; совмещали коллаж с "фроттажем" - рисунком, полученным путем протирания углем листа бумаги, положенного на какую-нибудь грубую фактурную поверхность, например необструганное дерево, проливали краски на холст и тому подобное." [31, с. 40]

Первым художником, работавшим исключительно в технике коллажа, был Курт Швиттерс, продолжавший традиции сюрреалистов и дадаистов Он расширил сферу используемых для коллажей материалов и предметов. Его небольшие, но очень изысканные по композиции произведения, называвшиеся выдуманным словом "merzbild", состояли из кусочков бумаги, автобусных билетов, этикеток, купонов, обрывков газет и фрагментов фотографий, кусочков ткани и дерева, другими словами из всего, что можно найти в повседневной жизни, художник начал создавать коллажи и ассамбляжи. Швиттерс в противовес современному ему дадаизму, явлению нигилистическому и категорию эстетического в свою систему в принципе не включающему, сочетал свои "неблагородные" находки исходя из их формы, фактуры и цвета, то есть компоновал свои, на взгляд современника, более чем странные произведения по принципам настоящего "высокого" искусства.

В русском искусстве первыми коллажами принято считать работы Аристарх Лентулова: панно "Москва" созданное в 1913, в котором художник использовал наклейки из бумаги, и "Василий Блаженный" того же года, с наклейками из фольги. "Многие русские художники увлеклись коллажом, применяя в своих работах различные материалы - клеенку, фольгу, цветную бумагу, обои, папиросную бумагу и так далее. Однако еще раньше, в рисунках 1901 и 1904 годов Михаил Врубель использовал наклейки для создания более объемного образа, а в "Автопортрете" 1905-1906 годов вклеил бумажную папиросу. В те же годы Иван Ефимов использовал золотую фольгу и цветную бумагу в своих графических произведениях."[29, с. 30]

Коллажная техника стала точкой отсчета для рождения целого ряда новых видов художественного творчества: фотомонтаж, ассамбляж, искусство объекта. Например, фотомонтаж конца 1910-х - начала 1920-х годов можно рассматривать как одну из разновидностей коллажа, несмотря на существующие между ними определенные различия. На протяжении века коллаж обрел самостоятельный художественный язык, который, как всякий живой язык, обладал способностью саморазвития.

С техникой коллажа оказались связаны основные пластические проблемы - фактуры и формы, плоскости и пространства, решение которых обеспечило поистине революционные преобразования в изобразительном искусстве прошлого столетия. Но самое важное состоит в том, что коллажное мышление, спровоцированное ритмами жизни мегаполисов ХХ века, наиболее адекватно соответствует "разорванному" сознанию современного человека.

Николас Луманн говорил: "Коллаж отрицает понятие целого. Он является фрагментом и состоит из фрагментов. Поэтому он не может получить никакого определения наподобие тех, которые дают энциклопедии и словари, ведь энциклопедии и словари оценивают явление как изолированное, самостоятельное и остающееся таковым вне зависимости от контекста. Фрагменты могут получать только оперативные определения, через свой контекст взаимодействия. Коллаж может сам рассматриваться как произвольно взятый фрагмент произвольно выбранного текста. В нем не действует объективное различение, здесь может только действовать оперативное различение."

В коллаже, как и во всем современном искусстве, главное внимание уделяется рисунку и фактуре материала. "Сопоставление не связанных друг с другом материалов, образов и форм особенно хорошо подходит для передачи разнообразия, напряженности и алогичности современной жизни, иногда доходящей до абсурда. Начиная с периода Второй мировой войны в технике коллажа работали многие выдающиеся мастера, такие, как Роберт Мазеруэлл, Жан Дюбюффе, Альберто Бурри, Ларри Риверс, Конрад Маркарелли, Энн Райан, Маноло Милларес и Роберт Раушенберг. В дальнейшем сфера коллажа расширяется, сливаясь с такими формами как энвайронмент, ассамбляж, аккумуляция. К коллажу близка техника конструкции, представляющая собой комбинации различных материалов в пространстве. Коллаж также использовали в кино режиссеры Норман Макларен, Ред Грумс и Стен Вандербек." [5, с. 23]

1.3 Композиция и цвет в коллаже

Создание художественного произведения в любой области искусства невозможно без композиционного построения, без приведения к цельности и гармонии всех его частей, всех его компонентов. Композиция - важнейшее средство построения целого. Под композицией мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого.

Слово "композиция" происходит от латинского "сompositio" что означает - сочинение, составление, связь, сопоставление. Все эти значения определенным образом присутствуют в современном понимании композиции, поскольку, если речь идет о композиции, то всегда имеется. в виду некая целостность, наличие сложного строения, содержащего противоречия, приведенные к гармоническому единству благодаря системе связей между элементами. Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов. Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой. Композиция необходима при создании форм предметного мира бытовых предметов, машин, зданий и других объектов дизайна и архитектуры; это также средство организации информации и средство построения художественной формы. "Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание.

Логика построения и красота, гармония в соотношениях частей целого присуща, как уже было замечено выше, не только творениям человека. Признаки композиции мы обнаруживаем и в природных формах, в строении растений, животных организмов, в строении вселенной. Поэтому слово "композиция" равно применимо к описанию цветка, к построению книги или ораторской речи.

По определению Н. Гончаровой "композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности."[2, с. 20]

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия "рамы" на композицию изображения на плоскости.

Закон целостности Целостность как явление, объединяющее элементы, части в единое целое, проявляется везде в природе и обществе выступает как диалектический закон. Целостность произведения искусства и целостность живого организма не тождественны, так как целостность произведения искусства есть духовно-предметная, специфичная.

"Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признака "целостности". И поскольку этот признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона." [21, с. 15]

Благодаря соблюдению первого закона композиции - закона целостности - произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое. Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. "Главная черта закона целостности - неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения." [21, с. 16]

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. В связи с этой последовательностью создания композиции можно привести убедительные примеры, позволяющие яснее понять суть конструктивной идеи: "Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой „Тачанки" Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством - его окончательное место в композиции, найдя конструктивную идею ее, можно рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно. Первоначальных набросков композиции "Степана Разина" Сурикова не сохранилось. Но совершенно очевидно, что ее конструктивной идеей является темный треугольник ладьи, рассекающей светлую массу воды и неба. Только задумав подобным образом картину, можно было приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, мы видим ее всю сразу и запоминаем ее как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы склеена из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из нее. Целого нет." [21, с. 17] Композиция картины А. А. Дейнеки "Оборона Петрограда" построена в два яруса. В этой конструктивной идее заложено глубокое содержание: на смену раненым солдатам - защитникам Петрограда - идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход, объединяющий все части композиции в единое целое. Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности.

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние - более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В совершенной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. "Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Такова "Сдача Бреды" Веласкеса. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент - сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войск победителей с конем на первом плане, несколько наклонных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей. "Крестный ход в Курской губернии" Репина смотрится единым пятном - картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагонали, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь - все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева - центр композиции - барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны. Прекрасно скомпоновано "Утро на Куликовом поле" Бубнова. Огромная рать единым пятном растянулась по диагонали справа налево. Обратную диагональ строят фигура воина впереди войска и черное знамя с золотым Спасом, поддержанное копьями в правом верхнем углу картины. Это то, что дает единство, цельность огромному историческому полотну. В этом единстве заключено великое многообразие типов и характеров, каждый из которых прибавляет нечто существенное к образу русского народа - главной теме картины." [21, с. 19]

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как одни из них будут восприниматься как продолжение других. Отсюда возникнет путаница и станет неясным, каким из соприкасающихся фигур принадлежит рука, нога и т. д. "В рисунках Леонардо да Винчи к "Битве при Ангиари", представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру. То же самое можно сказать и о картинах П. Рубенса "Охота на львов" и "Охота на гиппопотама". Во фресках Микеланджело в Сикстинской капелле среди множества фигур в различных движениях зритель ясно воспринимает каждую фигуру." [4, с. 32]

"В картине "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова идейный замысел диктовал художнику композицию сложного характера. В момент внезапной катастрофы горожане, спасаясь от неминуемой гибели, обратились в бегство. Панический страх, отчаяние, безумие - все это сказалось на поведении людей, в их действиях, позах, жестах, мимике. Скопление взрослых, стариков, детей на улицах гибнущего города вносило путаницу и неразбериху во всю ситуацию. Тем не менее художник нашел такую конструктивную идею композиции, которая позволила сохранить целостность и равновесие картины, где вряд ли можно найти совпадающие силуэты, приблизительность в обрисовке форм, смысловую неувязку между группами фигур." [4, с. 33]

Из всего выше сказанного следует, что художник, знающий, что целостность не просто свойство композиции, а, больше того, закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление свое творческое время.

