средневековой культуры
А - переход от античности к средневековью представляет собой кардинальную смену мировоззренческих ориентиров. Если главная регулятивная идея античности была эстетико-космологическая (принцип мимесиса), то мировоззренческим основанием средневековья, безусловно, становится теоцентризм. Это приводит к радикальным мировоззренческим последствиям. Наиболее важное из них - переосмысление самого понятия «реальность». Если для античного грека «реальность» есть чувственно воспринимаемый Космос, существующий по законам эстетического совершенства, то для средневекового человека реальность лишается каких-либо признаков вещественности и осязаемости. Смысл христианского универсума заключен не в изолированных фактах, событиях или предметах, а в неких универсальных связях, которые в принципе не могут быть непосредственно наблюдаемы. Чувственно воспринимаемое имеет смысл лишь как одна из форм выражения мира Божественного. Именно «скрытое», воображаемое, то, что является лишь объектом веры и надежды, а не данное в повседневном опыте, оказывается основным для христианина. Его реальность есть БОГ и человек, обращенный к Богу, жизнь вне постоянного нравственного общения с Богом невозможна. Данный мировоззренческий поворот называется интровертной культурой, т. е. культурой, нацеленной на исследование специфики нравственно-духовного бытия человека.
Переход от античной экстравертности к средневековой интровертности повлек за собой целый спектр мировоззренческих новаций. Произошли изменения в трактовке нравственности, сущности и назначения искусства. Произошло изменение визуально-эстетического представления о реальности. Античный грек мыслит Космос как шар, являющийся идеальным воплощением меры и гармонии (художественный аналог - скульптура). Человек средневековья представляет мир иерархично, воплощает его в символе креста, вертикальная перекладина которого символизирует пространство от небес до преисподней, а горизонтальная - время от Сотворения мира до Страшного Суда. Пересечение горизонтали и вертикали проходит через сердце каждого христианина и является символом искупляющей жертвы Христа (художественный аналог - икона).
Б - символизм средневекового мировосприятия универсален. Текст, произведение искусства, а зачастую и материальный предмет рассматриваются не только в своем концептуальном и материальном бытии, но и как носители принципиально иного духовно-сакрального смысла. Высшей формой проявления средневекового символизма является культ. Архитектонически-пространственный аспект культа воспроизводит, в первую очередь, само здание церкви, где все - направление центральной оси храма, деление на нефы и пределы, фигурные изображения персонажей и событий церковной истории - насыщено символикой. Внецерковные пространства - кладбища, часовни, придорожные кресты, - продолжают символизацию пространства, создавая, по сути дела, воочию наблюдаемую «страну» религиозной действительности внутри конкретного географического пространства. Культ облекается и в литературную форму, существуя в обрядовых книгах и молитвенниках.
Христианин жил в мире, гораздо более концептуально и духовно сложном, чем наш современник. Истинная реальность лишь иногда иносказательно «просвечивала» через свои символические воплощения. В этой связи проблема образа и его интерпретации становится основной для всей христианской культуры. …произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям.
Плотин
Понятия «мыслить», «чувствовать» и «открывать тайные значения» являлись, по сути, синонимами: символичны церковные таинства, символичны числа (библейская нумерология), символичны цвета и камни (красный сардоникс - Христос, проливающий кровь, берилл - христианин, озаренный светом Христа), символичны слово и деяние, символичны иконопись и архитектура, символичен свет.
Свет является одним из основных символов эпохи. В средние века возникла особая метафизика, воплощенная в витраже, - метафизика света, который ассоциируется с зовом Божьим, с надеждой на спасение, с Раем. Свет занимал особое место еще в ветхозаветной эстетике. Именно в образе света Бог являлся человеку, так он беседовал с Моисеем и пророками, сопровождал исход израильского народа из Египта. В византийской эстетике свет понимался не только как видимый, материальный свет, но и как духовная энергия, Божествення сущность.
