Исследование поэтических заимствованных элементов, включенных в роман Генри Лайона Олди 'Витражи Патриархов'
Содержание
Введение
Глава 1. Место Г.Л. Олди в современном литературном процессе
Глава 2. Поэтические цитаты в романе Г. Л. Олди «Витражи Патриархов»
.1 Особенности введения в итоговый текст Песни Песней Соломона
.2Роль включения в текст романа баллады А.С. Пушкина «Песнь о Вещем Олеге»
.3Поэтические заимствования из творчества А. А. Галича
.3.1 Особенности цитирования стихотворения-песни «Письмо в семнадцатый век»
.3.2 Варианты восприятия цитирования стихотворения «Прилетает по ночам ворон…»
.4Смысл цитирования элегии И. А. Бродского «На смерть Т.С. Элиота» в контексте романа
.5Программность введения цитат из стихотворения М.А. Волошина «Подмастерье»
.6Культурологический аспект цитирования олонхо «Нюргун Боотур Стремительный»
.7Интертекстуальная многоуровневость стихотворения Д.Б. Кедрина «Бродяга»
Заключение
Список литературы
Введение
Традиционное литературоведение, следуя привычной системе, относит любое фэнтези к массовой литературе, невзирая на особенности конкретных произведений, творческих методов каких-то авторов и т.д. Современное литературоведение уделяет большое внимание феномену интертекстуальности в контексте теории «диалогизированного сознания» Михаила Михайловича Бахтина; но некоторые области литературы практически исключены из области интереса исследователей по жанровому признаку; например, это можно сказать о жанре фэнтези, к которому относится исследуемый роман.
Несмотря на традиционный бойкот «недостойному жанру», интерес к относящемуся к нему роману Генри Лайона Олди «Витражи Патриархов» все же имеется; Г.Л. Олди на текущий момент является одним из самых читаемых русскоязычных писателей. Посвященные его творчеству статьи, рецензии и так далее появляются в сети интернет и остаются там, вне зависимости от их качества (хотя это не является правилом), и мы включили их, как и традиционные печатные тексты, в сферу нашего исследования. Обратимся к данным работам.
Пользователь anikusha подробно рассуждает о пафосе, стилистике и метафоричности романа, упоминая также частотность и значимость использования стихотворений Гумилева [64]. Пользователь Melisse утверждает: «Нигде больше у Олдей нет такой цитатной плотности. Это и собственные стихи Ладыженского, и многочисленные эпиграфы и реминисценции, в частности, из Гумилева. Следует также сказать, что Гумилев как часто цитируемый автор - явление также крайне интересное и заслуживающее отдельного разговора» [66]. С этим мнением сложно спорить, и нами уже была подтверждена значимость цитат из поэтического творчества Н. Гумилева. В. Пузий также обращает внимание на интертекстуальность: «Многие романы Олди полны намеками, раскавыченными цитатами и т.п. - опять-таки, это своеобразная визитная карточка соавторов» и на диалогичность творческого метода: «Чтение книг Олди - для вдумчивого читателя всегда диалог с авторами» [46]. Провокация читателя автором на спор - не только литературный прием привлечения внимания, но и зачастую признак того, что высказываемые автором идеи достойны дискуссии, могут заставить читателя задуматься и составить собственное мнение; подобное крайне редко встречается в бульварной литературе.
В. Былинский пишет о композиции: ««Витражи патриархов» - прекрасный пример калейдоскопической техники Олди. Штрихи образуют картину; картины объединяются в витраж. Начинают просматриваться связи высшего порядка» [13]. Е. Вольф имеет схожее мнение: «Все они <романы Г.Л. Олди> имеют сложную архитектонику и композиционное строение. Повествование осуществляется в различных временных и пространственных пластах, пересекающихся в узловых смысловых пунктах романов. <…> авторы создают сложное переплетение сюжетно-смысловых линий» [17]. О. Малахов избирает предметом исследования также форму, но в точки зрения лингвистики - он проводит лексико-морфологический анализ одного из рассказов цикла [35]. Формальная сторона произведений Г.Л. Олди действительно часто отличается сознательной усложненностью, что обращает на себя внимание читателей и исследователей. Позже упомянем об этом и мы.
Пользователь Выфь считает, что в случае Г.Л Олди жанр фэнтези - лишь «условность, декорация, инструмент, назначение которого - показать, кто прав перед лицом той или иной моральной дилеммы» [19], добавляя, что этические вопросы - неотъемлемая часть фэнтези. Нам хотелось бы уточнить, что это высказывание не относится к большей части произведений этого жанра, справедливо относимых к массовой литературе, но в данном случае мы согласны с высказанным мнением. К. Кинн уточняет жанровою принадлежность «Витражей Патриархов» - с ее точки зрения, это «символически-мистическая повесть» [31]. Здесь мы полностью поддерживаем точку зрения на символичность повести-романа, но утверждение о мистичности было расценено как весьма спорное; пожалуй, характеристика «фантастичность» является более уместной. С. Бережной определяет исследуемое произведение как «концептуальное фэнтези» [7]. При это сам Г.Л. Олди относит свое творчество к жанру (единственными полноценными представителями которого на данный момент являются О. Громов и Д. Ладыженский, т.е. сам Генри Лайон) «философского боевика», который характеризуется синтезом активного действия и серьезных размышлений «о вечном», ради которых описываются события и приключения. Вопрос жанровой отнесенности изучаемого произведения, таким образом, достаточно спорный.
М. Ахманов обращает внимание на культурологический аспект: «Специфика их <Олди> творчества состоит в том, что почти каждое произведение строится на основе определенного исторического, этнографического и фольклорного материала, который весьма подробно изучен авторами и переплетен с оригинальным фантазийным сюжетом. В некоторых случаях этот материал, колорит, фон или антураж отчетливо узнаваем <…>, в других ситуация более расплывчатая, завуалированная, но все же корни ее - в некой исторической реальности, преломленной авторами самым причудливым и невероятным образом» [5]. Возражений по данному поводу нет, т.к. своеобразный исторически-культурологический интертекст присутствует действительно в большинстве произведений Генри Лайона.
Упомянутая выше Е. Вольф рассматривает творчество Г.Л. Олди и с точки зрения места в литературном процессе: «Романы Олди <…> интересны тем, что они демонстрируют тенденции современной литературы как таковой и тем самым могут быть причислены не только к миру фантастики, который развивался по своим собственным законам - законам жанра, но и к совокупности тех произведений современных авторов, которые в некоторой степени претендуют на некое вневременное и универсальное местоположение в литературном континууме» [17]. Она также констатирует: «Авторы заявляют себя как критики современного общества, его заблуждений и надежд» [17]. О литературном процессе говорит и С. Бережной: «В целом, проза Олди занимает экологическую нишу где-то посредине между безнадежно коммерческой и безнадежно интеллектуальной фантастикой, сочетая в равной мере как достоинства, так и недостатки того и другого. Видимо, именно такая двойственность и привлекает читателей, донельзя умученных анацефалами с двуручными мечами из американо-английской фэнтези и до крайности этизированными героями отечественных "интеллектуйных" "магических реалистов"» [7]. Отнесенность творчества Г.Л. Олди к тому или иному «сорту» литературы является предметом множества споров как в литературоведческой, так и в читательской среде, и данная работа претендует на внесение в эти дискуссии своей лепты.
С. Еремина пишет о педагогическом аспекте произведений Г.Л. Олди: «В отличие от большинства произведений так называемой «массовой литературы», герои книг Олди показаны в становлении и развитии, что дало некоторым критикам основание назвать ряд их произведений «романами воспитания»» [23], обозначая полезность подобного рода чтения для молодежи. С. Логинов говорит о том же: «Человек, воспитанный на эскапистской литературе, в результате сохраняет и развивает в себе способность реально действовать в реальном мире, нынешняя убийственная реальность калечит его менее всех прочих. <…> Когда подобная книга попадает в руки молодёжи, она начинает учить жизни. Последнее утверждение многим покажется весьма рискованным, спорным, а то и просто нелепым. Ну чему, спрашивается, могут научить книги про героев, размахивающих мечами в битвах со всевозможной нечистью? <…> Они учат бескомпромиссности, борьбе с ложью и злом» [34]. Утверждение, действительно могущее вызвать множество возражений, - но мы полностью с ним согласимся, т.к. придерживаемся аналогичного мнения.
