История и пути развития жанра новеллы в русской литературе
Жанровые особенности новеллистики выделяют её из всей сложившейся системы жанров. Учёные отмечают совпадение всплеска новеллистики, выход её на передний план в эпохи динамических потрясений, перемен, в ситуациях духовного кризиса, в период ломки социокультурных стереотипов. В силу своей особой мобильности, лаконичности и остроты именно новелла оказывается способной аккумулировать едва зародившиеся тенденции, заявляя новую концепцию личности.
Источники новеллы - в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova. Отсюда - итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе.
Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще. В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот
Жанр новеллы утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (1353 год), сюжет которой состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл» (впрочем, материалом больше обязанный фацециям Поджо Браччолини), а Маргарита Наварская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон» (1559 год).
В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.
Во второй половине XIX-XX веках традиции новеллы продолжили такие разные писатели, как Амброз Бирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес и т.д.
Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить. Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.
Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.
Жанр новеллы в русской литературе, на наш взгляд, имеет ряд специфических черт, но до сих пор проходит путь своего становления. С одной стороны некоторые исследователи стремятся расширить временное пространство, относя появление новеллы к XV-XVI и XVII векам, с другой стороны, распространяют жанровые признаки новеллы на произведения, никогда к этому жанру не относившиеся. По сути, это две стороны одного явления, и рассматривать его следует в единстве этих начал.
Общеизвестно, что жанр новеллы генетически связан с классическим Возрождением, итальянским Ренессансом. Учитывая общность развития европейских литератур, при асинхронности, которая определяется не этническими, а социально-историческими факторами, следует ожидать и возникновения русского Возрождения, и, как следствие, появления новеллы на русской литературной почве. Но, как отмечает Д.С.Лихачев, в силу ряда социально-исторических причин «русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс» [Лихачёв, Д.С., 1987: Т.1, с. 156]. Таким образом, XV век не был ознаменован появлением русского Ренессанса и возникновением жанра новеллы в русской литературе.
Возрожденческие идеи могут быть обнаружены в литературе первой половины XVI века, но эти идеи сказались только в публицистике. Развитие беллетристики в этот период замедлилось, ибо централизованное государство требовало от писателей помощи в поддержку политических, церковных, социальных и экономических реформ отнимало все духовные силы, которые были направлены на создание житий русских святых, политических легенд, обобщающих произведений. В рукописях этого времени исчезает развлекательная тема. Нужен был определенный духовный фон, психологическое состояние общества, чтобы возник жанр новеллы. Литературная жизнь России XVI века, несмотря на все происшедшие в ней изменения (усиление авторского начала, индивидуализация литературы, интерес к внутреннему миру человека), была жестко детерминирована социально-историческими факторами и не способствовала зарождению жанра новеллы. Произведения новеллистического жанра не проникали на русскую литературную почву и в результате заимствования. Все это доказывает, что и XVI век не ознаменовался появлением новеллы.
Литература XVII века, литература «переходного времени», характеризовалась такими явлениями, как эмансипация культуры и ее социальное расслоение, появление новых видов и жанров литературы, выделение беллетристики как типа художественной прозы, зарождение нового литературного направления - барокко, усиление западных влияний на развитие русской литературы, обогащение литературы новыми темами, героями, сюжетами.
Выделение беллетристики как самостоятельного вида художественной прозы, появление вымышленных сюжетов, ориентация на западноевропейские литературы в той или иной степени могло способствовать зарождению жанра новеллы в русской литературе. Ряд исследователей наиболее яркими образцами оригинальной русской новеллы XVII века считает «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве» и др. произведения.
Среди исследователей популярны ссылки на работы О.А.Державиной, как доказательство проникновения переводной новеллы на русскую литературную почву XVII века. Но наблюдения, сделанные О.А.Державиной, свидетельствуют, скорее, об обратном: в целом ряде переводов от классической боккаччовской новеллы остается только сюжет (и таких новелл в сборнике большинство), новелла превращается в как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу инобытие новеллы.
Но новеллы не просто подвергались переводу. Они подвергалась трансформации как на уровне содержания, так и формы. Переводная классическая новелла была представлена лишь отдельными, существенно переработанными образцами - сюжетными схемами, а большинство переводных произведений, к жанру новеллы относимых, таковыми не являются.
Только в литературе начала XIX века новелла сформировалась как жанр. Этому обстоятельству способствовал ряд факторов: смещение границ русского Возрождения, влияние западноевропейской литературы, переводческая деятельность и творческая практика русских писателей.
Отметим, что первым образцом переведенной новеллы была «Гризельда» К.Н. Батюшкова. При этом в письме к Н.И. Гнедичу от 10 июля 1817 года писатель отмечал, что «переводил не очень рабски и не очень вольно, ему «хотелось угадать манеру Боккаччо». Именно благодаря К.Н. Батюшкову русский читатель смог познакомиться с подлинным образцом новеллистики Джованни Боккаччо, а не вольным переложением анонимного автора XVII века.
Привнесение новеллистической структуры на русскую национальную почву с многовековой повествовательной традицией привело к созданию того, что исследователи назвали «русской новеллой». И здесь уместно сказать о двойной трансформации новеллы. Классическая новелла Возрождения, восходящая к бытовому анекдоту, изменилась под пером писателей-романтиков. Причина этого и в эстетических воззрениях романтиков с их установкой на незафиксированность, размытость, фрагментарность жанровых форм, и в смене предмета изображения. Романтическая новелла в свою очередь претерпела в русской литературе ещё одну трансформацию, превратившись в насыщенную описаниями и рассуждениями повесть. В сложном литературном процессе первой трети XIX века, когда романтики (А. Бестужев-Марлинский, А. Погорельский, В. Одоевский, Е. Баратынский) еще писали новеллы, в которых «одно неслыханное происшествие разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, в результате чего сюжет в романтической новелле терял свое самодовлеющее значение, новелла превращалась в повесть, А.С. Пушкин сумел найти место для своих «Повестей Белкина».
Потребовался именно гений Пушкина, чтобы трансформировать повесть в новеллу, то есть освободить её от всего лишнего, написать «точно и кратко» и создать истинные образцы русской новеллы.
Нас интересует только один, частный аспект - жанровая специфика «Повестей Белкина». С классической новеллой их связывает сюжет, разъединяет привнесение Пушкиным эпической тенденции, которая с классической новеллой мало сочетаема. Но эпическая тенденция не оказала столь разрушающего влияния на структуру новеллы А.С. Пушкина, какое она оказала на новеллы его современников.
По сути дела, развитие русской новеллы на «Повестях Белкина» и останавливается. Дальнейшее развитие малой прозы шло по пути отхода от новеллистической традиции. Так, представители «натуральной школы» отдавали предпочтение физиологическому очерку. Бесспорно, физиологический очерк мог взаимодействовать с другими жанровыми формами, в частности, новеллистическими. В процессе такого взаимодействия появилась межжанровая форма, которую В.М. Маркович называет «натуральной» новеллой (очерком-новеллой). Этот вид новеллы под пером Н.В. Гоголя («Шинель») превратился в сложную жанровую форму, которая вбирала в себя «традиции устного анекдота, черты романтической повести-сказки, средневековой агиографии, былички, легенды и баллады», что придало новелле «романную многомерность смысла». Это последнее качество гоголевской новеллы, отмечает В.М. Маркович, было утрачено другими представителями «натуральной» школы.
С развитием русского романа - вторая половина XIX века - жанр новеллы переместился в ряд периферийных жанров русской прозы; малой прозаической формой становится удобный и свободный рассказ.
Новое обращение к жанру новеллы связано с литературой рубежа веков. Именно в период «серебряного века» были созданы образцы неоромантической, символистской и акмеистской новеллистики. Здесь нужно выделить творчество таки авторов, как Ф. Сологуб («Прятки», «Обруч», «Два Готика», «Перина», «Иван Иванович»), З. Гиппиус («Кабан» и «На веревках»), В. Брюсова («Менуэт», «Элули, сын Элули»), Н. Гумилёва («Лесной дьявол», « Последний придворный поэт») и др.
Сознательная ориентация - вплоть до изящной стилизации - на лучшие образцы западноевропейской и русской новеллистики, обостренный интерес к чувственной, эротической стороне человеческой жизни, поэтическое понимание и освоение новеллистической структуры - вот неполный перечень составляющих новеллистики серебряного века. Именно «яркая, но несколько блудная» эпоха «серебряного века» вернула жанр новеллы в русскую литературу. Таким образом, до сих пор не проясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы в русской литературе на рубеже веков и первых десятилетий ХХ века.
.2Пути развития русской новеллистики в 20-е годы ХХ века
В послеоктябрьское десятилетие происходило существенное обновление литературных тенденций. Булгаков-новеллист формировался в эпоху споров об эстетических принципах творческого освоения действительности. Следует отметить, что стилевое и типологическое разнообразие рассказа в значительной мере проистекают из разнообразия творческих методов. Исследуя последние (в период 20-x годов), литературоведение традиционно выделяло две тенденции: романтическую и реалистическую, при этом, как правило, отмечалась их оппозиционность друг другу. Бесспорно, с реализмом (а точнее, с соцреализмом) связывалась новая концепция личности, а именно с вовлечённостью человека в исторический процесс. Как отмечает в своём исследовании М. Голубков, связанное с этим «обесценивание личности характерно для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского («Неделя»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), Д. Фурманова и др. Но движение к реальности обнаруживало себя и в том, что действительность была изображена в свете её культурного стиля, в свете её социальных, в том числе и речевых норм, вкусов, оценок» [Голубков, М., 1992г.: 82].
В любой революции присутствует дух романтизма с сообразной ему тягой к идеалу. Поэтому романтическая традиция в 20-е годы приобретает особую актуальность. Показывая в своих произведениях «взорванную» действительность, писатели-романтики стремились противопоставить ей собственный эстетический идеал, мечту. В 20-е годы романтическая традиция существует в широком спектре. Исследователи отмечают, что в рамках романтического метода работал в эти годы Б. Лавренёв, стремился к исследованию мира в романтическом ключе и В. Каверин. Суть каверинского творчества раскрывается только через его поэтику и стиль. Острая фабульность - это движение самой жизни, не прекращающейся ни на минуту. Резкая очерченность характеров - отражение этической активности, недовольства человеком будничным и мечта о человеке будущем. Нельзя не отметить поиски в рамках романтического направления В. Катаева. Писателя волновало расхождение между прекрасной мечтой и реальностью, гораздо более «заземлённой» (рассказы «Автобус», «Молоко»).
Однако, исследуя художественное многообразие прозы 20-х гг., можно отметить, что каждый писатель доказывает своим творческим опытом невозможность узкой теоретической классификации, не соотнесённой с практикой данного периода. С этой точки зрения, писатели с различными художественными манерами не противостоят друг другу, и даже не просто существуют параллельно и обособленно, а порой предстают одновременно в разных ипостасях. Художники, как правило, не укладывались в рамки реализма или какого-либо другого направления в его нетрадиционном понимании. Оппозицией «реализм-романтизм» отнюдь не исчерпывается разнообразие методов, проявившихся в 20-е гг. в новеллистике. В творчестве многих авторов происходило своеобразное преломление новейших художественных тенденций, нетрадиционных эстетических и философских систем, что существенно изменяло облик реалистического направления. Рождались иные эстетические системы, которые принято называть общим понятием «модернистские». О желании увидеть мир по-новому, воспринять ранее недоступное, говорили многие участники литературного процесса.
Импрессионистическим восприятием мира в работе М. Голубкова отмечены такие художники, как, например, Б. Пильняк (рассказ «Синее море»), О. Мандельштам («Египетская марка»), новеллы молодого Ю. Олеши, Б. Лавренёва и т.д.
Параллельно, в то же время, активно взаимодействуя с импрессионизмом, развивался экспрессионизм, и даже авторитетным литераторам, стоявшим у истоков модернизма в русской литературе XX в., трудно было «развести» эти направления: часто в одном произведении наблюдаются элементы различных эстетических систем. Например, Е. Замятин был склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тенденций. По мнению М. Голубкова, наиболее ярким представителем экспрессионизма в 20-е гг. стал А. Платонов. Экспрессионистская эстетика нашла своё выражение и в новеллистическом творчестве М. Горького («Рассказы о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или вечера на Васильевском острове», «Бочка»), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль»), Л. Лунца, Е. Замятина («Пещера»), Б. Пильняка, С. Кржижановского и т.д. Этих авторов, как отмечает в своей работе М. Голубков, связывают некие общие принципы отображения действительности.
Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики исследователи по преимуществу считают творчество Гоголя («Нос», «Портрет»), Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина.
Ни художники, ни теоретики модернизма не стремились, во что бы то ни стало, откреститься от достижений литературы предшествующего периода. Осваивая действительность совершенно по-новому они охотно использовали или творчески перерабатывали приёмы прежней эстетики: в эти годы широкое распространение получила сказовая манера изложения, обильная цитация, стилизация, элементы физиологического натурализма: использование поэтики сна, смещения планов, ирреальности - модернистских приёмов, берущих своё начало в классической романтической эстетике. Существенным фактором формирования новой эстетики оказывалось не только лишь сохранение жанровой и стилевой памяти предшествующей традиции. Экспрессионизм как и другие художественные системы не находился в жёсткой изоляции от других творческих методов. В 20-е годы появляется и получает своё развитие идея художественного синтеза. Часть литературоведов говорила о новом методе, другая часть склоняется к идее сочетания уже известных принципов художественного освоения действительности. Писатели ощущали непродуктивность прежнего, «описательного» принципа освоения действительности. Для постижения динамичной современности нужны были новые принципы моделирования.
