- за этими словами стоит искусство, признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное, искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркой национальной самобытностью.
Русская классическая школа танца существует более двухсот лет. Для нее характерно стремление выразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными, виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда не становились для нее самоцелью. «…Русской Терпсихоры душой исполненный полет…», - кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С. Пушкин.
Русские артисты по-своему отнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками и педагогами. Они развили её, обогатили качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.
Многие из них, начиная свою профессиональную карьеру, как танцовщики, со временем становились не только выдающимися педагогами, но и балетмейстерами, ставившими свои спектакли в лучших театрах мира.
Это А. Горский, М. Фокин, П. Гусев, И. Моисеев, Ф. Лопухов, Ю. Григорович, В. Васильев, Б. Эйфман и др.
На этой основе начало и продолжает формироваться и реформироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом.
1.Мариус Петипа - родоначальник реформ в русском балетном театре
На рубеже 19-20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы,он нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский <#"justify">3. А. Горский и М. Фокин - молодые реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге
3.1. Александр Алексеевич Горский
Возглавив московскую труппу, А.А.Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, Александр Горский работал с художником Константином Коровиным <#"justify">3.2 Михаил Михайлович Фокин
Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина <#"justify">«Для мужского танца он дал очень большую свободу, раскрепостил его. Если до этого, в эпоху академизма и классицизма, были важны чистые, академической старо-французской школы позиции ног, рук, то здесь он раскрепостил артистов, раскрепостил пластику и дал новое направление в развитии балетного искусства», - рассказывает Сергей Вихарев, хореограф.
Уход от традиционного балетного костюма, стереотипной жестикуляции и рутинного построения номеров. Техника танца для Фокина не цель, а лишь средство выражения идеи. В 1905 году Фокин - балетмейстер, а уже через несколько лет хореограф _аринку. Создавать постановки на небалетную музыку он тоже начинает первым.
«Мне очень нравится то, что он решил сделать балет «Шопениана» в старинной манере, очень похожий на «Сильфиду», на «Жизель». Но он сделал бессюжетный балет. Без великой «Шопенианы» не существовало бы шедевра Баланчина «Серенада». Это было бы невозможно», - говорит Николай Цискаридзе, Народный артист России.
Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе начнется с «Павильона Армиды», который он поставит вместе с Александром Бенуа. Все последующие постановки Фокина будут включены Дягилевым в программу «Русских сезонов». «Половецкие пляски», «Шехеразада» и «Петрушка» будут идти с аншлагами.
В 1918 Фокин уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже не возвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионный возраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, что Фокин «выдохся». В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, но американский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически, для любителей. Еще в 1920-х - 1930-х Фокина ждали в России. Надеялись, что он возглавит _аринку, но безрезультатно.
«Человека безбожно обворовывают по сей день. Его славу, его свершения, его придумки. Потому что все, что называется именем Дягилев (он сам уже об этом писал), все принадлежит ему. Все идеи пригласить такого-то композитора, художника, потому что он сам рисовал, он все понимал, а это все время приписывается Дягилеву», - поясняет Николай Цискаридзе.
Впрочем, американским хореографом Фокин так и не стал. Он до самого конца продолжал жить своими прежними идеями, оставаясь чуждым происходящему вокруг. Он умер в 1942 году в Нью-Йорке. Но до сих пор современные постановщики восхищаются гениальными фокинскими идеями и сожалеют о том, что его имя на родине почти забыто.
4. «Русские сезоны» С.Дягилева - как один из этапов в реформе русского балетного театра
С 1909 талантливый предприниматель С.П. Дягилев начал проводить в Париже балетные «Русские сезоны», которые имели огромное общественное значение и подняли национальный престиж России. Вынеся «перед лицом мира лучшее, что есть русского» (А.Н. Бенуа. Художественные письма, «Речь», 1909, 19 июня), Дягилев показал в исполнении артистов Мариинского и Большого театров балеты Фокина с музыкой И.Ф. Стравинского («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), Черепнина («Павильон Армиды», 1909; «Нарцисс», 1911), «Шехеразаду» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (1910), «Клеопатру» на музыку А.С. Аренского и других композиторов (1909), «Призрак розы» на музыку К.М. фон Вебера (1911), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912) и др.