Как видно из приведенного перечня мнений различных людей, как профессиональных литераторов, так и простых читателей, творчество Генри Лайона Олди является объектом оживленных дискуссий на самые различные темы - место его в литературе, формальные аспекты, влияние на читателя и т.д. Не раз была упомянута важность интертекстуальности, особо отмечались мифологические аллюзии и цитирование Н. Гумилева несколькими людьми. Но среди исследованных нами работ не нашлось ни одной, уделившей особое внимание роли в произведениях Генри Лайона заимствованной поэзии. Этот факт обуславливает актуальность нашей работы, т.к. в её ходе были выявлены факты, способные заполнить этот пробел в исследовании творчества Г.Л. Олди.
Было упомянуто, что роман «Витражи Патриархов» крайне насыщен поэзией, что заставило нас обратить на него особое внимание и выбрать именно его в качестве объекта данного исследования.
Следует отметить, что интертекстуальные заимствования в случае романа Г.Л. Олди «Витражи патриархов» можно разделить на три автономные категории: общекультурные, прозаические и поэтические. Предмет нашего исследования - поэтические заимствования в структуре романа.
Приведем список обнаруженных нами текстов, послуживших источниками заимствования, в порядке появления в романе:
·стихотворение Николая Гумилёва «Слово»
·«Песня Песней Соломона»
·поэма Александра Пушкина «Песнь о вещем Олеге»
·стихотворение Александра Галича «Письмо в семнадцатый век»
·стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Т. С. Элиота»
·стихотворение Максимилиана Волошина «Подмастерье»
·стихотворение Николая Гумилёва «Молитва мастеров»
·стихотворение Николая Гумилёва «Выбор»
·якутское народное сказание «Нюргун Боотур Стремительный» (в переводе П. Ойунского)
·стихотворение Александра Галича «Прилетает по ночам ворон»
·стихотворение Дмитрия Кедрина «Бродяга»
·стихотворение Николая Гумилёва «Пьяный дервиш»
·стихотворение Николая Гумилёва «Молитва»
Цель работы - выявить значимость поэтических цитат, их особенности и гармоничности включения в романный текст для определения художественного своеобразия романа Генри Лайона Олди «Витражи патриархов». Как уже было упомянуто, поэтическое наследие Н. Гумилева уже было изучено нами в этом аспекте, и из области нашего интереса в данном исследовании оно было исключено.
Задачи, необходимые для достижения поставленной цели, таковы:
·проанализировать особенности отдельно взятых поэтических цитат в общем тексте;
·определить функции поэтических заимствований в общем тексте;
·на основе вышеуказанных аспектов выявить значимость интертекстуальных поэтических элементов;
·определить гармоничность включения поэтических заимствований в итоговый текст.
Для выполнения поставленных задач были применены биографический, сравнительно-типологический, мифологический и культурно-исторический методы, т.к. использование какого-либо одного метода не могло оказаться достаточным в случае с предметом подобного рода; синтетичность методики представлена в истории литературоведения ХХ века в т.ч. такими известными исследователями, как Михаил Михайлович Бахтин, исходя из чего подобный прием был избран как удовлетворяющий традициям современного литературоведения, допустимый и необходимый.
Глава 1. Место Г.Л. Олди в современном литературном процессе
Одним из наиболее популярных предметов исследования в современном литературоведении можно с уверенностью назвать явление интертекстуальности. Юлия Кристева считается первым автором, употребившим этот термин (от лат. "intertexto" - "вплетать в ткань"). С его помощью она показала, что текст и, в частности, литературное произведение - это не результат творчества одного писателя, а трансформация, пусть и авторская, созданных ранее когда-то и кем-то текстов, которые могут служить явными или чаще скрытыми, завуалированными источниками [65]. Энциклопедия постмодернизма даёт следующее определение: «Интертекстуальность - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Термин был введен Кристевой (в 1967) на основе анализа концепции "полифонического романа" М.М. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени» [27]. Один из способов создания подобной диалогичности - цитата. Согласно словарю литературных терминов, цитата - отрывок из литературного произведения, приводимый с дословной точностью. Цитата приводится или ради документальной точности, или ради своей выразительности (в произведениях художественных и в общежитии). Выразительность цитаты, в свою очередь, может зависеть от непосредственно присущего ей смысла или от тех связей, которые устанавливаются с цитируемым контекстом. Выразительность цитаты (по связи ее с контекстом) требует уменья выбрать у цитируемого автора именно те слова, которые наиболее отображают все его мироощущение, наиболее тесно связаны со всем цитируемым произведением [58].
При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Причиной этому - значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры [26].
По данным социологов, массовая литература сегодня составляет 97% литературного потока [21; 43]. Как уже было упомянуто, традиционно одним из жанров массовой литературы считается фэнтези, причем место его в её иерархии невысоко. Фэнтези (от англ. fantasy - «фантазия») - вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов, в качестве исходной модели часто оказывается трилогия Дж. Толкиена «Властелин колец» [57].
У мнения об отнесенности фэнтези к массовой литературе есть как сторонники, так и противники. К примеру, Андрей Николаевич Окара считает, что фантастика и фэнтези - литература исключительно беллетристическая, и предполагает, что если «в скором времени научат сочинять "фэнтези" компьютер, то, не исключено, у него получится не хуже, а может быть даже лучше, чем у Олдей»; после он добавляет, что «"Олди", "Ник. Перумов", "Александра Маринина", "Фридрих Незнанский" - это вовсе не имена писателей, а торговые марки, потому и место им в одном ряду не с Пелевиным, Сорокиным или Андруховичем, а с "Довгань", "Smirnoff", "Adidas", "Pepsi", "Tampax"» [39]. Руководитель Иерусалимского клуба любителей фантастики Песах Амнуэль утверждает, что фантастическая литература, ранее занимавшая достойное место в литературном процессе, сейчас зашла в глухой тупик масс-культуры, сдалась на милость "попсового" потребителя, и еще в 1998-99 г. присужденные ее авторам премии стали выдачей ей формального "свидетельства о смерти" [42]. А Ю. А. Сединина пишет уже конкретно об Олди: «Фантастическая форма произведений данных авторов не относит их автоматически к разряду "развлекательной литературы" (если подобное разделение литературы на "серьезную" и "развлекательную" в настоящее время вообще уместно), а является скорее творческой манерой в русле давней литературной традиции, представителями которой, к примеру, можно назвать Свифта, Маркеса, Гессе» [50]. Таким образом, мы видим, что статус жанра фэнтези - вопрос, являющийся поводом для активной полемики как в профессиональной литераторской среде, так и в среде читательской.
Одним из виднейших русскоязычных писателей в этом жанре заслуженно считается Генри Лайон Олди. Это коллективный псевдоним писателей-харьковчан Дмитрия Евгеньевича Громова и Олега Семеновича Ладыженского. Соавторство их началось 13 ноября 1990 года, псевдоним создан в 1991. Оба литератора родились в марте 1963 года, только в разных городах (Харьков и Симферополь); познакомились они в Харькове, в театр-студии «Пеликан», где Ладыженский был режиссёром. На данный момент в их послужном списке 30 авторских книг и 30 разнообразных премий и наград; также дуэт с 1996 года является членом номинационной комиссии литературных премий в области фантастики - «Интерпресскон» и «Бронзовая улитка», с 1997 года - членом жюри литературной премии «Старт». По романам «Сумерки мира» и «Живущий в последний раз» под Харьковом и Санкт-Петербургом в 1994 году проходили ролевые игры (ранее проводившиеся только по произведениям Дж. Р. Р. Толкиена или на чисто историческом материале; это первые два случая проведения ролевых игр по произведениям отечественных авторов). Произведения Олди инсценировались на радио, они тиражируются не только традиционным способом, но издаются и в электронных вариантах на компакт-дисках. У писателей есть несколько собственных страниц в сети Internet. [55; 97] На них можно увидеть множество статей, рецензий и отзывов на творчество Олди, среди которых есть как электронные версии печатных материалов, так и работы, опубликованные исключительно виртуально. Авторы их - от рядовых поклонников (приведены даже выдержки из сетевых дебатов; немало работ подписано не настоящими именами или не только ими) до известных литераторов и деятелей культуры вообще (Святослав Логинов, Андрей Окара, Михаил Назаренко, Яна Дубинянская, Андрей Валентинов, Сергей Бережной и другие). Есть переводы с польского и несколько работ на украинском. Внимание читателей и исследователей обращалось на произведения или циклы в целом, на мифологию и философию творчества Генри Лайона, на традиции Н. Гоголя и античной культуры, на отражение эволюционного процесса, автобиографичность и другие аспекты. Но мы были первыми, несмотря на мнение В. Былинского о том, что: «"Витражи патриархов", эта блестящая поэма в прозе, не нуждается в толкованиях» [13; 414], кто выбрал достойным исследования аспект включенности в ткань романа поэтических цитат - и в процессе работы доказал неверность утверждения известного писателя, обозначив в некоторых случаях возможность различных интерпретаций.