Закон контрастов Закон контрастов - один из основных законов композиции. Термин "контраст" обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, его роль и значение, так как, исходя из законов диалектики, действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной.

"Контрасты как резкая противоположность сторон проявляется как в природе, так и в обществе. Например, в природе существуют электрические частицы, заряженные положительно и отрицательно; магнитное поле имеет противоположные полюса." [21, с. 21]

В человеческом обществе, мы видим действие закона единства и борьбы противоположностей. Этот закон указывает на то, что в обществе, как и в природе, существуют противоположности, т. е. явления, резко отличающиеся по своим свойствам и качествам. Но наряду с такой важнейшей сущностью контрастов, как наличие резко противоположных сторон, контрастам присуща другая важнейшая сущность - единство противоположных сторон, т. е. контрасты - это одновременно борьба противоположностей и их диалектическое единство.

"Если не будет противоположностей, не будет контрастов, то не будет их борьбы и единства. Таким образом, без контрастов в природе и обществе не может быть борьбы, а стало быть, и движения, изменения, развития. Значит, контрасты в глобальном значении этого понятия - это одно из главных, неотъемлемых условий зарождения, существования, развития материи, а значит, самой жизни." [21, с. 22]

Без контрастов света и тени, а отсюда и контрастов форм, величин и т. д., без контрастов цветов, при условии, что различные цвета будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема. "В абсолютной темноте человек ничего не видит. При слабом свете или в относительной темноте человек слабо воспринимает объем и цвет. В других случаях, если, например, объемный гипсовый шар, помещенный на темном фоне, осветить с разных сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму (светлый плоский шар на темном фоне), но не объем. В случае, если взять плоский круг зеленого цвета и поместить его на зеленом фоне, человек этого круга не увидит (если светлотный и цветовой тон зеленых фона и круга совпадает). В первых двух случаях отсутствует контраст света и тени (тоновой), а в третьем - цветовой." [21, с. 22] Эти примеры показывают, что в жизни контрасты тона и цвета играют роль объективных законов, связанных с условиями жизни на Земле, со значением света и отсюда с устройством организма человека, его зрительной системы.

Поскольку действие контрастов проявляется в законах и природы, и общества, то, безусловно, и во всех областях общественного сознания. В искусстве (в том числе и изобразительном), как одной из форм общественного сознания, также находит свое отражение действие контрастов.

Примеры с шаром и кругом в жизни имеют прямое отношение к изобразительному искусству, как искусству "зрительному", наглядному, т. е. если художник не покажет тоновых или цветовых контрастов, то его изображения на плоскости и объемы в пространстве не будут восприниматься. "Даже линейные рисунки, когда показываются только контуры объемной формы и когда тон или цвет линий не совпадает с тоном или цветом фона, будут иметь тоновые или цветовые контрасты. При наличии контрастов тона или цвета линий и фона в линейных рисунках, даже при низком уровне мастерства рисующего, наверняка передается форма (пусть неправильная) изображаемых предметов. Для передачи в линейных (безтональных) рисунках ощущения объема формы необходимо обладать высоким уровнем художественного мастерства." [11, с. 30]

Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов - контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д. "На основе вышесказанного о контрастах, определяя роль и значение контрастов в изобразительном да и в других видах искусства, следует сказать:

) контрасты являются законом композиции, представляющим собой специфическое проявление всеобщего закона диалектики - закона единства и борьбы противоположностей;

) без контрастов нельзя создать не только произведения искусства, но даже простое изображение, в том числе линейный рисунок. Контрасты - это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

) контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции;

) контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения "механики" построения, т. е. построения композиции как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения - от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения - это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа." [11, с. 35]

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в "Трактате о живописи" говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контраста характеров, фактур, материалов и др.

Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости. В своих произведениях он сочетал плоскости с объемными фигурами, добиваясь мощной объемности фигур.

Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

В портретном искусстве и в сюжетных картинах различной тематики с давних времен художники пользовались тональными контрастами, показывая светлую фигуру на темном фоне (например, "Портрет герцогини де Бофор" Т. Гейнсборо, "Возвращение блудного сына" Рембрандта). "В XIX веке мастера стали применять светлый фон в портрете. В картине В. А. Серова "Девочка с персиками", например, смуглое лицо девочки изображено легким силуэтом на фоне светлого окна. Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым и т. д." [21, с. 25]

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (больших и малых) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).

Приведем примеры. "В картине В. И. Сурикова "Степан Разин" темный треугольник ладьи, рассекающий светлые воды Волги, выражает конструктивную идею композиции. Выразительность конструктивной идеи подчеркивается тональным контрастом - контрастом силуэта темной ладьи и светлой воды и неба. Монументальные произведения также строятся на контрастах. Здесь ведущую роль играют контрасты величин. Например, скульпторы-монументалисты показывают малые формы у подножия крупных монументов. Это сопоставление вполне оправданно, так как произведения монументального искусства должны восприниматься со значительного расстояния.

В монументальной живописи используется низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана. Вспомним картины "Тракторист" А. А. Дейнеки, "Портрет Ф. И. Шаляпина" Б. М. Кустодиева, иллюстрации к поэме "Медный всадник" А. Е. Бенуа." [21, с. 25]

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е. А. Кибрик. "Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко "Всюду жизнь". Не менее контрастны грязный, скрюченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего, на картине Иогансона "На старом уральском заводе". И второй, важнейший психологический контраст в этой картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенна выразителен." [21, с. 27]

Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна - они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон новизны Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ - это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. И поскольку художественный образ всегда решается а новой композиции, то новизна в композиции, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется, прежде всего, в эстетическом "открытии мира". "Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией. Вспомним, например, пейзажи русских художников: "Грачи прилетели" А. К. Саврасова, "Золотая осень" И. И. Левитана, "Березовая роща" А. И. Куинджи, "Московский дворик" В. Д. Поленова, "В голубом просторе" А. А. Рылова и др." [21, 30] Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

"А. Кондиви - биограф Микеланджело - говорит: "Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны." [21, с. 31]

Новизна является драгоценнейшим качеством композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной. "Композиция картины Давида "Смерть Марата" была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. "Нарочно" выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно." [21, с. 32]

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, "новое", который полон любопытства к этому "новому" и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

"Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как "Свобода, ведущая народ" Э. Делакруа, "Арест пропагандиста" И. Е. Репина, "Тачанка" М. Б. Грекова, "Оборона Севастополя" А. А. Дейнеки и др.

В картине Э. Делакруа "Свобода, ведущая народ" все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и Других идейному замыслу произведения." [21, с. 36]

Из сказанного выше о сущности закона подчиненности всех средств композиции идейному содержанию видно, что художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Полноценным мировоззрение становится тогда, когда знания и взгляды художника на мир и общество определяют не только его мысли, но и чувства, т. е. становятся его мироощущением, которое формирует истинное содержание художественного творчества.

Можно назвать еще два закона композиции, но не общих, а частных, относящихся не ко всем видам изобразительного искусства.

Закон жизненности Он выступает не как всеобщий закон композиции, а как частный, проявляющий свое действие в произведениях изобразительного искусства, в которых ставится задача передачи движения во времени. Решение такой задачи относится, прежде всего, к произведениям, имеющим сюжетные завязки (станковая графика, живопись и скульптура; монументальная живопись и скульптура, прикладные сюжетные композиции на плоскости; миниатюрная живопись; прикладная скульптура, книжная графика).

