Человек в контексте антиутопического сознания ХХ века

Человек в контексте антиутопического сознания ХХ века

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Гуманитарный факультет

Кафедра культурологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

ЧЕЛОВЕК В КОНТЕКСТЕ АНТИУТОПИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ XX ВЕКА

Студентки II курса гуманитарного факультета

(специальность «Культурология»)

Ждановой Екатерины Андреевны

Научный руководитель -

кандидат культурологии, доцент

Гмызина Эльвира Викторовна

КИРОВ 2007

Содержание

Введение

Глава 1. Жанр антиутопии и историческая реальность XX века

.1Антиутопия как обобщение опыта исторической реальности XX века

.2Е. Замятин, О. Хаксли, Дж. Оруэлл - классики антиутопии XX в1

Глава 2. Замятин, Хаксли, Оруэлл: концепции человека в стандартизированном мире

.1Личность и власть: конфликт между «естественной личностью и благодетелем»

.2Концепция любви в романах-антиутопиях

Заключение

Список литературы

Введение

«Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики, - писал Евгений Замятин в знаменитом эссе «Я боюсь» 1921 года. - А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло». Антиутопии во все времена создавали еретики. Не-безумцу написать антиутопию невозможно. Антиутопия не просто литературный прием, не просто жанр, это кредо. В антиутопии каждая строчка сигналит: думайте, думайте, думайте! Здесь многое не так, здесь все не так.

Данная курсовая работа посвящена изучению именно такого важного явления как антиутопия. Антиутопия сыграла очень важную роль в свое время. Она обобщила опыт всего XX века, заставила человечество задуматься о том, что может произойти в будущем, если ничего не изменить сегодня. Романы-предупреждения актуальны и в наше время. Они выражают наши современные страхи и надежды. Они показывают, как важно думать о сегодняшнем дне, чтобы мог наступить завтрашний. В наш XXI век, когда нарастает мощь технического производства, когда человек начинает играть слишком малую роль, по сравнению с техникой, когда почти разорвана связь с природой, антиутопии очень актуальны. И нужно понять свои ошибки сейчас, чтобы можно было их исправить, пока не поздно.

К теме антиутопии обращались многие как отечественные, так и зарубежные критики, ученые.

В 2001 году вышла в свет работа Сухих И. Н. «Книги XX века: русский канон». В этой книге рассмотрены произведения многих русских писателей XX века, в том числе и антиутопия Замятина «Мы». Автор книги дает подробный анализ произведению Замятина. Роман «Мы» - это возможный вариант будущего, к которому может прийти человечество. И. Н. Сухих показывает, что антиутопия Замятина дала начало развитию самого жанра антиутопии. Замятин был в начале начал. После его работы многие стали задумываться о жанре антиутопии и создавать подобные произведения.

Ценной является и работа Бардыковой Н. В. «Связь времен». В этой книге собраны произведения писателей как XIX, так и XX веков. Именно поэтому, автор книги дает ей такое название. Среди этих писателей есть и Замятин, и Хаксли, и Оруэлл. Бардыкова анализирует романы Замятина и Хаксли в сравнении, т. к. они во многом похожи. Только антиутопия Хаксли менее насильственная, чем у Замятина. Рассматривая роман Оруэлла, автор делает акцент на композицию, строй романа.

Также значимы статьи Чаликовой В. А. о творчестве Джорджа Оруэлла. Она глубоко исследовала все произведения Дж. Оруэлла. Можно сказать даже, что все ее труды посвящены работам Оруэлла.

Цель данной работы заключается в объединении сведений, содержащихся в разных источниках и построении более целостного взгляда на явление антиутопии в культурном сознании XX века и образ человека в антиутопических произведениях.

Задачи работы заключаются в следующем:

1. Выявить роль и место антиутопии как жанра в литературе XX века и обозначить историческую реальность, в которой этот жанр сформировался.
2. Определить события истории, которые подтолкнули авторов антиутопий к их написанию.
3. Охарактеризовать варианты антиутопий, даваемые Замятиным, Хаксли и Оруэллом.
4. Проследить развитие отношений между личностью и властью в романах-антиутопиях.
5. Рассмотреть концепцию любви в антиутопиях.

Предмет исследования - человек в контексте антиутопического сознания XX века. В роли объекта изучения выступают разнообразные источники: статьи и монографии, посвященные этой теме, сами произведения.

Новизна работы заключается в объединении разрозненных сведений и целостном представлении явления антиутопии в культурном сознании XX века и образа человека в антиутопических произведениях в рамках культурологического исследования.

Глава 1. ЖАНР АНТИУТОПИИ И ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ХХ ВЕКА

.1 Антиутопия как обобщение исторического опыта ХХ века

Жанры создает время. Во всяком случае, оно предоставляет условия наибольшего благоприятствования одним жанрам, сдерживая рост других. Это происходит помимо авторских пристрастий, а нередко - и вопреки общественным обстоятельствам. Но есть духовные запросы, слишком настоятельно требующие художественного воплощения. И перед этой потребностью все остальное, в конечном счете, бездейственно.

XX век был для литературы, среди многого иного, веком антиутопий. Теперь это видно совершенно отчетливо, и более или менее проясняются причины, в силу которых пережил свой расцвет жанр, никогда прежде не обладавший ни такой притягательностью, ни таким престижем. Причины заключаются в характере исторической реальности этого столетия. Оно нуждалось в антиутопиях, чтобы осознать самое себя. Увидели это далеко не сразу и не все, но там, где господствовало сомнение, постепенно воцарилась уверенность.

Произошло это, в частности, и оттого, что стремительно ускорившиеся темпы социального развития позволили уже в наше время проверить свершившиеся прогнозы, сделанные всего несколько десятилетий тому назад, и удостовериться если не в абсолютной их точности, то в верности исходных посылок. Творцы великих утопий прошлого - Томас Мор, например, или В. Одоевский - подразумевали такое состояние вещей, которого общество, быть может, достигнет лишь в очень отдаленном будущем. Антиутопии XX века родились не из теоретических размышлений о вероятном, но из наблюдения над текущим, над историей, ломавшейся круто и драматически. В них изначально не было ни следа кабинетной абстракции. Читая эти книги, мы думаем не о грядущих тысячелетиях, но о том, что день за днем тревожит нас самих. Мы узнаем в этих книгах собственный опыт.

Конечно, это узнавание возникло не вмиг, оно предполагалось авторским замыслом. То, о чем нам рассказывают антиутопии, сложно толковать как метафору и очень естественно - как истинное положение дела уже завтра, если что-то коренным образом не переменится в мире.

Классическая утопия не знала подобной сближенности, слитности с заботами своего времени. Она создавалась в эпохи не столь взрывчатые, как XX век. Сознанием ее творцов владела идея совершенствования человека и неспешного поступательного движения общества по путям прогресса - социального и нравственного.

Герцен назвал утопистов «людьми дальнего идеала, пророками разума и прорицателями будущего». Им «мало дела до прикладных затруднений, они указывают на разумные начала, к которым общество стремится, предоставляя грядущим поколениям посильно осуществлять их в ежедневной борьбе сталкивающихся выгод и партий». И этим они делают необходимое усилие, восстанавливая «права разума в капризной и фантастической сказке истории».

В XX веке, веке обретений и потерь, крайне трудно определить - кто ты есть, где живешь и в каком времени. Мощные, изощренные механизмы воздействия на массовое сознание порождают удивительную смесь мифов и реалий. Мы смотрим на мир через многогранную призму интересов - личностных, групповых, классовых и тогда во имя очередной великой идеи или же равновеликого мифа человек идет на человека, брат казнит брата, дети отрекаются от родителей, торжествуют гиены, стервятники и вожди.

История человечества может предстать взгляду пессимиста грандиозной нескончаемой бойней во имя очередного мифа: о добром и справедливом государе, о мерзком коварном враге, о жизненном пространстве, о врагах народа и их пособниках.

Все утопические концепции отталкиваются от неприятия действительности и строят мир иной - идеальное общество. Такого рода социальное моделирование можно рассматривать как отрицание существующих реальных отношений между людьми. Мечта о «золотом веке» порождала не только религиозно-этические концепции, но и конкретные «карты рая» с присовокуплением подробной росписи где-кому-с-кем-и-как-быть непременно счастливым, с кропотливо продуманной регламентацией деяний и помыслов, вплоть до санкций против тех, кто счастливым быть не соизволит. Творцы утопий движимы были наилучшими намерениями. Трудно усомниться в том, что они мечтали о светлом, радостном будущем, о прекрасном завтрашнем дне.

Расцвет утопических произведений относится к XVIII веку. XVIII век в жизни народов Западной Европы отмечен колоссальными социальными потрясениями. Феодализм, поверженный в Англии в предшествующем столетии, должен был потерпеть окончательное поражение в ходе французской буржуазной революции 1789-1794 гг. В сущности, это поражение феодализма носило уже глобальный характер, как бы глубоко еще ни погрязали в феодализме народы других стран Запада и Востока. Новые формы общественных отношений были найдены и утверждены, мир должен был преображаться в соответствии с нормами тех новых форм.

Феодализм просуществовал многие века. В такой стране, как, например, Франция, его история может быть прослежена в течение пятнадцати столетий, со времени падения Римской империи. Тем мучительней и грандиознее должна была происходить ломка этих стародавних, укоренившихся в экономике, в законодательстве, в обычаях, быту, в сознании людей форм общественной жизни.

Главнейшей задачей, которая стояла перед почти всеми народами Западной Европы в XVIII столетии, была ликвидация феодализма. Общественная жизнь и общественная мысль этого периода определялись в основном решением этой задачи. Как бы далеко внешне ни отстояла иногда литературная борьба от борьбы политической, она, тем не менее, была своеобразным выражением политической борьбы. Это сказывалось и в выборе тем произведений, и в выборе художественных средств, в идеях и их художественном воплощении, в эстетике и художественной практике.

Поскольку политическая борьба прогрессивных сил Европы в XVIII столетии носила основном антифеодальный характер, постольку и литература этого периода являлась по преимуществу антифеодальной, иначе говоря, просветительской. Термин «Просвещение» в широком значении понимается как просвещение народа, приобщение народных масс к культуре, наукам, искусству. Термин «Просвещение» имеет, кроме того, более узкое историческое значение. Этим термином принято называть умственное движение, развернувшееся в период решающих боев буржуазии с феодализмом и направленное на ликвидацию крепостничества, на ликвидацию феодализма, его социально-экономических норм, его политических учреждений, его идеологии, его культуры.

Просветители подчинили свое художественное творчество задаче переустройства общества. Основным принципом просветительской эстетики стало утверждение воспитательной роли искусства, боевой тенденциозности, демократической идейности. Разоблачая произвол господствующих сословий, они смело вводили в литературу критический элемент и создали произведения высокого политического и художественного значения.