Исследуемый в данной работе роман «Витражи патриархов» (1991) относится к циклу «Бездна голодных глаз» (1991-2001). Цикл не представляет собой классического сериала о похождениях одного героя (или их группы), его части даже не всегда связаны общим миром, поскольку персонажи цикла существуют в некоторой совокупности миров, тесно связанных друг с другом (местами наблюдается и их взаимопроникновение). Внутреннюю хронологию произведений установить также достаточно сложно [33]. Практически все они, как и цикл в целом, имеют сложное композиционное строение. Повествование осуществляется в различные времена и в различных мирах, пересекающихся в узловых смысловых пунктах романов. Важно вкрапление в текст крупных произведений рассказов, напрямую с основным сюжетом не связанных, но тем или иным образом его дополняющих и развивающих. Это придает текстам глубину и яркость, рассказы порой образуют второй, более глубокий уровень смысла романа или повести [33]. Авторы пользуются обрывками известных мифов и произведений, старинных и не очень, чтобы формировать собственные. Вплетение их в ткань повествования моментально углубляет текст, небеспричинно заставляя искать аллюзии и дополнительные смыслы. Кроме того, роман «Витражи патриархов» (как и большинство остальных произведений Олди, особенно это касается романов) - своеобразный тест на эрудицию для читателя: используются аллюзии не только на общеизвестные, хрестоматийные произведения; напротив, в данном произведении куда больше отсылок к вещам менее популярным.
Кроме нескольких авторских вселенных и множества оригинальных идей, Г.Л. Олди создал объясняющую связь этих (и не только) миров теорию, дав ей имя «Теория адаптации Семёнова-Зусера». Согласно космогонии Олди, мир, названный Космосом, состоит из взаимно изолированных миров - номосов, при этом географически одна и та же часть привычного нам мира может непересекаясь существовать в различных номосах. В случае частых взаимопроникновений обитателей различных номосов либо в результате полного ухода мифического из номоса происходит сращение номосов.
Таким образом, согласно теории Семёнова-Зусера, миры мифов и легенд, а также древнейшая космогония были абсолютно реальны для населения того или иного номоса. Мир номосов был разрушен в эпоху географических открытий древности и возвышения богов. [54]
Ранее нами было сформулировано и высказано мнение, что в развязке романа мир был лишен своей магической составляющей, делающей его особенным, и стал близок миру нашему, с учетом вышеприведенной «теории» можно дополнить его мнением альтернативным: из-за проникновение в мир-номос Слова человека, принадлежащего другому миру-номосу и исчезновением из него магии он слился с более крупным миром-номосом, условно обозначенным как наш мир. Но, т.к. способ появления героя в мире Слова дает возможность предположить, что его родной мир опередил по развитию наш, а некоторые детали мира, где живут Мастер и его супруга, близки скорее началу ХХ века, возможно, имело место некое «приведение к общему знаменателю» двух миров. Хотя возможно существование и иных вариантов трактовки.
Перед оценкой значения и значимости интертекстуальности для рассматриваемого в данной работе романа необходимо произвести анализ элементов, включённых автором в текст собственного произведения.
Даже использование поэтических заимствованных произведений неоднородно: для включения в авторский текст они взяты полностью или частично, приведены целиком либо разбиты авторским текстом, оставлены в независимой стихотворной форме или включены в прозаический текст, сохранены в исходной форме либо незначительно изменены. Таким образом, уже на ранней ступени обращения к тексту в ключе поиска интертекстуальных вкраплений видна сложность системы заимствований. Аллюзии же к тексту прозаическому по своей природе таковы, что куда реже выделяются графически и стилистически, т.е. их выявление (в общем случае) является более трудной задачей.
Отметим также тот факт, что в первом издании все цитаты давались без указания автора, что оправдывалось как основными принципами игровой литературы, так и самим сюжетом [28]. Сознательное снятие маркированности цитаты [51; 23] усложняет работу читателя как человека, воспринимающего максимально возможное количество нюансов текста, адресованного ему автором. Таким образом, отсекается некоторая часть целевой читательской аудитории, чей уровень недостаточен для адекватного восприятия заимствованного текста (т.е. если указано, в реальности «Бездны» стихотворение создано её героем, читатель из этой категории «поверит» автору, не задумываясь о том, что это может быть и не так).
Обратимся к исследуемому произведению. Интерес вызывает его заголовок - «Витражи патриархов». Согласно Большой советской энциклопедии, «витраж (франц. vitrage, от лат. vitrum - стекло) - орнаментальная или сюжетная декоративная композиция (в окне, двери, перегородке, в виде самостоятельного панно) из стекла или другого материала, пропускающего свет. <…> Цветные витражи, заполняющие оконные проёмы, создают богатую игру окрашенного света и существенно влияют на эмоциональную выразительность интерьера» [15; 243]. В романе семантика слова несколько меняется; теперь витраж - скорее орнаментальная или сюжетная композиция из точно подобранных слов в определённом ритме и размере, изменяющая окружающий мир и существенно влияющая на ткань реальности - «Впрочем, что такое заклинание, как не точно найденное слово в единственно возможном ритме и размере?!..» (617) Итак, витраж в контексте произведения - стихотворение, имеющее силу заклятья.
Перейдём ко второй половине названия романа. Согласно Толковому словарю живого великорусского языка В. Даля, «патриарх - 1. Праотец, родоначальник, маститый и уваженный глава семейства. 2. Высший начальник духовенства в государстве, в области». В данном случае, пожалуй, актуальны оба значения. Во-первых, очевидно, что патриархи - искуснейшие создатели витражей, жившие и творившие в глубоком прошлом («Он <…>, через пропасть лет ощутивший давно мертвую радость давно мертвого патриарха» (627)). Во-вторых - в этом мире единственная религия - религия Слова, о чём будет сказано позже, и Мастера (ведь «Мастера стоят над словами» (605)) - её жрецы, вне зависимости от того, находятся они у власти официально или скрываются в подполье. Таким образом, патриархи в данном случае - люди, достигшие небывалой власти над силой своего мира, жившие задолго до описанных в романе событий.
Выявленное значение заголовка можно сформулировать (хоть и несколько исказив смысл) как «заклятья древних». Оно отличается от того значения, что воспринимает человек, не знакомый с произведением и концепцией его мира, - «произведения искусства предков», но, тем не менее, весьма с ним схоже. Следовательно, т.к. заглавие романа - первая ступень, вводящая читателя в прежде неизвестный тому мир, это первый знак, ещё не воспринимаемый в таком качестве читателем, сходства мира нашего и мира романного.
Глава 2. Поэтические цитаты в романе Г. Л. Олди «Витражи Патриархов»
Просто взглянув на список использованных произведений, несложно заметить особенное отношение Г.Л. Олди к творчеству Николая Степановича Гумилёва - ведь в роман включены, явно или неявно, 5 его стихотворений (либо отрывков из них), одно из которых, хоть и в усечённом виде, вынесено в эпиграф с подписью автора. Разумеется, такое активное заимствование у одного поэта не может быть случайностью или совпадением, но данный аспект был разработан нами ранее и в этом исследовании повторно рассматриваться не будет. Вкратце приведем основные выводы:
Слово всемогуще и свято как в романном мире, так и творческом мире Н. Гумилева.
Витраж, в нашей реальности - стихотворение Н. Гумилева «Слово», разрушает магическую составляющую романного средневекового мира, превращая его в подобие нашего будничного мира начала XX века, где герой-Чужой становится Мастером, пишущим рассказ о своём прошлом, а Звезда Аль-Хиро - его супругой.
Вольное обращение с заимствованным текстом подчинено цели гармоничного вписывания его в текст романа и только расширяет его содержание.
После включения текста-донора в текст-акцептор они становятся единым неделимым целым, обретающим новые смыслы, не существовавшие прежде, получающим углубление смыслов уже имевшихся.