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и тем самым чувство жизненности отображаемого. "Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущения движения во времени выступает как композиционная задача, без решения которой проблема ощущения жизненности отображаемого, жизненности образа в произведении в полной мере быть решена не может. Безусловно, эта композиционная задача в произведении решается художником в соответствии с замыслом и с учетом того, какими свойствами наделяется тот или иной художественный образ. И конечно, решение проблемы жизненности через передачу ощущения движения во времени прежде всего должно быть тесно связано с проявлением в произведении таких важнейших свойств художественного образа, как типическое и характерное, эстетическое." [11, с. 42]

Показ в художественном образе черт типического через характерное, а также передача в произведении тех или иных эстетических качеств (красивого, трагического, комического, лирического и т. д.), бесспорно, создает в той или иной мере ощущение жизненности образа. Однако проблема передачи движения не только механического, а движения в глубинном смысле, передачи ощущения движения во времени, чувства единства разновременного во многом зависит именно от решения этой композиционной задачи, которая действует как закон композиции.

Проблема передачи времени в изобразительном искусстве в смысле объединения разновременного является большой и сложной. На нее обращали внимание многие художники, в частности В. А. Фаворский, Е. А. Кибрик, Н. Н. Волков.

Закон формулируется как закон воздействии "рамы" на композицию изображения на плоскости Совершенно справедливо говорил Н. Н. Волков о типичном для наших дней забвении того, что даже самая "иллюзорная" картина, если это настоящее произведение искусства, есть изображение исчерпывающее, завершенное в "раме".

Очевидно, настоящая композиция - это композиция, согласованная с "рамой", с форматом. "Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию "рамы". "Рама" выступает как неотъемлемая составная часть композиции. Закон воздействия "рамы" на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях "рамы" и изображения на плоскости. Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого "рамой". Это свойство характеризуется следующими сторонами:

) предмет, изображенный на однородном поле близко к "раме", в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием "рамы", воспринимается лежащим близко к плоскости "рамы" или даже частично слитым с ней;

) предмет, расположенный не близко к "раме", и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

) ровное плоское поле благодаря наличию "рамы" становится пространством, своеобразной "пещерой", перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Это воздействие "рамы", создание ею антиципации, ощущения пространства, предчувствия его - объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом и учитывая предощущение глубинности в центральной части картинного поля, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне. Тогда свойство неоднородности картинного поля, и в частности явление предощущения глубины в центральной части, будет выступать, и действовать "скрыто", как основа контраста с передним "пространством" картины. Явление антиципации, глубины картинного поля, используется во многих "центральных" композициях для выявления и подчеркивания углубленности построения сцены в глубину от "рамы", в центральную часть картинного поля. Например, в "Поклонении волхвов" Боттичелли композиция строится с показом глубины в центре от краев картины и с учетом границ картинного поля. Таким образом, изображение строится от "рамы" и завершается в ней, "рама" невольно становится началом и концом изображения. В картине Антонелло да Мессины "Св. Себастьян", хотя и изображено глубокое архитектурное пространство в перспективе и с сильными ракурсами, подчеркнутыми низким горизонтом, глубинность выступает как одна из сторон контраста, где другой стороной является выразительная фигура Себастьяна на переднем плане, у самых краев картины снизу и сверху. Контраст заключается здесь в том, что, хотя пространство за фигурой построено достаточно сильно, фигура Себастьяна написана значительно сильней и перебивает заднее пространство и тем самым как бы ослабляет его углубленность.

) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) "рамой" выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта "Давид и Урия", где Урия уходит вперед, "покидая картинное пространство";

) в восприятии такого явления в "раме" картины, как "тяжелый низ и легкий верх", также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению "тяжелый низ и легкий верх" свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном "рамой", где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней - лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т. е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. Для прекращения такого "колеблющегося" восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна и выразительность композиции нередко могут быть связаны именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением "тяжелого низа и легкого верха", в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия "рамы" на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие "рамы" с учетом ее типа (формата)." [11, с. 43]

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов "рам". Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали "рамы" перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

"В качестве примера взаимодействия композиции и "рамы", содержания и замысла назовем картину "Смерть комиссара" К. С. Петрова-Волкина. Фигуры в ней поставлены наклонно по отношению к "раме", что связано с планетарной перспективной системой художника. Независимо от того, принимаем мы теорию перспективы Петрова-Водкина или нет, в данной картине налицо контраст вертикали и горизонтали "рамы" с наклонными предметами и фигурами. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей "рамы" с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах." [11, с. 47]

"Рама" типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями - вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами "рамы" связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной "рамы", например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. "Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Чрезмерно вытянутый вертикальный формат, который можно рассматривать снизу вверх, но легче, естественнее, сверху вниз, как свиток текста (например, манера гохуа в Китае) не типичен для картины. Для формата, вытянутого в ширину, характерна "распахнутость". Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху "Боярыни Морозовой" и "Покорению Сибири Ермаком" Сурикова."" [11, с. 47]

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Таким образом, воздействие "рамы" на композицию изображения на плоскости и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия. Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра. При своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным законам нельзя создать произведения искусства, одна из главных функций которого - служить средством общения между людьми. И не случайно названные законы композиции чужды как абстракционному, разрушающему образное представление о реальном мире, так и натурализму с его пассивным методом копирования действительности, оказывающейся перед художником-созерцателем.

"Конечно, теоретические изыскания в области искусства не сразу находят признание среди художников, склонных, как правило, уповать на интуицию, чутье, ощущения. Им порой кажется, что знание теории мешает практике, непосредственному восприятию красоты окружающего нас мира вещей и явлений в природе, в общественной жизни. В этом есть доля правды: рассудочность и теоретизирование с кистью в руках могут пригасить эмоции, засушить живопись. Но проблему взаимоотношений рационального и чувственного факторов в художественном творчестве помогает успешно решить чувство меры, дарованное талантливому художнику самой природой. Это чувство меры подсказывает мастеру способ соединения в одной композиции того, что им было увидено, прочувствовано и продумано в процессе восприятия изображаемого явления, события, факта.

Теория вооружает практику, вернее, возвращает искусству накопленный многими поколениями художников богатейший материал в систематизированном виде, в сформулированных законах цветоведения, композиции, перспективы и т. д. Знание теории искусства имеет не менее важное значение для художника, чем мировоззрение, которое формируется бытием и целым комплексом наук, осваиваемых со школьных лет, - историей, литературой, эстетикой и т. д." [12, с. 25]

Как уже говорилось, в настоящее время предприняты широкие исследования в области психологии искусства, что позволило расшифровать существенные стороны в протекании творческого процесса, выявить роль интуиции и логики в эвристической деятельности художника, совершающего эстетические открытия. Научно доказано, что подобные открытия - озарения - возникают в те счастливые мгновения, когда творческая личность целиком сосредоточивается на своей работе, что путь к ним прокладывается всем предшествующим опытом художника.

"Вполне очевидно, что логическое познание обладает тем преимуществом перед интуитивным, что оно происходит по желанию художника, который в любое время может повторить ход своих рассуждений, чтобы найти нужное решение задачи. Аналогичную работу в процессе создания произведения искусства выполняют универсальные законы композиции. Это нисколько не умаляет значение эмоций и продуктивной, творческой интуиции, позволяющих художнику, как говорил К. Г. Паустовский, по отдельной части восстанавливать картину целого."[12, с. 36]

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного "зерна" сюжета. "Правила и приемы, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на "технический" во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы. Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане." [21, с. 40]

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Прежде всего ритм является одним из основных композиционных начал в природе, он присутствует во многих сферах действительности: в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани кристалла, морской прибой), в повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения и т. д.). Однако ритм в природе и ритм в искусстве - это не совсем одно и то же.

"Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические. В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. "Перебои" ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые "стяжения" - характерная особенность искусства."" [21, с. 41]

Одни художники ритм считают правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие - закономерностью, третьи - средством, организующим началом композиции.

Иногда ритм понимают как организующее начало. "Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом художественности в произведении.

Также ритм является не только организующим началом в композиции, но и эстетическим. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности". К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения и добавления.

Как правило ритм композиции имеет свои особенности и широкий диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре - на контрастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоянии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше - ближе). Вот почему очень важно определить основные контрасты уже в эскизах композиции. Только добившись этого, можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в закономерной организации произведения." [21, с. 45]

В удачной композиции ритм одновременно расчленяет компоненты произведения (проявляется действие закона контрастов) и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности.