Подчеркнутая тенденциозность писателей-просветителей в те дни, когда они жили и действовали, составляла их главную силу, она отвечала историческим задачам времени. Она была необходима в эпоху готовящегося социального переворота. Используя печатное слово и театральную трибуну, просветители звали к обновлению мира, а это требовало обнаженности идейных позиций. Они, конечно, не прочь были обмануть бдительность властей, прибегая - и подчас весьма искусно - к различным уловкам и лукавству. Читателю же и зрителю их политическая программа должна быть предельно ясной.

Однако «сказка истории» за последние сто лет приняла характер до того фантастический, что в ней подчас вообще не различить разумных начал. Разумеется, это не означало банкротства утопии как способа постижения мира. Человеку свойственно заглядывать в свое грядущее, пытаясь распознать хотя бы его слабый контур.

Просто в XX веке это уже другая утопия. Она все реже пытается создать картину идеального устройства жизни, памятуя, сколь эфемерными оказались подобные замыслы. Наученная горькими уроками реальной истории, она уже не предлагает проектов рационально организованного социума. Ее сфера теперь - частное бытие личности, нечто сокровенное и глубоко индивидуальное. Ее героем становится человек, который пробует строить свое существование согласно представлениям о духовной гармонии, резко не совпадающим с господствующими нормами социального поведения.

Часто думают, что антиутопия по своему существу полемична в отношении классических утопий минувшего. Это не совсем верно. Полемическая установка может вообще отсутствовать в антиутопии. А если даже такая установка дает о себе знать, определяющей для произведения она не является, - при условии, конечно, что это настоящая литература, а не беллетризированный трактат.

Для такой литературы самое главное - опыт социальной диагностики, а вовсе не спор с тем же Мором, или Кампанеллой, или Робертом Оуэном. Предполагаемая жанром притчевая форма и все эти условные острова, планеты, эпохи, словом, литературные приемы, свойственные всякому утопическому повествованию, - только способ, помогающий сделать диагноз насколько возможно точным.

Точность эта особенно важна в силу характера болезней, которые стремится обнаружить и назвать антиутопия в лучших своих образах. Почти всегда подобные болезни относятся к числу самых прилипчивых, самых опасных, хотя симптомы еще едва заметны, когда антиутопия создается. Замечают их лишь годы, десятилетия спустя.

Оттого очень многим писателям, посвятившим себя антиутопии, была суждена трудная участь. Современники либо не внимали им, либо просто не хотели их выслушать. Это да какой-то степени естественно: пророков не признают в своем отечестве, не признает их и эпоха, в какую им выпало жить. Необходимо время, и часто немалое, чтобы увидеть, как они были правы.

Зато проходит срок, и с непреложностью устанавливается, насколько полно ответила антиутопия назначению, о котором говорил Герцен, - служить формой «самопознания общественного быта». Добавим: формой особенной, впрямую сопрягающей этот быт с «дальним идеалом». Оттого она по-своему незаменима.

.2 Е. Замятин, О. Хаксли, Д. Оруэлл - классики антиутопии ХХ века

Роман-антиутопия Евгения Замятина «Мы» был написан в 1920 году и положил начало целому ряду антиутопий в мировой литературе. Произведение, написанное по свежим впечатлениям от «строгой» эпохи военного коммунизма с его чрезвычайными мерами, стало одним из первых опытов социальной диагностики, выявившей в умонастроениях тревожные тенденции, которые получат развитие в сталинской внутренней политике. Вместе с тем это было произведение о будущем, которым массово грезили в те годы, принося ему на алтарь человеческие жизни.

Судьба Евгения Замятина (1884-1937) вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются чтить как провидцев. Применительно к Замятину все это имело почти буквальный смысл. После того как без ведома автора за рубежом был напечатан роман «Мы» (1924), его травили методично, организованно, продуманно, пока не заставили в 1931 году покинуть советскую Россию.

Горячечное воображение тогдашних борцов за идеологическую целомудренность сочло «Мы» поклепом на революцию. Устроенная осенью 1929 г. проработка Замятина мыслилась как начало крутых перемен во всей литературной жизни. Ее надлежало подчинить догматической методологии, насаждаемой ревнителями нормативов, отмеченных грубейшей вульгаризацией.

Инерция оценок, вынесенных тогда сплеча, оказалась долгой. На родине Замятина роман прочли через шестьдесят четыре года после его появления в свет, через шестьдесят семь - после написания. Ярлык идейной контрреволюции, казалось, прилип к этой книге навсегда.

На Западе дело обстояло, конечно, по-другому, однако другим был только знак, характер оценки, а толкование, восприятие - примерно теми же. У нас Замятина оплевывали, в Европе им восхищались, но такие полярности не столь уж многое меняют, если говорить о том, как роман был понят. Увидели в нем неприятие перспектив, которые открывались перед новой Россией. Все последующее - негодования или восторги - зависело исключительно от позиции, занимаемой теми, кто высказывался об этой книге.

Правда, в дальнейшем репутация Замятина на Западе переменилась. Перемене способствовало появление сразу нескольких произведений, бичующих технократию с ее рационалистической одержимостью. Мотивы, введенные Замятиным, стали расхожими. А сам он сделался классиком утопической сатиры, которая несет в себе предостережение против самозабвенной веры в технический прогресс, способный привести человечество на край гибели.

Но исчерпывают ли такие предостережения роман Замятина? Об этом ли он? Верней, только ли об этом?

Спору нет, футурология Замятина сегодня сделалась пугающе похожей на будничность вокруг нас. Может быть, никто до него столь выразительно не описал реальность, обесцвеченную поистине до предела. И все же она не сводится к такого рода ясновидению, как бы ощутимо ни подтвердилось оно сегодняшней агрессией технократического мышления. Не это выделило «Мы» на фоне всего предшествующего. Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообразного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем. Эта мысль была действительно новой, по крайней мере, для антиутопии. И художественно осуществить ее подобало в повествовании, очень необычном по своему характеру. Замятин сознавал это вполне отчетливо. Наитие было ему чуждо. В романе, где сам материал, кажется, требует от художника, прежде всего интуиции, преобладает точный расчет, своего рода геометрия, которая после Замятина станет для антиутопий жанровой приметой.

Антиутопия, которую пишет Замятин, по времени событий отнесена в далекое будущее, однако ее идейные узлы завязаны происходящим на глазах у автора - здесь и сейчас. По видимости - теоретизирование, догадка, опыт предсказания. По сути же - пристальное вглядывание в ту «капризную и фантастическую сказку истории», которая сотворяется под мощный гул только что свершившейся революции, когда жизнь разворошена, и ничто не устоялось, не приняло прочных, долговременных форм.

Вовсе не случайность, что уничтожающие удары по Замятину догматическая критика нанесла осенью 1929 г., через пять лет после публикации книги. Это был год «великого перелома», означавшего утверждение сталинизма. Замятина обвиняли в том, что он оболгал революцию, но в действительности причина, вызвавшая гонения на него, была другая: своим романом он предугадал возможность сталинского насилия над революцией, и камни полетели в писателя, как только начало выясняться, насколько своевременным было сделанное им предупреждение.

Тут дело заключалось не в одних только возможных аналогиях между замятинским Благодетелем, хранящим «ключи от незыблемой твердыни нашего счастья» и «кремлевским горцем, душегубцем и мужикоборцем». Даже не в таких ритуалах, как описанный Замятиным День Единогласия, который слишком напоминал торжественные радения по случаю разгрома действительных или мнимых противников единственно правильной линии. Замятин стал неприемлемым не из-за крамольных параллелей, затрагивавших отдельные стороны насаждавшейся сталинизмом системы отношений, а ввиду того, что смог предугадать самое ее существо.

Этот мир слишком узнаваем для всех, кто постиг механику казарменно-бюрократических режимов, каким бы флагом они ни прикрывались. У них своя четкая иерархия ценностей, обосновывающих общественное благо, которое становится всеобщей обязательностью, едва оно определено. Сделанный расчет всегда признается непогрешимым, не подлежит никаким поправкам, не допускает и мысли о дальнейшем поиске, ибо считается достигнутым предел возможной разумности. И, разумеется, высокая цель оправдывает насильственные способы приобщения к счастью, когда не убеждают аргументы. А этические непреложности отвергнуты, поскольку их считают формой лицемерия, своекорыстия, дряблости, трусости, в общем, чем угодно, только не суммой постулатов, без которых невозможно гуманное бытие.

Замятин был свидетелем того, как мечтания о подобного рода безоблачной гармонии, сопровождаемые выпадами против «дикой» свободы и «убогой» морали, становились все более активным ферментом окружавшей его жизни. Разовьется эта болезнь позднее, но недаром Замятин был писателем из тех немногих, кто, пользуясь его же метафорой, отвергли «пешеходность фантазии». Не такое уж долгое время понадобилось, чтобы убедиться, как предусмотрительно позаботился он взять для себя в литературе «билет дальнего следования».

Замятин первым почувствовал угрозу явления, которое назовут сталинизмом, и понял заложенную в нем фундаментальную мысль, если не его политическую почву. Когда Замятина уличали в ненависти к социализму, не просто ставили знак равенства между социализмом и сталинской системой, не просто игнорировалась художественная природа романа как гротескного повествования. В самой книге сознательно не прочитывалась очень для нее важная конфликтная линия, намеченная мотивом сопротивления - оно не прекращается даже в условиях стадного энтузиазма и всеобщего безмыслия.

Замятина считают писателем, раньше многих распознавшим очертания тоталитарного жизнеустройства, которое вскоре станет реальностью на разных географических широтах. Нельзя не оценить у Замятина мысль о неизбежности в противодействия, которое зарождается в недрах режима, сделавшего все, чтобы вытравить самую идею свободы. И нельзя не отдать должного провидению Замятина, описавшего машинерию расправ над оппозицией, пусть непоследовательной и робкой. История главного героя, замышляющего не меньше как революцию, но быстро капитулирующего и кончающего визитом к Благодетелю, которому он назвал всех известных ему «врагов счастья», вскоре получит множество подтверждений в реальной жизни. Но, быть может, еще важнее был сам мотив несогласия, хотя бы и караемого пытками, насильственно вырванными покаяниями и нравственным крушением непослушных.

Какое бы значение ни придавал этой теме Замятин, не прозвучать совсем она не могла. Антиутопия требует ее по условиям жанра, иначе получится не литература, а рассуждение о социальном устройстве, для наглядности сопровождаемое картинками. Чтобы возникла художественность, нужен романный конфликт. И он создается самым естественным путем: персонаж должен испытывать сомнение в логических посылках системы, которая норовит, как мечталось конструкторам Единого Государства, сделать человека вполне «машиноравным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, по видимости безвыходной.

Антиутопия - в этом ее истинное призвание - видит мир в самый момент перед катастрофой, и человека она ставит перед нравственным выбором. Минутой выбора для замятинского Д-503 было открытие, что в нем, оказывается, есть такой пережиток, как душа. Выбором оказался непреодолимый ужас, который герой испытывал, узнав об этом.