Песнь Песней - библейская книга (по-еврейски Шир-га-Ширим), принадлежащая к числу учительных книг Ветхого Завета. Предание приписывает ее Соломону, который выступает в ней главным действующим лицом. Эта небольшая по объему книга (8 небольших глав, 6 стр. в русской Библии) занимает совершенно исключительное положение среди других книг Святого Писания, будучи такой же загадкой в Ветхом Завете, какой является Апокалипсис в Новом Завете. Мнения о ней чрезвычайно разнообразны. По внешности это как бы совершенно светская поэма - настолько светская, что в ней ни разу не встречается даже имени Бога. По своему содержанию Песнь Песней имеет двухсторонний характер: с одной стороны она изображает взаимную пламенную любовь жениха и невесты, завершившуюся брачным союзом; в женихе видят обыкновенно самого Соломона, а в невесте - одну из его жен, называемую в Песне Песней Суламитой. Но видеть в Песне Песней только этот буквальный смысл невозможно: если бы в ней изображалась только одна плотская любовь, хотя бы самая возвышенная, то было бы непонятно, почему она внесена была в канон священных книг и пользовалась великим уважением даже у строжайших аскетов. Необходимо видеть в ней и другую, таинственную сторону. И действительно, изображаемая в ней любовь так чиста, глубока и возвышенна, что никакое человеческое сердце неспособно воплотить ее всецело. Такая любовь во всей ее полноте возможна только для Божества, и христианские толкователи недаром усмотрели в Песне Песней пророчественный образ любви Божественного жениха - к Его земной невесте. [43]
В роман «Витражи Патриархов» включена неточная цитата с четвертой по седьмую строк из шестой главы Песни. Герой, очевидно, был знаком не с синодальным переводом (наиболее популярным в нашей стране), а каким-то иным. Это выдают «гилеадские горы» (602), а не «Галаад», литературный «разлом граната» (602), а не «половинки гранатового яблока» и более точные в плане соответствия оригиналу «щеки … из-под фаты» (602), а не «ланиты … под кудрями». Изменения типа «столица» вместо «Фирца» и т.п. естественны, т.к. точное цитирование нестихотворного текста звучало бы странно в устах неподготовленного человека, хоть и обладающего достаточной эрудицией, чтобы быть знакомым с таким произведением, как Песнь Песней Соломона.
Согласно сюжету романа, строки из Песни Песен являются выражением восхищения главным героем увиденной наследной принцессой - увиденной вопреки строгим законам, грозящим суровыми карами дерзнувшим. Это первые поэтические строки, произнесенные героем в новом для него мире - и он удивлен последовавшим за их звучанием изменениями: внезапно разразившейся грозой, паникой свиты принцессы и истерическим ужасом кузнеца, в чьей кузне он находился в то момент. Они и явились причиной интереса к герою Мастеров - владеющих силой Слова магов этого мира. А супруга Мастера, который, как было сказано в упомянутой выше курсовой работе «Роль интертекста в романе Генри Лайона Олди «Витражи Патриархов»», судя по всему, и является героем описываемых событий (а супруга его - бывшей Звездой), лишь комментирует строки об их не совсем еще общем прошлом: «Девушку надо было описать подробнее <…> А фигура, глаза, ножки, наконец?» (602)
Введение текста подобной древности и значимости для мировой культуры существенно углубляет семантику текста итогового. Единство горней и дольней любви укрупняет значение довольно-таки слабо обозначенной в романе любовной линии, позволяет появиться размышлениям о том, что именно любовь - источник слов и Слов, основа силы описываемого мира, его чуда. Возможно, именно исчезновение любви, сказки, превращает мир магии и Средневековья, овеянного романтическим ореолом, в мир серых будней и бывшей принцессы-Звезды, намазывающей масло на бутерброд. Включение исходного текста в авторский, таким образом, обогащает и развивает смыслы обоих, углубляя уже имеющиеся и добавляя новые, что является проявление грамотного использования интертекста.
.2 Роль включения в текст романа баллады А.С. Пушкина «Песнь о Вещем Олеге»
Баллада «Песнь о Вещем Олеге» датируется 1 марта 1822 г. Напечатано А.С. Пушкиным в альманахе «Северные Цветы на 1825 год, собранные бароном Дельвигом». В основе стихотворения лежит летописный рассказ, приведенный Карамзиным в главе V тома I «Истории Государства Российского», заинтересовавший поэта ещё в юности [8]. Темы рока, предопределенности и свободы человеческой воли популярны в литературе еще с античных времен (легенда о царе Эдипе), и А.С. Пушкин продолжил вековую литературную традицию в рассматриваемом произведении.
Обратимся к заголовку. «Песнь» - традиционный жанр древнерусской поэзии, и включением этого термина в название автор сообщает о содержании и стилистике произведения. «Вещий Олег» - первый киевский князь, правивший в 879-912 гг [8]. Интересно упоминание прозвище князя, т.к. содержание стихотворения говорит о том, что он пытался, но не смог обмануть судьбу - т.е. вещим, видящим будущее, вовсе не является; вещим здесь оказывается только волхв, кудесник. Но Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля дает два различных толкования слова «вещий»: 1. Кому все ведомо и кто вещает будущее; прорицатель, предсказатель. 2. Умный, мудрый, предусмотрительный [14]. Такими образом, вещими являются они оба: один - от бога, другой - как человек. И человеческая мудрость, предусмотрительность оказывается бессильна перед судьбой.
Встает и другой вопрос - поверил ли князь Олег волхву? С одной стороны, да - он испугался грядущей смерти и отказался от любимого коня; с другой стороны, нет - он увидел в словах волхва не предсказание, но предупреждение об опасности, не божье слово, а человеческое. Здесь возможна дискуссия, не имеющая смысла в рамках данной работы. Но имеет смысл упомянуть, что князь, в любом случае, совершил предательство по отношению к коню: тот был «верный друг», «товарищ, … верный слуга» (604) , а князь, услышав о будущей угрозе от него, тут же отослал его от себя и вспомнил про бывшего «верного друга» только спустя несколько лет, когда тот давно уже умер [41]. И здесь появляется перекличка между текстами «Песни» и романа «Витражи Патриархов», куда вошли две строки из стихотворения А.С. Пушкина. Герой использует эти строки как своеобразный комментарий «про себя» событий, происходивших с ним в тот момент (заимствование даже не выделено графически), но оказывается, что они действуют как заклинание и возвращают ему меч - которого он лишился так же при помощи другого заклинания. И при описании водворения меча на его законное место возникает характеристика «предательский» - никак не объяснимая без привлечения текста, из которого было взято «заклинание». Таким образом, появление в романе стихотворения, принадлежащего Золотому Веку русской литературы, органично дополняет и развивает содержание текста-акцептора, становясь его неотъемлемой частью, а знание источника в целом обеспечивает читателю более полное понимание романа.
литературный баллада поэтический заимствование олди
2.3 Поэтические заимствования из творчества А. А. Галича
Если обратиться к списку произведений, видно, что автор уделял различное внимание создателям исходных текстов; то же, проследив за использованием заимствований, можно сказать и о самих текстах: некоторые взяты полностью, некоторые - частично; некоторые получили лишь строку романного текста, некоторые цитируются строфами.
Бесспорным лидером цитирования, как было упомянуто выше, является Николай Гумилёв, из поэтического наследия которого в роман вошло пять произведений. Кроме него есть только один поэт, чьему перу принадлежит более одного заимствованного текста, - это Александр Галич. Г.Л. Олди использовал два стихотворения-песни: «Письмо в семнадцатый век» и «Прилетает по ночам ворон…» (в приведённом порядке).
.3.1 Особенности цитирования стихотворения-песни «Письмо в семнадцатый век»
Традиционно в печатном варианте это стихотворение предваряется некоторым авторским вступлением, помогающим пониманию некоторых частей произведения. Вариант же аудио, т.е. песня в исполнении автора, имеет несколько отличий (строка «За блеск зубов его оскаленных», «мой чужой человек» вместо «дорогой человек» [20], два случая с полной заменой строф и т.д.) и имеет несколько более развёрнутый заголовок: «Письмо госпоже моей Гелене в семнадцатый век». Большая часть записи звучит просто как классическое чтение стихотворения, но некоторые элементы получают гитарный аккомпанемент и напевность, что, конечно, выделяет их из основного текста и показывает необходимость особого внимания в данном случае.
В произведении, состоящем из ста трёх строк, довольно-таки сложно выделить строфическую структуру - т.к. это песня, автор периодически меняет разные аспекты текста для лучшего проявления звукописи. Это касается даже рифмовки - если в части, лишённой музыкального сопровождения, она неточная смешанная (мужская, женская и дактилическая), то в напевных элементах используется только точная мужская рифма.
В романе «Витражи патриархов» использован именно текст аудиозаписи. Взято три шестистишия, различных между собой размерностью, расположением рифмующихся строк и т.д. Сходство между ними заключается в наличии двух концовок (А и В), хоть и расположенных по-разному. Из трёх мелодичных частей использованы две, первая и последняя, именно в том порядке, что и у А. Галича, но обе в урезанном варианте (первая лишилась двух конечных строк, меняющих стилистику, вторая - первых одиннадцати, посвящённых злободневности).
Для начала обратимся к произведению в целом. Заголовок текста (являющийся, как известно, сильной позицией) содержит информацию о типе стихотворения; если конкретнее, заявляет его эпистолярный характер. Уже третья строка собственно текста демонстрирует и адресата: это «красотка с картины Вермейера» [20]. Речь идёт о персонаже полотна Вермеера Дельфтского «Девушка, читающая письмо у открытого окна».