Таким образом, суть понятия "ритм" заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство ритма определяет его связь с композиционным законом жизненности, который требует от художника проникать в движение внутреннее, а не ограничиваться показом движения внешнего. В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции. Такое отступление указывает на взаимодействие ритма с законом новизны, который требует от художника нового эстетического открытия мира.

Связь ритма в искусстве с законами композиции и с объективной действительностью проявляется в специфической форме. Достаточно ясно, например, об этом сказано искусствоведом Е. В. Волковой: "Художественные ритмы воздействуют в характерном для эстетического восприятия направлении. Они расчленяют компоненты произведения и объединяют целый ряд впечатлений в единое целое. Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.

Сюжетно-композиционный центр В конкретных явлениях действительности идейная сущность нередко бывает, скрыта второстепенными и даже случайными деталями, заслоняющими главное. Поэтому художник должен, глубоко знать жизнь, чтобы обнаружить существенное, найти действительно характерные, типические черты, присущие и одному и многим явлениям, достойным отражения в искусстве.

"Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое - произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности." [4, с. 42]

Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре. "Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание, прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем." [11, с. 43]

"Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана (движущаяся фигура или механизм, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим), зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения.

Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало интерес в данный момент, при данных обстоятельствах. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину, построенную хаотично, с разобщенными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми." [11, с. 44]

Вот почему композицию нужно строить с учетом особенности нашего зрения. Отсюда следует необходимость выделения сюжетно-композиционного центра, в котором с наибольшей силой и ясностью выражается главное в содержании художественного произведения.

Этим обусловлено одно из главных требований к композиции - объективно правильно разместить сюжетно-композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. "Следуя закону целостности, художник должен логически обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если центр в картине будет чрезмерно сдвинут в сторону, может появиться неоправданно пустое пространство, ослабляющее восприятие идеи произведения.

О значении законов зрения в создании композиции и размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Г. К. Савицкий: "Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона - незанятое пустое пространство - "разжижает" композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущения заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить. У художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции".

Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем "Возвращение блудного сына" Рембрандта, "Приезд гувернантки в купеческий дом" В. Г. Перова, "Обратный" А. Е. Архипова.

Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей, но художник перевел ее на язык реалистического искусства, попутно отсеяв множество довольно эффектных деталей. События притчи развертываются в различных странах, где младший сын "расточил имение свое, живя распутно", потом голодал, пас свиней и т. д. Все перепады и неожиданные обстоятельства в судьбе блудного сына происходят в течение длительного времени. На картине же все связано в один тугой узел времени в пределах очень ограниченной пространственной площади - возле входа в родной дом. Слепой отец (в притче отец видит блудного сына, издали бежит к нему навстречу, "пал ему на шею и целовал его") положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте скрыт клубок эмоций - отцовских чувств, накопившихся за прожитые в тоске и тревоге годы.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном.

"Возвращение блудного сына" - яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом."[11, с. 48]

"Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, "Аленушка" и "Богатыри" В. М. Васнецова и многие однофигурные композиции. Организация пространства в пределах картинной плоскости зависит прежде всего от идейного замысла автора. Реализуя конструктивную идею композиции, он находит направление движения фигур (или пластических масс) по отношению к сюжетно-композиционному центру и их положение в пространственных планах. Например, в картине "Тройка" В. Г. Перова сюжетно-композиционный центр составляют дети, изображенные на переднем пространственном плане. Они олицетворяют судьбу, условия жизни бедноты в дореволюционной России, через них художник выражает свой протест против бесчеловечной эксплуатации детского труда. Именно идейный замысел подсказал необходимость выдвинуть на первый план детей, везущих сани с тяжелой, обледенелой бочкой воды.

Аналогичный подход к решению сюжета наблюдаем в полотне "Бурлаки на Волге" И. Е. Репина (на первом плане изображена группа бурлаков, тянущих громадную баржу) и картине В. А. Серова "Зимний взят". В картине "Приезд гувернантки в купеческий дом" В. Г. Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.

В произведениях П. А. Федотова "Свежий кавалер" и "Завтрак аристократа" композиционный центр также находится на переднем плане. Сюжетно-композиционный центр, расположенный на втором пространственном плане, как бы раздвигает пространство в глубину от ближнего к дальнему плану и позволяет компоновать части картины, используя богатые возможности их соединения с центром.

В картине В. И. Сурикова "Утро стрелецкой казни" группа, входящая в сюжетный центр, расположенный на втором плане, одновременно находится в центре происходящего события. Такая организация композиции увеличивает пространство, органично соединяет все находящиеся вокруг центра, усиливает впечатление драматизма предстоящего действия - казни стрельцов. На втором плане - стрелец, прощающийся с народом, правее - другой стрелец, которого ведут на казнь, еще правее и далее - Петр I на коне. Здесь прослеживается смысловая связь между бунтом стрельцов, оставшимся за кадром, и усмирителем бунта Петром I. Передний план занят стрельцами, ожидающими приговора, и скорбящими женщинами. На заднем плане - шеренги солдат и виселицы. Композиция картины настолько динамична, что кажется, будто за шеренгами солдат толпятся народные массы. От этого ощущения еще яснее воспринимается центр композиции, где вот-вот свершится последний акт трагедии.

На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне И. Е. Репина "Не ждали". Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.

В картине В. А. Серова "В Смольном" сюжетно-композиционный центр - фигура В. И. Ленина - также размещен на втором плане. Группы людей, которые находятся на первом плане и окружают вождя, изображены так, что их жесты, взгляды обращены к центру и тем самым сюда же направляют внимание зрителя."[21, с. 49]

Важное значение для выявления смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение. Неудачной окажется та композиция, в которой объекты центра будут или слишком маленькими, или, наоборот, слишком большими по отношению к остальным частям и к размеру картинной плоскости.

Эти отношения (или масштабность) зависят, прежде всего, от идейного замысла автора, а также от специфики вида, жанра изобразительного искусства. Без соотносимости фигур с идейным замыслом трудно выделить сюжетный центр композиции.

Не стоит сильно преувеличивать масштаб фигур, представляющих собой сюжетно-композиционный центр в станковом произведении. "В картине В. Г. Перова "Чаепитие в Мытищах" смысловой центр совпадает с оптическим при минимальном количестве элементов за первопланными фигурами. Низко взятый горизонт подчеркивает их грузность, массивность.

В картине А. А. Иванова "Явление Христа народу" сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. К тому же прихода Мессии ожидает толпа, собравшаяся на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей с перстом, указывающим на медленно идущего к месту крещения Христа, - все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины." [21, с. 50]

Симметрия Симметрия в искусстве вообще и в изобразительном в частности берет свое начало в реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие.

"Представление об утраченных произведениях знаменитых живописцев V века до н. э. можно составить по античной вазописи и помпейским фрескам, навеянным, как полагают исследователи, произведениями греческих мастеров эпохи классики. Симметричные композиции наблюдались и у греческих мастеров IV-III веков до н. э. Об этом можно судить по копиям фресок. В помпейских фресках главные фигуры находятся в центре пирамидальной композиции, отличающейся симметрией."[21, с. 51]

К правилам симметрии нередко прибегали художники при изображении торжественных многолюдных собраний, парадов, заседаний в больших залах и т. д.

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции.

Если симметричное расположение изображаемых предметов в живописи, рисунке, декоративном панно, фреске, плакате, в барельефе, скульптурной группе создает впечатление композиционного равновесия и порою почти зеркальной схожести левой и правой частей произведения, то в асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

"В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех случаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон композиции, а другая ее часть менее загружена. Если сюжет раскрывается через контрасты положений, контрасты социальные и психологические, характеризующие главного героя или группировки фигур, расположенных друг от друга на расстоянии, то внешне, кажется, что они расчленяют композицию по принципу симметрии. На самом же деле двучастное противопоставление образует единство противоположностей, которое придает равновесие композиции." [11, 43]

Примерами асимметричного построения с достижением равновесия композиции могут служить такие полотна, как "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова, "На старом уральском заводе" Б. В. Иогансона, "Раздолье" А. А. Дейнеки и многие, многие другие.