Олдос Хаксли выступил как продолжатель Замятина в том, что у него развернута схожая коллизия. Это даже существеннее, чем совпадение, легко обнаруживаемое каждым, кто сопоставит Единое Государство с изображаемой Хаксли Эрой Форда.

При своем появлении в 1932 году роман «О дивный новый мир» был воспринят, главным образом, как сатира, имеющая совершенно конкретный адрес. Считалось, что автор высмеял самонадеянную претензию верующих в близость земного рая, обеспеченного интенсивным развитием производства на фордовских началах. Бушевал мировой экономический кризис, и легкокрылая мечта, которая обещала рай для каждого, лежащий не за горами, развеялась сама собой, а Хаксли просто зафиксировал наступившее отрезвление.

Но вскоре поводы искать в романе такую злобу дня исчезли, и тогда обнаружились в нем более глубокие смыслы. Самым ясным из них была тревога, вызываемая бездуховностью и стандартизацией, в которых писатель опознал не мимолетное поветрие, а знамение века. Стало ясно, что он не ошибся; «дивный мир», где коренными принципами объявлены общность, одинаковость, стабильность, оказался прообразом нерадостных явлений эпохи, в экстазе предавшейся потребительству. Основательно забытую книгу вспомнили, назвав сбывшимся пророчеством.

Подобное ее толкование, впрочем, тоже поверхностно. Ведь перед нами не трактат против «материализма», как писали о произведении Хаксли иные критики, но роман, которым движет коллизия, построенная по правилам искусства. Здесь есть столкновение антагонистических начал, которые обозначены героями, пусть притчевыми, то есть лишенными психологической многомерности. И есть конфликт тех же несочетающихся устремлений, развертывающийся в сознании главного персонажа.

Сам Хаксли и указал ключ к коллизии, вокруг которой строится действие, причем сделал это на первых же страницах. Там описан лондонский ИВЦ - Инкубаторий и Воспитательный Центр, где с помощью генной инженерии получают великолепные людские особи разных пород. Некто мистер Фостер, сотрудник этого учреждения, излагая его задачи, неистощим в доказательствах их практической важности.

Генри Фостер больше не появится в центре повествования. И незачем: главное слово произнесено, конфликт завязан. При чем он из тех конфликтов, для которых притча, антиутопия предоставляют почти оптимальные художественные средства. Все происходящее в романе Хаксли - это формы, варианты, проекты осуществления такого перехода от «подражания» к «изобретательности». Даже в том, что касается рождения и смерти. Не говоря уж об относительно частных моментах.

Естественный цикл жизни со всеми ее ритмами и красками, со всей гармонией и соразмерностью под натиском «изобретательности» разрушается до самых оснований. Делается все, чтобы «перенести упор с истины и красоты на счастье и удобство». Такого сдвига «требовали интересы массового производства», и вот рождается дивный новый мир, в котором раз и навсегда покончено с фикциями, именуемыми душой.

Как художник Хаксли не смог бы довольствоваться одной лишь точностью анализа этой самозабвенной «изобретательности», тогда, в 1932 г., вызывавшей куда больше восторгов, чем у нас, свидетелей последствий - к несчастью, не последних. Литература начинается с той минуты, когда социальное или умственное веяние проникло в сознание человека, став для него не абстракцией, а полем борьбы между доверием и сомнением.

Что думает об этом «дивном мире» автор, гадать не приходилось, однако декларативность отсутствовала. Была сатирическая гипербола. А за ней высвечивалась драма, ожидающая каждого, кто как личность не растворился в единомыслии, единочувствии, взаимопользовании и прочих непререкаемых установлениях самого прогрессивного из всех прогрессивных обществ, однако освободиться от его принципов, тем не менее, не смог, остался его затосковавшим пленником.

Эта вот драма будет постоянно повторяться в антиутопии, становясь стержнем повествования. И в ней отразится один из важнейших процессов духовной жизни нашего времени - разочарование, побудившее отвергнуть самые совершенные доктрины прогресса, если необходимым условием оказывается насилие над индивидуальностью, лишаемой свободы выбора, суждения и поступка. Фантазия Хаксли впрямую затронула конфликт, к которому еще долго будут возвращаться и философия, и социология, и литература. И как бы ни менялся социальный контекст, книга, написанная более полувека назад, сохраняет актуальность, пока не найдено решение труднейшей проблемы такого социального устройства, которое исключает подавление личности во имя неких высших начал целесообразности, на поверку оказывающейся бесконечно далекой от устремлений к истинно справедливому и гуманному миропорядку.

Сатирический пафос антиутопий от Замятина до наших дней предопределен тем, что эти начала развились в XX веке до уродливых, гротескных, пугающих форм. Способностью предвидеть подобное развитие и противостоять ему антиутопия выделилась на фоне всей современной литературы. Может быть, у этого жанра объективно наиболее веские права и притязания служить своего рода трагикомическим эпосом завершившегося столетия.

Высказывая такие мнения, почти обязательно подкрепляют их отсылками к книгам англичанина Джорджа Оруэлла - «Скотский уголок» и «1984», роману, законченному им незадолго до смерти. Тут есть своя логика: Оруэлл был не только выдающимся сатириком, а писателем, чье творчество как бы объединяет основные мотивы современных антиутопий, придавая им особую заостренность. Его произведения неизменно провоцируют полемику по вопросам, имеющим болезненную актуальность в свете новейшего исторического опыта.

Решающим событием биографии Эрика Блэра (псевдоним Джордж Оруэлл появился лишь в конце 30-х годов) была война в Испании. Человек левых взглядов, начинавший свою литературную деятельность репортажами о стачках и эссе, обличающими британский колониализм, Оруэлл стал солдатом, оттого, что считал защиту Испанской республики нравственным долгом каждого, кому не безразличны идеалы свободы и справедливости. Это был сознательный выбор интеллигента, твердо стоявшего на позициях демократического социализма.

Позиция осталась прежней, когда через полтора года, в июне 1937-го, Оруэлл, сумев избежать неминуемого ареста, вернулся домой долечивать горловое ранение. Но в той формуле, которой он всегда пользовался, определяя свое кредо, - «демократический социализм», - переместились акценты. Ключевым теперь стало первое слово. Потому что в Испании Оруэлл впервые и с травмирующей наглядностью удостоверился, что возможен совсем иной социализм - по сталинским меркам. И этот уродливый социализм, казнящий революцию во имя диктатуры вождей и всевластья подчиненной бюрократии, с той поры сделался для Оруэлла главным врагом, чей облик он умел различать безошибочно, не обращая внимания на лозунги и знамена.

Так возник его тяжелый конфликт с современниками. Надо хоть в общих чертах представить себе тогдашнюю духовную ситуацию на Западе, чтобы стало ясно, какой смелостью должен был обладать Оруэлл, отстаивая свои принципы. Фактически он подвергал себя изоляции. Консерваторов он не устраивал тем, что по-прежнему стойко верил в социалистическую идею, и пусть это был типичный «социализм чувства», не всегда ладящий с историей, никакого примирения с реакцией он не допускал. Для либералов Оруэлл был докучливым критиком и явным чужаком, поскольку не выносил их прекраснодушного пустословия. Он не мог принять олимпийского спокойствия перед лицом опасностей слишком реальных и грозных. Он не верил, что тут только случайные «отклонения» и «издержки», которые не остановят торжество «прогресса».

Но особенно яростно спорил Оруэлл с теми, кто почитал себя марксистами или, во всяком случае, левыми. В левых кругах на Западе долгое время предосудительной, если не прямо преступной, считалась сама попытка дискутировать о сути происходящего в Советском Союзе. Внедренная сталинизмом система была бездумно признана образцом социалистического правопорядка, а СССР воспринимали как форпост мировой революции. Из западного далека не смущали ни ужасы всеобщей коллективизации с ее миллионами умирающих от голода, ни внесудебные расправы над противниками Вождя или всего лишь заподозренными в недостаточной преданности и слишком сдержанном энтузиазме.

Но Оруэлл примириться с этим не мог, как бы ему ни пытались внушить, будто речь идет о частностях, которым история найдет свое объяснение и оправдание. Суть сталинской системы как авторитарного режима, который и в целом, и в частностях враждебен коренным установлениям демократии, была им понята с точностью, для того времени едва ли не уникальной.

Вся биография Оруэлла зафиксирована до последних деталей в десятках книг. Но их бы не было столько, не успей он буквально вырвать у смерти, наступавшей на пятки, свой главный труд - роман «1984».

До конца 30-х годов, хотя и с оговорками, но Оруэлл верил в материальный прогресс как в цель общественного развития; он и становление фашистской диктатуры поначалу объяснял лишь нищетой и разорением побежденной Германии. Однако в преддверии мировой войны и особенно после того, как она началась, все здание веры Оруэлла дало трещину. А тут еще Испания, разочарование во вчерашних соратниках. Его взгляды в эти годы сложны и путаны, под стать питающей их действительности. Что-то зреет в нем, какие-то глобальные обобщения; в этой идейной сумятице зачат плод, который и станет «1984».

«1984» написан писателем-реалистом, хорошо знавшим быт лондонцев военных лет. Скудный рацион, малые «переселения народов» из городов в сельские районы и обратно, отсутствие бытовых удобств, к которым успели привыкнуть в мирной жизни, запущенные дома и плакаты на стенах «Гитлер слышит тебя». Чуть-чуть отретушировать - и перед нами мир 1984-го.

Среди множества открытий Джорджа Оруэлла самое ценное - это особая философия тоталитарного строя: двоемыслие. А также ее лингвистическое оформление - новояз. Без них построенное им царство диктатуры неминуемо рухнуло бы; подкрепленное ими, оно завораживает жутью несокрушимости.

Одна из самых памятных сцен романа - допрос, во время которого садист и властолюбец ОБрайен «отечески обучает» жертву тонкостям двоемыслия: от той требуется - не подтвердить под пыткой, а понять, прочувствовать всей душою, что дважды два - столько, сколько нужно. Стоит прочитать это дважды, трижды. Заучить наизусть.

Еще в Испании мысль о мире, в котором «2+2 будет столько, сколько скажет вождь», показалась Оруэллу «страшнее бомбы и пули». На заре эпохи массовых коммуникаций и всесилья информации его испугала тирания слова, окончательное и неограниченное всевластие Ее Величества Лжи.

Действие всегда рождает противодействие; эта ньютонова механика, приложимая к законам общества, оставалась последним островком надежды даже в самых мрачных антиутопиях. И Д-503 у Замятина, и Дикарь у Хаксли индивидуально потерпели поражение, но после их отчаянных попыток взорвать антиутопию она сама уже не производит впечатление монолита. Ясен, по крайней мере, путь ее разрушения.