Эта картина была написана в 1657 году. По неизвестным причинам композиция её была изменена мастером: первоначально на стене второго плана находилось изображение Купидона. В дальнейшем Купидон был скрыт занавесом, но Вермеер сохранил любовную интерпретацию письма в данном сюжете: в центре стола - натюрморт с фруктами, символизирующими плотские удовольствия и быстротечность человеческой жизни [22]. Девушка, изображённая на полотне, «словно сыграна скрипкою/ - Прелестна, нежна и тонка» [20]. Она читает письмо - очевидно, не в первый раз, т.к. бумага измята. Из-за символики, упомянутой выше, становится ясно, что письмо это любовное [22]. В стекле открытого окна отражается лицо девушки - оно слегка искажено, т.к. окно состоит из нескольких стёкол, разделённых переплётом, и стекло в XVII веке не было столь гладким, как современное.
Изменяется девушка и в мыслях поэта. Здесь она улыбается письму: «Следит, с удивленной улыбкою,/ Как в рифму впадает строка» [20]. Эти фразы можно воспринять не как восхищение новым необычным явлением, т.к. рифма как явление в поэзии впервые встречается ещё у Овидия [25], а как утверждения автором высокого уровня собственного мастерства - гладкость его слога достойна удивления. Хотя он тут же опровергает себя: «А впрочем, мучение адово/ Читать эти строчки вразброд!» [20] Лирический герой то обращается к девушке, то говорит о ней в третьем лице, то рассказывает о себе. Он смешивает реальность и современность («Дилижанс ваш придет на круг?/ Дилижанс стоит на кругу…» - слышим мы в песне, «мы сворачивали в лесную аллейку, доходили до троллейбусной остановки, огибали круглую площадь» [20] - читаем в предисловии). Собственно, в тексте он объединяет XVII и XX века, Россию и Голландию - обменивается письмами с голландской девушкой XVII века и ждёт её в гости («Вы устали, моя судьба, / От столба пылить до столба? / А у нас теперь на Руси/ И троллейбусы, и такси» [20]).
Общая идея стихотворения выражена уже в первых строках: «Уж так ли безумно намеренье/ - Увидеться в жизни земной?!» [20] Стремление вырваться из обыденности, привычной банальной жизни, встретиться с чем-то выше и чище. А мечте этой противоречит грубая реальность с государственными дачами, где подают гороховый суп и бланманже (которое в авторском исполнении звучит исключительно иронично как «бля-ман-же»).
И в романе «Витражи патриархов» песня, потерявшая большую часть текста, не теряет заданного автором содержания. Герой, попавший в «невеселый лабиринт», кружит в нём, однообразном, бесконечном и унылом, несколько часов, потому что так было кем-то решено. И лишь обращение к «госпоже» прекращает это бессмысленное и бесполезное блуждание, он выполняет обещание «Из скуки оков/ Я все-таки вырвусь, моя госпожа» (606). Герой, находящийся в чужом для него мире, в котором многое кажется неправильным и тоскливым (например, отсутствие письменного и поэтического слова в повседневной жизни обитателей города), создает тонкий мостик к привычному, родному миру при помощи поэзии, пришедшей вместе с ним и обретшей здесь новое, совершенно иное значение. Г.Л. Олди оставляет смыслы, актуальные лишь для места и времени действия романа, отбрасывая остальные, но сохраненная часть звучит столь же убедительно, как и исходная версия.
Заметим, что в тексте, включённом в итоговый, оставлено на первый взгляд не очень уместное упоминание семнадцатого века. Но развитие мира, где происходит действие, действительно близко именно к этому периоду развития нашей цивилизации; герой же прибыл из места, где прогресс, очевидно, шагнул несравнимо дальше (патрульный корвет, переместивший его между мирами, энергетический пистолет и т.д.). Таким образом сохраняется значение связи между различными эпохами, хотя, как упоминалось выше, взгляд на этот вопрос уже иной.
.3.2 Варианты восприятия цитирования стихотворения «Прилетает по ночам ворон…»
Это стихотворение написано в 1969 году [20]. Оно вошло в первый сборник песен А. Галича, вышедший в издательстве «Посев», ставший официальной причиной исключения поэта из Союза писателей СССР [45]. Предшествующий рассмотренному выше «Письму в семнадцатый век» по дате написания, он расположен позже него в исследуемом романе. Тем не менее, оба произведения объединены общей идеей.
Данное стихотворение состоит всего из двух четверостиший. В отличие от вышеупомянутого «Письма…», нет ни одной смены типа рифмы - на протяжении всего текста она неточная женская параллельная. Более того - во второй строфе появляется ощущение сквозной внутренней рифмы («слышен-слишком-свыше-слышным»), что создаёт эффект единого целого.
Стихотворение не имеет данного автором заголовка, следовательно, перейдём непосредственно к тексту. Первые же два употреблённых существительных («ночь» и «ворон») неразрывно связаны: одно из главнейших значений символа ворона - именно ночь. Значение мудрости и тайного знания в данном контексте не актуализируется, скорее - важна символика смерти и обречённости (скорее ворон-падальщик). Еженощное появление птицы, несущей зло, напоминает ежедневное появление орла, который выклёвывал прикованному Прометею печень. Образ ворона приобретает значение тюремщика, карающего за прегрешение перед власть предержащими благородного героя (т.е. лирического героя). Это поддерживается уже в следующей строке: «Он бессонницы моей кормчий» (618). Кормчий - изначально рулевой, управляющий движением судна; здесь же - тот, кто управляет бессонницей; бессонница - это то, что вызывает даже у самого здорового психически человека апатию, бессилие и безволие; знакомые с этим явлением люди знают, что с ней непросто справиться. Идея бессонницы как наказания от каких-то высших сил здесь очень гармонична и естественна.
Лирический герой не смирился, он «орёт ором». Но посланная с вороном бессонница душит этот крик: «Он едва на пять шагов слышен, Но и это, говорят, слишком». Несмотря на кажущуюся бессмысленность, герой не успокаивается и не сдаётся: «Но и это, словно дар свыше, - Быть на целых пять шагов слышным!» (618)
Возможен и другой вариант прочтения. Бессонница - это, безусловно, ненормальное, болезненное состояние для человека. Но это справедливо для обычных людей; а лирический герой - поэт. Жизнь поэта, как и любого человека искусства, немыслима без вдохновенья. Время вдохновенья - не день, который наполнен светом, суетой и ясной обыденностью, а ночь, т.е. царство изменчивого лунного света, теней и неоднозначности загадки. И бессонница - необходимость для творца прекрасного. Именно ночью бодрствующему (или находящемуся на грани дремы и яви) поэту является муза, без которой невозможно искусство. И некой своеобразной музой здесь является ворон. Ворон - летающая птица, потому связан с небом; вместе с тем его черный цвет и привычка копаться в земле и умерших связывает его с землей. Так ворон становится посредником между небом и землей [6]. Герою птица, прилетающая из темноты с небес, приносит «дар свыше» - возможность выразить чувства и быть услышанным. Именно ворон - «кормчий» бессонницы, он «управляет» ею - а значит, и вдохновением поэта. И то, что герой смог «быть на целых пять шагов слышным» (618), оказывается заслугой в том числе и ворона.
Трактовка образа ворона может быть и отличной от предыдущих двух, причём снова негативной. Если учесть время написания стихотворения и непростые отношения А. Галича с властями, то уместно вспомнить и о т.н. «черном вороне» - машине для перевозки заключенных [18]. Такой ворон мог в действительности однажды появиться во дворе дома Галича. В таком случае, это - символ власти, которая считает, что то, что «ор» поэта «едва на пять шагов слышен», это уже «слишком».
Перейдем к формальной составляющей. Очень чётко виден звукописный компонент структуры стихотворения. Первая строфа она показывает конфликт; основа её - сочетание [о] и [р] в разных комбинациях. Подобная особенность делает звучание жёстким и показывает силу говорящего. Вторая же строфа изобилует согласными [с] и [ш]; они создают ощущение вкрадчивости, убедительности и негромкости. Несмотря на то, что «ор» «едва на пять шагов слышен», он будет услышан людьми и повлияет на них - ведь не может просто так пропасть «дар свыше».
Поэтический дар, свободу духа можно пытаться подавить, но уничтожить непросто. Произведение, нёсшее (возможно) изначально политический аспект, потеряло его в итоговом тексте, но идея освобождения осталась и обрела новые оттенки. Тема горнего мира, помогающего лирическому герою быть самим собой в мире дольнем, также не исчезает. Таким образом, социальный аспект преображается и расширяется уже как философский, вряд ли когда-либо потеряющий актуальность в нашем несовершенном мире.