Для молодых писателей эти тезисы стали как бы программными. И реакция на произведения новеллистов «новой волны» - В. Каверина, Л. Лунца, А. Платонова, В. Иванова, И. Бабеля, Л. Леонова, Ю. Олеши и др. - тому свидетельство. Суждения о новеллистике фаворитов критики 20-х гг. - И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Иванова в связи с этим противоречивы, порою даже полярны. И. Эренбург говорил о Бабеле как о реалисте, «в самом точном смысле этого слова». Один из лидеров группы «Перевал», А. Лежнёв, считал Бабеля «первым писателем, внесшим в литературу яркую черту «иначести». Его рассказы поражали уже своей формой, резко отличной от господствовавшей… Разрывая с современниками уже самой формой лаконичной и заострённой новеллы, идущей от французов, Бабель в то же время примыкает к ним своим пристрастием к сказу и бытовой речи, в которых он достигал удивительного совершенства». Новаторство И. Бабеля критик видел в создании этим художником нового типа новеллы, «которую кое-кто, может быть, не без основания называет экспрессионистической». А. Воронский говорит о модернизации эпичности у Бабеля, мотивируя появление эпически беспристрастной интонации в новеллах писателя следующим образом: «Тут вступает в силу закон контраста: повествовать о только что пережитом в муках и крови, рассказывать о событиях и случаях, из ряда вон выходящих, спокойно, ровно, размеренно и деловито, - это может подействовать на современного читателя гораздо сильнее всяких криков, страшных слов, взвинченности» [Воронский А.К., 1987г.: 156].
В рамки реалистического метода в его классическом содержании не вписывался, по мнению критики, и другой современник М. Булгакова, Ю. Олеша. Затруднение в однозначном определении его творческого метода обнаруживает в своих рассуждениях В. Полонский, подчёркивая «химически сплавленные» на базе нового видения черты реализма, натурализма и вместе с тем, казалось бы, чуждые им приметы символизма, импрессионизма, а более всего - экспрессионизма.
Происходившая в 20-е гг. поляризация общественного сознания, выразившаяся в оппозиции рационализма, навязываемого догматической критикой, и искусства иррационального, исповедывающего синтетическое начало, вело к многовариантности литературного процесса.
Многоплановость развития литературного процесса проявилась в стилевом многообразии малой прозы. Долгое время эта проблема не изучалась, реальный прорыв совершён в исследованиях Г. Белой, Е. Скороспеловой, В. Бузник и др., в которых говорится о влиянии на новеллистику определенных стилевых процессов. В 20-е годы на первый план, как отмечалось выше, выступают остросюжетность, фантасмагоричность изобразительного плана, сказовость. Исследуя динамику стилевого развития в прозе 20-х годов, Г. Белая прослеживает движение от сказа и стилизации к иному качеству объективного авторского повествования. Автор замечает, что в новеллистике происходили изменения на уровне субъектной организации. Взаимодействие авторской речи и речи героя обнаруживало себя в различных формах: «в такой законченной и чистой форме как стилизованный сказ» [Белая, Г.А., 1977г.: 54] (речь идёт о новеллах Л. Леонова, сатирических рассказах М. Зощенко). В этой связи исследователи говорят о рассказах Горького 20-х годов и «Конармии» И. Бабеля. Неизменным оставалось основное - контекстом, в который была погружена авторская речь, оставалось слово героя, живое разговорное слово; оно оказывало давление на авторскую речь, излучая интонацию разговорной неписьменной речи. В связи с этим интерес представляет опыт А. Платонова, своеобразно преломившего способ «освоения действительности с помощью её собственных голосов». Помимо автора и героя вводится дополнительная, но чрезвычайно важная координата - точка зрения воспринимающего.
Таким образом, динамика литературного развития 20-х годов характеризуется процессом интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами. Взаимодействуя по принципу взаимопритяжения-взаимоотталкивания с классическими эстетическими системами, модернистическая парадигма воздействовала на них и испытывала на себе их воздействие. Новеллистика М. Булгакова рождалась в этой живой, разнонаправленной массе. Внутренняя неодномерность, сложность новелл М.А. Булгакова - «знак» писателя, отмечавшийся как его современниками, так и сегодняшними исследователями.
Сложность положения М. Булгакова в 20-е годы объяснялась отчасти тем, что практика не торопилась поддерживать высказываемые идеи синтеза (так живо воспринятые писателем) в силу остроты идеологической ситуации. Сама атмосфера не располагала к поиску синтеза, скорее актуальным было противостояние. Но феномен Булгакова в том, что он сумел опередить своё время. Процесс изучения новеллистики М. Булгакова нужно вести не с позиций однозначного определения художественной парадигмы, в рамках которой она создавалась, а с позиций наблюдения, изучения механизма происходящего в них взаимодействия художественных парадигм.
классический модернистский новелла булгаков
Глава 2. Традиции русского реализма в новеллистике М.А. Булгакова
2.1Отражение традиций физиологического очерка в новеллах Булгакова
Своеобразный способ изображения действительности избран М. Булгаковым в «Записках юного врача» (1925-26 гг.). Традиционно этот цикл в русском и зарубежном литературоведении рассматривается как произведение, где можно наблюдать процесс формирования творческого метода, который Булгаков использовал в своих романах для реализации исторического опыта и собственной жизни на фоне великого перелома. Один из аспектов специфики новеллистики М. Булгакова - развитие (и вместе с тем серьёзное переосмысление, трансформация) традиций русского физиологического очерка. На поверхности - эффект подчёркнутой достоверности происходящего, складывающийся из точного знания своего времени, «автобиографизма», узнаваемости, личного опыта М. Булгакова.
В «Записках юного врача» объектом исследования становятся моменты жизни, в которые философия человека, его нравственные ориентиры подвергаются испытаниям кризисными обстоятельствами. В ситуацию осложнённого реальностью нравственного выбора в раннем творчестве писателя часто помещается врач. В данном цикле это имеет несколько вероятных мотивировок. С одной стороны, сегодня очевидно, что «Записки…» - в первую очередь «беллетризованная» автобиография, осмысление собственного «житейского опыта». По замечанию Я. Лурье, материалом для произведения стало воссоздание «реальных жизненных обстоятельств - службы Булгакова в качестве земского врача в Смоленской губернии» [Лурье, Я.С., 1991 г.:170]. С другой стороны, перед писателем открывалась возможность опоры и в то же время переосмысления уже сложившейся к моменту создания цикла повествовательной формы: придающий высокое значение литературному опыту классики, Булгаков, естественно не мог не обратиться к опыту предшественников. Представление о потенциальном писательстве российского земского врача (пример Чехова, Вересаева) участвовало в замысле автора и читательском восприятии. В русской литературе возник особый тип литератора-врача, а вместе с этим определяющей стала идея необходимости комплексного врачевания телесных, социальных и духовных недугов личности и общества. Таким образом, Булгакова объединяли с Чеховым и Вересаевым не только лишь внешние обстоятельства (однородность впечатлений земского врача, вследствие некоторых параллелей биографического порядка). Совпадала основа: гуманистическая авторская позиция, «корректное» воспроизведение реальности, своеобразная поэтизация интеллигентности, сталкивающейся с жёсткой действительностью, усугубляющейся народной «темнотой»; экзистенциальное одиночество, самостояние личности в обстоятельствах, казалось бы, не поддающихся контролю разума. Все эти черты, свойственные произведениям писателей русской психологической школы, в полной мере присущи циклу «Записки юного врача».
Герой подчёркнуто реален, и занимают его не романтически-отвлечённые, а вполне реальные проблемы, объектом первоочередного внимания становятся нарочито-бытовые предметы. Как отмечалось выше, в 20-е гг. общей тенденцией (и не только в физиологическом очерке, для которого этот принцип являлся существенным и постоянным) стал выход на первый план изобразительно-выразительного начала, традиция же физиологического очерка диктовала подчёркнутое, принципиальное внимание к детали, подробности, профессиональному языку. Весь текст цикла пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы. И это принципиально, так как несущественный для непосвящённого быт совершенно по-иному воспринимается глазами профессионала, врача: «…блестящие девственно инструменты», «зеркальные сияющие шкафчики», «пустые палаты», «патентованные заграничные средства», «…руководств по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!».
Объектом исследования в «Записках юного врача», вопреки логике и требованиям времени, становится не процесс формирования высокой общественной идеи и нарастания или разрешения революционной ситуации. Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразилось в сюжете цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне, в них - атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчёркнутой неподвижностью. Автор помещает героя в обстоятельства текучей реальности русской провинции, где время и пространство циклически недвижимы, замкнуты: «Видишь одно и то же, одно…», «Молчание, молчание кругом», «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше», «В один из таких вечеров…», «Шёл бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии /…/ Вечер тёк в комнату…» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 84].
Монотонность создаёт впечатление бессобытийности, статики. Такой способ изображения приближает писателя к традициям русского малого жанра с его рассказовой манерой и в то же время входит в резкое противоречие с тенденциями динамической прозы 20-х: «Едешь … медленнее пешехода» [Там же: 72], «Прошёл год… Так же, как и сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли жёлтые последние листья на деревьях. Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» [Там же: 122]. Такой хронотоп вполне соответствовал логике организации материала в физиологическом очерке: «писать об обыденном, обычном, знакомом всем», делать предметом изображения «жизненные ситуации», «производящие полное впечатление зарисовок с натуры». Ситуация фиксируется с фотографической точностью в момент непосредственного действия. Отсюда очень часты случаи использования Булгаковым в качестве сказуемого глаголов в форме настоящего времени, несовершенного вида: «Ассистент манипулирует над роженицей», «Вот я сам ощупываю пульс… Да, он ровный и чёткий, и фельдшер тихонько трясёт женщину за плечо и говорит …»[Там же: 90]. Возникает эффект непосредственности увиденного читателем. Во многом этому способствуют прямые указания на «прозаические» профессиональные действия, производимые, опять-таки, - в настоящем времени («на глазах» у читателя). Конкретизируется обстоятельство времени: «Сейчас я делаю исследование» [Там же: 86], а затем с документальной правдивостью воспроизводятся натуралистические подробности следующих за этим событий. Булгаков делает это зримо, по-медицински беспристрастно - так, что само описание представляется не столько страницами художественного произведения, сколько профессиональным отчётом, описанием клиники оперативных действий или полученного увечья: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже вытряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит вёдрами, наливая в тазы воду. Младенца погружают то в холодную, то в горячую воду. Он молчит, и голова его безжизненно, словно на ниточке, болтается из стороны в сторону. Но вот вдруг не то скрип, не то вздох, а за ним слабый, хриплый первый крик /…/. Отбрасывают в сторону окровавленные простыни и торопливо закрывают мать чистой, и фельдшер с Аксиньей уносят её в палату. Спелёнутый младенец уезжает на подушке. Сморщенное коричневое личико глядит из белого ободка, и не прерывается тоненький, плаксивый писк» [Там же: 90].
Следует заметить, что при всей нарочитости, внешней антиэстетичности, изображаемые М. Булгаковым картины вовсе не носят исключительный характер; это экстремальная повседневность, будничность. Сиюминутные напряжённые ситуации, благодаря своему количественному нагнетанию, фактически выстраивают обобщённое представление о пребывании доктора Бомгарда в Мурьинской больнице. И здесь автор старается выглядеть документально точным и подчёркнуто достоверным: в канву художественного текста вводится «статистический» подсчёт деятельности героя в должности земского врача: «За год, вот до этого вечернего часа, я принял 15613 больных. Стационарных у меня было 200, а умерло только шесть» [Там же: 131]. Эффект достоверности достигается и посредством введения в повествовательную ткань указаний на календарные даты и топографически точные пространственные обозначения: «Вечер я провёл над путеводителем по железным дорогам. Добраться до Горелова можно было таким образом: завтра выехать в два часа дня с московским почтовым поездом, проехать 30 вёрст по железной дороге, высадиться на станции N, а от неё двадцать две версты проехать на санях до Гореловской больницы» [Там же: 151]. «Сорок вёрст, отделяющих уездный город Грачёвку от Мурьинской больницы, ехали мы ровно сутки. /…/ В два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачёвки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял /…/ во дворе Мурьинской больницы» [Там же: 71].
Как отмечалось выше, в отличие от художников романтического направления, ставивших в центр повествования исключительную личность, писатели натуральной школы обнаруживали стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга. Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип». Избегая психологического анализа (физиологический очерк имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно отончённых движений души и сердца), «физиологи» искали иных способов структурирования образов. В изображении «среды», в которую по воле обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался уже известным и довольно широко распространённым приёмом: не акцентируя внимание на подробно выписанном психологическом портрете, писатель, как и художники натуральной школы, наделяет своих героев «живой, выхваченной из жизни внешностью».
Зачастую лишая персонаж имени собственного, делая его нарицательным, «типажным», художник отбирает те яркие, выразительные детали, которые призваны сделать фактуру запоминающейся и в то же время узнаваемой: «Востроносая Аксинья, жена Егорыча…» [Там же: 74], «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» [Там же: 77], «Он вошёл и показался мне древним римлянином вследствие блистательной каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» [Там же: 103].