У Оруэлла - иное. Он первым в литературе построил конструкцию логически совершенную. И оттого столь пугающую. Его иллюзорный мир даже в принципе сокрушить невозможно, поскольку заключена сделка соучастия, когда тиран и его жертва вместе «играют в дезинформацию»! Двоемыслие - не только навязанная сверху идеология, это ведь и малодушие тех, кому действительно легче жить с «двумя правдами» одновременно. Сделка поистине дьявольская, потому что она соблазнительна для жертвы. Но, как и все подобные проявления трусости ума, эта попытка снять с себя ответственность в итоге обернулась лишь новой комфортабельной клеткой.

Последние годы писатель работал как иступленный. Роман «1984» часто называют его завещанием, хотя Оруэлл определенно рассчитывал прожить еще несколько лет. Завещанием книгу сделал досадный случай.

Под конец жизни всегда больной и вечно нуждающийся писатель смог скопить денег на покупку дома. В сущей глухомани, на продуваемом всеми морскими ветрами островке он писал безвылазно, в сырости, на пределе сил. Да еще пришлось самому перепечатать роман. Он торопился - а кровь уже шла горлом, его лихорадило, и только самый отчаянный оптимист был в состоянии поверить, что эту гонку со смертью писатель выиграет.

Может быть, интуитивно он все-таки понимал, что рождается в этой горе переписанных и уже отпечатанных листков бумаги. И собирал последние силы, которые были на исходе. После выхода в свет книги Оруэлл прожил только полгода. Но все равно успел: отныне над ним не властна была и смерть. Начиналась новая жизнь - его книги.

Антиутопия никогда не была легким занимательным чтением. В ее зеркалах мир XX столетия отразился самыми мрачными своими сторонами, а проблематика, поднятая в ней, слишком ответственна, чтобы отмахнуться от нее, упиваясь острыми поворотами сюжета и столкновениями персонажей. Однако это как раз такая проблематика, вне которой невозможно осмыслить опыт нашего века. В каком-то смысле он ведь и представлял собой непрерывный поиск утопии, способной устоять в испытаниях движущейся истории, а оттого его хроника содержит так много ложных озарений, сменявшихся разочарованиями, так много конвульсий, заблуждений и катастроф. Антиутопия по-своему и на неподдельной глубине осмыслила этот социальный и духовный процесс не для того, чтобы самой впасть в сплошное отрицание, но с целью указать тупики, облегчив поиск их преодоления. И эта ее заслуга бесспорна.

Глава 2. ЗАМЯТИН, ХАКСЛИ, ОРУЭЛЛ: КОНЦЕПЦИИ ЧЕЛОВЕКА В СТАНДАРТИЗИРОВАННОМ МИРЕ

.1 Личность и власть: конфликт между «естественной личностью и благодетелем»

В романе «Мы» Евгений Замятин очерчивает контуры Единого Государства, отдаленного от нас на много столетий. Хаксли назовет грядущее Мировым Государством. Замятинский прекрасный новый мир затерялся где-то во времени (кажется, это двадцать девятый век) и пространстве (ясно лишь, что действие происходит где-то на Земле, но где? - изображение лишено географической и национальной специфики). Это город будущего, с четкими границами, замкнутый сам на себя.

В истолковании обоих романистов, научно усовершенствованное общество находится в разрыве с естественным и органическим, оно имеет подчеркнуто индустриальное лицо. Государства будущего - это результат длительной войны города с деревней и природой. Деревня погибла от голода, город наладил искусственное нефтяное питание, обрел, таким образом, независимость от земли, следствием которой стал отказ от почитания земли как общей матери.

Это общества, попавшие в рабство к Машине. В них все «расчислено, размечено и проинтегрировано». Замятинское Единое Государство - «благодетельное иго разума», с «математически совершенной жизнью» и «математически безошибочным счастьем». Его идеологи обожествили прямую линию, символизирующую победу разума «над диким состоянием свободы». У Хаксли это тоже общество «идеальной несвободы». Его девиз «Общность. Одинаковость. Стабильность» мог бы быть провозглашен и адептами Единого Государства.

Город Замятина сделан из прямолинейности и прозрачности. Окружает всю эту «безукоризненную геометрическую красоту» Зеленая Стена, за которую вытеснен прежний неорганизованный мир. Замятин не соединяет, а разводит утопические идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция рационального и иррационального, прямолинейной, стерильной, урбанистической цивилизации и живописно-беспорядочной живой природы определяет предметный мир его книги.

Повествователь Замятина находится внутри изображаемого мира, поэтому его взгляд, особенно в начале книги, - мозаичен, фрагментарен. Картина мира лишь постепенно восстанавливается в его дневнике. Причем в процессе писания герой меняется, возникает не просто сюжетная, но психологическая динамика. Адресатами же его рассказа предполагаются обитающие на иных планетах потомки как предки. Взгляд обычного утопического повествователя обычно направлен из прошлого в будущее на завершенную идеальную картину. Герой Замятина ведет прямой репортаж из будущего, которое оказывается для него и для воображаемых читателей незащищенной современностью.

Социальная структура Города Солнца поначалу кажется повествователю не менее сияющей и идеальной, чем его архитектура. «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государственный нумер каждого и каждой». Эти люди-нумера живут в прозрачных комнатах-клетках, работают на строительстве Интеграла, заполняют по праздникам амфитеатр на главной Площади Куба, где происходят публичные механические казни (преступник превращается в лужицу воды). Личные их отношения регламентирует сексуальный закон: «всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер». И тогда после рекомендации Сексуального Бюро по Табелю сексуальных дней нумер получает розовый билетик и шторы, чтобы на время уединиться с другим нумером в своей прозрачной клетке. Право на деторождение получают лишь те нумера, которые отвечают Материнской Норме. Дети, естественно, сразу отбираются и воспитываются общественно и анонимно.

Всю информацию граждане Города получают из единственной Государственной Газеты. Идеологическое благоденствие обеспечивает институт Государственных Поэтов. Практически же спокойствие поддерживает «опытный глаз» Хранителей - они тайно следят за всеми нумерами и карают отступников.

Где-то над всеми, в небесах - Благодетель, «новый Иегова на аэро», «мудрый Паук в белых одеждах», появляющийся перед нумерами раз в год, в День Единогласия, чтобы единогласно быть избранным на следующий срок (в Городе, следовательно, существуют не монархия или деспотия, а вполне демократические процедуры).

Единое Государство существует даже не по законам безличного организма, а просто как высокоорганизованная машина, в которой каждый нумер - винтик, шуруп, в любое мгновение заменимая деталь. Потому даже выше Благодетеля оказывается царствующая над всеми Часовая Скрижаль. Свободными от диктата Скрижали остаются только два Личных Часа. Таковы «математически-безошибочное счастье», «математически совершенная жизнь», которые с воодушевлением, с восторгом, сам захлебываясь от счастья, воспевает герой-повествователь на первых страницах поэмы о Едином Государстве.

Здесь нет ни малейшего намека на индивидуальность, на возможность выделиться из «мы»: «быть оригинальным - это нарушить равенство». Никаких личностей, лишь единицы населения, учтенные статистикой. Человека загоняют в раба, в муравья, в обезличенный «нумер». Число, цифра, заменившие слово, вытеснили и личные имена, упраздненные как проявление преступной тяги к необщности. Всякая исключительность - это аномалия, неполноценность, порок, с которым и идет борьба. Безымянный человек отождествляется с пронумерованным местом в общем строю.

Нет тут и трудовой самодеятельности, свободы творческого замысла. Коллективистский труд с его поточно-конвейерными формами приобретает рабски-подневольный характер. Само слово «тейлоризм» (в значении «жестко рациональная организация труда», происходящем от имени ее американского изобретателя - инженера Ф. У. Тейлора) несколько раз встречается в романе Замятина, наблюдавшего «тейлоризм» в действии в период своего двухлетнего пребывания на английских верфях. Но для Замятина был неприемлем и русский вариант «тейлоризма», который будет позднее теоретически обоснован в трудах А. К. Гастева и в книге А. А. Богданова «Всеобщая организационная наука (тектология)». Еще в начале XX века А. Богданов, будущий идеолог Пролеткульта, в своей утопии «Красная звезда» изобразил высокоорганизованный казарменно-уравнительный коммунизм, с его восприятием человека как материала, подобного неживой природе и пригодного для «социальной геометрии». С такой концепцией человека и полемизировал Замятин, рассказавший об участи трех отпущенников, в виде опыта на месяц освобожденных от работы и в припадке тоски покончивших с собой. Подобный же эксперимент проводили и у Хаксли, когда во всей Ирландии ввели четырехчасовой рабочий день. «И что же в итоге? Непорядки и сильно возросшее потребление сомы» - наркотических таблеток, дающих радостный настрой.

Каждый осознает себя лишь «шестеренкой», «функцией» гигантской государственной машины, выпадение из которой закономерно обрекает его на гибель. Механическое начало сознательно внедряется в его жизнь, ведет к еще большей неразличимости «винтиков» общественного механизма. Государства строго регулируют даже воспроизведение потомства. В «Мы» это достигается подбором родителей: одна из героинь романа не имела права на желанного ребенка, т. к. ростом не дотягивала десяти сантиметров до «Материнской Нормы». Хаксли пошел дальше. У него родительский принцип исключен вообще: производство детей поставлено на конвейер и полностью отделено от человека. Воздействуя на мутацию, с помощью генной инженерии в инкубаторе взращивают особи разных пород - так выполняют государственный заказ на кадры. Каждая каста получает соответствующее воспитание. Низшие (гаммы, дельты, эпсилоны) готовятся для выполнения тяжелой, черной работы, высшие (альфы, беты) формуются как интеллектуалы.

В мире, осуществившем «национализацию» деторождения, материнство карается как криминал. Люди будущего не знакомы с «унизительными узами родства». В «Мы» дети не знают своих родителей, у Хаксли они появляются из «бутылки». Бернард Маркс, герой «О дивного нового мира», говорит своей возлюбленной: «Я часто думаю: быть может, мы теряем что-то, не имея матери. И, возможно, ты теряешь что-то, лишаясь материнства». В страшные минуты своих метаний Д-503 вдруг обращается к самому спасительному и человеческому: «Если бы у меня была мать - как у древних: моя - вот именно - мать. И чтобы для нее - я не строитель «Интеграла», и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок ее же самой - истоптанный, раздавленный, выброшенный… Чтобы она услышала то, чего никто не слышит…»

Слова «мать», «отец», «родители», «родной дом», «семья» - бранные и непристойные в «новом мире». Отрыв от родительского корня - это отказ от органической преемственности. Родители - ближайшее звено прошлого, а прошлое интенсивно искореняется: закрыты исторические музеи, взорваны памятники, запрещено печатание и чтение книг. Для героев Замятина и Хаксли жизнь - это лишь бесконечное повторение настоящего, его самовоспроизведение, поэтому дети будущего не изучают историю, считая прошлое «вздором», «ненужным хламом» и «бесполезным фактом». История учит, что мир преходящ, а это не согласуется с идеей социальной стабильности. Оба мастера настойчиво призывают нас понять то, что насилие над своим «вчера», над историей, которую укрощают и упрощают, насилие над прошлым, которое уничтожается динамитом, подложенным под памятники, - это насилие над человеческим естеством, насилие над природой в широком смысле слова.