Строки песни, ставшей по сюжету заклинанием, заставляют комнату притихнуть. Слова о ночи произносятся именно ночью, вызывая отклик и в природе («Деревья за окном зашептались, шурша листьями»(618)). Герой романа должен выполнить заведомо непростое задание: он должен магией витража (т.е. стихотворения) погасить свечи, которые находятся на расстоянии «шагов пять, может, шесть», - а ведь «ор» «едва на пять шагов слышен» (618). Когда это удается ему не до конца, он выбирает ход, нестандартный для его окружения, но нормальный для него самого, выделяющегося из остальных - гасит последнюю свечу пальцами. Выход за рамки ожидаемого для него естественен и необходим. И для него именно это, возможно, - «дар свыше».
.4 Смысл цитирования элегии И. А. Бродского «На смерть Т.С. Элиота» в контексте романа
Элегия И.А. Бродского «На смерть Т.С. Элиота» - частичный неточный перевод эпитафии У.-Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса». Бродский точно повторяет и трехчастную структуру, и отчасти ритмику Одена, следует некоторым его мотивам [11]. Вспоминая о времени знакомства Бродского с английской поэзией, А. Сергеев описывает своеобразный метод перевода и, одновременно, овладения английской традицией (и английским языком), изобретенный поэтом: «В Норенской он выдумал гениальную систему самообразования. Брал английское стихотворение, которое в антологии или сборнике ему почему-либо приглянулось. Со словарем по складам переводил первую строчку, точно так же расшифровывал последнюю. Мог ошибиться, очевидно. А потом подсчитывал число строк и заполнял середину по своему разумению. Лучшей школы стиха не придумаешь» [4]. Впервые стихотворение было напечатано под названием «Памяти Т.С. Элиота» в альманахе «День поэзии» через два года после написания. Создано же оно было спустя неделю после события-повода [11].
Название элегии сразу сообщает причину её написания - смерть американо-английского поэта, драматурга и литературного критика Томаса Стернза Элиота. Поэт-модернист, получивший Нобелевскую премию в 1948 году, был значимой фигурой в западной литературной среде [36], и смерть его была важным событием.
Стихотворение написано в печально-торжественной тональности и разделено на три неравных части. Заимствованная Г.Л. Олди часть текста принадлежит средней, второй части, наименьшей из всех. Это две строки, открывающие её. Упоминание гадающих («читающих в лицах»(607)) магов и ореола позволяет предположить, что перед нами - ещё одна отсылка к Рождеству, уже привлеченному в первой части стихотворения в характерном для И. Бродского значении точки, связующей зиму (когда скончался Т.С. Элиот) и время. Но более существенна в контексте стихотворения связь этого мотива с пониманием Бродским роли и назначения поэта: для Бродского великий поэт есть современный вариант Христа [53]. И в таком случае «читающие в лицах» маги могут быть восприняты в качестве волхвов.
Как было отмечено выше, в романный текст были включены лишь две строки из второй части элегии; они были использованы в качестве заклинания защиты и перемещения. Значение защиты актуализирует восприятие «магов», призываемых стариком-Магистром, как волхвов. В «Заметке о Соловьеве» Бродский написал о том, что «человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения» [36]. Таким образом актуализируется значение перемещения, которое появилось только в контексте данного произведения; в исходном стихотворении оно не могло появиться (разве только как перемещение между миром живых и миром посмертным). Скорее всего, значимость интертекстуальных связей в данном случае не столько велика, как в иных присутствующих в романе «Витражи Париархов» моментах заимствования, что говорит об отсутствии целесообразности более тщательного его анализа.
2.5 Программность введения цитат из стихотворения М.А. Волошина «Подмастерье»
При написании стихотворения автор дал ему заголовок «Подмастерье». Согласно Большой Советской энциклопедии, подмастерье - в средневековых цехах ремесленник, не имевший собственной мастерской и работавший по найму у полноправного члена цеха - мастера. Через определённое время, с появлением нужного опыта и после выполнения каких-либо определенных заданий подмастерье получал звание мастера. На это обычно уходило несколько лет, но после этого бывший подмастерье получал членство в цехе со всеми его преимуществами и источник заработка на всю оставшуюся жизнь.
Но в рассматриваемом стихотворении М. Волошина имеется вовсе не буквально помощник профессионала, перенимающий у него мастерство. Здесь речь о поэте по призванию, человеке, берущем в учителя весь мир. О том, кто станет «не светлым лирником», а «подмастерьем/ словесного, святого ремесла,/ <…> кузнецом/ упорных слов» (608). Путь человека, который, почувствовав в себе вдохновенье и жажду поделиться с людьми своим даром, который «нижет/ широкие и щедрые слова/ на вихри струнные, качающие душу» (608), - не для него. Ведь «стих создают - безвыходность, необходимость, сжатость,/ сосредоточенность», и для его создания поэт «должен отказаться/ от радости переживаний жизни» [16]. Цель его - создать «Слово,/ в себе несущее/ всю полноту сознанья, воли, чувства,/ все трепеты и все сиянья жизни». А Мастер - это «освободитель божественных имен,/ пришедший изназвать/ всех духов - узников, увязших в веществе» [16]. Стать Мастером - значит отказаться от земной жизни, отрешиться от всего ради поиска единственно верного истинного Слова. Необходимо познать весь мир, чтобы описать малую его часть. И в итоге поэт понимает, что он «не сын Земли,/ но путник по вселенным» (609), видящий и знающий несравнимо больше, чем доступно простому человеку. И содержание его призвания не может нести зла - ведь «человек рожден,/ чтоб выплавить из мира/ Необходимости и Разума - / вселенную Свободы и Любви» [16]. Тяжелейший духовный труд и суровая моральная аскеза - необходимые условия для познания себя и бытия, без чего невозможен поиск истинного Слова. Лишь пройдя через все это, Подмастерье станет Мастером. [32]
Это программное стихотворение М. Волошина, в котором он излагает свои взгляды на сущность ученичества, поэтического дара и истинного Слова. Оно относится ко второму периоду его творчества (1907-1917), времени наиболее сильного влияния на мировоззрение Волошина оккультных, теософских учений. Здесь важны образ поэта-жреца, связанный с мотивами странничества, изгнания, дара ясновидения и пророчества; образ Ученика и мотив ученического пути к овладению Мастерством. Значительную роль играет также в этот период и образ-символ Слова как священного, магического, подобного заклинанию [59]. Здесь несложно заметить почти полную гармонию с характеристикой мирополагающей составляющей романной вселенной - Словом в его метафизическом понимании. Словом как величайшей силой, существующей в мире «Витражей Патриархов» - и даже назван роман по собранию наиболее шедевральных и мощных Слов-заклятий прошлого, которые в нашем мире предстали бы просто хорошими (хотя скорее - также шедевральными) стихотворениями. В данном случае мы видим очень качественное включение донорного текста в текст-акцептор: отсутствует диссонанс значении общей составляющей этих изначально различных произведений (идеей всемогущего Слова), нет своеобразного «зазора», «стыка» различных стилистически частей, что нередко наблюдается при неумелом применении интертекста. Кроме того, сюжетный момент появления заимствованного текста оправдывает сохранение графической оформленности стихотворения, неоднократно отвергаемой Г.Л. Олди в иных случаях.
Форма произведения также достойна внимания. Стихотворение состоит из восьмидесяти трех строк, различных по длине, стихотворному размеру и типу окончания. Рифмовка также нестандартна. Интересно подобное несоблюдение вековых литературных традиций в произведении о сущности поэзии. Тем не менее, в целом произведение гармонично и закончено, восприятие его практически не затруднено неклассической формой.
В итоговое произведение включена часть стихотворения в тридцать одну строку, разделенная авторским текстом на неравные части (семь, шесть, снова шесть, семь и пять строк). Изменены разбивка на строки и компоновка в строфы (условные), но сохранена последовательность текста, бывшая в первоисточнике. Несмотря на упомянутую обработку материала, сохраненная его часть не теряет значения, заключенного в исходном стихотворении. Все основные компоненты смысла, описанные выше, актуальны и в подобном, «сокращенном», варианте (поэтическое искусство как тяжелый труд, поэт как жрец-подвижник, Слово как всемогущая сила и т.д.). Уже упомянутая гармония основных идей стихотворения и идей, содержащимся в романе, привела к тому, что новых смыслов в итоговом тексте текст исходный практически не получил - разве что несколько оттенков.