Физический свет есть самое лучшее из всех вещей, самое сладостное, самое прекрасное, именно свет составляет красоту и совершенство телесных вещей.
Аврелий Августин
Всеобщая символизация культуры, отход от античного интеллектуализма ведут к экзальтации культуры, к осмыслению понятия «чудо» как одной из важнейших объяснительных схем средневековья.
В - ретроспективность и традиционализм, т. е. обращенность в прошлое, являются максимами средневекового сознания. Целью средневекового искусства (и культуры в целом) является расшифровка тайн Священного Писания (экзегетика). Творческий метод средневекового художника называется иконографическим. Его цель - передать современникам образ истины таким, каким он дается в первообразе, не привнося ничего от себя и максимально исключая свою субъективность из творческого процесса. Это во многом определяет анонимность средневековой культуры и существование такого специфического явления, как широко распространенное псевдоавторство.
Таким образом, если античный канон был сугубо эстетическим, то средневековый канон в значительной степени носит символико-медидативный характер.
NB! Это интересно
Существование сакральной географии сегодня подтверждается не только теологами, но и естествоиспытателями. Наиболее разработана теория, согласно которой места расположения древних храмов и ряда захоронений связаны со скоплениями подземных вод. Биолокация показала, что практически все курганы расположены над двумя или более поэтажно пересекающимися водными потоками или подземными пустотами, заполненными водой. Точка пересечения проходит под закладным алтарным камнем. Один поток обычно протекает под апсидами храма, а еще два или три - в основном помещении, а также под звонницей, если таковая имеется. Направление тока вод чаще всего совпадает и определяется характером местности, а русла обычно почти перпендикулярны к стенам, в среднем от 2 - 3 до 8 - 10 м. Потоки, проходящие под алтарным камнем, оказались ближе всего к поверхности. Исследователи предполагают, что в ряде случаев были сознательно использованы особенности места, выбранного для храма. С другой стороны, само так называемое формовое излучение культовых сооружений воздействовало на окружающую среду таким образом, что неупорядоченные грунтовые воды стали организовываться строго определенным образом. Дело осложняется тем, что, по мнению даузеров (исследователи, которые с помощью биолокации изучают энергетическую структуру земли), энергетическая структура сакральных мест и геоактивных зон существует как минимум в трех пространственных измерениях. Так, изучая мегалиты и христианские храмы Англии, британские даузеры установили, что по вертикали эта структура образуется спиральными потоками, каждый из которых меняет полярность и силу воздействия в зависимости от фазы Луны. В мае 1992 г. подобная вертикальная структура была найдена при исследовании Троицкой церкви в селе Лужки Серпуховского района Московской области. Исследования помещений московских храмов позволили выявить наличие целого набора энергетических структур: полос, колец и т. д. Распределение их на площади храма в целом одинаково в постройках различного времени и разных архитектурных стилей.
культура средневековье христианство иконопись
Как уже отмечалось, уникальность эстетического канона средних веков состоит в том, что он «выходит» за пределы собственно художественного мировосприятия и становится одной из базовых характеристик средневекового менталитета в целом. Рассмотрение христианского эстетического канона на примере иконописи правомерно в связи с той уникальной ролью, которую иконопись играла в средневековой картине мира. Иконопись играла даже большую роль, чем церковная архитектура; обладая явной сюжетной конкретикой, а, следовательно, простотой восприятия, она выполняла функцию «проповеди для неграмотных».