Таким образом, портретные характеристики, как одно из средств создания «типа», в «Записках юного врача» условно можно было бы распределить по нескольким группам:
а/ нейтральные, усреднённые, неприметные: «Через несколько минут жёлтая спина тулупа уходила с моих глаз в двери, а ей навстречу протискивалась бабья голова в платке» [Там же: 137].
б/ элиминированные, нарочито выпуклые, выделяющие из массы, к которой герои принадлежат. Этот вариант портретного изображения может быть ориентирован на «усиление» через деталь «социальной характеристики избранного героя», (в том числе предоставление читателю возможности «угадать» профессию по внешности): «Идеальной чистоты и белизны руки» [Там же: 93], «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры. Фигура мне очень понравилась, и даже рыжая густая борода произвела хорошее впечатление. Видимо, борода эта пользовалась некоторым уходом. Владелец её не только подстригал, но даже и смазывал каким-то веществом, в котором врачу, пробывшему в деревне хотя бы короткий срок, нетрудно угадать постное масло» [Там же: 119], «Выбежал светловолосый юный человек /…/ в брюках со свежезаутюженной складкой. Белый галстук с чёрными горошинами сбился у него на сторону, манишка выскочила горбом, но пиджак был с иголочки, новый, как бы с металлическими складками» [Там же: 105]. Очевидно, что речь идет о зажиточных людях, чей социальный статус существенно отличается от окружающей их среды: в первом случае - это портрет мельника Худова, во втором - конторщика Пальчикова. Описание «обмундирования» самого доктора Бомгарда является, как и предыдущие портреты, косвенной характеристикой сферы деятельности этого персонажа. Даже без предыстории героя, будучи помещённой где-нибудь в экспозиции, подобная детальная экипировка создала бы представление об условиях профессиональной деятельности человека: «Одевание было непростое: брюки и блуза, валенки, сверх блузы кожаная куртка, потом пальто, а сверху баранья шуба, шапка, сумка, в ней кофеин, камфара, морфий, адреналин, торзионные пинцеты, стерильный материал, шприц, зонд, браунинг, папиросы, спички, часы, стетоскоп» [Там же: 104]. Автор использует и кинематографическую технику «наезда», выстраивая описание таким способом, что динамика его развития движется от наивысшей степени обобщения к вполне конкретному наполнению: «массовка», типаж - «крупный план» (индивидуум, конкретный герой). «Тут в тёмных стёклах фельдшерского домика показались лица, прилипли к ним, хлопнула дверь, и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваном пальтишке и сапожишках … Егорыч я, - отрекомендовался человек, - сторож здешний» [Там же: 73].
Создавая образы, «физиологи» постоянно обращают внимание на мимику, жесты, движения. Именно с 10-20-ми годами XX века связано и введение А. Толстым «теории жеста», базирующейся на принципах пластического изображения. Писатель призывал не просто объяснять поступки или состояние героя, а «представлять его движение, его жест». Причём само понятие «жест» имело достаточно широкое наполнение: это движение и тела, и рук, и лица (мимика), это манеpa держать себя и манера выражаться - «речевой жест». Все эти приёмы имеют достаточную степень выраженности в «Записках юного врача», причём следует отметить многоплановость, полифункциональность этого средства создания образа в булгаковском цикле: присутствие как в качестве «жеста - образа действия», так и «жеста - характеристики способа действования», и, наконец, «жеста-взгляда». И если непосредственная передача образа действия, как производимых манипуляций, является средством иллюстрации особенностей социального или профессионального типа, то описание характеристики действия или взгляда нацелено на опосредованную передачу внутреннего психологического состояния, испытываемого героем. Социальная характеристика персонажа может вполне явственно обозначаться в обыденном, вовсе неприметном жесте, в то же время являющемся характерным только для представителен определённого класса, конкретной среды - «молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача» [Там же: 138], «…она поклонилась низко в пояс и исчезла» (I, 140), «Речь мельника была толкова. Кроне того, он оказался грамотным, и даже всякий жест его был пропитан уважением к науке…» [Там же: 118].
Деталь, жест, характеристика действия, как отмечалось выше, являются у Булгакова средством передачи психологического состояния героя в условиях напряжённой ситуации: «Руки молитвенно сложил» [Там же: 103], «Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» [Там же: 93].
Продолжая традиции русской психологической школы, писатель отбирает те изобразительные приёмы, которые являются наиболее тонким способом фиксации испытываемого героями внутреннего ощущения. Особая функция передаётся при этом «взгляду», имеющему в «Записках юного врача» очень чёткую эмоциональную нюансировку, и потому помогающему донести до читателя не просто чувство, а его тончайший оттенок. Так, например, писатель изображает чувство растерянности, безысходности, опустошённости человека перед лицом навалившихся обстоятельств («Глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась в окно - в сумерки» [Там же: 139]), интерес к чему-либо («Великий интерес вспыхнул в глазах фельдшера» [Там же: 145]), радость («Баба победоносно смотрела, в глазах её играл смех» [Там же: 133]) или злость, возмущение («Тут пациент вытаращил на меня глаза, и в них я прочёл свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» [Там же: 136]), иронию («Человек скосил глаза и глянул. Иронический огонёк не погасал в глазах». [Там же: 136]).
В исследовании А.Г. Цейтлина отмечается, что «в процессе работы над своими типами «физиологи» пользовались аналогиями с животным миром» [Цейтлин А.Г., 1965г.: 72]. В «Записках юного врача» эта традиция несколько видоизменена: подобные аналогии приводятся не по отношению к типу в целом, это касается, скорее, манеры взгляда булгаковских персонажей и возникает в тех случаях, когда автору важно подчеркнуть не столько чувство (как это было в примерах, приведённых выше), сколько отношение смотрящего, направленное непосредственно на какой-либо объект или возникшую ситуацию. Такой способ передачи взгляда позволял, сохраняя изобразительное, объективное начало, усилить его «чувственное» содержание. Сравним, например, более приближенное к нейтральному «профессор поглядел на меня брезгливо» и аналитически осмысленные «анималистически» окрашенные характеристики взгляда: «Глаза у неё были как у дикого зверя», «Я как волк косился на груду торзионных пинцетов». [Булгаков М.А., 1992г. - Т.1: 80]
По наблюдению исследователей, целью физиологического очерка является не только повествование о событиях, но и характеристика определённого общественного явления, определённого человеческого разряда. Вместе с тем, «физиологи» демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей его средой. С одной стороны, человек занимает то или иное место в обществе, примыкает к той или иной из его группировок, с другой - общественная среда воздействует на этого героя, формирует его мировоззрение, видоизменяет его привычки, а часто и внешний облик. Это в полной мере можно отнести и к герою «Записок», динамика во внешности и привычках которого, обусловленная погружением в конкретные обстоятельства, со всей скрупулёзностью прослеживается автором: «По скрипящему полу я прошёл в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрёхлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жёсткую пожелтевшую зубную щёточку, щёки стали как тёрка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз» [Там же: 122].
Удельный вес структурных компонентов физиологического очерка может свободно варьироваться, однако существенное внимание в этих небольших по объёму, малособытийных произведениях отводится диалогу, языку персонажей, особой стилистике повествования.
Язык у Булгакова становится демонстрацией разноплановости сталкиваемых социальных типов (и стоящих за ними полюсных психологических миров). Трудносопоставима речь пациентов и их целителя. Эти персонажи говорят на разных языках. В организации таких диалогов стилизация народной речи внутренне конструирует прозу; сюжетно эти ситуации восходят к анекдоту (активно используемому в творчестве Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Успенского, Романова и т.д.). Комический эффект возникает в первую очередь из-за изъяснения на «разных» языках, непонимания или нежелания понять. Герой удручён людской безграмотностью. Самым поверхностным отражением этого процесса становится изображение «корявого слова». Автор фонетически воспроизводит народную речь, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводя просторечия: «Нет моего согласия, - ответила она, - делов дома срезь» [Там же: 146], «Ничаво не будет» [Там же: 145] и т.д.
В литературоведении отмечается устно-повествовательное начало прозы М. Булгакова. Но такой способ письма не просто придаёт стилю непринуждённость, присущую речевому изъяснению. Это позволяет писателю избежать «плоского» изображения, сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания. Диалогическая форма реализуется в цикле по-разному:
а) классический диалог, широко распространённый в физиологическом очерке, присутствующий в форме обмена репликами, возникающий в каждом рассказе как результат профессионального общения с коллегами и пациентами;
б) «диалог в монологе» («Пропавший глаз»);
в) диалогически функционирующее сознание.
Монологи не просто обретают разговорность, они становятся диалогом, получают драматическую внутреннюю форму. Речь героя при внешней «самозамкнутости» остаётся драматургической. В ней присутствуют вопросительные, вопросно-ответные конструкции, усиливающие диалогический эффект: «Да и как мне отстоять её? Как понимать это величественное слово» [Там же: 126], «Да разве я мог бы поверить? Ан, оказывается, может» [Там же: 101]. Кроме того, внутренняя речь имеет различные адресаты: себе, «внутреннему собеседнику», окружающим.
Нельзя не заметить, что при внешнем спокойствии текст организован как цепь противостояний, диалога реальных обстоятельств и внутреннего «я». Это делает стереоскопически осязаемым процесс становления личности, читателем физически ощущается прогрессирующее неравновесие в душе героя, возникающее от реальной трудности обретения лада, гармонии с этим миром. Отсюда рождается мотив несовпадения с действительностью, случайности происходящего, отторженности, одиночества: «Несёт меня вьюга, как листок» [Там же: 106], «Я один - а больных-то тысячи» [Там же: 108], «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний» [Там же: 122],
Булгаковская реальность осложняется также и за счёт метафоризации письма, внесения экспрессии в повествование, что очень нетипично для физиологического очерка. Это происходит на различных уровнях организации текста. Во-первых, в противовес атрибутивно-номинативному, символическое звучание приобретает деталь. Двойственную нагрузку несут образы света. Их смысловая функция зависит от характера производимого освещения. Беспокойство и чувство опасности вызывает яркий («ударяющий») электрический свет «лампы-молнии». И, напротив, мягким и успокаивающим кажется свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора.
В отличие от «физиологов», М. Булгаков «импрессионизирует» непосредственные впечатления и в описаниях часто пользуется эмоционально-окрашенными эпитетами. Но чувство опять-таки имеет реалистическую основу: обстоятельствами вынутый из прошлой жизни, Бомгард неминуемо испытывает чувство неуюта от этого погружения в неизвестный вакуум, в котором всё пугает и поначалу предвещает прямо-таки конец: «Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы» [Там же: 73], «В середине серенького кислого сентября» [Там же: 72]. Представившиеся взору образы - не просто удручающая реальность. «Малый хронотоп» окрашен эмоциями героя, и его эпитеты очень напоминают диагноз, основанный на моментальном впечатлении. Это близко к импрессионистическому мировосприятию.
Итак, фактически перед нами не просто отдельные рассказы, а цикл. «Записки юного врача» составляют единое художественное целое, новеллы в котором объединены общим способом организации материала: болезнь становится повторяющимся фабульным звеном, фрагментом достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену.
Композиция рассказов имеет идентичную структуру - она представляет собой синтез обрамляющей рассказовой рамы и новеллистического стремительного действия. По наблюдению А.Г. Цейтлина, авторы физиологического очерка резко обозначают конец своего рассказа. В данном цикле, как отмечалось выше, таким композиционным завершением становится постепенное погружение героя в сон.
В «Записках юного врача» присутствует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), свой метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система характеров: действие «цементируется» фигурой самого рассказчика, его «ближнего круга - Аксиньи, фельдшера Демьяна Лукича, двух акушерок - Анны Николаевны и Пелагеи Ивановны», принадлежащими к типу людей, составляющих бытийную основу любого общества; многочисленные образы крестьян-пациентов.
В разрешении жизненных противоречий М. Булгаков не пытается уйти от реальности, напротив, он стремится постичь её в настоящем виде, сочетая натуралистически-подробное внимание к действительности, идущее от традиции физиологического очерка, с принципами каузальностии историзма, присущими классическому реалистическому способу создания образа мира. Тем не менее, в отношении писателя к действительности, как к «неизбежной данности», довлеющей над человеком и не подвластной ему заложен несколько иной по сравнению с классическим вариантом ракурс. Через физиологическую достоверность автор пытается показать абсурдность реального мира, возникает некий «сдвиг» в сторону ирреального эффекта. Отвращение к существующей действительности, отсутствие в ней идеала, так или иначе подталкивают писателя к попытке создать реальность, а не просто постичь и отобразить её.
.2 Традиции реалистического гротеска в новеллистике М.А. Булгакова
Как отмечают исследователи, в двадцатые годы намечалась тенденция обогащения изобразительно-описательного способа освоения действительности за счёт её «отстранения», отклонения от жизнеподобия, разрушения традиционных норм. Такой способ изображения (в разных вариантах) достаточно широко представлен в творчестве современников М. Булгакова. Гротескно-сатирическое отражение реальности становится тенденцией в эти годы. Гротеск стал способом обнажения реальных противоречий, а, следовательно, этот процесс имел под собой вполне объективное основание: наметившийся кризис идеологии и эстетики постреволюционного периода, когда в умах уже ощущалось трагикомическое противоречие между культивируемой, официальной идеологической доктриной и не стыкующейся с ней реальностью. Искусство гротеска способствовало развенчанию насаждаемого мифа и потому, как известно, в исследуемый период, будучи широко представленным, в творчестве современников М. Булгакова, подвергалось особенным нападкам со стороны официальной критики.