"На картине "Раздолье" изображены девушки-спортсменки, бегущие снизу, от реки, вверх, по крутому высокому берегу. На втором и дальних планах открываются широкие дали пейзажа средней полосы России. Стремительный порыв, объединяющий бегущих девушек, создает впечатление ритма и динамичности композиции. Степень интенсивности движения нарастает из глубины и наиболее активно проявляется на переднем плане. Бесспорно, что композиция не симметричная. Чередование же светлых фигур с элементами пейзажа уравновешивает динамичную композицию, воспринимаемую цельным и ритмичным произведением." [21, с. 53]

Параллельность Практика показывает, что не следует помещать по краям композиции формы, параллельные раме, если по смыслу не требуется соединения их с рамой, так как они почти всегда оптически воспринимаются как бы прилипшими к обрамлению картинной плоскости.

Прямолинейные формы допустимы вблизи края картины лишь в тех случаях, когда их вертикали (или горизонтали) частично перекрываются первопланным изображением. "Например, в портрете Александра Борро (долгое время портрет приписывался Веласкесу) стоящая в профиль фигура с огромным выпяченным животом заключена между колонной и пилястрой, которые прямо параллельны раме картины. Фигура его не только становится в этих условиях комичной, но, наоборот, получается особенно величественной и мощной, а линии пилястры и колонны великолепно держат композицию, нисколько ее не разрушая."[21, с. 56]

Но данное правило находит иногда применение и в тех условиях, когда параллельность форм и рамы на переднем плане не перекрывается другими предметами. Например, в помпейских фресках мы видим параллельность колонн и пилястр в картине с колоннами и пилястрами в архитектуре. Это наглядно показывает связь реального пространства помещения с изображаемым во фреске, зрительно увеличивая иллюзорное пространство.

Приёмы композиции Художественные школы разных стран и эпох создавали приемы, отвечающие задачам искусства своего времени. Одни приемы композиции теряли свое значение вместе с исчезновением идейных концепций, их породивших. На смену отжившим приемам приходили другие, которые порождались новыми задачами, стоящими перед искусством.

Правила и приемы композиции могут варьироваться в зависимости от конкретного идейного содержания произведения, от жанра, вида искусства и, конечно, от уровня профессионализма автора и вряд ли могут быть использованы все одновременно (есть такие правила, из которых даже два не могут быть применимы одновременно, настолько они разнохарактерны). Например, строго симметричная композиция исключает прием асимметрии, и наоборот.

Фризовая композиция с ритмичным чередованием элементов, как правило, не имеет ярко выраженного сюжетно-композиционного центра. Однако в тех произведениях, в которых имеется сюжетно-композиционный центр, ритм присутствует как организующее начало.

Передача впечатления монументальности Существует много способов для передачи впечатления монументальности. Один из них и наиболее употребительный - показ фигуры во фрагментарном виде. Будучи показанным полностью, снизу доверху, изображаемый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот прием, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия.

Передача пространства Пространство в открытом панорамном пейзаже, развернутом по горизонтали, будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Здесь также действуют законы зрительного восприятия. "Яркие примеры такой передачи пространства - "Лесные дали" И. И. Шишкина, "Сказ об Урале" В. Н. Мешкова.

Пейзаж "Сказ об Урале" вкомпонован в сильно вытянутый горизонтальный формат. Наиболее выразительные элементы пейзажа расположены на втором пространственном плане, хотя валуны на холме на переднем плане достаточно контрастны и хорошо передают пространство. Пейзаж многоплановый. За вторым главным планом виден необозримый лесной массив. Уходят вдаль холмы, покрытые лесом. Контрастность, насыщенность цвета от плана к плану ослабевают. Это создает ощущение огромного пространства, простора, которое усиливает вытянутый горизонтальный формат.

Глубина пространства в картине, где далекий горизонт прикрыт находящимся на первом плане бугром, высоким лесом или зданиями, имитируется гораздо явственнее, чем при изображении открытого пространства."[21, с. 57]

Горизонтали и вертикали Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. "Например, полотно В. М. Васнецова "После Игорева побоища" построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах "Ночное" А. И. Куинджи, "На Шипке всё спокойно" В. В. Верещагина.

Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне "У источника познания", аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле."[21, с. 57] Диагональные направления Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине В. И. Сурикова "Боярыня Морозова", где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В "Боярыне Морозовой" показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.

Средства композиции Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приемы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.

Средствами композиции являются линия, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы и ограничились лишь основными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

Линия Линию, безусловно, можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках, и в эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем он есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается, во-первых, тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине, а, следовательно, и по силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции. Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные "паутинки". Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства. Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы. Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности, для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму.

Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности. На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композиции.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т. д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, т. е. светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть цветового спектра или изменяющего его звучания. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.

ГЛАВА II. ОПИСАНИЕ РАБОТЫ НАД СЕРИЕЙ "НАТЮРМОРТ В ТЕХНИКЕ КОЛЛАЖ"

.1 Определение общего замысла серии "Натюрморт в технике коллаж"

Процесс создания натюрморта начинается задолго до его практического исполнения. В целом работа велась достаточно длительное время. Основной процесс происходил в период наблюдений, поиска подходящей темы для будущего произведения, обдумывания содержания будущей серии.

Так образовалась идейно-тематическая основа будущего произведения. Затем содержание темы обрело свои более конкретные рамки в сюжете. Развитие сюжета средствами изобразительного искусства требует знания композиционных основ, иначе материал наблюдений останется нереализованным в художественной форме. В результате складывается замысел и более или менее конкретное представление о формальных средствах работы, включая конструкцию серии.

В замысле обычно бывают заложены основы художественного образа, его новизны и потенциальные возможности дальнейшей разработки. Новизна замысла отражает не только новое явление в жизни, но и новый сюжет. Первоначальные композиционные эскизы должны отвечать таким требованиям, как наличие конструктивной идеи и контрастов. Конструктивная идея, лежащая в пластическом мотиве, подсказывает место сюжетно-композиционного центра, в котором сосредоточивается главное в содержании картины. Наличие конструктивной идеи в первоначальных эскизах помогает установить формат картинной плоскости, масштаб, относительную величину главного и второстепенного, основные тональные и цветовые контрасты.

Определённая тема выпускной работы дала направление поиска замысла серии работ. Мы решили, что это должна быть серия натюрмортов, объединенных общей задумкой, общей темой. Натюрморты должны составлять единое целое, но при этом каждый должен быть самостоятельной, независимой, самобытной работой. Во время обдумывания содержания будущей серии, нами было рассмотрено несколько вариантов. Например, тема чаепития, с различными чайничками, чашечками, тарелочками, блюдцами, вазами и драпировками. Тема обучения, строгая и стройная по линиям и предметам, с книгами и вытянутыми по вертикали бумажными свитками, карандашами, чернильницами и гусиными перьями. Также была рассмотрена тема архаики, с её лепниной, бюстами, и изящными вазонами. В итоге, решение пришло внезапно и легко, мы решили объединить эти темы и сделать что-то очень теплое, близкое каждому человеку.

Темой серии является "Натюрморт в технике коллаж". Следуя закону подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, который обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение, мы решили общим замыслом серии всё-таки сделать утренний кофе, завтрак. Мы решили передать всю прелесть пробуждения с запахом кофе, с уютом дома, который отражён в мягких бархатных драпировках и выпечке. В серии также присутствует намёк на тему обучения, образования и развития, которая отражена в изображении книги и открытки с живописной работой на ней. Тема возвышенного, архаичного, древнего тоже присутствует в виде лепной гипсовой розетки.

После того, как сложился окончательный замысел, мы приступили к композиционному решению серии. Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры велась в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. Предметы были выбраны почти сразу, они группировались и расставлялись по плоскости натюрморта в различных вариантах. В зависимости от характера изображаемых предметов - их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету. Мы уточняли формат и положение композиционного центра, находили тональное и цветовое решение, то есть вели поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирался с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

После всех композиционных решений было решено, что это будет триптих, были определены окончательные сюжеты каждого натюрморта и формат. Общий формат серии прямоугольник. Формат центральной работы - квадрат, две боковые работы - вытянутые по вертикали прямоугольники.