Авторы показывают, как изменилось отношение и к такой константе человеческого существования, как смерть. У Замятина «смертовоспитание» заключалось в целенаправленном формировании «энтузиазма слияния в общем марше», который призван был уменьшить в «нумере» страх смерти. Хаксли, развивая эту мысль, доводит ее до логического конца. Комфорт «умиральниц» обеспечивает человеку умирание нового типа: в окружении телевизоров, «веселых синтетических мелодий», «запаховых гамм» и восьмилетних детей, которым здесь же прививают «смертонавыки», оскверняя «таинство смерти». Но даже из смерти извлекают пользу для общества - утилизацию трупов, использующихся как сырье. При кремации «отходов» «улавливают фосфор»: «Как приятно знать, что и после смерти мы продолжаем быть общественно полезными. Способствуем росту растений».

Заглушить голос отдельной человеческой души - главная цель искусства, построенного «на четырех правилах арифметики». Художественное творчество - «уже не беспардонный соловьиный свист», когда «всякий писал - что ему вздумается», а «государственная служба». В «Мы» поэты создают «Ежедневные оды Благодетелю», «Цветы Судебных приговоров», «Математические Нонны», трагедию «Опоздавший на работу». А когда, опровергая незыблемость установлений, какой-то поэт-безумец посмел бросить стихом в Единое Государство, его уничтожают.

Злободневность произведения усиливается литературной полемикой с пролеткультовскими ценностями: безбрежной коллективностью и машинерией. Само название книги иронически переосмысливает «мы», воспевавшееся эстетикой и поэтикой этого движения. Пародийно окрашенный, роман Замятина высмеивает и «огосударствленную» литературу, идею «соцзаказа» как главную в отношениях между искусством и государством.

Фабульно из десяти миллионов нумеров выделены шестеро персонажей: герой-повествователь, его искусительница, две влюбленные в него женщины, молодая и пожилая, его приятель, государственный поэт, и еще один знакомый, двойной агент, то ли Хранитель, то ли борей с Единым Государством.

Замятин находит изящный ход: номера номинализируются и сами становятся смыслоразличительными признаками. Мужчины - нечетные числа, согласные буквы, противопоставлены женщинам - четным, гласным.

Каждый фабульно выделенный персонаж получает в романе одну или нескольких броских, эффектных черт, заменяющих подробный статичный портрет и приобретающих по мере развертывания психологический и символический характер. О-90 - круглая и розовая, с детской складочкой на запястье. R-13, разгульный поэт Единого Государства, сделан из черных, лакированных смехом глаз, толстых, негрских губ (как у Пушкина) и фонтанирующих «п». S-4711 - субъект с двоякоизогнутой тенью и двоякоизогнутой улыбкой, розовыми крыльями-ушами и глазами-буравчиками, достающими до дна души: двойной агент, сыщик и слухач этого прозрачного мира, который, однако, имеет свои тайны. Ю - розовато-коричневые рыбьи щеки-жабры, запавшая между колен складка юнифы, которую она целомудренно поправляет: сочетание тайной влюбленности в героя и иезуитски-нечеловеческой беспощадности к другим.

Наиболее разработан, естественно, портрет центральной героини. Белые и острые зубы, острая улыбка-укус, складки бровей, образующие «раздражающий икс». И - глаза: то опущенные шторы, темные окна, то распахнутые навстречу собеседнику. «Тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» I-330 даже портретно противопоставлена «всей из окружностей» О-90.

Роман Д. Оруэлла «1984» вышел на рубеже «холодной войны», в год создания НАТО, когда новорожденное Центральное разведывательное управление США начало свои попытки «отбрасывания» коммунизма, попросту говоря, диверсии против стран народной демократии в Европе, а империалистические круги взялись за монтаж машины антикоммунистической пропаганды, выросшей сегодня до чудовищных размеров.

Сюжет книги Д. Оруэлла несложен. К 80-м годам капитализм, а с ним и парламентские формы буржуазной демократии исчезают по всему миру. В ходе бесконечных войн, оставшихся за рамками романа, земной шар поделен на три сверхимперии: Океанию, Евразию и Остазию, которые продолжают враждовать между собой в немногих возможных комбинациях. Англия, ставшая вместе с другими англоговорящими странами частью Океании, именуется отныне Взлетной полосой № 1 и находится под жесточайшей диктатурой, называющей себя Ангсоц (английский социализм) и охраняющей себя с помощью беспощадной Полиции мысли. Общество организовано по принципу пчелиного улья. Жестко регламентировано время, труд, потребление, развлечения - словом, все, о чем можно подумать в связи с человеческим существованием. В людях истреблено всякое духовное начало, прежде всего - способность самостоятельно мыслить, дружить, любить. Оставлено единственное чувство - ненависть, постоянно поддерживаемая и подогреваемая с помощью пропаганды и зрелища публичных казней на виселице.

Интересно, что у Оруэлла в его «1984-м» нет никаких технических новшеств, ничего от научной фантастики, за исключением телеэкрана, который, показывая телепередачи, одновременно показывает зрителей Полиции мысли, следит за их действиями, выражениями лиц, являясь таким образом всевидящим оком Большого брата.

Уже в первой главе (в авторском повествовании) названы три основных действующих лица: Уинстон Смит, Джулия, ОБрайен. В последующих главках первой части их число увеличивается, и фактически здесь перечисляются все персонажи романа. Некоторые ненадолго появятся перед читателем (Чаррингтон, Парсонсы, безымянная учительница физкультуры, Сайм, Мартин, Амплфорт), другие будут присутствовать лишь во снах Смита: его мать, отец, жена выступят только как объекты воспоминаний, а не как субъекты общения. Все они значительно расширяют пространство и время произведения.

Оруэлл оставляет семью как ячейку государства. Но он идет дальше Замятина и Хаксли. Страсть и любовь уничтожены. Между мужем и женой не может быть никаких человеческих чувств. Более того, государство само выбирает кому с кем быть, жена подбирается мужу для того, чтобы семья приносила пользу государству. Люди совершенно чужды друг другу, но вынуждены жить вместе. Никакой страсти между ними нет и быть не может, потому что страсть может привести к развалу государства. Дети доносят на своих родителей, подслушивают их слова, подглядывают. Детям прививают специальные шпионские навыки, чтобы в случае войны они могли участвовать в ней.

Ни прошлого, ни истории не существует. В государстве Оруэлла есть специальный отдел, который корректирует факты истории, подтасовывает события, исправляет слова Большого брата и министерств, чтобы они соответствовали настоящему. И люди верят тому, что Большой брат говорил так, а не иначе полгода назад и что слова его правдивы.

Для этого нужно такое явление, как двоемыслие. Двоемыслие - это особый образ жизни. Человек не просто думает, что вся реальность настоящая, идеальная, что так и должно быть. Он так чувствует, так понимает. И это самое страшное. Можно перевернуть власть, правящую верхушку, развенчать насаждаемые ими идеалы, но нельзя переделать человека. И если он верит во что-то, верит искренне, то очень сложно развенчать его веру. И именно поэтому такое государство будет существовать все то время, пока люди, входящие в его состав, будут верить в него.

Если рассматривать произведение Замятина «Мы», то при всей глубине анализа антигуманных последствий рационализма и «идеала» человекоробота ни одна из этих сторон замятинской антиутопии, однако, не раскрывает в должной мере центральный в произведении образ Благодетеля. Каковы источники и в чем смысл этой фигуры?

Ближайшим и непосредственным литературным предшественником главы Единого Государства был герой «Повести об Антихристе» (1900) Владимира Соловьева, кстати, и именующий себя, как затем Замятин своего властителя, именно благодетелем. Считая себя «светлым гением, сверхчеловеком» и новым Спасителем мира, замещающим «предварительного Христа окончательным, т. е. им самим», соловьевский герой намерен осчастливить род людской не по примеру своего предшественника, к которому испытывает сначала самолюбивую ревность, а затем «жгучую и все его существо сжимающую и стягивающую зависть и яростную, захватывающую дух ненависть», а вопреки христианскому понятию счастья. Сделавшись новым владыкой земли, герой «Повести об Антихристе» устанавливает во всём человечестве прежде всего равенство всеобщей сытости, а затем «возможность постоянного наслаждения самыми разнообразными и неожиданными чудесами и знамениями», «благополучно» разрешая этими мерами важнейшие из политических и социальных вопросов.

Вслед за своим предтечей и по его примеру замятинский Благодетель дал всем членам Единого Государства то, «что нужно» и добрым и злым, удовлетворив, прежде всего, основные физиологические потребности. Любовь и голод были вполне рационализированы и из стихийных властителей человечества обращены в контролируемую константу нумерного счастья. Аналогическая логическая операция преобразила и сделала управляемой другую известную потребность человека - в зрелищах. Формализованные потребности в хлебе и зрелищах с дополнением потребности сексуальной и явились фундаментом правды замятинского Благодетеля - правды, как и у его соловьевского учителя, распределительной, противопоставленной обоими этими идеологами воздаятельной правде Христа. Если, согласно последней, человек обретает высшее удовлетворение духовно-нравственного свойства по мере свободно ответственного принятия и следования гуманистическим моральным заветам Евангелия, то в царстве Благодетеля подданный вознаграждается материально, по степени отказа от своей свободной воли, забвения и отрицания ее и добровольно-принудительного растворения в воли властителя. Ибо нумеров этого Государства, предпочитающих жизнь по собственной воле, здесь, мало сказать, казнят - в точном смысле слова уничтожают.

Мотив Дьявола и дьявольского наслаждения в то же время сразу продвигает генетические связи замятинского властителя далеко в глубь веков, именно к евангельской легенде об искушении Христа Дьяволом в пустыне. Ученики Дьявола-искусителя, вплоть до соловьевского и замятинского властителей, суть не Добродетели, а антигуманисты Благодетели, так как, одаряя своих подданных благами ценою их души и совести, обращали их в подобия животных или безликих нумеров-роботов.

Итак, если не ближайшим, то основополагающим литературно-философским источником «блага» и фигуры Благодетеля в романе «Мы» явились тексты Евангелия. Однако евангельский Дьявол, да и сцена совращения им Христа в целом вошли в замятинскую антиутопию не прямо, а через их интерпретацию у Достоевского - именно через «поэму» о Великом Инквизиторе, рассказанную в «Братьях Карамазовых» брату Алексею Иваном Карамазовым.