Кроме того, как отмечалось выше, подъём эстетики гротеска связывается и с процессом поисков в области художественных парадигм, стремлением к созданию универсальной поэтики, обладающей потенциалом обнажения реальности в соответствующем ей ключе: с её сдвигами, кривизной, фантастической алогичностью, карнавальностью, разорванностью и противоречивостью. Искусство гротеска было призвано осмыслить «сдвинувшуюся» реальность и обнажить её суть, её противоречия через призму алогизма. Гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие её черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными.
Большое значение М. Булгаков придавал творчеству Салтыкова-Щедрина, которого неоднократно, наряду с Гоголем, называл своим учителем и в качестве самой главной особенности своего творчества (в письме правительству от 28 марта 1930 г.) объявлял «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали страдания моего учителя Салтыкова-Щедрина».
Реальность осмыслялась художником как цепь невероятных происшествий. Новелла становилась благодатным полем для такого способа освоения действительности, так как движущим механизмом этого жанра было «происшествие», «случай», «новость». Однако происшествия носят амбивалентный характер: будучи «невероятными», удивительными по форме они сохраняли в себе объективную суть реальности, порождённой нэпом, со всеми её составляющими - расслоением и разобщением населения, геометрически прогрессирующим ростом количества самодовольных нуворишей, выстраивающих свою жизнь на обмане, протекционизме, аферах, казнокрадстве и взятках («Похождения Чичикова»), несметным количеством канцелярий и раздутых штатов, сплошь «населённых» мелкими людишками, для которых потеря канцелярского «стола» столь же губительна, сколь и утрата собственного имени («Дьяволиада»). М. Булгаков погружает читателя в «автоматическую» реальность, в которой строго регламентированы все механизмы деятельности - от количества выступающих на собрании («Рассказ Макара Девушкина») до регистрации факта собственной смерти («Мёртвые ходят»). И в то же время искажена, утеряна главная ценность: человек дезориентирован в этой омертвевшей действительности, сплошь населённой фантомами и персонажами маскарада.
В соответствии с концепцией реалистического гротеска, мир булгаковской реальности не просто назван. Он воспроизведён во всём объёме, разанатомирован до мелочей, уснащён десятками подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности.
В «Похождениях Чичикова» (1922) и «Дьяволиаде» (1924) М. Булгаковым точно воспроизводится московская реальность 20-х. Однако этот номенклатурный мир лишается Булгаковым статики: при помощи классических гротескно-авантюрных ситуаций (мотив погони за фантомным призраком, ведущийся от гололевского «Носа» и мотив похождений авантюриста, берущий начало в «Мёртвых душах», положенных в основу сюжета в каждом из обозначенных произведений), поверхностный глянец убирается и действительность, поначалу кажется, демонстрирует свою изнаночную сторону, а на самом деле обнажается её реальная суть. Один за другим нанизываются однородные факты, за счёт нагнетания которых, по словам Ю. Манна читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью» [Манн, Ю.В., 1966 г.: 56]. «Все люди скакали с одной службы на другую» [Булгаков. М.А., 1992 г. - Т. 2: 7], выдача зарплаты производилась продуктами производства: спичками, «которые не горят и церковным вином…, которое никто не хочет покупать» [Там же: 22]. В «важных служебных бумагах» царила «вопиющая путаница» [Там же: 12] «никто анкету не читал, /…/ попала она в руки к барышне-регистраторше, которая распорядилась ею по обычаю: провела вместо входящего по исходящему и затем немедленно её куда-то засунула, так что анкета в воду канула…» [Там же: 32]. Человека, как и прежде, оценивают не по внутреннему содержанию, а по внешнему выражению. Делопроизводителя Короткова могли уволить за «появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке, лица» [Там же: 14] и напротив, лжепредприниматель Чичиков «всех очаровал поклонами несколько набок» [Там же: 231]. Судьбу по-прежнему определяет анкета, удостоверение, бумажка с печатями из-за отсутствия которой честный обыватель Коротков выбрасывается из жизни и напротив, представивший «ведомость в трёх экземплярах с надлежащими подписями и приложением печатей… по всей форме» [Там же: 234] прохиндей Чичиков «на трёх извозчиках увёз дензнаки» [Там же: 234].
На страницах «Похождений Чичикова» мелькает тень гоголевской «Шинели» с её мотивом распределения «воротников» по рангам. У Булгакова пресловутые воротники, шинели заменены на пайки четырёх видов: простой, ударный, бронированный и, наконец, академический. Однако не меняется сам подход к российской действительности, по злой иронии, вобравшей в качестве определяющего способа своего существования алогизм. Высокое и низкое поменялись местами и за успехами на социально-административном поприще, как правило, кроется низость, либо полная утрата человеческой души.
Рождаются механические, призрачные фантомы, весьма комфортно чувствующие себя в условиях полного дисбаланса по причине совпадения собственной установки с установкой выбранного момента времени, в котором отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношения - новый мир, отступающий от социальных и моральных правил. Реализуя концепцию карнавального гротеска, М. Булгаков в новеллистике прибегает к свойственной ему «игровой», театральной концепции действительности, достигая ещё более высокой степени концентрации, уничтожения дистанции между действительностью и её изображением за счёт наложения маскарада на готовое этот маскарад воспринять карнавальное пространство.
В щедринских красках созданы портреты чиновников в «Дьяволиаде». Поначалу Кальсонер производит впечатление дисгармоничной заурядности: «…был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривлённых ногах, причём левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у него, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зелёные, маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах» [Там же: 11].
Особая экспрессия булгаковского гротеска создаётся за счёт неожиданной смены повествовательного тона. Динамически взвинченное фантастическое действо, для характеристики которого писатель отбирает глаголы с семантикой стремительности, предельности, часто выходящей в прямом смысле за рамки возможностей, присущих обыкновенному человеку: («летя», «полетел», «кинулись») выступает, «противостоящим» монотонно-тягучей действительности, статика в изображении которой достигается посредством обильного использования глаголов несовершенного вида с семантикой протяжённости действия, характерных обстоятельств образа действия, создания эффекта цикличности, повторяемости во времени: «рассказывал», «стали возить», «получать места».
Сила гротеска М. Булгакова - в умении выйти за пределы частного факта. Конкретной ситуации придаётся обобщённое значение, и она уже не производит на читателя впечатление исключительности. Это создаётся за счёт особого сочетания образных средств:
а) Возникает эффект повторяемости событий, реализуемый в мотиве бесконечного хождения по замкнутому кругу («Дьяволиада»), который условно можно назвать «малым кругом». Ещё одним средством достижения эффекта «повторяемости» становится пространственно-временная организация «Похождений Чичикова», представляющая собой модель «большого круга», в котором при разнице во временных координатах, константой остаётся сущность происходящего, совпадающая с далёким прошлым даже в своём внешнем пространственном решении. С течением времени в России произошли лишь внешние, косметические перемены, однако это осталось всего-навсего маскарадом, сменой вывесок, не повлекшей за собой перемену сути: «Размышляя таким образом, въехал в ворота той самой гостиницы, из которой сто лет тому назад выехал. Всё решительно в ней было по-прежнему: из щелей выглядывали тараканы, и даже их как будто больше сделалось, но были и некоторые измененьица. Так, например, вместо вывески «гостиница» висел плакат с надписью «Общежитие № такой-то» и, само собой, грязь и гадость была такая, о которой Гоголь даже понятия не имел» [Там же: 231].
б) Мотив «хождения по кругу» реализуется и благодаря введению в повествование «сквозных» классических героев, прочно закрепившихся в художественном сознании в качестве особых типов, уже сам факт присутствия которых в действительности является средством её косвенной характеристики. Гоголевские «говорящие фамилии» по-прежнему определяют суть современников, однако Булгаков наделяет некоторые персонажи новыми, остросовременными чертами, знаками своего времени: «Принялись тогда за Елизавета Воробья. Нет такого! Есть, правда, машинистка Елизавета, но не Воробей. Есть помощник заместителя младшего делопроизводителя замзавподотдел Воробей, но не Елизавета!» [Там же: 239], «Правозаступник Самосвистов дал знать Чичикову стороной, что по делу началась возня, и, понятное дело, Чичикова и след простыл» [Там же: 239]. Сменив поле деятельности, компания Чичикова не меняет её содержания, определяющими принципами которого является мошенничество, жадность, наглость, что вполне удачно накладывается на авантюрно-бестолковый дух советской эпохи: «Управляющий старый знакомый: дядя Лысый Пимен, который некогда держал «Акульку», а теперь открыл на Тверской кафе на русскую ногу с немецкими затеями: аршадами, бальзамами и, конечно, с проститутками» [Там же: 231].
в) Устойчивым приёмом, сочетающим в себе функции остранения реальности, идущим из игровой концепции действительности и в то же время позволяющим добиться значительно большей степени обобщения, становится «зеркальное письмо». Герои булгаковской прозы («Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Ханский огонь») неизменно сопровождаются «двойниками». Этим определяется их одновременное присутствие повсюду, сразу в нескольких измерениях усиливает ощущение тотальности, массовой представленности обозначенного явления.
г) Этот эффект достигается и иными способами:
/ указание на ситуативную частотность, а, следовательно, на типичность происходящего - «Оглянулся Чичиков и видит: куда ни плюнь, свой сидит» [Там же: 232];
/ Введение в текст обилия неопределённо-личных предложений со сказуемым, выраженным глаголом в форме множественного числа: «Прочитали и окаменели. Крикнули инструктора. /…/ Стали ловить» [Там же: 237].
/ Использование нарицательных «обобщённых» образов с указанием какого-либо одного характеристического признака: профессионального «барышня-регистраторша», «делопроизводитель» - либо внешнего: «Очень толстый и розовый в цилиндре»
/ Неопределённость географического положения: «Взял подряд на электрификацию города, от которого в три года никуда не доскачешь» [Там же: 235].
/ Прямое авторское указание на массовость явления: «Станция… пьёт всем коллективом, начиная от стрелочника до ДСП включительно» («Пьяный паровоз» [Там же: 627]). Гротескная поэтика «смещения планов» позволяет художнику преображать реальность, а потому типичное может приобретать форму фантастического, что помотает ещё более зримо проиллюстрировать идею всеобщности происходящего: вслед за реальными образами пьяных «багровых физиономий» и «обер-кондуктора» появляется гротескный образ «пьяного паровоза», в который «шутки ради вместо воды водки налили. Он стоит и свистит» [Там же: 629].
/ Действительность осмыслена Булгаковым как непрерывная цепь алогизмов, и булгаковский юмор приобретает в связи с этим иронически-саркастический оттенок: «Берите немедленно этот пакет и немедленно отправляйтесь. /…/ Немедленно взял пакет, немедленно отправился и немедленно его потерял» [Там же: 238]. Произведённое действие становится «перевёртышем» должного, предполагаемого. Писатель вновь обращается к образу массы, движущейся по кругу и прямо пропорционально своему псевдодвижению, утопающей в этой тягучей рутине.
Таким образом, авторская позиция оказывается растворена в избранном им способе показа исторической действительности. Все гротескные приёмы объединяются общей идеей. Благодаря использованию гротескной поэтики преображения образа мира, М. Булгакову удаётся добиться удивительной концентрации исторического содержания в рамках «малого жанра», придать материалу высокую степень обобщения, добиться особого качества смеха, когда смешное неизменно перерастает в грустное, а комическое является не самоцелью, а способом вскрыть трагическое (можно было бы определить точнее: трагифарсовое) начало современной действительности.
Писателем метафорически выводится своеобразная «формула времени абсурда», его обобщённая характеристика: «Дело запуталось до того, что и чёрт бы в нём никакого вкусу не отыскал. Несуществующая аренда перемешалась с опилками, брабантские кружева с электрификацией» («Похождения Чичикова» [Там же: 239]), «Коротков оказался в тупом полутёмном пространстве без выхода» («Дьяволиада» [Там же: 30]). Однако наличие выхода Булгаковым всё-таки предполагается. Он содержится в том представлении о жизненной норме, которая «от противного» высекается автором из алогичной, фантастически нелепой действительности.
Таким образом, говоря о реалистической традиции в новеллистике М. А. Булгакова, следует подчеркнуть, что в исследуемых произведениях главным структурообразующим принципом художественного мира является установление взаимосвязи между типическими характерами и типическим обстоятельствами. Увеличение количества субъектов сознания, субъектов речи, различные приёмы расширения локуса, выхода за горизонт, возрастания нагрузки, возлагающейся на ассоциативный фон и подтекст, придают семантике булгаковской новеллы особую романную стереоскопичность, всеобщность, которая сочетается с новеллистической сосредоточенностью на узловом противоречии, разрушающем мировую гармонию - типические характеры (подчас подчёркнуто «житейские») оказываются помещёнными в катастрофические, апокалиптические обстоятельства, с которыми объективному «рациональному» содержанию труднее совладать. Этим обстоятельством продиктовано обращение писателя к поискам иных, новых способов освоения действительности, конструирование образа мира не просто на принципах отображения её, а выражение субъективного отношения к ней.