Описанная выше интертекстуальность не завершается слиянием двух текстов в новое целое. В части стихотворения, не включенной в роман, присутствует образ поэта-кузнеца, создающего завершенный совершенный стих из бесформенной руды. В романном же тексте, разбивающем заимствованный на части, присутствует образ главного героя как, напротив, создания кузнеца. Т.к. это происходит в момент посвящения героя в Подмастерье, логично предположить, что это лишь начальная ступень его пути; во время обретения статуса Подмастерья необходимо узнать, каково дальнейшее развитие - и здесь появляется описание пути от Подмастерья к Мастеру. Ранее нами было высказано предположение, что эпизод с созданием героя (точнее, пожалуй, его внутренней сущности) неким кузнецом с «бесстрастной маской лица» является автоаллюзией на произведение «Путь Меча», где был аналогичный эпизод с созданием одного из двух главных героев кузнецом в буквальном смысле. Теперь возможно новое прочтение - упоминание кузнеца как перекличка между текстами романа и стихотворения. Но возможно, что это не аллюзия, а реминисценция - т.е. бессознательное подражания в творчестве поэта, отличаемое от заимствования - сознательного подражания. А если обратиться к стихотворению, можно заметить упоминание Срединной Азии - приблизительного места действия как романа «Витражи Патриархов», так и романа «Путь Меча» (хотя авторские миры здесь различны). Таким образом, эти три произведения перекликаются через упоминание или описания акта творения, кузнечного дела и географической области (определенного периода, т.к. в наше время принято говорить Средняя, а не Срединная Азия), образуя некую непростую и хрупкую конструкцию, достойную отдельного исследования.
.6 Культурологический аспект цитирования олонхо «Нюргун Боотур Стремительный»
В романе «Витражи Патриархов» поэтическое слово наделено магической силой и называется витражом. Представлено множество разнообразных витражей, но почти все они - принесенные главным героем из его (т.е., очевидно, нашего в будущем) мира. Витражей, приписанных Патриархам, о которых заявлено в заголовке романа, в тексте всего два. Один из них представляет собой переработанные и дополненные отрывки из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный».
Олонхо - древнейшее эпическое искусство якутов. Термин обозначает как эпическую традицию в целом, так и название отдельных сказаний. Исполнение олонхо связано на чередовании речевых и поющихся разделов. При этом речевая часть изобилует событиями, т.к. развитие сюжета передается речитативом, а прямая речь персонажей - пением. Монологи героев олонхо содержат информацию из прошлого, которая проясняет ту или иную ситуацию, волшебный совет или предсказания божеств-покровителей, эмоциональное состояние героев, дающее толчок к дальнейшему развитию сюжета и т.д. [40]
Крупнейший памятник героического эпоса якутского народа - «Нюргун Боотур Стремительный». В нем описывается изначальная жизнь человека с первого появления его на земле. Человек, появившись на земле, начинает организовывать жизнь на ней, преодолевая различные препятствия, встающие на его пути - чудовищ, заполонивших прекрасную страну, которые разрушают ее и уничтожают все живое. Человек должен очистить страну от этих чудовищ и создать на ней изобильную, мирную и счастливую жизнь. Герой - Нюргун Боотур Стремительный - соответственно своему высокому назначению изображается не только самым красивым, статным; он также благороден и бесстрашен, готов ради защиты своего народа пожертвовать собой [38].
Ключ к обнаружению исходного текста - это подпись под «романной версией»: «Из Адьарай-упурко айыы» (615). Упурки - вымышленный народ кочевников в мире витражей, следовательно, эта часть подписи значения для поисков первоисточника не имеет, чего нельзя сказать об остальных двух словах. Адьарай - то же, что и абаас; согласно мифологическому словарю Е.М. Мелетинского, абаасы - у якутов злые духи верхнего, среднего и нижнего миров. Согласно некоторым мифам, имеют облик человека ростом с лиственницу или одноногого, однорукого, одноглазого чудовища. Всё вредное и гадкое - растения и животные создано абаасами. Они искушают людей, подбивая на преступления, насылают на них бедствия и болезни, многие из абаасов могут лишить людей рассудка [2]. А айыы - божества традиционных верований якутов; согласно мифологии, айыы - жители Верхнего мира, прародители народа саха [3]. Таким образом, загадочный эпический текст, приписанный вымышленному народу, получает очевидную маркированность в качестве эпоса якутского. Наиболее известны, как было сказано выше, якутские олонхо (из которых, в свою очередь, самым распространенным является «Нюргун Боотур Стремительный»), поэтому была произведена работа с означенным текстом, в ходе чего выявились совпадающие элементы (восьмислойность небес, описание повелителя абаасы Уота Усутаакы в качестве описания прародителей трех племен [37] и т.п.).
Традиционно используются аллюзии к текстам или событиям, известность которых предполагается автором. В данном случае был сознательно выбран текст, очевидно малоизвестный или неизвестный вовсе широкому кругу читателей. Его использование не влияет на сюжет, с ним не связано ничего, кроме отнесенности текста к тем самым Витражам Патриархов, появления которых читатель вправе ожидать с первых страниц романа - т.к. об их существовании он узнал ещё из заголовка. Но авторская отнесенность текста к эпосу упурков и реальная - к эпосу якутов в какой-то мере отождествляют эти два народа, характеризуя вымышленный через реальный. Несмотря на то, что в наше время якуты давно уже ассимилировались в русской среде и известны в основном народным творчеством, в прошлом это действительно был достаточно воинственный кочевой народ [61], и для проведения аналогий между якутами и упурками существуют не такие зыбкие, как могло показаться на первый взгляд, основания.
.7 Интертекстуальная многоуровневость стихотворения Д.Б. Кедрина «Бродяга»
Заглавие - это всегда сильная позиция текста. В случае с рассматриваемым произведением, в качестве названия взята характеристика главного действующего лица - «бродяга». Бродяги были на Руси испокон веков, они не сильно изменились за сотни лет. Они всегда были людьми из народа и выразителями его мыслей и идей. Народность автор подчеркнул и отсылкой к былине «Василий Буслаев молиться ездил» («А не верую я <…> ни в сон ни в чох» в былине и «не верует бродяга/ и ни в птичий грай, ни в чох» (622) в стихотворении) о русском беспутном богатыре. Можно сказать, что в произведении, включенном в состав другого произведения, есть отсылка к третьему произведению (в котором, если обратить внимание на историю поговорки о суеверности из-за чихания, возможно, есть отсылка к произведению четвёртому): своеобразная историко-литературная матрешка. Другой интертекстуальный элемент («Низкий дом с голубыми ставнями» [24] С. Есенина и «Ставни синие забиты/ навсегда в родном дому» [29] Д. Кедрина) также заставляет вспомнить одного из самых известных своей народностью поэта.
Согласно толковому словарю русского языка Ушакова, бродяга - обнищавший, бездомный человек, шатающийся без всякой работы; оборванец, проходимец [12]. Существуют и иные смыслы, но в данном случае актуален именно этот. Окраска значения слова явно негативная; это поддерживается текстом стихотворения. Такой человек много повидал в жизни и уже не «верует …/ и ни в птичий грай, ни в чох»; его чувства уже «стали трухлой/ связкой высохших грибов», дружба «слежалая», а вражда - «закоптелая» [29]; родной дом с синими ставнями давно пропит и брошен. Но даже у подобного бродяги всегда остается что-то святое и неприкосновенное, что он «не покажет никому» (622). Здесь - это старая, безнадежная «неуклюжая любовь»; материально это «большеглазая девчонка/ с фотографии грошовой» «в газете пожелтелой» [29], но важна скорее не сама девушка как личность, а воспоминание об иной жизни (или о соприкосновении с ней), где есть что-то помимо безудержных попоек и разгульного веселья. Характерные для творчества Дмитрия Кедрина доверительные интонации и лаконичная образность языка создают ощущение некой исповедальности: да, жизнь была неправедной, но ведь было и в ней что-то светлое и неприкосновенное. И только перед гибелью бродяга позволяет себе прикоснуться к бережно хранимой многие годы реликвии.
Легкость восприятия поддерживает и формальная сторона произведения. Четырехстопный хорей, хоть и пиррихированный, довольно прост для восприятия; он составляет пять строф, каждая из которых, в свою очередь, может быть разделена на два четверостишья: первые три строки имеют мужские клаузулы, четвертая - женскую. Рифмованы между собой только женские строки, объединяя два четверостишья в одну цельную строфу.
Используемые метафоры и сравнения также не отличаются сложностью: «Как мышонок, притаилась/ неуклюжая любовь», «в борты, как в щеки,/ оплеухи волн забьют» [29] и так далее. Это подчёркивает, что речь идёт не о человеке тонкой душевой организации, который состоялся хотя бы настолько, чтобы позволить себе подобные переживания, а о простом бродяге, чья жизнь оставляет мало возможностей для подобных усложнений и так нелегкого существования. Таким образом отражается речь именно обычного человека.