2.2 Обоснование приёмов техники коллаж, использование в натюрморте

Техника коллажа для выполнения серии натюрмортов была выбрана нами не случайно, коллаж предоставляет новые возможности экспериментирования с самой материей, с предварительно вырезанными формами объектов, даже реальные предметы могут включаться в композицию (как, например, коробки из под табака и сигарет, газеты и т.д. в 1914 году у Пикассо). В коллажах находит выражение опыт открытия, новизны, необыкновенной способности к реконструкции, к синтезу, созидание новой изобразительной пространственности. Иногда коллаж выполняется в сочетании с рисунком, картинами или некоторыми видами письма. Когда в рисунке, названном Пикассо "синтетическим" (который не имитирует реальность, а абстрагирует элементарные формы до идентификационных знаков), скрипка была скомбинирована с "синтетической", вырезанной формой этой скрипки и настоящей вырезкой из газеты, как в "Натюрморте с газетой и скрипкой", возник новый объект, который не был ни рисунком, ни картиной. Поверхность произведения стала местом встречи разных материалов и мягких рельефов, создавших совершенно новый оптический эффект. Именно этот оптический эффект нас и заинтересовал, дал нам возможность импровизировать и придумывать новые приёмы в этой технике.

В коллаже, в отличие от многих других техник изобразительного искусства, огромное значение имеет не только цветовая гамма, но и фактура материалов. Именно она придает коллажным работам особую выразительность. Для коллажа можно использовать многие материалы: бумагу всех видов (гофрированную, папиросную, чертежную, оберточную, старые открытки, газеты, салфетки, обои), самые различные ткани (хлопок, шерсть, фланель, шелк, кружево), мягкие материалы (перо, вата, кусочки меха), грубые материалы (тонкая стальная стружка, наждак, губка). Могут быть использованы и другие предметы: пряжа, бечевка, пуговицы, алюминиевая фольга, сетка от комаров, пакеты из-под сока, формочки для хранения яиц, пластиковые пакеты, пробки от бутылок, скорлупа, листья, ленты, зерна всех сортов, лапша и макароны, обрезки дерева, галька, пробки, любые легкие предметы, которые можно прикрепить, приклеить, привязать каким-либо образом к плоской поверхности. Хороший коллаж можно сделать просто с помощью журнальных картинок, ножниц, клея и какой- либо плоскости, на которую всё это будет наклеиваться. Наиболее важная часть, необходимая для коллажа - картинки: старые или новые журналы, календари, иллюстрированные еженедельники, какие-либо издания с картинками и фотографиями. Слова, вырезанные из журналов и газет, и старые книги со сказками тоже хорошо иметь под рукой. При подборе материала мы заметили, что фактуры материалов бывают родственными и контрастирующими. Для создания спокойной композиции лучше воспользоваться материалами с родственной фактурой и близкими по цвету. К группе родственных фактур можно отнести картон, соломку, кусочки дерева, шпон, кожу, кожзаменитель, пробки, природный материал, кусочки от керамических изделий и т.д. К контрастирующим фактурам, мы относим например, драп - фольга, мешковина - пенопласт, глина - пластмасса и т.д., при сочетании таких материалов работа будет выглядеть ярко, броско, экстравагантно. Но здесь нужно быть очень внимательным, чтобы все используемые элементы так или иначе сочетались в композиции и не "выпадали" или не "заглушали" целое.

Основа, на которой создается коллаж, может быть из любого материала: лоскута ткани, закрепленного на деревянной планке, куска керамической плитки или картона, стекла или пенопласта, картонной коробки, старой сумочки, бумажной тарелки, старого сапога, метелки, виниловой пластинки и т.д. В нашем случае целесообразно было использовать плотный пастельный ватман.

Закрепление деталей на основе можно осуществлять путем приклеивания, пришивания, прикрепления с помощью проволоки. Композиция может быть сюжетной как у нас, а может быть построена на ассоциациях, выражающих настроение или отношение к теме. Мы старались строить серию натюрмортов по всем правилам композиции, перспективы, светотеневой моделировки и колорита.

В нашей серии были использованы такие основные коллажные приёмы, как ассамбляж, аккумуляция, аппликация, пермутация, фрагментаризация и контракция. Особенно широко использованы нами были фрагментаризация и контракция, так как они являются ведущими приёмами этой техники.

Фрагментаризация - расчленение пространства на фрагменты. В коллажном искусстве фрагментаризация выступает как обозначение границ разных сущностей и разных пространств.

Аппликация-это приклеивание бумажных вырезок к плотному картону или плотной бумаге с целью создания коллажной композиции. Приём аппликации, явился началом коллажной техники, так как аппликация это другими словами жест наклеивания одного на другое, следовательно, без аппликации коллаж не возможен.

Контракция - (лат. сontractio - сокращение)прием создания коллажа, при котором предмет сокращается в размерах, то есть от него отрезаются или отрываются какие-либо части. К. является частным видом ректификации

Пермутация - (лат. рermutatio - проникновение) - взаиморасположение элементов коллажа таким образом, чтобы у зрителя создалась иллюзия взаимной "вставленности" и "вложенности" элементов друг в друга и перетекания разных фактур из одной в другую. Пермутация является одним из базовых принципов компоновки коллажа. Пермутация была использована нами для более реалистичной передачи перехода от света к тени, для показания фактуры предметов и перехода одной плоскости в другую.

Аккумуляция - сочетание предметов, собранных вместе с целью создания необычного эстетического эффекта.

Ассамбляж - пространственный коллаж из разнородных предметов. Новое изобразительное пространство возникает из коллажа реальных форм воплощённых в вырезках из газет, журналов, цветной бумаги, упаковок и этикеток, тем самым заинтересовывая зрителя. Создаваемая таким образом композиция коллажа дополняется оформлением в паспарту и раму.

На основании выше изложенного можно сказать, что коллаж многогранная и очень интересная техника. Создания реалистичного натюрморта в этой технике сложная и не простая задача. Нам было интересно сделать из когда-то не соединимых вещей одно целое и интерпретировать достаточно живописные натюрморты, наполненные реальными, бытовыми предметами и сгармонированные по цвету, в технике коллажа.

2.3 Описание работы над серией "Натюрморт в технике коллаж"

На основании выше изложенного материала мы приступили к серии натюрмортов. Мы начали с создания этюдов с натуры, поисков композиционных решений, разработок основных цветовых и тональных отношений. После того, как сложился окончательный замысел и конкретное представление о будущей серии, которая исполнена в технике коллажа на бумаге, мы приступили к выполнению.

Мы решили, что на 1 натюрморте на заднем плане по вертикали будет ниспадать драпировка, также там будет изображена открытка с живописным портретом. На втором плане будет ваза и будильник, символизирующий утреннее пробуждение. В этой работе мне хотелось передать радость пробуждения после сладкого сна и предвкушение доброго начала дня.

Главной фигурой 2 натюрморта стал букет из сухих трав. В этот натюрморт мы решили ввести элементы архаики и расположить букет на фоне той же темной бархатной драпировки которая с другой стороны прикрывает гипсовую лепную розетку. Также в данный натюрморт ввели атрибуты темы кофе и чаепития: старинную кофемолку, кофейную чашечку, кусочки сахара, чайную ложечку, лимон. Мы считаем, что совершенно не обязательно искать для натюрморта какие-то необычные предметы, редкие или антикварные. Наоборот, чем проще, строже по своей форме предмет, чем больше он побывал в употреблении, тем большую ценность может представлять он для натюрморта. Время обогащает предметы какими-то дополнительными оттенками цвета, одним словом, делает их ближе к нам. Цветовое решение пришло в ходе работы над эскизом - нейтральный, спокойный фон и сухие, мелкие цветы на тёмном, глубоком фоне, композиция построена на цветовом контрасте.

С самого начала работы над натюрмортом необходимо использовать метод отношений. Нельзя копировать каждый цвет "точь-в-точь" и отдельно от остальных. При таком копировании невозможно увидеть взаимосвязь цветов, их различия. В результате такого копирования получится далекое от живого зрительного впечатления изображение. Все краски в работе могут быть правильно взяты только относительно друг к другу. Именно по этому мной была проведена огромная работа по поиску различных газетных, журнальных вырезок. Были собраны различные брошюры, этикетки, наборы цветной бумаги, каждая деталь натюрмортов в технике коллаж уникальна и неповторима. Цвет в коллаже, не смотря на то, что коллаж считается графической техникой, необходимо находить только в сравнении с окружающими его цветам и наклеивать их в соответствующих отношениях. Чтобы правильно передать цветовые отношения натуры при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок; во-вторых, отношения этих цветов, по светлоте (тону); в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета по отношению к другим.