Изначально под словом «икона» (eikon) понималось любое изображение Спасителя, Божьей Матери, святого, ангела, событие Священной истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным или живописным. Первые живописные христианские изображения датируются 70-ми годами 1 в. н. э. и были найдены при раскопках Помпеи. Это еще не были иконы в собственном смысле этого слова, скорее это были изображения христианской символики (крест). В конце V - начале VI в. церковь издает первый свод регламентаций по поводу писания икон. Любопытно, что данные регламентации касались не того, как надо писать иконы, а того, как их нельзя писать. В первую очередь запреты распространялись на символические изображения Христа (агнец, рыба, птица феникс, виноградная лоза). Но становление нового живописного художественного языка, запечатленного в иконописи, происходит позднее - в IX - X вв. н. э. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского Собора разработали теорию образа (теорию иконы), которая остается основой православного религиозно-эстетического сознания вплоть до нашего времени.
В чем же уникальность иконописи, почему икона - не картина, почему икону нельзя рассматривать просто как живопись на христианскую тематику?
Основная задача иконописи - с помощью материальных средств (красок) передать то, что внешним образом в принципе невыразимо, передать идею духовности. Очевидно, что с помощью обыденного, реалистического языка говорить об этом в принципе невозможно. Преображенная реальность требует преображенного художественного языка. Каковы же основные художественные приемы иконописи, в чем состоит ее символизм?
. Основополагающим приемом иконописи является использование обратной цветовой и пространственной перспективы. Обратная цветовая перспектива основана на символизации света, внешним образом это проявляется в нарушении закона светового контражура. Традиционно в живописи или обыденном восприятии именно фигура является смысловым и визуальным центром, а фон играет вспомогательную роль. В иконе - иначе, фон является активным началом, для его писания, чаще всего, используется светоносный, открытый золотой тон, который концентрирует восприятие и зовет за собой. Посредством золотого тона передается идея божественного нетварного света, только посредством которого и существует абсолютно все. «На чем почил свет, то и выступило в бытие в меру просвещенности», - подчеркивал главный «световой тезис» иконы П. Флоренский. С точки зрения обыденного восприятия, фигура, помещенная на ярком фоне, должна быть темной (закон контражура), но на иконе этого не происходит - лики изображенных на первом плане святых хорошо освещены, а их одежды написаны спокойными, прозрачными красками - через их фигуры «просвечивает» святость. Обратная пространственная перспектива нарушает привычные для нас законы оптики и евклидовой геометрии, согласно которым предмет, удаляющийся от нас («уходящий в глубь картины»), сходится в перспективе в точку. На иконе, наоборот, предмет, удаляющийся от нас, расширяется (например, стол и подставки у ангелов в иконе А. Рублева «Троица»). Обратная перспектива также позволяет изображать несколько граней предмета, которые в реальности одновременно не могут быть видимы вместе.
Почему же средневековые иконописцы использовали столь странный художественный прием? Это связано с той ролью, которую икона играет в средневековой картине мира. Икона - это не иллюстрация, не повествование о том, что имеет место в окружающем человеке мире. Икона - это символическая форма присутствия Бога, способ связи с ним, «окно» в другой, Божественный мир. Использование прямой или обратной перспективы в конечном счете зависит от того, где расположена точка отсчета: в прямой перспективе это Я, человек, смотрю на картину, оцениваю и наслаждаюсь ею. В определенном смысле в прямой перспективе скрыт человеческий эгоцентризм, Я являюсь исходной точкой бытия. Но в восприятии иконы скрыт совсем другой смысл - это не я смотрю на изображение Бога, это он, Бог, смотрит на меня, т. е. точка отсчета (визуальный центр) находится не перед иконой, а за нею. Не человек смотрит на икону, а икона смотрит на человека. Принимая во внимание это обстоятельство, использование обратной перспективы становится единственно возможным.
. По этой же причине в иконе отсутствует линия горизонта, ибо горизонт - условная линия, ограничивающая возможности индивидуального зрения (горизонт появится только на живописных полотнах Ренессанса). Бог всевидящ и для него понятия горизонта не существует в принципе.
. Для акцентирования идеи постоянного присутствия Бога в иконе, а, следовательно, и в мире человека используется такой художественный прием, как «косоглазие». Незначительное смещение зрачков к переносице (наиболее часто используется в крупных, чаще всего алтарных, композициях) обеспечивает эффект пристального, нацеленного именно на тебя, взгляда Бога. Ты не одинок в этом мире, Бог постоянно присутствует в твоей жизни.