Включение элемента данного стихотворения в роман «Витражи Патриархов» интересно тем, что оно является частью обращения главного героя к персонажу по прозвищу Бродяга. Использована только первая строфа, разбитая (о возможности чего упоминалось выше) авторским текстом на две равные части. В романе это песня, хотя при жизни Д. Кедрина стихотворение «Бродяга» на музыку положено не было - зато имело несколько мелодичных вариантов к моменту написания романа и продолжает получать новые варианты мелодий и исполнения. В романе это песня, звучащая в мире, песен до этого не знавшем (ведь слово наделено здесь огромной властью - а может, не утеряло её, в отличие от мира нашего), нечто совершенно новое и непривычное. И герой обращается к собеседнику, носящему то же прозвище, что и персонаж песни, напоминая, что и тот, хоть и переживший множество страшных вещей, о которых он никому никогда не расскажет, хоть и превратился в «немого бойца с тусклым взглядом серых глаз, присыпанных пылью бесконечных дорог» (620), тоже наверняка хранит душе частичку себя прошлого - «юного избалованного гения, играющего словами и мирами, азартно берущегося за непосильную ношу» (620). И он предлагает Бродяге, своему другу, «сесть по-человечески <…> и негромко запеть - не из тайных помыслов, но от души» (622).
Заключение
Явление интертекстуальности давно привлекает внимание литературоведов. Теория интертекста, появившаяся в середине ХХ века, дала толчок к переходу на новую ступень интерпретации художественного текста. Михаил Михайлович Бахтин отмечал включение в текст элементов других текстов, говоря о «чужом голосе» и «диалоге» в художественном тексте. Литературоведческий подход предполагает изучение проблемы интертекстуальности с точки зрения литературных влияний.
В данной работе был произведён анализ поэтических заимствованных элементов, включенных в роман Генри Лайона Олди «Витражи Патриархов», источниками которых были: «Песня Песней Соломона», поэтическое творчество Александра Сергеевича Пушкина, Александра Аркадьевича Галича, Иосифа Александровича Бродского, Максимилиана Александровича Волошина, Дмитрия Борисовича Кедрина и якутский эпос (в порядке появления в романе); после включения в текст романа Генри Лайона Олди «Витражи Патриархов» цитаты приобрели новые значения либо оттенки смыслов, прочтение которых невозможно без контекста произведения-акцептора, одновременно добавляя новые значения и оттенки смыслов уже этому произведению, при этом углубляя его общую семантику. Это - типичный пример качественного применения интертекста в постмодернистском произведении.
Анализ данного материала даёт возможность с уверенностью сказать, что обнаружена несомненная значимость заимствованных элементов для итогового текста. Читатель массовый, не видящий «чужой» текст в авторском, не угадывающий первоисточников, не понимающий всей сути игры с ним либо вообще её не ощущающий, способен понять только поверхностный смысл текста, самый примитивный сюжетный аспект - хотя и это, учитывая уже упоминавшиеся сложности с трактовкой некоторых аспектов (мир Мастера и Чужого - один и тот же или 2 разных и т.п.), спорно. Сомнительно, что Генри Лайон Олди стал бы писать для аудитории, заведомо не способной достойно оценить его творчество; напротив, прослеживается очевидная установка на читателя-интеллектуала. А читатель - необходимый и неотъемлемый компонент литературного процесса. Таким образом, установлено, что качественное заимствование, усложняя композиционную и семантическую структуру итогового текста, способно перевести текст в категорию, интересную для опытного читателя, хорошо знакомого с историей человеческой культуры, одним из компонентов которой является литература, т.е. быть одним из аспектов, не позволяющих относить то или иное произведение к явлению массовой культуры, что мы и наблюдаем в случае с романом Генри Лайона Олди «Витражи Патриархов».
Список использованной литературы
1.В курсовой работе текст романа Г.Л. Олди «Витражи патриархов» цитируется с указанием страниц в круглых скобках по изданию: Олди Г.Л Витражи патриархов / Олди Г.Л. //Бездна голодных глаз - М: Эксмо, 2004. - 1024с.
.Абаасы // Мифологический словарь / Под ред. Мелетинского Е.М. М.: Советская Энциклопедия, 1990 г. - 672 с.
3.Айыы / доступно из URL: <#"justify">[дата обращения: 21 апреля 2011]
33.Лица российской фантастики: Г. Л. Олди / доступно из URL: #"justify">.Логинов С. Русское фэнтези - новая Золушка / доступно из URL: #"justify">.Малахов О. Лексико-морфологический анализ рассказа Г.Л. Олди «Анабель-Ли» / доступно из URL: http://oldie.rusf.ru/rec/rec60.htm [дата обращения: 10 мая 2011]
36.Нобелевские лауреаты России / доступно из URL: <http://nobelru.narod.ru/Literature/Brodsky/3.html> [дата обращения: 1 мая 2011]
.Нюргун Боотур Стремительный / доступно из URL: <http://mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000028/st033.shtml> [дата обращения: 27 апреля 2011]
.Нюргун Боотур Стремительный / доступно из URL: <http://www.sitc.ru/nasled/bootor/bootor.html> [дата обращения: 3 мая 2011]
.Окара А. Запах мертвого слова / "Ex Libris НГ" (ELНГ), 007 (28) от 26 февраля 1998 г.
.Олонхо / доступно из URL: <http://ru.wikipedia.org/wiki/Олонхо> [дата обращения: 27 апреля 2011]
.Песах Амнуэль. Российская фантастика: поиск предназначения / доступно из URL: http://lib.ru/AMNUEL/destines.txt / [дата обращения: 10 мая 2011]
.Песня песней // Иллюстрированный энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Современная версия. М.: Эксмо 2008 г. - 288 с.
.Подмастерье // Большая советская энциклопедия: В 30т. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. Т.14
.Посев (журнал) / доступно из URL: <http://ru.wikipedia.org/wiki/Посев_(журнал)> [дата обращения: 6 апреля 2011]
.Пузий В. Игра в четыре руки, или Финт на читателя // Олди Г.Л. / "Маг в законе": В 2т. М.: Эксмо, 2000 г. Т. 2
.Пушкин А.С. Избранные сочинения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1949 г. - 654 с.
.Раззаков Ф.И. Звездные трагедии: Загадки судьбы и гибели. М.: Эксмо-Пресс, 2000 г. - 400 c.
.Реминисценция // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2
.Сединина Ю. Поэтика переосмысления античного материала в мифологической фантастике Г.Л. Олди» // Studia philologica: Сб. науч. ст. Вып. 5 / Под ред. Г. И. Шевченко. - Мн.: Изд. центр БГУ, 2002. - 202 с.
.Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова): Монография. -Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. - 200с.
.Слово / Даль В.И. // Толковый словарь живого великорусского языка. СПб: Лениздат, 2009. - 896 с.
.Стафьева Е.И. Формирование метафизического стиля в раннем nворчестве Иосифа Бродского /доступно из URL: <http://a88.narod.ru/10660002.htm> [дата обращения: 8 мая 2011]
.Теория Семёнова-Зусера / доступно из URL: <http://ru.wikipedia.org/wiki/Теория_Семёнова-Зусера> [дата обращения: 10 марта 2011]
.Фантасты современной Украины: Справочник / Под ред. И.В. Черного. - Х.: Мир детства, 2000. - 144 с.
.Фирца // Библейская энциклопедия. - 3-е изд. - М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. - 768 с.
.Фэнтези / доступно из URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Фэнтези [дата обращения: 10 марта 2010]
.Цитата // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2
.Чернышева Н. Я стал строками книги... /доступно из URL: <http://www.litera.ru/stixiya/articles/455.html> <http://pryahi.indeep.ru/mythology/animals/raven.html> [дата обращения: 20 апреля 2011]
.Чох // Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. - М.: Гос. ин-т "Сов. энцикл."; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. Т.4
.Щукин Н.С. Якуты. - Журнал МВД. кн. 8. -1854 г.
.Элегия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2
.Элиот, Томас Стернз /доступно из URL: <http://ru.wikipedia.org/wiki/Элиот_Т._С>. [дата обращения: 11 мая 2011]
.Anikusha. Основы мифотворчества в произведениях Г.Л. Олди / доступно из URL: http://oldie.rusf.ru/rec/rec231.htm [дата обращения: 10 мая 2011]
65.Kristeva, J. Desire in language: A semiotic approach to literature and art. - Ed. Leon Roundier. - New York: Columbia UP, 1980
66.Melisse. Олди как явление современной литературы / доступно из URL: http://oldie.rusf.ru/rec/rec119.htm/ [дата обращения: 10 мая 2011].