Как указывал сам Замятин, литературными учителями его были прежде всего Гоголь и Достоевский. Проза писателя, и в особенности роман «Мы», действительно исполнена многих ассоциаций из Достоевского; она заключает в себе диалог с его идеями, развитие его образов и сюжетных приемов. Повествование в антиутопии, как и у Достоевского, идет со всевозрастающим напряжением, неожиданным «вдруг» и крутыми поворотами событий. Рассказчик-хроникер подобно Раскольникову проходит через раздвоение своей личности и преступление перед нумерным сообществом, затем - кризис (наказание) и, наконец, своеобразное «воскресение», возвращающее его в лоно Единого Государства. Пара главных женских лиц (О и I-330) связана, как нередко у Достоевского, антитезой типа кроткого, смиренного, с одной стороны, и хищного, демонического - с другой. Выше указывалось на сходство публичных казней в Едином Государстве со средневековыми сожжениями еретиков. Но мысль о торжественно-праздничном оформлении их подсказана, по-видимому, Замятину «поэмой» о Великом Инквизиторе. Своего рода калькой, композиционной и содержательной, со свидания Великого Инквизитора и Христа выглядит в романе «Мы» встреча Благодетеля со строителем Интеграла Д-503.

Называя Дьявола «великим духом», «могучим и умным», а три его вопроса «настоящим громовым чудом» «по силе и глубине», Инквизитор так интерпретирует его предложение Христу обратить камни в хлебы. «Великий дух», говорит он, сказал: обрати камни в хлебы и предложи эти хлебы, т. е. материальные блага, людям вместо свободы (воли и выбора), которую ты, Христос, почитаешь за первейшую и всенужнейшую потребность людей и которой люди в действительности страшатся, - и за тобой побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное. «Но ты, - продолжает у Достоевского Инквизитор, - не захотел лишить человека свободы и отверг предложение…»

И в том, по мысли Инквизитора, жестоко ошибся. Ибо, считает он, Христова вера в то, что человеку всего дороже его свобода, возможность жить по своей воле, суть наивное и опасное заблуждение. На деле люди, мол, с радостью готовы отдать свою свободу не только за хлеб-благо, но и за любой закон, жестокую норму, традицию, указ и т. п. ради распоряжения ими, так как, «малосильные, порочные, ничтожные» по природе, они не выносят своей свободы и всегда ищут перед кем преклониться. Следовательно, считает Инквизитор, истинное добро людям сделает тот, кто возьмет у них свободу в обмен на благо и безраздельную власть над ними. Кто, говоря иначе, станет не Добродетелем в духе Христа и по его нравственному подобию, но Благодетелем по примеру и разумению Великого Инквизитора, - ученика и последователя дьявольского духа. Этот Благодетель и будет подлинным и реальным, а не мнимым и мечтательным Спасителем человечества.

Таковым именно и видит себя Благодетель в романе «Мы». Согласно его логике, которую он разворачивает в сцене свидания с Д-503, он не только не враг, но истинный друг человека и человечества, ибо, истинно зная их природу, взял на свои плечи тяжелое бремя поддержания несвободы как залога их счастья. Он - светоч, в то время как Христос этого человечества искуситель и совратитель, не Сын, а Враг. Отсюда призыв Благодетеля к внимающему ему Д-503 воздать должное не страданиям распятого Христа, но «подвигам» его гонителей и палачей, к наследникам которых замятинский властитель спокойно и гордо причисляет и себя.

Непосредственная связь между замятинской антиутопией и легендой о Великом Инквизиторе помимо сходства их главных лиц подкрепляется и следующим фрагментом романа «Мы», представляющим собой как бы сжатый очерк общественного устройства, ранее прокламируемого героем Достоевского. Это рассказанная Государственным Поэтом R-13 «древняя легенда о рае». Двоим представителям рода человеческого был предоставлен выбор: «Или счастье без свободы - или свобода без счастья; третьего не дано». «Они, олухи, - иронизирует рассказчик, - выбрали свободу - и что же: понятно - потом века тосковали об оковах». Жители Единого Государства учли их «ошибку», поступив как раз наоборот: «И готово: опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как Адам и Ева. Никакой этой путаницы в добре и зле: все - очень просто, райски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители - все это добро, все это - величественно, прекрасно, возвышенно, кристально-чисто. Потому что охраняет нашу несвободу - то есть наше счастье».

Итак, кто же такой Благодетель и что такое «благо» в его понимании?

Это последыш искушавшего Христа Дьявола и прямой потомок Великого Инквизитора Достоевского, а затем и сверхчеловека В. Соловьева. Как и они, это атеист и аморалист, отрицающий божественную свободную природу, следовательно, и самоценность человека, присущий ему дар самоуправления и усматривающий в человеческой индивидуальности лишь материал для обезличенного и обезличивающего тоталитарного государства-машины. Как и Инквизитор у Достоевского, это идеолог не Богочеловека, но Человекобога - существа, возносящегося над морально-духовными нормами и ценностями человечества и исконно враждебного им. Его «благо», которое он сулит людям ценою их свободной воли и личной неповторимости, - это «благо» добровольных рабов, нравственных и социальных иждивенцев, единиц стадной толпы.

В первых главах романа Д-503 предстает апологетом Единого Государства и восторженным почитателем Благодетеля. Восхищение рассказчика, в частности, вызывает доведенный в государстве до абсурда принцип равенства: все нумера одинаково одеты, живут в одинаковых жилищах. Имеют равное сексуальное право и т. д. Оснований для зависти друг другу у них нет. Значит, все счастливы? Сразу нужно отметить, что позиция автора отлична от точки зрения Д-503 и чем больше тот восхищается образом жизни нумеров, тем страшнее выходят нарисованные им картины. То, что повествователю кажется равенством, на самом деле - ужасающая одинаковость в жизни нумеров. Это проявляется на прогулке, это же видно и во время ежегодных выборов главы Государства, результат которых предрешен заранее. В рассуждениях Д-503 о «выборах у древних», которые он критикует за их беспорядочность, неорганизованность, раскрывается по принципу «от противного» позиция автора. Становится ясно, что он в отличие от своего героя считает такие выборы единственно демократическими, позволяющими участвующим в них открыто выразить свои политические симпатии. Происходящее в День Единогласия - пародия на выборы, так как кандидат на пост главы Государства здесь постоянно один и тот же - Благодетель.

Герой Замятина - типичное дитя Единого Государства, продукт стеклянного, прямолинейного мира. В его жизни нет случайностей и неожиданностей. Д-503 в восторге от всего, что подчинено норме, указанию, упрощению. Но Замятин обеспокоен следующим: а можно ли вырваться за пределы запрограммированного бытия?

Герою дан шанс выйти из-под власти господствующих догм. Д-503 попытался разбить футляр-скорлупу, но тщетно. Сложнейшие и неоднозначные перемены происходят в его сознании на пути от «мы» к «я» и опять к «мы». Начавшееся обретение самобытного, живого обрывается. Любимая женщина (I-330) преобразила Д-503. Любовь обнажила в нем душу, пробудила неведомые ране чувства благородства, жалости, сострадания, ревности, сопереживания, внутренней свободы. С ней входит в его жизнь запретное: странности, несообразности, сновидения. Строитель Интеграла впервые почувствовал себя «не слагаемым, а единицей». Но, испугавшись, сделал операцию по удалению фантазии, предал возлюбленную, донеся на нее как на «врага счастья», стал свидетелем ее пыток и гибели. Прооперированный математик возвратился в свой футляр, отказался от «я», влился в общий поток. Потеря личности, смерть возродившейся души и любви, пытавшейся освободиться от пут нормативов и догматов, - закономерная развязка.

Фабульным мотором замятинского романа оказывается борьба вокруг Интеграла, космического корабля, строительство которого заканчивается в Городе солнца. На первой же странице рассказчик цитирует статью из Государственной Газеты: Интеграл подчинит неведомые существа на иных планетах «благодетельному игу разума» и принесет им «математически-безошибочное счастье». Люди из-за Зеленой Стены пытаются с помощью I-330 перетянуть героя на свою сторону, захватить Интеграл, столкнуть эту математически налаженную жизнь с привычных путей. Главным оружием героини в борьбе за Строителя Интеграла становятся древние чувства и предметы. Под влиянием свиданий с нею, поездок в Старый Дом, выхода за Стену, провокационных разговоров о Благодетеле, свободе, последней революции Д-503 отделяется от «мы», обнаруживает в себе душу, оказывается готов к бунту. Этот бунт не доходит до открытого сопротивления. Он имеет внутренний, духовный характер и протекает в несколько этапов.

Музыка Скрябина - нечто «дикое, судорожное, пестрое, как вся их тогдашняя жизнь - ни тени разумной механистичности» - погружает героя в какое-то непривычное, неуютное состояние. Он ощущает ее как «эпилепсию, душевную болезнь, боль»; он вдруг видит «не наше, голубовато-хрустальное», а «дикое, несущееся, подпаляющее солнце».

Новым потрясением становится визит в Древний Дом с его «дикой, неорганизованной, сумасшедшей - как тогдашняя музыка - пестротой красок и форм», непрозрачными дверями, статуей курносого поэта.

Любовь к странной женщине с острыми зубами и провокационными речами заставляет героя забыть о времени, о долге, о преданности Благодетелю. Из скорлупы «мы» появляется лохматый «я» - странный, непонятный, пугающийся самого себя.

Выход за Зеленую Стену, встреча с другим миром и другими людьми - крайняя точка отпадения Д-503 от целого, превращения в «я». Этот новый «я» соглашается на захват Интеграла, на новую революцию, на возможную гибель «геометрически безукоризненной красоты» Города Солнца. Но здесь в игру вступает Благодетель. Он объявляет всеобщую операцию по удалению фантазии и вызывает Строителя Интеграла на личную беседу.

Встреча с Благодетелем - кульминация романа. И здесь происходит ломка героя. Слова Благодетеля о том, что Д-503 просто использовали. «Слушайте: неужели вам в самом деле ни разу не пришло в голову, что ведь им - мы еще не знаем их имен, но уверен, от вас узнаем, - что им вы нужны были только как Строитель Интеграла - только для того, чтобы через вас…» Фантазия и любовь - последние бастионы личного в замятинском мире. Фантазию можно оперировать. А любовь оказывается симуляцией, подделкой, предательством. В одной из первых сцен I-330 разделяла «просто-так-любовь» и «потому-что-любовь». Настоящая любовь как раз - «просто-так». Она и сразила героя-рассказчика, превратила его в «я». А его, оказывается, любили «потому-что-любовью», скорее, даже не любили, а просто использовали в своих целях. Он по-прежнему оставался частью «они» - человеком-функцией, нумером, Строителем Интеграла.

В последнем свидании с героиней он понимает, что сказанное Благодетелем - правда. И это - конец. После этого становится возможной Великая Операция по удалению фантазии, откровенный рассказ Благодетелю о «врагах счастья» и спокойное наблюдение за страданиями «этой женщины» под Газовым Колоколом.