. У иконы, в отличие от картины, нет рамы. Обрамление иконы называется ковчег. Зачастую иконописное изображение выходит на ковчег (край одежды, нимба). Этот прием используется для того, чтобы подчеркнуть динамичность иконы, которая активно вторгается в наш мир. Тем самым актуализируется идея диалога Бога и человека, любовь к Богу не есть пассивность, она предполагает, с одной стороны, активное самосовершенствование человека, с другой, - постоянный нравственный суд Бога над человеком. Поэтому икона предполагает не просто чисто эстетическое созерцание красоты, в ней воплощена идея служения как основная христианская максима.
. Лики и фигуры, изображенные на иконе, имеют определенные отклонения (деформации). На иконе не может быть изображена обыденная человеческая телесность, ведь это преображенный мир святости и духовности. Поэтому фигуры обладают особым изяществом, они «вытянуты», как бы парят над грешной землей. Лики на иконах также претерпевают определенные деформации, в частности, глаза («свет души») пишутся большими, чем они есть в действительности, а рот и уши, наоборот, маленькими. Однако, несмотря на данные деформации, и иконописный лик, и фигура в целом производят ощущение предельной, поистине неземной, гармонии.
. В иконе отсутствует тень, ибо тень - это отсутствие света, а согласно христианским канонам, Бог вездесущ, в мире нет места, куда бы не проникала Божественная благодать.
. По этой же причине в иконе не используется черный цвет, нет хаоса, беспорядка, даже в складках одежды. Например, на иконе Рублева изображены сидящие ангелы, но складки на одеждах у них, практически, не сгибаются.
Таким образом, икона не есть живописное полотно на религиозный сюжет, икона - посредник между человеком и Богом, напоминание об основном предназначении человека - таинственном акте преображении души.
Самые древние православные иконы, дошедшие до нас, это икона «Владимирская Богоматерь» (XI в.) и иконы апостолов Петра и Павла, хранящиеся в Третьяковской галерее.
Расцвет иконописи приходится на XV в., в это же время окончательно складывается русский многоярусный иконостас, полностью закрывающий алтарную нишу. (Византийский иконостас имеет не более трех ярусов).
Верхний ярус - праотеческий - содержит иконописные изображения ветхозаветных праотцов - Адама, Авеля, Авраама, Ноя и др., олицетворяя дохристианскую церковь.
Следующий, пророческий ярус, знаменует рождение новозаветной, христианской церкви. Здесь располагается икона «Богоматерь Знамение», изображающая Богоматерь с юным Христом.
Третий ярус называется «праздничный» и представляет события земной жизни Иисуса. Здесь располагаются иконы «Благовещение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскрешение» и др. Все эти события приурочены церковью к определенным числам и отмечаются как праздники.
Четвертый иконостасный ярус является основным и называется деисусным («Деисус» в перевод с древнегреческого означает «моление»). Де-исусная композиция символизирует воскрешение Христа в новой сути «сына Божьего». Деисусная композиция состоит из центральной иконы Спаса на престоле, слева от него - Богоматерь, справа - Иоанн Предтеча. В день Страшного Суда они молят Судью Небесного за грешный род людской.
Последний, пятый ярус, называется «местный» и содержит храмовую икону и иконы наиболее почитаемых местных заступников.
Из всего многообразия изображений Иисуса Христа традиционно выделяют следующие основные иконографические типы: Спас Нерукотворный, Господь Вседержитель (Пантократор), Господь на престоле, Спас в силах, Спас Эммануил.