Глава 3. Художественный опыт модернизма в новеллистике М.А. Булгакова
.1 Взаимосвязь реалистической и символисткой поэтики в новеллах М.А. Булгакова
Художественные эксперименты М. Булгакова мотивируются поисками эквивалентных форм запечатления характера эпохи 20-х и выражения своего отношения к ней и через это - попытки постигнуть общие законы человеческой жизни и сути человека, его судьбы, его места в этом мире.
К этому времени достаточно широкое распространение получает поэтика символизма, пожалуй, самого мощного направления модернистского стиля в 1890-1910-е гг. И в 20-е годы он оставался сильной традицией. Хотя с ним полемизировали новые модные течения, но в филосовско-эстетической основе с ним не расходились. Пытаясь выявить новые принципы взаимоотношения человека и мира, художники символистского направления «расширяли» перспективу, рассматривая личность «на грани двух сфер существования, двух миров, двух систем мироощущения - сферы быта и сферы бытия». В основу этой традиции, берущей своё начало в классической (а именно романтической) системе была заложена идея двоемирия - оппозиции личности и несовершенной действительности, носящая в символике релятивный характер идеала - его недоступности. Символ становится особым способом проникновения «за пределы предельного». И эта идея, оказавшаяся весьма близкой творчеству М. Булгакова, определённым образом реализовалась в его новеллистике. Отсюда - устойчивое сочетание в его произведениях малого жанра двух форм философско-эмоционального отношения к действительности: иронии и символа. Однако, для писателя принципиально важным оставался процесс осмысления исторически конкретных особенностей социальной действительности, объективированное познание сути происходящих перемен.
М. Булгаков не устраняет, а, напротив, во всей полноте «погружает» героев в так называемую «социальную эмпирику», подробно рассматривая возникающий механизм противодействия, столкновения личности и эпохи. Причём, казалось бы, на сугубо бытовом материале, писателю удаётся при почти натуралистическом изображении добиться весьма высокой степени обобщения, философского звучания проблемы.
В новелле «№ 13 - Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) сочетаются, на наш взгляд, элементы нескольких эстетических систем. Бесспорно, в этой свободной авторской игре обнаруживает себя традиция позднего романтизма с присущим ему способом изображения и одновременно «развенчания реальности при помощи романтической иронии».
Синтезирование романтических, реалистических и символистских способов освоения действительности и отступление от рафинированно-реалистических канонов проявляется уже на уровне субъектной организации произведения. Начиная повествование со слов «Так было» в манере реалистического сказа, писатель вместе с тем вносит и лирическую струю. Повествователь выступает в качестве «творца, затевающего шутливую игру с персонажами», «произвольно обращающегося со временем, местом и действующими лицами». И в соответствии с правилами этой игры делается оговорка, оставляющая возможность для свободного художественного манёвра: «Да было ли это, господи». Повествователь не только косвенно выражает отношение к происходящему. Он прибегает и к прямым комментариям, вынося субъективную оценку, выводя свою нравственную норму: «Большое было время» [Булгаков М.А., 1992г. - Т.2: 243], «Христи был гениален» [Там же: 245], в духе романтиков обращается к читателю: «Не осуждайте…» [Там же: 247]. И в то же время в рассказе отсутствует абсолютная подчинённость авторскому слову. Повествование - не единственный способ сообщения. Акцент делается на изображение, «действование», что позволяет избежать навязчивого авторского субъективизма, событийно насытить художественное пространство новеллы, добиться полифонии и вместе с тем позволяет читателю, восприняв увиденное, соучаствовать в оценке происходящего.
Рассуждая о полифоничности авторского мышления, нельзя не отметить некоторые особенности хронотопа. С одной стороны, в произведении господствует «циклическое бытовое время»: статика, повторяющаяся изо дня в день. Ощущение цикличности Булгаков создаёт, употребляя в составе обстоятельства времени местоимения «каждый» и лексем с семантикой повторяющегося действия: «Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами…» [Там же: 242], «Ходил каждый день» [Там же: 246], «Ежедневно клокотали и содрогались машины», «ежевечерний мрак» [Там же: 244], оборота «то и дело»: «В левом крыле дома то и дело угасал свет» [Там же: 245]. Присутствуют непосредственные указания на цикличность действия: «Нилушкин Егор два раза в неделю обходил все 75 квартир» [Там же: 245], в том числе с помощью глаголов несовершенного вида, обозначающих незавершённое действие: «Христи говорил… правление соглашалось…, добывали ордера» [Там же: 244], «нефть возили, трубы нагревались» [Там же: 244], «подъезжая, видел» [Там же: 245]. Эффект «тягучести» усиливается повторением сказуемого: «Христи ходил, сам ходил каждый день» [Там же: 246], «И вот жили, жили» [Там же: 245].
Максимально опрощается пространство. На первый взгляд, оно сужается до уровня коммунального хозяйственного мирка: мира кастрюль, нефункционирующего отопления, разбитых лампочек, бензиновых канистр, сырого белья и примусов. События, казалось бы, предельно мелочны и пустячны. Но своеобразие булгаковской манеры в том, что в авторском сознании задействованы несколько иные исторические часы. Быт лишь проявляет заведомо тупиковую ситуацию и «материализует» конфликт, корни которого заложены гораздо глубже.
Писатель не избегает и символистской манеры письма (или, корректнее, - приближенной к символистской). На страницах рассказа появляется часто используемый автором мифопоэтический образ змеи - символа, в котором заключена семантика враждебного, разрушительного начала. Не случайно признаками этого образа наделена именно та, казалось бы, вполне заурядная и распространённая в эти годы частица быта (символ коммуналки), которая формально «разожжёт огонь»: «Примусы шипели по-змеиному» [Там же: 244]. М. Булгаков, придавая, подобно символистам, особое значение звуковому наполнению фразы, создаёт стереоскопический эффект шипения ползучего гада: «И днём, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» [Там же: 244]. Уподобляются языческому дракону и простые вентиляционные трубы: «Искры неслись по трубе и улетали в загадочную пасть… А там в чёрные извивы узкого вентиляционного хода, обитого войлоком» [Там же: 247].
Символика цвета, возводившаяся символистами в принцип искусства, достаточно тщательно разрабатывается и в новеллистике М. Булгакова. Устойчивым цветовым мотивом является сочетание неживых, статичных цветов: чёрного и холодного белого. Это не просто броский визуальный контраст. «Чёрный», «белый» - знак смерти. Такими цветовыми деталями, например, в избытке насыщена усадьба Тугай-Бега в новелле «Ханский огонь»: «чугунная чёрная калитка с белым плакатом» [Там же: 386], «балюстрада с белыми статуями и белые простенки с чёрными полотнами портретов» [Там же: 396], «терраса с белыми вазами» [Там же: 386], «шесть белых колонн», «белые напряжённые кавалеристы», «чёрный коридор» [Там же: 399]. Как традиционный символ уходящей, замершей жизни возникают «точно вчера потушенные… обгоревшие белые свечи» [Там же: 387]. В темноте ночи дворец освещается светом «солнца мёртвых» - Луны (излюбленного «знака вечности» символистов): «Ночь подходила к полночи… Дворец был бел от Луны, слеп, безмолвен» [Там же: 396]. Зловещий белый цвет непосредственно связывается и с образом Тугай-Бега. Цветовая деталь помогает выявить суть, внутренний мир героя, в глазах которого «белел лишь лёгкий огонь отчаянной созревшей мысли» [Там же: 398]. «Беловатая пенка явственно показалась в углах рта, и голос стал тонким и сиплым» [Там же: 395]. На оружии князя - «блестящая белая рукоятка» (II, 395).
Однако, сами события, происходящие во второй части рассказа, получают вполне реалистическую мотивацию. Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире, в отличие от символистских произведений, проистекает из того, что событиями движет не волшебство, не мистические силы, не высший дух, а смещённая реальность, в которой логика доводится до абсурда, то, что должно быть нормой воспринимается, как чудо. «Было чудо: Эльпит-рабкоммуну топили» [Там же: 243]. Оттого у «стального» Христи «тоскливые стали замученные глаза» [Там же: 246]. В такой ситуации неизбежен пожар; он становится кульминацией катастрофы, наметившейся задолго до этого апокалиптического события. Как отмечалось выше, писатель рисовал «старую Россию» не только розовыми красками, истоки саморазрушения берут начало уже оттуда: «уголовные глаза директора банка, „доктора по абортам», распутинщина, сыщики-тени, шпионы с «волчьей жизнью» [Там же: 242]. Но то, что было предложено в качестве альтернативы, оказалось силой, куда более разрушительной. Инфернальны, наделены сатанинскими силами не Христи, не прежний владелец дома, Эльпит, а «временные» люди, так и не сумевшие стать настоящими хозяевами, хранителями, тёмные люди, гордящиеся своим невежеством, культивирующие конфронтацию «рабочий человек - хозяин». Поэтому не покидает ощущение, что дом «рассыплется» [Там же: 244], разрушится Россия. Уже в начале повествования М. Булгаков определяет, фокусирует идею рассказа, для иллюстрации которой избирает столь хлёсткие художественные приёмы: «Страшно жить, когда падают царства» [Там же: 243]. И «царство» не просто падает, сказка не завершается картиной всеобщего блага, в первую очередь потому, что вовсе и не является сказкой. На смену жизни приходит «Ад. Чистый ад» [Там же: 248].
Художественное пространство рассказа «№13. - Дом Эльпит-рабкоммуна» организуется на взаимодействии двух, основных метафор-символов: вьюги (метели, холода) и пожара (Первый из них фактически является сквозным в творчестве М. Булгакова). Отчасти благодаря использованию именно этих мифопоэтических образов, автору удалось существенно трансформировать реалистические каноны в данной новелле. (Такое взаимодействие реалистически-конкретного и символистски-отвлечённого происходит в цикле «Записки юного врача», новеллах «Налёт», «Я убил», «В ночь на 3-е число», «Ханский огонь» и др.).
Сцена апокалиптической катастрофы - пожара - оппозиционна (по своей динамике и выразительности изобразительного и звукового ряда) предыдущим частям новеллы. Стихия захлёстывает и разрушает всё до основания, пространство деформируется, разламывается, рассекается: «Каскадами с пятого этажа по ступеням хлынуло» [Там же: 247], «бензиновый ручей, летевший в яростных лёгких огнях вниз» [Там же: 248]. «Бездна огненная, а над бездной, как траурные плащи-бабочки, полетели железные листы» (II, 248), «Рвали крюками железные листы топорами били страшно, как в бою. Свистели струи вправо, влево, в небо» [Там же: 247], «Потолок как саданёт, как рухнет!» [Там же: 248].
За изображением конкретно-исторических событий в новеллистике М. Булгакова кроются попытки философского осмысления проблемы. Границы «быта» и «бытия», как отмечалось выше, весьма условны, что позволяет автору неожиданно легко трансформировать «бытовое» пространство в «бытийное». Это производится различными способами. Один из них - иллюзорное соприкосновение с «утраченным раем», парадоксальная балансировка между ожившим прошлым и смертельным для героя настоящим. На такое положение обречён в «Доме-Эльпит…» управляющий Христи.
Создаётся особая мистическая аура, происходят неожиданные «перетекания» образов, переход одного состояния в другое. В повествование вводятся мотивы «зеркальности» и «двойничества»: «В тусклом стекле шкафа навстречу ему пришёл мутный кавалергард с блестящей головой» [Там же: 397], «В шкафах зарождались и исчезали седоватые зыбкие люди /…/ Не может быть /…/ Это сон» [Там же: 397]. Люди-тени - не просто персонажи из области фантастики. Психологические образы прошлого, ирреального перерастают в соответствии с модернистской поэтикой в образы пространственные. Герой теряет чувство реальности, ощущая себя на грани бытия-небытия, прошлого и настоящего, реальности и отражения, «мутной тени». Поэтому люди-тени становятся столь же органичными на страницах булгаковской прозы, сколь и герои реальные. Глядя в зеркало, Тугай-Бегу трудно определить, чей образ более обличён плотью: его собственный или отражения, фактически являющегося «духом» прошлого, ушедшего в небытие. Старый мир, и действительно, оказался лишённым перспективы продолжения во времени: в роду Тугай-Бегов не осталось наследников, он - последний. (Как, впрочем, и Христи - последний из Хозяев своего дома.)
Другим способом «разомкнуть» локальное пространство новеллы, вывести идею на философский уровень становятся попытки обращения к трансцендентным, безбрежным образам, заключающий в себе семантику гармонии, порядка. В булгаковском художественном мире таким началом обладают высшие духовные ценности, знак великого неизвестного - даль без конца, звёзды, солнце, небо, время и т. д. Личность осмыслена писателем как составляющая единого, глобального пространства, и отстранение от действительности, её неприятие служит основанием для поисков истины в образах вечности. После случившегося, когда привычный мир до основания разрушен, герой «Дома…» Христи, обращает свой взор к небу: «Звериное брюхо всё висело в небе. Всё дрожало и переливалось», «Огненное брюхо-отсвет /…/ торжествующе разливалось по небу», «А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съёжился, свился чёрным дымом и совсем, исчез» [Там же: 249].