Художественной находкой Замятина стала страшная история Великой Операции. Этой операции подвергнуты насильственно все нумера после того, как было разгромлено восстание членов «Мефи», выступивших против тоталитарного режима. Во время этой операции нумерам вырезают фантазию - так Единое Государство надежно застраховывает себя от повторения революций и прочих опасных проявлений свободной воли граждан. Прооперированный Д-503 теряет не только дерзновенный полет мысли, окончательно отказываясь от возникших у него под влиянием I-330 еретических идей, он утрачивает и свои благородные свойства и личные привязанности. Не колеблясь, идет он в Бюро Хранителей и доносит на повстанцев. Гордо сидя рядом с Благодетелем, равнодушно смотрит, как пытают I-330. Теперь Д-503 превратился из человека мыслящего в человека управляемого, «достойного» гражданина Единого Государства.

У Хаксли мир тоже дается изнутри, через чувства его единичного обитателя - психолога-«вышекастовика» Бернарда Маркса. Он - носитель главной коллизии. Его - поборника Порядка и Стабильности - объявляют «еретиком», когда в нем просыпаются чувства, «технологии неподвластные»: страх, неприятие общепринятого. Как и в замятинском герое, в нем зреет настоящая любовь. Однако его возлюбленная - Линайна считает, что страсть - это ненормальность, опасная для государства. Она не хочет быть счастлива как-то по-иному, чем все. Любящий природу и одиночество, уклоняющийся от спорта, не употребляющий сому и жевательную сексгормональную резинку, с физическим недостатком (ростом на восемь сантиметров ниже Стандарта для альф), он чувствует себя отщепенцем, не умеющим «слить, сплавить, растворить свою особь в общем организме». «Замурованный в себе», «непрозрачный» для окружающих, он подвергнут строгому наказанию - ссылке за то, что «грубо обманул доверие общества. Своими еретическими взглядами на сому и спорт, своими скандальными нарушениями норм половой жизни, своим отказом следовать учению Господа Нашего Форда и вести себя во внеслужебные часы как дитя в бутыли… он разоблачил себя как враг Общества, как разрушитель Порядка и Стабильности, как злоумышленник против самой Цивилизации».

Вторая конфликтная линия продиктована вторжением в «новый мир» антагониста извне. Дикарь Джон - пришелец из Заоградного Мира. Именно он вносит особый драматизм в столкновение природы и цивилизации. Рожденный матерью, он был воспитан вне цивилизации - в резервации, где царили «дофордовские порядки», где люди сохранили древний уклад: вступали в браки, рожали детей, жили семьями, поклонялись предкам, говорили на вымерших языках. Мир стандарта не принял Дикаря, довел его до самоубийства.

Антиутопия Хаксли менее насильственная, чем у Замятина. У Хаксли нет полиции мыслей, системы доносов, пыток, публичных казней или хирургических вмешательств в мозг. На первый взгляд, «дивный мир» вроде бы идеологически нейтрален, но на самом деле его строили идеологи власти, такие, как Благодетель и Мустафа Монд - литературные потомки Великого Инквизитора Ф. Достоевского. Они и ставят главных героев перед выбором: свобода или счастье. Оба утверждают, что нельзя стать счастливым, не поборов свободу. Несвобода каждого и всех - первая гарантия счастья; свобода же - источник беспорядка и разобщения.

Герою «1984» Уинстону Смиту, сохранившему память и одновременно мечту о «золотой стране» и брошенному за это «мыслепреступление» в застенок, палач внушает: прошлого нет, будущего не будет. Настоящее - сапог на лице человеческом, отныне и навсегда.

Смысл борьбы Уинстона с государством Большого Брата состоит в его попытке противопоставить коллективному сознанию Ангсоца индивидуальную версию реальности - свою философию истории. Связь памяти о том, что было, с фантазией о том, что будет, необъяснима с помощью механизма «стимул - реакция». В ее основе - философская и художественная интуиция Оруэлла, для которой в равной мере неприемлемы лозунги «Всё впереди!» и «Всё позади!». Она нашла афористически точное выражение в адресате первой записи тайном дневнике героя: «Будущему или прошлому». Эта формула утверждает не хронологическое, а философское, экзистенциальное, «осевое» время, смысл которого не в том, что нечто, одинокое сегодня, будет торжествовать, омассовлятьться, тиражироваться завтра, а, наоборот, в том, что нечто было один раз и потому будет вечно. Забившись в невидимый телеэкрану угол, Уинстон судорожно покрывает лист каракулями: «Времени, когда истина существует и что сделано, то сделано,- от времени единообразия, от эпохи Большого Брата - привет!» - и, вдруг осознает, что «хотя никто никогда, кроме Полиции мысли не прочтет его слова, они каким-то образом продолжат преемственность человечества».

На роль Великого Инквизитора этого общества писателем избран интеллектуал О'Брайен: его ум и тонкость признает скептик и вольнодумец Уинстон. Сочетая физические пытки с изощренной софистикой, О'Брайен ставит и решает чисто интеллектуальную задачу - перестройку сознания. В подвалах Министерства Любви он ведет со своей жертвой «высоколобые» диалоги - метафизические, философские, богословские. То, чего он добивается от Смита - всепоглощающей любви к Большому Брату, формулируется не как слепая преданность, а как «единство слова, чувства и поступка».

На первый взгляд роман Оруэлла в структурном отношении может показаться фрагментарным, мозаичным, состоящим из разрозненных пластов: дневника главного героя, отрывков из сочинения Голдстейна, вкрапленных в романное пространство, приложения и собственно текста от автора. Но все эти компоненты несут большую содержательную и функциональную нагрузку и при всей своей внешней самостоятельности представляют звенья общей цепи.

На важность места дневника указывает его графическая выделенность и ритмико-стилистическое своеобразие. Введение в роман дневника Смита мотивируется характером героя, его одиночеством, духовным сиротством и предшествующей конкретной ситуацией - увиденным в кино. Объем сделанных Смитом записей невелик - их менее десяти, и наличествуют они лишь в первой части книги. Месяц - таков фактически период ведения дневника, хотя непосредственное действие антиутопии длится почти год. Однако временное пространство дневниковых записок гораздо шире: умение пишущего дневник из настоящего бросить взгляд на прошедшее - свидетельство его способности победить тем самым свою подчиненность трагическому настоящему.

Однако дневник Смита - не исповедь, хотя именно на экстазы откровенности, смитовские распятия и рассчитывает ОБрайен, экспериментирующий над чужим «я». Для ОБрайена дневник Уинстона - пример «мыслепреступления в действии», исходная точка задуманной интриги, рискованной для Смита игры, ведущей его к полной капитуляции, к идеальной отрицательной величине.

Если дневник Смита - хроника ординарных проявлений личной жизни с ее ужасными, но привычными атрибутами, то запрещенный трактат Голдстейна - средство перевода мелочей повседневного быта в крупный план. Раздвигая временные рамки повествования до нескольких десятилетий, автор трактата тезисно излагает концепцию государства, основанного на идее олигархического коллективизма. «Книга в книге» - ввод в историю, расширение смысла происходящего до масштабов истории. ОБрайен, принимающий на себя роль дьявола-искусителя, подсовывающий Смиту еретическую книгу - своеобразный запретный плод с древа познания, тем самым провоцирует его на новое грехопадение.

Стремление Смита изменить политический строй, сделать страну свободной, вернуть ей историю приводит к тому, что его самого и его возлюбленную Джулию садят в тюрьму, находящуюся в министерстве Любви. Там его пытают и заставляют отказаться не только от своих взглядов, но и от самого главного, что еще может спасти мир - от любви. В комнате 101, куда его приводят для самой изощренной пытки, он предает Джулию. В этой комнате пытают «страхами». Если человек может вытерпеть самые любые физические пытки, то страхи, живущие на самом дне его души, ему вытерпеть не под силу. Смита пытают клеткой с крысами, поднеся ее к самому лицу. И тогда в ужасе он кричит: делайте это с другими, только не со мной, пытайте так Джулию, но не меня. А это уже конец, после этого спасти человека и страну невозможно.

антиутопия роман классик любовь

2.2 Концепция любви в романах-антиутопиях

Бурные перемены происходят с героями антиутопий после того, как они встречают свою настоящую любовь. В романе Замятина трагедия героя познается двояко: через его суждения и через художественное своеобразие его дневниковых заметок. Кажется, что это записи двух человек, настолько они различны: до встречи с 1-330 и после зарождения любви. В дневник влюбившегося ученого вторгаются новые слова, новый ритм, новые интонации, уничтожающие стилистическое «хладнокровие». Вначале Д-503 описывает наблюдаемые облака, как «нелепые, безалаберные, глупотолкущиеся кучи пара», ведь небо (по установкам Единого Государства) должно быть всегда безукоризненно голубым, «стерильным» и безмятежным. Но влюбленный герой по-новому смотрит на облака. Они мешают ему, тревожат ум, привыкший «мечтать формулами». И однажды он даже скажет, что «любимая зацепилась глазами за облако, плывущее неслышно, медленно, неизвестно куда».

Д-503 ощущает многогранность и многозначность мира, «пестроту его красок и форм». Ранее все воспринималось однозначно-постоянно: голубое небо, розовые талоны, дающие право опустить шторы и заняться любовью, серые одежды на всех, золотые нагрудные жетоны с номером. Полюбив, математик видит мир иным: жемчужным, золотистым, красным, рубиновым. Нет ее рядом - мир снова однообразен. Пришла она - и «расцвели кресла, башмаки, золотые бляхи, электрические лампочки... Все - необычайное, новое, нежное, розовое, влажное». Угасание, утрата образного восприятия мира совпадают с возвратом в скорлупу.

Герой, увидевший многоцветность мира, по-иному воспринимает и линии этого мира. Был восторг перед прямой линией, сейчас - радостное удивление перед изломанностью, открывшейся ему за стеклянной Зеленой Стеной. Теперь он подмечает, какие «нежно-круглые колени» у возлюбленной, какие «круглые пухлые складочки на запястье женской руки»; но в конце книги - опять прямая - выверенная, надежная, безжалостная.

Первое ощущение душевной болезни приходит к герою, когда он слушает в ее исполнении музыку Скрябина. Вероятно, эта музыка была для Замятина не только символом духовности, но и символом иррациональности, непознаваемости человеческой натуры, воплощением гармонии, не проверяемой алгеброй, той силы, которая заставляет звучать самые тайные струны души.

Ощущение утраты равновесия еще более усугубляется в герое романа в связи с посещением Древнего Дома. О глубоких изменениях, произошедших с героем, свидетельствует тот факт, что он не доносит на I-330. Правда, со свойственной ему логикой, он пытается оправдать свой поступок объективными обстоятельствами (болезнью, тем, что его задержали в Медицинском Бюро), и все же привычная ясность мысли утрачена.

Обратим внимание, что главной деталью портрета I-330 в восприятии героя становится икс, образованный складками возле рта и бровями; икс для математика - символ неизвестного. Так на смену ясности приходит неизвестность, на смену радостной цельности - мучительная раздвоенность.