Процесс коллажирования в натюрморте с натуры - это процесс постоянного сравнительного анализа предметов, т. е. процесс работы отношениями. Причем особенно важно сохранить в работе видимые в этот момент глазом различия цветов не только по тону, но и по силе цвета, насыщенности. Правдивость изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета. Неправильно взятые по тону и силе цвета отношения ведут к путанице в изображении пространственных планов, и особенно отрицательно это сказывается на выявлении материальных качеств изображаемых предметов, на передаче их освещенности.

Многие художники знают, что цвет и тон неразделимы и что цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, в нашем случае, неверно взятый цвет это просто кусочек бумаги, картона или другого материала выпадающий из единого изображения. Цвет нельзя изолировать от тона, правдивость изображения определяется светлотными отношениями в единстве с цветовыми. Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой и насыщенной гамме, но при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры. Работа может быть выполнена в очень легкой тональности. Совсем необязательно передавать цветовые отношения в полную их силу, то есть так, как они существуют в натуре, но необходимо выдерживать отношения от самого светлого до самого темного, свойственные натуре, в пределах задуманной гаммы, иначе произведение не будет производить целостного, гармоничного впечатления.

Большую роль в создании образа и выражения настроения играет освещение. Во всех работах освещение справа сверху, при этом создаётся впечатление, что это утренний свет падает из окна.

Пробные работы выполнялись на форматах пропорциональной величине будущей серии, для отработки техники коллажа, а также для уточнения композиции и цветового решения.

Итак, серия "Натюрморт в технике коллаж" состоит из двух крайних работ формата 30х50, и центральной работы формата 50х50.

Натюрморт 1

Работа велась поэтапно. Сначала мы перенесли уже найденную на эскизе композицию на большой формат простым мягким карандашом, затем задали общую колористическую основу фона, драпировки, плоскости стола, стараясь не отходить от найденного на эскизе цветового и тонального решения натюрморта в целом. Работа выклеивалась сверху вниз. Цветовые нюансы расставлялись позже, после набора основной массы работы. При работе над натюрмортом мы смотрели на работы великих художников, стараясь отходить от общепринятого представления о натюрморте и подходя к работе формально, обобщая и упрощая предметы. Этот натюрморт самый строгий из всей серии, здесь самые контрастные отношения. Тем не менее натюрморт должен быть гармоничен, для этого пятна одного цвета, использовались в работе не менее трёх раз, это позволило уравновесить работу и выдержать её в едином колорите.

Натюрморт 2

Цветы очень привередливые и чтобы передать трогательный букет на центральной работе, нужно было почувствовать его. Мы прорабатывали букет, набирая его мелкими кусочка бумаги, как мазками в живописи, так, на наш взгляд, было проще показать глубину букета и красоту растительных форм. Букет - это маленькое произведение, то есть в нашем случае это самый центр всей серии. Поэтому, как и в обычном натюрморте, здесь действуют такие правила как: чем выше, тем светлее, легче и мельче растительные формы. Очень важно найти оригинальную форму букета и не сделать его просто "подстриженным шариком". Коллаж - это недосказанность, поэтому мы старались передать легкость и чистоту букета, как в живописной работе, не перегрузив её. Фон в центральной работе набирался аналогично первому натюрморту - большими цветовыми отношениями с некоторыми светотеневыми нюансами. Центральная работа должна быть самой выразительной, но при этом не должна выбиваться из серии. Розовый, белый, глубокий бордово-чёрный в холодной гамме передающей уют дома, свежесть утра и мудрость древности. Старинная кофемолка была разобрана нами в мельчайших деталях. И конечно же кофейная чашечка с блюдцем и ложечкой на первом плане были выклеены с проработкой всех светов, теней и рефлексов. В последнюю очередь был выклеен лимон, как самый яркий цветовой акцент, на всех предметах был добавлен жёлтый рефлекс.

Натюрморт 3

Следующая работа велась также поэтапно, в сравнении с предыдущими. Сначала мы также перенесли уже найденную на эскизе композицию на большой формат простым мягким карандашом, затем задали общую колористическую основу, стараясь не отходить от найденного на эскизе цветового и тонального решения натюрморта в целом. В третьей работе это такой же нейтральный фон и светло-розовая ниспадающая драпировка, плоскость стола, как и в двух предыдущих работах насыщенно-розового, почти малинового цвета. Кофейник, серебристого цвета вбирает в себя рефлексы всего окружения и мы выклеивали его теми же цветами, что и фон с драпировками. Домашняя выпечка должна передавать всю теплоту, именно на ней были сделаны акценты, она набиралась маленькими кусочками в коричнево-охристой гамме.

Важную роль в работах играет освещение. В первом натюрморте источник света активный, так как натюрморт стоит ближе всех к окну, поэтому появляются контрастные отношения света и тени, также активные падающие тени, форма читается объемно, пространство хорошо выражено, цвет выбеливается, рефлексы активны. Несмотря на это, мне нужно было передать дымку туманного утра, когда лучи проснувшегося солнца лениво пробиваются сквозь туман. Трудность заключалась в исполнении, в передаче состояния, которое не должно нарушаться контрастным освещением. Во второй работе натюрморт расположен нейтрально к источнику освещения, он мягко освещён, нет такого сильного светового контраста, тем не менее пространство хорошо моделируется, локальный цвет теряется, работа ведется на световых и цветовых рефлексах. В третьей работе источник света, относительно освещаемого предмета, расположен сбоку, здесь он наиболее тусклый. В результате этого плохо читаются светотеневые градации, не четко выражена форма. За счёт этого весь натюрморт очень нежен, уравновешен и спокоен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе выполнения выпускной квалификационной работы нами был проанализирован теоретический материал, была рассмотрена техника и приёмы.

Мы постарались раскрыть суть натюрморта, как жанра, а также рассмотрели основные принципы натюрморта и место вещей в нём. Можно сказать, что натюрморт, как жанр - это творческая лаборатория художника, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства, в нем максимально раскрываются его пластические и колористические возможности, выявляются особенности его мышления. Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют камерной музыкой изобразительного искусства, именно поэтому мы решили работать с техникой коллаж в жанре натюрморта.

Очень важны для нас были особенности композиции. Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, который очень важен для нашей серии. Закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, были так же рассмотрены и применены нами при компоновке и работе над серией.

Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия "рамы" на композицию изображения на плоскости. Дополнительные, частные законы, так же были изучены и применены к нашей коллажной серии.

Мы постарались раскрыть основные особенности техники коллаж, начиная от самых истоков. Коллаж является техникой, совмещающей не совместимое, создающей целое из разорванного, разрезанного, расколотого. На протяжении многих лет существования коллаж развивался от примитивных наклеенных цветов в бабушкином альбоме, до пространственного конструирования. Возможности коллажа неисчерпаемы, внося в работу предметы, взятые из своей среды, окружения, мы используем не только их форму, цвет и фактуру, но и наделяем их новым содержанием, новыми функциями философского и мировоззренческого характера. То есть коллажи позволяют не только создавать конструкцию в пространстве, но наполнить ее смыслом, настроением, эмоциями.

На основании теоретического материала мы разрабатывали композиционную серию в технике коллаж. Мы сделали серию пробных эскизов в технике коллаж, рассматривали различные варианты цветового, тонового, композиционного решения, а также несколько вариантов общего замысла для серии. В итоге выбрав один, общий для трёх работ замысел, мы обосновали его через композиционные законы и приёмы. Мы определились с форматом всех трёх работ и приступили к работе над натюрмортами. Мы придерживались основных приёмов техники коллаж. В итоге мы выполнили серию "Натюрморт в технике коллаж".

Работая в технике коллаж, можно приобрести опыт открытия, новизны, необыкновенной способности к реконструкции, к синтезу, созидание новой изобразительной пространственности. В наше время коллаж становится господствующим способом восприятия и отражения мира, возможно даже способом мышления современного человека.