Символы приобретают иронический и серьёзно-иронический характер. За мистическим заключено наказание над чушью, абсурдностью происходящего. Губительное начало кроется в самой реальности. Не фатум обрекает дом на гибель. Хаос - не исходное состояние мира в рассказе, он приобретает историческую конкретику. Бессмысленным, безрезультатным оказывается уничтожающее противостояние «большого времени» и времени Аннушек Пыляевых. Оно губительно и трагично. Слёзы появляются на глазах уничтоженного произошедшим Христи: «И стало у Христи такое лицо, словно он сам сгорел в огне… Слезы медленно сползали по синеватым щекам. Он не смахивал их» [Там же: 249].
Таким образом, в художественной структуре новеллистики М. Булгакова иррациональное начало синтезируется с причинно-следственным раскрытием темы, аналитическим подходом к изображению действительности. Булгаков не пытался изъять человека из потока истории. Используя выработанные символистами новые представления о пространстве и художественном времени, писатель, тем не менее, в отличие от них, не погружался целиком в сферы мистического, всегда сохраняя выход к астральному в образе конкретного психологического плана.
Внутри конкретных обстоятельств автору удаётся найти образ, которому можно придать символистский характер. Писателем создаётся система ассоциативно-образных связей, позволяющая соединить конкретные детали быта и в высшей степени сложные, обобщённые знаки. Синтез реалистически точного воспроизведения действительности с символистской «безбрежностью», «трансцендентностью», усиливает драматизм изображения, придавая картине серьёзно-смеховой характер, вызывая двойственное ощущение - «смешно и жутко». В отличие от языка символов у символистов, устремлённых за «пределы предельного», стремящихся к преодолению видимого (конкретного), размывающих, дематериализующих передний план - план изображения, булгаковский символ - всегда пластичен и имеет под собой реальную основу, но обретает при этом семантику «вечного». Символы в новеллистике М. Булгакова не «фетишизируются» как в творчестве символистов, они фактически органически включаются в образную систему, направленную на познание истины; позволяют перейти от социально-исторической горизонтали к духовной вертикали.
3.2 М.А. Булгаков и поэтика экспрессионизма
Новеллистический жанр идеален для воплощения экспрессионистской эстетики. Именно в силу своей «мобильной», «острой», «взрывной» формы новеллистика позволяет не только продемонстрировать осколочность, разладность мироустройства, но и пытается найти законы сцепления этого «разломанного» бытия.
Выстраивая образное подобие мира, экспрессионисты стремятся перенести абсурдность и алогизм происходящего на новые принципы построения художественного целого. Художник в первую очередь выражает своё отношение к действительности, оценивая её и сознательно уходя от прямолинейного выстраивания образа реальности. «Выражением субъективности восприятия становится экспрессивность стиля; подчёркнутая…, взвинченная эмоциональность», выстроенная на дисгармонии, резком, кажущемся грубым контрасте цветового и звукового мотивов. Такая оппозиционность являет собой доминанту экспрессионистского мировоззрения: мир непропорционально устроен, дисгармоничен, а если и организован, то по совершенно смещённым понятиям. Непонятными и искажёнными оказываются состояния, испытываемые людьми, представшими перед лицом хаоса, поэтому в произведениях экспрессионистического направления нормальное человеческое состояние может трансформироваться в безумие, либо смерть.
Помимо искажения реальных цветовых и масштабных пропорций в пространстве происходит деформация временная: для художественного мира экспрессионистов свойственны разорванность, прерывистость, несвязность, неожиданность переходов и ассоциаций, что и создаёт впечатление «осколочности». Кроме субъективности пространственно-временных характеристик для экспрессионизма, в отличие от импрессионизма, характерно стремление к определённого рода схематизации, абстрагированию, оттого «место, время, а подчас и среда остаются неопределенными».
Для произведений, созданных в рамках данной художественной системы, характерна высокая степень обобщения. Конкретное же может представлять интерес лишь как часть, подтверждение «всеобщности». Достаточно некорректно было бы, на наш взгляд, уже сегодня говорить о сложившейся системе экспрессионистских приёмов в новеллистике, так как, как отмечалось выше, академических трудов по этой проблеме, к сожалению, недостаточно. Творчество далеко не каждого художника, имеющего отношение к экспрессионизму, было удостоено внимания критиков, а значит, некоторые художественные приёмы остаются вне поля ясности.
Отдельные экспрессионистические художественные приёмы прослеживаются литературоведами в творчестве отдельных писателей. Составить же наиболее полное представление о контакте экспрессионизма с классической традицией поможет рассмотрение реализации принципов экспрессионистической художественной системы в новеллистическом жанре, а конкретно - в новеллистике М.А. Булгакова.
Мотив двоемирия, унаследованный модернистами от классической романтической художественной системы, отчётливо проявляется в «военных» рассказах М. Булгакова. Всеобщая абсурдность, не будучи заданной изначально, обнаруживает себя в экстремальных исторических обстоятельствах, противных самому человеческому существу, жизненному началу. Таким обстоятельством становится гражданская война.
Писатель создаёт образ мира, лишённого гармонии, основанного на «столкновении контрастов», трансформируя реальность через нервное, болезненное сознание человека, врасплох застигнутого враждебными обстоятельствами. Поэтика экспрессионизма проникает в булгаковскую раннюю прозу на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Однако заметим, что возникающая модель мира существенно отличается от экспрессионистической. Создаётся особая система, основанная на контакте с классической традицией.
Попытаемся обозначить, каким образом происходило это смешение в рассказе М. Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» (1922). Мир, возникающий на страницах этого произведения, предстаёт в виде калейдоскопа с дребезжащими осколками, он недоступен спокойному, взвешенному созерцанию. Его невозможно собрать воедино, невозможно дать какое-то цельное, однотонное представление о нём. Это находит своё воплощение и в структуре дискурса: повествование в произведении разбито на множество главок, каждая из которых сюжетно автономна. Между этими частями могут «провалиться» целые временные и пространственные куски. Писателем акцентируется алогичность описываемого, То, что абсурдно по сути, не может поддаваться логике выражения, поэтому записки Доктора N - «бессвязные» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 431]. Смысла лишена сама реальность, она взорвана войной. Её полюса поддаются относительному сцеплению лишь в сознании героя, несущего память иной, довоенной действительности.
Контрастные сквозные мотивы «дома» и «войны» создают особое эмоциональное напряжение, возникающее как результат крайнего отстояния этих понятий. Физически герой М. Булгакова присутствует на войне, но душа его живёт в ином измерении: он прочно привязан к своему миру, и потеря привычного даёт почти физические болевые ощущения, надрывает сознание. Это естественная реакция мирного человека, вырванного из жизни и брошенного в ад: «Моя специальность - бактериология. Моя любовь - зелёная лампа и книги в моём кабинете» [Там же: 432]. В мыслях доктора повторяется образ дома, который приобретает характер символа: «Зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета…» [Там же: 437]. Этот человек мирной профессии абсолютно лишён авантюрного, воинственного начала: «С детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» [Там же: 432]. Акцентируется невозможность осуществления желанной мечты о прежнем.
Деформация реальности прослеживается на разных уровнях организации художественного мира. Деформации подвергается временное пространство. С потерей логики действительности нарушается логика времени: теряется его основа - последовательность и равномерность, «лента времени» трансформируется в наслаивающиеся разорванные круги, это субъективное время впечатления, оно прерывисто и в то же время, репродуктивно, повторяемо. В «Необыкновенных приключениях доктора» впечатление событийной цикличности создаётся за счёт описания повторяемых, «знакомых» действий: периодическая мобилизация - побег домой. Логика времени нарушена «провалами» событий, их состоянием, неожиданной дистантностью - после марта внезапно идёт сентябрьская датировка [Там же: 434]. При видимой конкретности М. Булгаков иногда всё же стремится к подчёркнутому обобщению, не указывая точную дату события, создавая впечатление неопределённости, раздвигая временные границы: «вечер… декабря», «…марта», «ночь со 2-е на 3-е…», «ночь», «утро».
Время в новелле устроено так же парадоксально, как и сама действительность. При всей конкретности оно обобщено, при всей монотонности - дискретно, при «многослойности» время всё-таки конечно. Герои грезят о псевдобудущем. Они мечтают фактически о прошлом и мучительно пытаются возвратиться назад. Люди пытаются скрыться от войны, от стрельбы и постоянной погони: «Я кинулся бежать. Какое счастье, что я догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор. Те кричат: «Стой!…». Вслед: трах! Трах! … Все ставни были закрыты, все подъезды были заколочены. Я бежал у церкви с пухлыми белыми колоннами. Мне стреляли вслед. Но не попали /…/ По мёртвым улицам бежал домой. Ни одного человека не встретил» [Там же: 433].
Возникает мотив противодействия, препятствия, реализуемый у Булгакова в образе белого пса: «И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пёс ко мне. Ухватился за шинель, рвёт вдребезги /…/ Размахнулся и ударил его банкой по голове…» [Там же: 432].
В «Необыкновенных приключениях доктора» навязанные обстоятельства возводят барьер между настоящим и прошлым человека, физической оболочкой и внутренним «я». Обнаруживается реальное противоречие между собственной сутью и обрушившейся исторической реальностью: «Погасла зелёная лампа, «Химиотерапия спириллёзных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке» [Там же: 432].
Деформации подвергается и пространство, хотя пространственные образы Булгакова создаются в основном реалистическими красками. М. Булгаков показывает отход от нормы, оставаясь в рамках этой нормы. Особенность Булгакова заключается в экспрессивном высказывании, передающем субъективное чувство: «зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета… Всё полетело верхним концом вниз и к чёртовой матери!» [Там же: 437] В «Необыкновенных приключениях доктора» пространство рушится и буквально, война влечёт неминуемые катастрофы. Но, при кажущейся неестественности, неправдоподобии события оказываются вполне реальными в обстоятельствах гражданской войны: «Вагоны с треском раздавливало, как спичечные коробки. Они лезли друг на друга. В мутном рассвете сыпались из вагонов люди» [Там же: 441].
цeнкa действительности распространяется на уровень подтекста. Булгаков вступает в полемику с литературным стереотипом, разрушая воспетый романтиками образ дивного Кавказа. Лермонтовский Кавказ вовсе не схож с тем, что предстаёт перед взором героя: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это кажется, по его специальности /…/ «Противный этот Лермонтов!» [Там же: 437]. Возникает мотив нелепого, апокалиптического карнавала, с присутствием настоящих театральных декораций: «Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым уличкам метёт пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и её тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» [Там же: 437].
Этот страшный карнавал сопровождается в «Необыкновенных приключениях доктора» свойственной экспрессионизму насыщенной звуковой гаммой, складывающейся из звуков неодушевлённого материального мира (стрельбы, грохота пушек и т. д.) и человеческого крика. Звуки обусловлены заданной темой: «треск», «стон» и «вой» [Там же: 441]. Создаваемая атмосфера требует особого, «взвинченно-эмоционального» звукового решения. Подчеркнуто-эмоциональный настрой задаётся уже в названии одной из глав: «Без заглавия - просто вопль» [Там же: 431].
Экспрессивную выразительность произведениям придаёт образ ночи. Она утрачивает статику, напротив, ночь как бы оживает, приобретает динамику, становится непостижимой, вселяющей страх враждебной силой: «Ночь нарастает, безграничная, чёрная, ползучая. Шалит, ругает!» [Там же: 436]. В обстановке тотального страха границы условного и конкретного размываются. Утрачивается грань между сном и реальностью. Кажется, что человек на войне мечтает о сне из-за огромной накопившейся усталости, но это не простое желание выспаться. Сон - побег в иной мир способ дистанцироваться от искореженной, необъяснимой и не поддающейся осознанию действительности. Сон - явление подсознательное - оказывается более реальным, логичным, нежели фантастически кошмарная действительность.
В «Необыкновенных приключениях доктора» не текут фантастические потоки крови. Булгакову удалось создать ощущение смертоносности событий в рамках реалистической традиции. Рисуя картины смерти, писатель использует натуралистическую поэтику: «смрадная вода», «разбухший труп лошади», «окровавленные казачки» [Там же: 435]. События сопровождаются появлением неизменных образов-символов, традиционно сопровождающих войну, смерть: «Раздражённые вороны вьются невысоко, покрикивают» [Там же: 439].
Мир приобретает значение хаотично-конечного пространства, человеку проще сохранить оболочку, нежели свою личность. Перед ним открывается довольно узкая перспектива: безумие, смерть, превращение в зверя или ворона.
Несколько по-иному экспрессионистская эстетика проявляет себя в поэтике новеллы М. Булгакова «Китайская история» (1923). Её мотивационное решение традиционно для булгаковской новеллистики. Герой, вырванный из привычной жизни, лишённый возможности вернуться в «Небесную империю» [Там же: 449], повергается в стихию испытаний силами, ему непонятными и неведомыми в и без того абсурдном мире, осложнившемся обстоятельствами гражданской войны.
В «Китайской истории», по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора», представлена более жёсткая версия экспрессионизма. Происходящие события не привязаны к какой-либо узкоконкретной географической точке, затягивают в свой водоворот не какую-то избранную личность. М. Булгаков стремится в «Китайской истории» к максимальной схематизации в изображении действующих лиц и событий.