Меняется и речь героя. Обычно логически выстроенная, она становится сбивчивой, полной повторов и недоговоренностей. И дело не только в смятении, в предельном эмоциональном напряжении, переживаемом героем, но и в том, что слова любви, ревности незнакомы ему. Д-503 привык к отношениям с женщинами, как к выполнению долга перед Единым Государством. Право каждого нумера на любой нумер являлось для него доказательством равенства, одинаковости, взаимозаменяемости людей. Любовь к I-330 - это нечто совсем другое. Происходит радикальный перелом в мироощущении героя. Не частицей Вселенной ощущает он себя в этот момент, а наоборот - вселенную чувствует в себе. Плоскость, зеркальная поверхность становятся объемными. Привычный двухмерный мир рушится. То, что казалось иррациональным, вдруг становится реальностью, только иной, невидимой.

Так герой вступает в непримиримый конфликт не только с Единым Государством, но и с самим собой. Ощущение болезни борется с нежеланием выздоравливать, осознание долга перед обществом - с любовью к I-330, рассудок - с душой, сухая математическая логика - с непредсказуемой человеческой природой.

Но герой не одинок. Неслучайно доктор говорит об «эпидемии души». Есть в романе и другие ее проявления. Всем своим поведением бросает вызов Единому Государству I-330. По ее влияние попадает не только Д-503, но и верноподданный поэт R-13, и доктор, выдающий липовые справки, и даже один из Хранителей.

Единому Государству, его абсурдной логике в романе противостоит пробуждающаяся душа, то есть способность чувствовать, любить, страдать. Душа, которая и делает человека человеком, личностью. Государство не смогло убить в человеке его духовное, эмоциональное начало.

Чем же заканчиваются в романе попытки противостоять насилию государства? Бунт не удался, I-330 попадает в Газовый Колокол, главный герой подвергается Великой Операции и хладнокровно наблюдает за гибелью бывшей возлюбленной. Финал романа трагичен. Но означает ли это, что писатель не оставляет нам надежды? Заметим: I-330 не сдается до самого конца, Д-503 прооперирован насильно, О-90 уходит за Зеленую Стену, чтобы родить собственного ребенка, туда же, за пролом стены, устремляются еще «с полсотни громких, веселых, крепкозубых».

Для многих читателей «1984» остается прежде всего трагической историей любви. Присмотревшись внимательнее, нетрудно заметить, что это скорее история любви и ненависти, центр которой образует треугольник ОБрайен - Уинстон - Джулия. Пара ОБрайен - Уинстон рассматривается в контексте отношения к женщинам в романе. Партия, не случайно символизируемая Старшим Братом, выступает в «1984» как мужчина, женщины же представлены Джулией и погибшей матерью Уинстона. Именно с ними связано возрождение Смита, именно женщины в «1984» несут в себе природный здравый смысл и подлинную любовь. Не случайно Джулия постоянно ассоциируется с матерью Уинстона: она так же заботится о нем и на первое же свидание приносит ему настоящий шоколад, словно мать незадолго да исчезновения. Таким образом, отношения ОБрайена к Джулии объясняются ревностью партии к женщине, которая - еще со времен замятинского «Мы» - выступает как сила, конкурирующая с государством за обладание душой героя.

В другой теории любовь к Старшему Брату рассматривается как истинная, божественная любовь, а любовь к Джулии - как ложная, земная любовь. Тогда «1984» предстает перед нами чудовищной пародией на религиозную притчу, а Ангсоц - последовательной богословской теорией, утверждающей примат сакрального мира, вымышленного партией, над профанным, якобы существующим на самом деле. Именно отвергнув земную любовь, Уинстон может возвыситься до божественной, пройдя традиционный и страшный обряд посвящения. Только так ОБрайен спасает Уинстона, делает его совершенным.

Подход Оруэлла к проблеме любви был намного сложнее подхода Замятина или Хаксли. Описывая Уинстона, глядящего на спящую Джулию, он пишет: «А нынче не может быть ни чистой любви, ни чистого вожделения. Нет чистых чувств, все смешаны со страхом и ненавистью. Их любовные объятия были боем, а завершение - победой. Это был удар по партии. Это был политический акт».

Впрочем, действительно ли «1984» - история любви: любит ли Уинстон Джулию? Оруэлл будто задается вопросом, можно ли назвать любовью смесь страха, ненависти, вожделения и чувства вины перед матерью. Будучи верен своему неприятию абстрактных принципов, он лишает героев своего романа какой-либо внешней опоры, какого-либо принципа, который мог бы подтвердить истинность их чувства. Единственное, что могло бы служить доказательством подлинности, - убежденность героев в том, что они не предадут друг друга. Даже когда чувство любви уже исчезает, уверенность в этом не покидает Уинстона: «О Джулии он почти не думал. Не мог на ней сосредоточиться. Он любил ее, и он ее не предаст; но это был просто факт, известный, как известно правило арифметики».

На смену любви к Джулии приходит любовь к ОБрайену, когда во время пытки Уинстон чувствует, что никогда еще он не любил его так сильно. «Вы внушили себе, что ненависть изнурительнее любви. Да почему же?» - спрашивает его ОБрайен. Действительно, ненависть ничуть не изнурительнее любви. Ненависть и есть любовь.

И наконец, уже интеллектуально сломленный после изнурительных пыток, Уинстон последний раз испытывает любовь к Джулии, просыпаясь с криком: «Джулия, моя любимая!»

И мудрый ОБрайен, войдя, спрашивает его:

«- Как вы на самом деле относитесь к Старшему Брату?

Я его ненавижу, - отвечает Уинстон».

После этой последней демонстрации единства ненависти и любви Уинстона отправляют в комнату сто один, где он в конце концов предает Джулию и начинает любить Старшего Брата.

Написав любовный роман, Оруэлл рассказал не историю о том, как любовь побеждает смерть, и даже не историю о том, как любовь умирает или меняет свой объект: «1984» - уникальный роман, в котором врагам влюбленных удается не просто уничтожить или разлучить их, а удается разрушить саму любовь, их связывающую. Даже точнее - не просто уничтожить их любовь, а уничтожить идею любви вообще.

Действительно, уничтожение этой идеи проведено Оруэллом с ужасающей последовательностью: если влюбленные неизбежно предают друг друга, если чистых чувств не существует, то как можно любить другого человека, зная, что ты никогда не захочешь принять на себя его боль и его страдание? Худшая вещь на свете, поджидающая в комнате сто один, - это всегда самая страшная правда о самом себе. Узнав ее, Джулия и Уинстон уже не могут любить друг друга, уже не могут любить вообще.

Заключение

Таким образом, в результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы.

Во-первых, мы выявили роль и место антиутопии как жанра в литературе XX века. Антиутопия - это прогноз будущего, это роман-предупреждение. В ее зеркалах мир XX столетия отразился самыми мрачными своими сторонами, а проблематика, поднятая в ней, слишком ответственна, чтобы отмахнуться от нее, упиваясь острыми поворотами сюжета и столкновениями персонажей. Однако это как раз такая проблематика, вне которой невозможно осмыслить опыт нашего века. Но антиутопия показывает не только мрачные стороны реальности, но она стремится к свету, надеется на чудо, которое произойдет, если все в мире изменится к лучшему.

Во-вторых, мы определили события исторической реальности, в которых сформировалась антиутопия. Это нарастающий темп индустриального развития, появление человека-робота, все более его отдаление от природы и сближение с техникой. Это появление стран с тотальным контролем личности, подавляющим человека, контролирующим каждый его шаг.

В-третьих, мы охарактеризовали варианты антиутопий, которые нам дают Замятин, Хаксли и Оруэлл. Это общества, полностью оторванные от природы, машинизированные, ставящие на первое место не человека, а машину. Государства полностью контролируют свободу человека, распределяя все, вплоть до распорядка дня. Они не дают даже немного сойти с проложенного ими пути, потому что если человек сойдет с него, это приведет к краху самого государства.

В-четвертых, мы проследили развитие отношений между личностью и властью. Сначала герой восхищается таким принципом жизни, но по мере развития романа он понимает, что в этой жизни не все правильно и не все верно. Точнее даже очень многое. И он стремится как то изменить существующий строй, делая для этого все возможное. Пусть в начале он действует неосознанно, еще не все понимая и осознавая.

В-пятых, мы рассмотрели теорию любви в романах. К этой борьбе с государством героя направляет любовь. Лишь любовь способна изменить мир. Но когда не остается любви, она уничтожена безжалостным государством, то кажется, что ничто уже не сможет спасти людей. Никаких ценностей не остается, и остается лишь жить дальше, как жили до этого, все так же под контролем государства.

Подводя итог, нужно сказать, что антиутопия оказала большое влияние на все человечество XX века. Она заставила людей задуматься о том, что может случиться, если не изменить свои сегодняшние взгляды на мир. Но она повлияла не только на людей того, прошлого века, но и на наш век, на наших современников. Мир увидел, что предсказания, выраженные в этих романах, сбылись. А это значит, что думать о своих действиях и поступках нужно сегодня, а не потом, когда ничего уже не исправить.

Список литературы

1.Нянковский, М. А. Антиутопия: к изучению романа Е. Замятина «Мы» / М. А. Нянковский // Литература в школе. - 1998. - № 4. - С. 94 - 101.

2.Ланин, Б. Русская литература XX века / Б. Ланин. - М.: Антиква, 1997. - 207 с.

.Бардыкова, Н. В. Связь времен / Н. В. Бардыкова. - СПб. - Белгород: Изд - во Белгородского университета, 1999. - 136 с.

.Кузнецов, С. 1994: юбилей неслучившегося года / С. Кузнецов // Иностранная литература. - 1994. - № 11. - С. 244 - 248.

.Сухих, И. Н. Книги XX века: русский канон / И. Н. Сухих. - М.: Издательство Независимая Газета, 2001. - 352 с.

.Давыдова, Т. Т. Евгений Замятин / Т. Т. Давыдова. - М.: Знание, 1991.

.Михайлов, О. Н. Литература русского Зарубежья / О. Н. Михайлов. - М.: Просвещение, 1995. - 432 с.

.Воловец, С. Пророк в своем отечестве / С. Воловец // Молодой коммунист. - 1984. - № 2. - С. 90 - 96.

.Чаликова, В. А. Несколько мыслей о Джордже Оруэлле / В. А. Чаликова // Знамя. - 1989. - № 8. - С. 222 - 225.

.Чаликова, В. А. Джордж Оруэлл: философия истории / В. А. Чаликова // Философские науки. - 1989. - № 10 - 12. - С. 46 - 57.

.Е. Замятин, А. Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков / Сост. Г. Г. Красухин. - М.: Издательство МГУ, 1997. - 136 с.

.Гаков, В. «Дважды два» свободы и достоинства / В. Гаков // Знание - сила. - 2003. - № 10. - С. 119 - 126.

.Антиутопии XX века. Е. Замятин, О. Хаксли, Д. Оруэлл. - М.: Книжная палата, 1989. - 352 с.