ЛИТЕРАТУРА

Аксенов, Ю.Г. Образ и материал [Текст] / Ю.Г. Аксёнов. - М.: Советская Россия, 1997. - 112 с.

Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] / Р. Арнхейм. - М.: Искусство, 1976. - 198 с.

Батракова, С.П. Художник ХХ века и язык живописи: от Сезанна и Пикассо [Текст] / С.П. Батракова. - М.: Наука, 1996. 100с.

Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты [Текст] / Г.В. Беда. - М.: Просвещение, 1989. - 192 с.

Беджанов, Ю.К. Изобразительное и декоративно-прикладное искусства. Термины и понятия: Учеб. пособ. [Текст] / Ю.К. Беджанов. - Майкоп, 1997. - 178 с.

Болотина, И.С. Проблемы русского и советского натюрморта [Текст] / И.С. Болотина. - М., 1989. - 116 с.

Валери, В. Натюрморт: Все, что нужно знать и уметь начинающему художнику пер. с англ. И. Гиляровой [Текст] / В. Валери. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 63 с.

Виппер, Б.Р. Проблема и развитие натюрморта [Текст] / Б. Виппер. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 382 с.

Владимирский, А.Сборник статей о творчестве Пикассо. [Текст] / А. Владимирский//. -М.: Ин. Литература, 1957.- 56 с.

Воронина, Е. Вневременность. Natura Morte: натюрморт в творчестве российских художников XX в.: альбом-кат. выст. в галерее "На Ленивке"[Текст] / Е. Воронина// - М.: Виртуальная галерея, 2006. - 94с.

Волков, Н.Н. Композиция в живописи [Текст] / Н.Н. Волков. - М., 1977. - 108 с.

Волков, Н.Н. Цвет в живописи [Текст] / Н.Н.Волков. - М.: Искусство, 1984. - 62 с.

Диль, Г. Пикассо Альбом репродукций [Текст] / Г. Диль // - М.: Слово, 1995. - 50с.

Дмитриева, Н.А. Пикассо. Биография [Текст] / Н.А. Дмитриева. - М.: Наука, 1971. - 64 с.

Дурасов, А.П. Натюрморт. Интерьер: уч. пособие [Текст] / А.П. Дурасов. - М.: Прест, 1994. - 152 с.

Есипов, Д.В. Живопись: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений [Текст] / Д.В. Есипов. - М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 224 с.

Игнатьев, С. Задачи учебного натюрморта: Уроки изобразительного искусства // Юный художник. - 1983. - № 12. - 42-45 с.

Иттен, И. Искусство цвета / Пер. с немец [Текст] / И. Иттен. - М.: Изд.Д.Аронов, 2001. - 96с.

Кантор, М. Предмет и среда в живописи [Текст] / М. Кантор. - М: Советский художник, 1981. - 109 с

Карпушина, Н.К. Живопись. Натюрморт. Портрет. Фигура: Учеб. пособие [Текст] / Н. К. Карпушина. - Омск: ОГИС, 2004. - 80 с

Кибрик, Е.А. Основы композиции [Текст] / Е.А. Кибрик. - М.: Просвещение, 1984. - 240 с.

Крылов, И.В. Краткий словарь терминов изобразительного искусства [Текст]/ И.В. Крылов. - М., 1965. - 76 с.

Курочкина, Н.А. Знакомство с натюрмортом: Учеб.-нагляд. пособие [Текст] / Н. А. Курочкина. - 2-е изд., перераб. и доп. - СПб.: Детство-пресс, 2003. - 21 с.

Лаврентьев, А.Н. Лаборатория конструктивизма [Текст] /А.Н. Лаврентьев. М.: Издательство "Грантъ".2000, - 120с.

Лившиц, М. Модернизм. Анализ и критика основных направлений [Текст] / М. Лившиц, Л. Рейнардт, Т. Кантеева, В. Крючков и др// - М.: Искусство, 1987. - 54 с.

Лугин, Р. С. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь [Текст] /Р.С. Лугин. - М.: Пассим, 1995. - 160 с.

Махо, О.Г. Натюрморт в Эрмитаже: Из собр. западноевропейской живописи [Текст] /О.Г. Махо// - М.: АРТ-БМБ, 2001. - 62 с.

Одноралов, Н.В. Материалы в изобразительном искусстве [Текст] / Н.В. Одноралов. - М.: Наука, 1983. - 78 с.

Орешников, В. О композиции [Текст] / В. Орешников // Юный художник. - 1990. - № 2. - 19 с.

Пикон, Г. Сюрреализм (пер. с фр. Ж. Петивера) [Текст] / Г. Пикон. -М.: Женева, 1995. - 108 с.

Полевой, В.М. Малая история искусств. Искусство ХХ века. 1941-1945 [Текст] /В.М. Полевой.-М.: Искусство, 1991. - 70 с.

Пучков, А.С., Триселев, А.В. Методика работы над натюрмортом: Учеб. пособ. для студентов худож. - граф. фак. пед. ин-тов [Текст] /А.С. Пучков, А.В. Триселев. - М.: Просвещение, 1982. - 160 с.

Ракова, М.М. Русский натюрморт конца XIX - начала XX века [Текст] / М. М. Ракова. - М., 1970. - 129 с.

Ростовцев, Н.Н. Рисование с натуры [Текст] /Н.Н. Ростовцев. - Л.: Учпедгиз, 1962. - 183 с.

Самарцев, К.Н. Популярная художественная энциклопедия [Текст] / К.Н. Самарцев. - М.: Сов. Энциклопедия, 1986. - 435 с.

Селютин, И.Ю. Как нарисовать натюрморт: общ. сведения о рисовании, как изобразить предметы в пространстве [Текст] / И. Селютин.. - М.; АСТ ; Сталкер, 2005. - 31 с.

Тарасов, Ю.А. Голландский натюрморт XVII века С.-Петерб. гос. ун-т. [Текст] / Ю. А. Тарасов. - СПб.: Изд-во С.-Пб. ун-та, 2004. - 162 с.

Турова, И.А.Современная энциклопедия живописи [Текст] /И. А. Турова.-М, 1997. - 380 с.

Унковский, А.А. Живопись: Вопросы колорита [Текст] /А.А. Унковский. - М., 1980. - 66 с.

Унковский, А.А. Цвет в живописи [Текст] /А.А. Унковский. - М., 1983. - 127 с.

Филиппов, А.Н. Советы мастеров. Живопись и графика [Текст] / А. Н. Филиппов. - Л., 1973. - 169 с.

Шаляпин, О.В. Живопись натюрморта и головы: учеб.-метод. пособие [Текст] / О.В. Шаляпин. - Новосибирск.: НГПУ, 2004. - 94 с.

Шевалье, Д. Пикассо [Текст] /Д. Шевалье.- М.: Слово, 1995. - 54 с.

Щеголь, Г. М. Колорит в живописи: Заметки художника [Текст] /Г.М. Щеголь. - М., 1957 - 137 с.

Яровская, Г. П. Пикассо [Текст] /Г.П. Ярославская.- М.: ОГИЗ, 1933 - 74 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рис.1 Жорж Брак "Блюдо с фруктами и стакан" 1912г.

Рис.2Жорж Брак "Скрипка и трубка" 1912 г.

Рис. 3 Жорж Брак "Бутылка, стакан и трубка" 1913 г.

Рис. 4Пабло Пикассо "Натюрморт с плетёным стулом" 1912 г.

Рис. 5Пабло Пикассо "Бутылка VILUX MARC" 1912 г.

Рис. 6Пабло Пикассо "Гитара и скрипка" 1913 г.

Рис. 7Карло Кара "Интервенционистская манифестация" 1914 г.

Рис. 8Джино Северини " Лазарет" 1915 г.

Рис. 9Ханс Арп "Коллаж 17." 1930-1940 гг.

Рис. 10Макс Эрнст "Серия коллажей" 1933 г.

Рис. 11Макс Эрнст "The Fall of an Angel (Падение ангела)" 1934 г.

Рис. 12Курт Швиттерс "Мерц" 1919 г.

Рис. 13Аристарх Лентулов "Москва" 1913 г.

Рис. 14Михаил Врубель "Автопортрет" 1905-1906 гг.

Рис. 15Натюрморт 1

Рис. 16Натюрморт 2

Рис. 18Натюрморт 3