В словосочетании «Китайская история» существует и второй компонент - история, и свой истинный смысл, на наш взгляд, это понятие обретает не в узком значении «случая с китайцем». Это история - вообще, история - как события, происходившие с миром. Для писателя опять-таки не важно точно определить место действия. Он только указывает, что события происходят за 1000 вёрст от Китая. По косвенным приметам: общению на русском языке, по любви к «крепким» выражениям, тотальному присутствию Красной Армии и наличию фигуры вождя мировой революции, - мы смутно предполагаем, что речь идёт, скорее всего, о России, так как хронотоп достаточно условен, и только авторская эмоциональная образность «уводит» описываемое от трафарета, использовать который можно при описании любой географической точки. В целом хронотопу свойственна достаточная степень абстрактности. Художник сознательно старается уйти от какой бы то ни было конкретики и документальности, всё гораздо сложнее и запутаннее: возникает общая непостижимая (синоним - «китайская» - запутанная) история взаимоотношения человека и мира - начал, ставших в «Китайской истории» контрастными, почти взаимоисключающими.
Возникает модель, акцент в которой делается на противоречивость и многоступенчатость деформированной действительности. Писатель выстраивает пространство на оппозиции динамики-статики. В искусственное, геометрически организованное пространство полумёртвого города, лишённого движения, сложенного из холодного, ровного камня врывается «лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный ветер», который «летал под зубчатой стеной» [Там же: 449]. Всё в этом пространстве кажется разрозненным, случайным и необъяснимым.
На контрасте выстраивается и звуковая система рассказа, она организуется на оппозиции сильного звука и тишины: «Часы поиграли, поиграли и смолкли» (I, 450), «Возле ходи бушевало, потом стихло» [Там же: 454].
Дисгармония и контраст определяют и экспрессионистскую колористику рассказа. Это кричащее сочетание «красных труб и зелёных крыш», чёрного и золотого. Ощущение тревоги нагнетается повторяющимся сочетанием красного и чёрного - цвета крови, тревоги и цвета смерти, не рождающего никаких оттенков: «Чёрная труба начинала краснеть» [Там же: 452], «Ходя испуганно и настороженно смотрел, как колышутся и расхаживают по закопчённому потолку красные и чёрные тени» [Там же: 451].
В финале после гибели ходи от штыкового удара раздаётся грохочущий звон чёрных часов. Появление этого символического образа в рассказе геометрически выверено: в начале, в середине, в конце. Герою, как любому здравомыслящему человеку, свойственно стремление добраться до своего времени, до своей жизни, оказавшейся недоступной, как эта длинная серая башня. Золотые стрелки не в состоянии заслонить чёрного циферблата - метафору чёрного, страшного, только кажущегося логично организованным времени. Часы - один из стройных образов-лейтмотивов, возникающих в «Китайской истории». Они являются опосредованными носителями авторской оценки, средством создания особого эмоционального напряжения.
Некоторые изменения претерпевает в «Китайской истории» мотив дороги. Если в других новеллах он связывается с обретением надежды (или появлением реальной возможности выбраться из мира хаоса в мир гармонии) и, как правило, путь этот вполне конкретно обозначен («Я убил»), то в данном рассказе это дорога - в пустоту, она лишь усугубляет дальнейшее погружение в хаос; писатель каждый раз отправляет героя в неизвестность: «…ушёл в неизвестном направлении [Там же: 450].
Логично предположить, что образной системе беспорядочного мира будут противостоять знаки вечности, покоя, гармонии. И такие образы, действительно есть. В первую очередь, это образ дома, детства, родины. Но по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора» экспрессионистская поэтика представляется в более «чистом» виде. Герой обретает желаемое только в момент сна или опиумной галлюцинации. К тому же в данном случае нельзя с полной уверенностью говорить о существовании ярко выраженной, принципиально различимой оппозиции сна и реальности. Сны героя в определённой степени выстраиваются по законам жизни реальной, его мечта так же дробится на осколки, вспышки, как и действительность вокруг, создаётся яркая мозаичная иллюзия, основу которой, подчеркнём, составляют истинные, вневременные ценности: родина, дорога (как надежда, движение), земля (как основа жизни), дуб (как символ вечности), вода (как источник всего живого), мать (как начало мира).
Во второй части рассказа «механический человечек» - Ходя превращается в личность, трагически переживающую несуразность мира. Экспрессионистская версия разрушается: человек не может быть заменён машиной. Финал двойственен. Писатель «взрывает» жёсткую систему экспрессионизма, даже и в этом алогичном потоке пытается не упустить хоть какие-то всплески разума и гармонии. Смерть не рассматривается как норма, она, воспринимаясь не через работу сознания, а на уровне переживаний, чувств, продолжает приводить человека в смятение.
Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о том, что экспрессионистская эстетика оказала серьёзное влияние на творчество М. Булгакова. Но при всей экспрессивности стиля М. Булгакова отличает от экспрессионистов менее выраженная степень абстрагирования. Отсюда в «Необыкновенных приключениях доктора» несколько по-иному организуется художественное пространство: в частности, М. Булгаков оперирует не обобщёнными географическими понятиями, а вполне конкретными названиями.
Другим отличием от экспрессионистской модели мира в новеллах М. Булгакова стала «завуалированность» принципа деформации, более «гибкий» образ мира. Писатель видит распад фундаментальных ценностей нового времени. Однако в новеллах Булгакова мир угрожает человеку, но не «съедает» его. События не привносятся извне, не несут в себе фатальной обречённости. Они мотивированы конкретными обстоятельствами. Булгаков черпает впечатления из войны гражданской, особенно драматичной для человека, так как это противостояние происходит на родной земле, между самыми близкими, „узнаваемыми людьми. Сама реальность обретает дикие черты, сокрушающие человека.
.3 М.А. Булгаков и традиции импрессионизма
Обращение к данной проблеме в значительной степени продиктовано тем, что, на наш взгляд, весьма продуктивным оказался сплав, синтез импрессионистического способа освоения действительности с традицией русской реалистической школы.
Ведущим в импрессионистской системе оказывается принцип эстетической оценки, так как интересы импрессионистов исходят из сферы моделирования, созидания мирообраза в поиски способов передачи субъективного впечатления, настроения, вызванного реальной действительностью. Все ценностные понятия, критерии добра и зла оказываются размытыми и неразличимыми, поэтому единственную реальную ценность приобретает то, что мгновенно, мимолётно, едва уловимо, что невозможно выразить ничем, кроме субъективных ощущений. Алогичная действительность попадает в круг интереса импрессиониста лишь в той части, в которой она способна отразиться в «воспринимающем сознании».
Объективный мир, будучи трансцендентным по отношению к субъективному воспринимающему сознанию, предстаёт существенно изменённым «калейдоскопически» устроенным. Деформация становится основным принципом претворения, нормативная поэтика, как и в других модернистских направлениях, заменяется поэтикой смещения планов.
Наблюдения исследователей дают основание говорить о достаточно широкой представленности импрессионистской манеры повествования в русской литературе XIX-XX веков.
Рассматривая стиль А.П. Чехова, А. Толстой отмечал: «У Чехова своя особая форма, как у импрессионистов». Чеховская «цветовая» традиция была продолжена И. Буниным. К импрессионизму исследователи склонны относить своеобразные психологические этюды-рассказы Б. Зайцева, бессюжетные новеллы О. Дымова, поэзию И. Анненского, К. Бальмонта, воплотившего «философию мгновения» и др.
Присутствие импрессионизма обогащало искусство и создавало новые формы, новые стилевые особенности, например, стилевую манеру Б. Пильняка, И. Эренбурга.
Логично предположить, что импрессионизма в его «чистом» варианте не было в русской школе и в частности в новеллистике 20-х годов. Более корректно было бы говорить о сплаве элементов данной художественной системы с элементами других систем и создании на базе этого соединения какой-то иной модели мира. О подобном новообразовании, на наш взгляд, можно говорить и в связи с новеллистическим творчеством М. А. Булгакова. Попытаемся раскрыть способ создания такого художественного целого на материале рассказа «Налёт» (1923).
Действие происходит в период гражданской войны на Украине. Большая конкретика не соответствовала бы замыслам писателя. В сферу его исследования этот частный конфликт попадает лишь как составная общего, глобального, происходящего не единожды и не ограниченного рамками конкретной даты. В финале слушатели не сразу понимают, что поведанная героем трагическая история произошла с ним самим. Они испытывают потрясение от услышанного, им передаётся чувственное ощущение, впечатление от рассказанного. События, о которых поведал Абрам, ещё живы в памяти многих, они ещё не стали уделом беспристрастной истории. Напротив, в качестве организующего центра автор выбирает субъективное впечатление потрясённого сознания одновременно накладывающееся, совпадающее, «узнаваемо-припоминаемое» каждым из слушателей. Впечатления индивидуальны и в то же время близки каждому, пережившему эту катастрофу.
Всё повествование в «Налёте» пронизывается определённым чувством страха, ужаса, растерянности и боли, испытываемыми субъектом сознания от взаимодействия с окружающей действительностью. В тексте это организуется на уровне характеристики чувства: «Яростная, обжигающая боль» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т. 1: 460], «Вьюга и жаркий страх залепили ему глаза так, что несколько мгновений он совсем ничего не видал» [Там же: 459]. Это передача непосредственного субъективного впечатления человека, на минуту теряющего зрение не по вине фатума или природной стихии, как это могло показаться, а в результате сильнейшего испуга. Возникает метафорический образ страха, «застилающего глаза».
Особенностью поэтики М. Булгакова является сочетание сюжетно-рассказовой классической манеры изложения, логически воссоздающей обстоятельства, происходившие в действительности, с ярко выраженной эпизодичностью, фрагментарностью, присущей модернизму. В то же время события легко и связно воссоздаются в памяти, благодаря наличию устойчивой системы лейтмотивов. По традиции, каждому образу хаотического мира определяется антипод из мира «гармонии и порядка». В первую очередь, это существующий на уровне подсознания образ дома, который неизбежно возникает в памяти в минуты кризиса, слома, для Абрама таким желанным прибежищем становятся привычные, «добрые» вещи: «Огонь в чёрной печечке, недописанная акварель на стене, зимний день, дом, чай и тепло» [Там же: 459].
Герой пытается удержать в поле зрения то настоящее, вечное что должно быть неизменно, что должно защитить мир своим надёжным куполом - он ищет взглядом небо. Человек, неприспособленный к войне, Абрам вынужден жить по законам страха. Писатель с оттенком горькой иронии фиксирует его состоянии на уровне, казалось бы, обыденного, едва уловимого жеста, сталкивая для этого слова из предельно отстоящих семантических групп: лексемы «взвёл» и словосочетания «глаза к верху», что, придавая особый драматизм, ассоциируется в восприятии читателя с устойчивым, знаковым для гражданской войны, словосочетанием «взвёл курок».
Принципом отображения действительности в новелле, на наш взгляд, становится деформация. Она не вычурная, не нарочитая, присутствующая в латентном, завуалированном состоянии, что, впрочем, тоже может быть истолковано как свидетельство её органики, неотъемлемости присутствия в мире. «Искажение» пронизывает почти все структурные уровни произведения. Оно воплощается на уровне показа «перевёрнутости» человеческих взаимоотношений.
В этой действительности всё перепутано. Привоз дров в клуб событие неестественное, смерть почти не ужасает. Пространство не стремится к логичности, пропорциональной устроенности и гармонии. Оно взвинчено, как сама действительность, разорвано и неупорядочено: «Разорвало кашу метели косым бледным огнём…» [Там же: 459]. Автор не ставит целью отразить явную, неприкрытую оппозицию красных и белых, им движет более общая идея: действительность алогична потому, что в ней льются реки крови, она поражена непрекращающейся гражданской войной. Реальность деструктивна по своей сути, она не способствует упрочению жизненных начал, а окунает человека в кровь своих братьев, а в перспективе и в свою, с ног до головы: «Абрам увидал кровь на своих руках, …вытер липкую густую кровь с губ» [Там же: 461].
Действие происходит ночью, когда царство мрака, хаоса вступает в свои права, и даже самые упорядоченные образы, возникающие в ночи, становятся знаками тьмы, случайности, беспорядка. Земля усеяна смертью, обречена: «Крестами, кустами, квадратами звёзды сидели над погребённой землёй» [Там же: 463].
Несмотря нанатуралистически воссозданную реальность, происходящие события похожи на кошмарный сон, непосредственно связанный в нашем восприятии со временем ночи. Это время субъективной, неподвластной нашей воле реальности. Если вначале в момент наивысшего напряжения, оно сумбурно и ускоренно (для характеристики действий писатель избирает глаголы «мелькнуло», «мелькать», это время острого мгновенного впечатления, то после произошедшей трагедии оно приобретает «вялые», «текучие» формы. Всё, как во сне: создаётся ощущение, что, пространство заполнено не воздухом, а вязкой, тяжёлой маслянистой жидкостью.
События происходят с человеком, тяжело раненым, его физическое и психическое состояние подорваны. Реальность трансформируется, действие переносится, попадает на почву поражённого сознания, и действительность возникает уже в отражённом виде, она представляет собой оптическую проекцию субъективного мира, и образ действий героя прямо соотносим с его внутренним состоянием полубреда-полусна. Человек совершенно лишается волевого начала, его функция существа разумного и логически организующего действительность фактически утрачена. Субъектно-объектные отношения деформируются и отдаются на откуп стихийным началам - непредсказуемым и опасным.