. Спас Нерукотворный считается первым прижизненным изображением Спасителя, которое возникло чудесным образом: Христос, умыв лицо, отерся чистым платком (убрусом), на котором отобразился его лик. Этот платок был отослан больному проказой и от него произошло исцеление. На иконах данного типа изображение лика Спасителя дается на фоне убруса, верхние конца которого завязаны узлами, подчеркнуты складки ткани, а по нижнему краю прорисована кайма. Лик Спасителя - лик человека средних лет с одухотворенными чертами, с бородой, разделенной надвое, с длинными вьющимися волосами с прямым пробором. Вокруг головы - нимб золотого цвета. Нимб имеет вписанный крест. Иконография Спаса Нерукотворного допускает только оглавное изображение.
. Господь на престоле - это Царь Царей, грозный Судья. Как и в иконографии Спаса Вседержителя, здесь также есть изображение благославляющей руки и книги, но фигура обязательно дается восседающей на престоле и в полный рост. Престол - это не только символ царственной славы, но и символ вселенной, всего видимого и невидимого мира. Христос также облачен в хитон и гиматий.
. Спас в силах показывает Иисуса Христа во всей полноте его славы и силы, является центральной иконой иконостаса. Цвета хитона и гиматия или традиционные (красный и синий) или светло-желтые, золотистые. Правая рука - в благословляющем жесте, левая держит книгу. На иконе изображен красный квадрат с вытянутыми концами - земля, по его четырем углам, 2. Господь Вседержитель (Пантократор) Слово «Пантократор» образовано от двух греческих слов «пан» - все и «кратос» - власть, сила. Характерной особенностью данного образа является изображение благословляющей руки Господа и книги (может быть как открытая, так и закрытая). Фигура Спасителя имеет в основном поясное изображение, но бывают и изображения в полный рост. Спаситель облачен в характерные для его земной жизни одежды: хитон и гиматий. Хитон - одежда в виде рубахи, традиционно изображается красным, а гиматий - прямоугольный кусок ткани в виде плаща - синим. Сочетание этих двух цветов символизируют двойственную - человеческую и божественную - суть Спасителя. Основное богословское назначение образа - Господь предстает как Вершитель судеб, олицетворение истины, к которой с верой и надеждой стремятся люди. Образ используется не только в иконописи, но и в стенописи в храме. Особенно часто фрески и мозаики с изображением Спаса Вседержителя встречаются в центральной купольной части храма.
помещены символы евангелистов, проповедующих Благую Весть во все концы света: ангел - Матфей, лев - Марктелец - Лука, орел - Иоанн. На красный квадрат помещен синий овал - мир духовный, сфера бесплотных сил. И, поверх него, на красном ромбе, который является символом мира невидимого - фигура Спасителя на престоле.
. Спас Эммануил или образ Предвечного Младенца появился в православной иконописи сравнительно рано. Здесь имеется ввиду не изображения Богомладенца на коленях у Богоматери, а одиночные изображения отрока Христа. Лик Христа дается в возрасте 12 лет. Одежды традиционные. Не смотря на то, что уже в мозаиках Равенны 6 в. появляются подобные образы, все же данный тип иконографии не получил большого распространения.
Основные принципы античной и средневековой эстетики (сравнительный анализ)
Античная эстетикаСредневековая эстетикаПриоритет скульптуры и архитектуры как следствие созерцательного стиля мышления. Антипсихологизм искусства. Приоритет психологически воздействуемых видов искусства (иконопись, готическая архитектура, церковная музыка) как следствие всеобщей экзальтации культурыПодражательная трактовка искусства (теория мимесиса)Символическая трактовка искусства, основная задача - передать в визуальных образах то, что в принципе не имеет визуального аналога (идея Бога)Гармония, мера, симметрия как базовые характеристики красотыКрасота как форма соответствия идеальному божественному первообразуПространственный характер эстетического мышления, внимание к форме предмета, активное использование принципа «золотого сечения»Символический характер эстетического мышления, искусство как посредник между божественной и человеческой реальностью; активное использование «обратной перспективы»