Для «Русских сезонов» М.Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами, Египетские ночи - Клеопатрой) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. Фокин ввёл балет в контекст художественных исканий своего времени. Он обновил содержание и форму балета. Тематика его хореографических сочинений сближала их с произведениями русских поэтов, живописцев.
После ухода <javascript://> Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна, 1912; Весна священная). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера).
В 1911-1929 Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Сергея Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилева работали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э.Сати (1924), Лани Ф.Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк, Песнь соловья и Апполон Мусагет, 1928, а также Бал В.Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын, 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной, рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны, претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла, 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон, 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).
5. «Русские сезоны» С.Дягилева и их влияние на искусство мирового балета
«Русские сезоны» и деятельность антрепризы Дягилева стали поворотным в развитии балета в Европе, где этот вид искусства находился в упадке. В центре внимания оказались русские хореографы, танцовщики, композиторы (Стравинский, а в 1920-е гг. и С.С. Прокофьев), художники «Мира искусства», чьё участие в «Сезонах» имело огромное значение. Декорации и костюмы оформлявших балеты Фокина А.Н. Бенуа («Павильон Армиды», «Шопениана», «Петрушка»), Л.С. Бакста («Карнавал» на музыку Р. Шумана, «Клеопатра», «Шехеразада» и др.), А.Я. Головина («Жар-птица») стали открытием в мировой сценографии и, так же как хореография Фокина, воспринимались как новое слово в балетном театре. Балет был не только реабилитирован как искусство, но и стал эстетической силой, воздействовавшей на разные сферы культуры. «Русские сезоны» обозначили начало периода интенсивного влияния русского балета на балет Европы, а затем Америки и других континентов. Огромный успех антрепризы Дягилева привлёк в балетный театр известных художников и композиторов, как русских, так, несколько позже, и французских. Спектакли антрепризы помогли возрождению балета в странах, имевших свои традиции, а также - его возникновению там, где раньше этого искусства не знали.
«Русский балет Сергея Дягилева» сохранялся как явление русского искусства и после Первой мировой войны 1914-18 и Октябрьской революции 1917. Таким образом, с этого момента можно говорить о существовании русского балета не только на территории советской России, но и за рубежом (хотя пути развития этих двух ветвей русского хореографического искусства были различны), куда эмигрировали после 1917 многие артисты и балетмейстеры. На протяжении 1920-40-х гг. здесь наряду с «Русским балетом Сергея Дягилева» (просуществовавшим до 1929 - год смерти Дягилева) работали также: труппа Павловой (до 1931), а начиная с 1930-х гг.- «Русский балет Монте-Карло», «Русский балет полковника де Базиля» («Оригинальный русский балет») и др., которые тоже сохраняли традиции русского балета, одновременно их по-своему развивая. В этих коллективах ставили спектакли балетмейстеры Фокин, Мясин, Нижинская,Романов, Баланчин и артисты, как приехавшие из России, так и воспитанные за границей эмигрировавшими русскими педагогами (Т.В. Туманова, И.М. Баронова и др.). Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы, эти коллективы постоянно создавали новые спектакли, нередко обращаясь к явлениям жизни и искусства тех стран, где они работали.
Заключение
В наше время развитие русской балетной школы продолжается, но, к сожалению, нет той популяризации балетного искусства, которое наблюдалось в 60-е - 80-е годы. Во многом это объясняется тем, что вся культура, а не только балет лишились былой государственной поддержки, обречены повсеместно на «выживание», люди, посвятившие себя служению искусству, во многом являются истинными подвижниками и энтузиастами своей профессии.
Танцовщиков готовят 6 хореографических училищ, среди них Московское <#"justify">1.Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. - М.: Литература, 1958. - 314с.
2.Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. - М.: Литература,, 1963.- 295с.
.Бахрушин Ю. История русского балета. - М.: Литература 1967. - 368с.
.Фокин М. Против течения. - Л.: Литература 1961. - 214с.
.Интернет-ресурс.