В духе импрессионистской эстетики происходит замена функциональной нагрузки цвета - игрой света и тени. Писатель избегает на этот раз прямолинейных цветовых решений, усиливая впечатления читателя и передаёт ощущения персонажей с помощью неясных бликов, оттенков (например, определения «тёмный» вместо «чёрный»; «жидко-молочный, бледный» вместо «белый» «голубоватый» - вместо «голубой»). Это делает образ более пластичным, оставляет пространство для воображения, контуров, присущих как миру предметному, так и субъективным образам из области подсознания. Создаётся впечатление зыбкости, нечёткости, неоформленности мира. Всё в этом пространстве сваливается, перемешивается, сплетается в один клубок, распутать который человеку не под силу. Световое решение усиливает эту идею, оно неодномерно и стереоскопично. В тексте несколько раз возникает мотив случайного нагромождения, «кучи» (метафора скученного пространства): «В поредевшем столбе метели /…/ чернела недалеко сторожевая будка, и серой кучей тряпья казались сваленные в груду щиты» [Там же: 459]. Писатель уходит от традиции, изменяет привычные функции освещения. Выражая пафос неодноцветности, обманчивости мира, Булгаков затевает игру освещением, делая его частью всё того же маскарада, когда привычное внезапно оборачивается неожиданным, а под маской скрывается не тот, кого ожидали увидеть.
Возникает «лжеоппозиция», «мнимый контраст» света и тьмы: при подчёркнутом, направленном высвечивании освещение кажется ещё более концентрированным в условиях окружающей тьмы усиленно сгущающейся, плотной: «В столбе метели чернела бездна» [Там же: 459].
Внутренним центром произведения М. Булгаков делает обычного, рядового человека с его миром, и вся действительность охватывается художником в её «родовом», а не «видовом» понимании. Неважно, «красный» Абрам, «белый» или какой-либо ещё, он такой, каких много - беззащитный, маленький человек. Писатель создаёт ощущение катастрофичности от того, что делают исторические обстоятельства с человеком. Ужас вызывают сами показанные обстоятельства, узнаваемая конкретная реальность, втянувшая «маленького человека» в молотилку гражданской войны. Сами обстоятельства заставили человека увидеть мир деформированным. Все приёмы импрессионистской деформации стали средствами непосредственного проникновения, передачи субъективного состояния на грани его полной утраты, на эмоционально-физическом пределе, когда человек перестаёт осознавать себя человеком, когда утрачивается здравое мышление.
Импрессионистическая изобразительность (отметим, сочетающаяся с экспрессионистической техникой) мотивирована в «Налёте» состоянием субъекта. Поэтика подчинена импрессионистской функции - передавать художественный мир как субъективное впечатление человека (и как результат - перемена отношения человека к миру).
Объективная реальность окрашивается личным отношением субъекта речи и тем самым писатель добивается усиления «человекоцентричности», гуманистического пафоса. Булгакову удаётся исследование тончайших связей между объективным миром и сознанием (а точнее подсознанием, эмоциональной сферой сознания) человека.
Писатель ставит в центр мира человека, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а пытаясь определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. Вступать в противоборство с хаосом, можно лишь осознав силу собственной личности: нужно занять, свою нишу, разобраться в своём предназначении, и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира.
Таким образом, синтезирование приёмов классической и модернистской эстетики создают образ мира, в котором многомерно, стереоскопически-объёмно просматриваются субъективные проблемы и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл.
Философская идея пространственной и временной многомерности во многом определяет жанровое своеобразие новеллистики писателя. Используя эстетику модернизма, он не выхолащивает ту семантику, которая отложилась в образах, приёмах, разработанных в литературе, создаваемой в рамках нетрадиционных систем. Он вводит её в мир своей новеллы, но даёт реальные мотивировки (причинно-следственные связи, психологические, обстоятельственные и т.д.). Писателю удаётся извлечь смысл даже из бреда, галлюцинации, снов, мистики. Объединяющим началом с искусством модернизма становится как раз не стремление удалиться от постижения реальности в мистические сферы, в зону «рафинированного субъективизма», а, напротив, желание разомкнуть привычную оболочку видимого мира, раздвинуть его границы, отказаться от догматически-рационального объяснения.
Заключение
Новеллистика М.А. Булгакова представляет очень весомый и важный пласт творчества, который нельзя игнорировать. Этот жанр объективно стал своего рода экспериментальной площадкой, в которой писатель опробовал созданную им художественную схему, воплотившуюся, позднее в произведениях романного жанра. В новеллистике М. Булгаков вступил в контакт с новейшими художественными тенденциями своего времени. Но, в отличие от большинства писателей-современников, он искал и находил пути синтеза, демонстрируя, с одной стороны, приверженность традиции классического реализма XIX века, а с другой - существенно обновляя основные принципы реалистического метода, ориентированного на признание окружающей действительности, объективно существующей и ценностно значимой для человека, а потому подвергающейся познанию, анализу. Метод Булгакова направлен на эстетическое освоение окружающей действительности, её аналитическое исследование, оценку. Поэтому часть новеллистического творчества ориентирована на отображение объективной реальности, при этом аналитическая мысль движется:
а) от натуралистического образа - к открытию в нём парадоксально-абсурдного. («Записки юного врача», «Похождения Чичикова»);
б) от психологического образа - к постижению в нём абсурдно-апокалиптического. («Ханский огонь», «Я убил», «Красная корона»).
а) по традиционным, классическим парадигмам (романтизм, реализм), в основу которого положен принцип романтического и реалистического гротеска, с «допуском» деформации реальности с тем, чтобы вскрыть её безумное, алогичное содержание.
б) Преображение реальности с учётом опыта неклассических систем:
символизма: предание релятивистского характера образу («№13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна»);
импрессионизма, в котором мир представлен как впечатление, с попыткой сохранить живость, непосредственность увиденного. («Налёт»);
экспрессионизма, создающего образ мира как состояние человека, пребывающего внутри хаоса. («Необыкновенные приключения доктора», «Китайская история»).
Избирая иррациональность, свойственную данным системам в качестве структурного принципа в создании апокалиптического образа мира, писатель, тем не менее, избегает «чистого» модернизма. Даже в самых «иррациональных» своих рассказах всегда изначально следует объективной реальности, разрабатывает систему реалистических мотивировок (конкретно-исторических обстоятельств, психологического состояния героя, взаимодействия характера и обстоятельств), лишь затем, опираясь на эту основу, отталкиваясь от неё, трансформируя, М. Булгаков создаёт свои новеллистические образы мира в каждой типологической группе рассказов.
Составляющие индивидуальной художественной системы писателя (фантастика, сны, случайность, мистический компонент и т.д.) воспринимаются в сознании читателя как элементы, носящие релятивистский характер и вступающие в противоречие с реалистическим жизнеподобием, детерминизмом и типизацией. Однако в новеллистике М. Булгакова сочетание фантастического и реального, отражённого и преображаемого, сиюминутного и вечного становится способом познания истины. На взаимодействии этих начал выстраивается динамичный, с беспредельным горизонтом, но целостный образ мира, который является наглядно-зримым воплощением авторского знания о реальной действительности и эстетического суда над нею.
Таким образом, поэтика новелл М.А. Булгакова несёт на себе явственную печать плодотворного взаимодействия реализма с модернизмом. Во-первых, отшлифованные в модернистских системах приемы: (фантасмагория, поэтика сновидений, игровой компонент и т.п.) служат способом запечатлевания хаотичности объективной исторической реальности. Во-вторых, в модернистских приёмах писатель использует их познавательно-оценочный потенциал (а именно - проникновение во внутренний мир человека, в его подсознание), обретающий актуальность только в определённой системе эстетического видения и художественного освоения мира - в частности, в такой, которую создал М. Булгаков, и в координатах которой будут создаваться все последующие произведения писателя. Можно говорить о том, что писателю удалось достичь максимально удачных способов взаимодействия поэтик связанных с разными типами культуры - классической и модернистской - и извлечь из этого взаимодействия максимальный смысловой эффект. Писатель существенно обогатил арсенал художественных приёмов новеллы, в результате чего, добился серьёзной трансформации самого жанра и изменений в художественной философии, в формировании представлений о человеке, о взаимоотношениях человека и мира.
Библиография
Тексты и источники:
- Булгаков, М.А. Письма. Жизнеописание в документах / М.А. Булгаков. - М.: Современник, 1989. - 575с.
- Булгаков, М.А. Собр. соч.: В 5 т. / М.А. Булгаков. - М.: Художественная литература, 1992.
Научная и научно-критическая литература:
- Аннинский, Л.А. Без Булгакова / Л.А. Аннинский // Свободная мысль. - 1992. - №12. - С. 82-88.
- Бабичева, Ю. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-ых годов / Ю. Бабичев // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования: Межвуз. сб. научн. трудов. - Вологда: Изд-во Вологодского пединститута, 1982. - С. 66-84.
- Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 502с.
- Белая, Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов / Г.А. Белая. - М.: Наука, 1977. - 254с.
- Бореев, Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX в.: Борьба реализма и модернизма / Ю.Б. Борев. - Киев: Министерство, 1986. - 131с.
- Воздвиженский, В. Путь М. Булгакова и его истолкование / В. Воздвиженский // Вопросы литературы. - 1984. - №10. - С. 203-213.
- Воронский, А.К. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи / А.К. Воронский. - М.: Сов. писатель, 1987. - 700с.
- Голубков, М. Утраченные альтернативы: Формирование монстической концепции советской литературы 20-ые-30-ые годы / М. Голубков. - М.: Наследие, 1992. - 199с.
- Горелов, А.А. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова / А.А. Горелов // Творчество М. Булгакова. - Томск, 1991. - С. 50-58.
- Гудкова, В. Истоки: Критические дискуссии по поводу творчества М. Булгакова: от 1920-ых к 1980-ым / В. Гудков // Лит. Обозрение. - 1991. - №5. - С. 3-1
- Дравич, А. Булгаков, или Школа отказа: (к творч. биогр. М.А. Булгакова) / А. Дравич//Диалог. - 1993. - №5/6. - С. 64-71.
- Ершов, Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов / Л.Ф. Ершов. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. - С. 3-22.
- Зайцев, А.В. Нравственные искания интеллигенции в раннем творчестве М. Булгакова. А.В. Зайцев // Вестник МГУ. - Сер. 9. - Филология, 1991. - №6. - С. 19-23.
- Козлов, Н. О себе и о других с иронией / Н. Козлов // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова Межвуз. сб. науч. трудов. - M., - 1991. - С. 17-25.
- Кузякина, Н. Послесловие к публикации рассказа М. Булгакова „Конец Петлюры / Н. Кузякина // Аврора. - 1982. - № 12. - С. 100.
- Лейдерман, Н.Л. Русская литературная классика XX в / Н.Л. Лейдерман. - Екатеринбург: Издательство УрГПУ, 1996. - 307с.
- Лурье, Я.С. Михаил Булгаков и авторы „великого комбинатора / Я.С. Лурье // Звезда. - 1991. - №5. - С. 168-174.
- Малярова, Т.Н. О чертах гротеска у раннего Булгакова / Т.Н. Малярова // Учён. зап. Пермского ун-та. - Пермь, 1970. - № 241. - С. 88-100.
- Манн, Ю. В. О гротеске в литературе / Ю.В. Манн. - М.: Сов. писатель, 1966. - 183с.
- Мягков, Б. Булгаковское варьете. - Фантазия и реальность / Б. Мягков // Нева. - 1985. - №6. - С. 195-200.
- Немцев, В.И. М. Булгаков. Становление романиста / В. И. Немцев. - Самара: Изд. Саратовского ун-та, 1991. - 162с.
- Нинов, А. Михаил Булгаков и мировая художественная культура / А. Нинов // Искусство Ленинграда. - 1991. - №5 - С. 12-16.
- Нинов, А. Михаил Булгаков и современность / А. Нинов // Звезда. - 1990. - №5. - С. 153-161.
- Петелин, В. Часы жизни и смерти / В. Петелин // Булгаков М.А. Похождения Чичикова. - М.: Современник, 1990. - С. 3-61.
- Полонский В.О литературе: Избранные работы / В. Полонский. - М.: Сов. писатель, 1988. - 491с.
- Файман, Г. Обзор творчества М.А. Булгакова периода „Гудка / Г. Файман // Театр. - 1987. - №6. - С. 72-75.
- Химич, В.В. Странный реализм М. Булгакова / В.В. Химич. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1995 - 234с.
- Цейтлин, А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк) / А.Г. Цейтлин. - М.: Наука, 1965. - 319с.
- Чеботарёва, В.А. О гоголевских традициях в прозе М. А. Булгакова / В.А. Чеботарёва // Рус. лит. - 1984. - №1. - С. 166-176.
- Чудакова, М.О. Булгаков и Гоголь: (к 170-летию Н. В. Гоголя) / М.О. Чудакова // Рус. речь. - 1979. - №2. - С. 38-48; №3. - С. 55-59.
- Шубин, Л. Горят ли рукописи? Или о трудностях диалога писателя с обществом: (О творчестве М.А. Булгакова и А. Платонова.) / Л. Шубин // Нева. - 1988. - №5. - С. 164-178.
- Янгиров, Р.М. А. Булгаков - секретарь Лито Главполитпрпосвета / Р.М. Янгиров // М.А. Булгаков - драматург и худож. культура его времени. - М., 1988. - С. 225-245.
- Яновская, Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.М. Яновская. - М.: Сов. писатель, 1983. - 319с.