Реальность в поэзии И. Бродского и ее интерпретация в критике и литературоведении

Реальность в поэзии И. Бродского и ее интерпретация в критике и литературоведении

Аннотация

Целью данной работы является изучение реальности и её интерпретации в поэзии И. Бродского.

Во Введении определяются цель, задачи и материалы данного исследования, ставится актуальность работы, показаны методы исследования. Отдельное место занимает вопрос по степени изученности данной проблемы. Кроме этого, во Введении даётся общая характеристика литературного процесса того времени, показаны тенденции развития поэзии. Также во Введении даются понятия художественного и поэтического текстов, представлены теоретические аспекты проблемы путей перевода реальности в художественном произведении.

В 1 главе рассматриваются природные и социальные реалии и их интерпретация в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов. В данной главе анализируется позиция лирического субъекта в художественном мире поэта, показана его позиция по отношению к миру. Далее рассматриваются особенности отражения в поэзии И. Бродского природных и социальных реалий, выявляется, какую роль они играют в создании картины мира. В этой главе проанализированы категории состояния и их воплощение в поэзии И. Бродского.

Во 2 главе рассматриваются особенности отражения культуры и метафизики в поэзии И. Бродского, показано, как преломляются культурные реалии в лирике поэта, анализируются античные мотивы в его творчестве. Далее представлены метафизические категории времени и пространства в поэзии И. Бродского.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

поэзия бродский метафизика античный

Введение

Ситуация хронологического порубежья требует пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, нового подхода к хронологии литературной эпохи ушедшего столетия. Неудовлетворенность существующим явно слышится в работах современных историков литературы. И, в первую очередь, это касается не определенной пока сущности литературы XX века, ее художественной специфики, обусловленной и имманентными закономерностями литературного процесса, и теми социокультурными обстоятельствами, которые определили пути литературного развития. Это проявляется в потребности изменения категорий и понятий, их переоценки и перетолкования, осмысления новых терминов, отражающих измененные реалии литературного процесса. Так, в частности, современный исследователь Л.В. Полякова предлагает расширить рамки уже устоявшегося понятия «серебряного века» русской литературы. С ее точки зрения, «серебряный век» охватывает не рубеж XIX-XX столетий, не завершается в начале 1920-х гг., а охватывает всю литературу XX в., оказываясь противопоставленным русской классической литературе, «золотому веку», который при такой трактовке оказывается не веком лишь Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а завершается творчеством Чехова. Думается, что в таком расширении понятий действительно содержится важная мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе. Кроме того, такое расширенное толкование уже устоявшегося понятия дает возможность подчеркнуть тот принципиальный факт, что художественные открытия рубежа веков вовсе не были забыты после октября 1917 г., а предопределили характер художественного развития русской литературы на протяжении всего XX столетия.

Появление модернистской эстетики было обусловлено новым этапом исторического бытия, в которое вступило человечество на рубеже веков. Суть в том, что не только научное мировоззрение, но и обыденное сознание человека XX столетия отличается от мировоззрения и обыденного сознания, характерного для века предшествующего. «Новейшие открытия в философии, физике, психологии показали, что картина мира выглядит значительно сложнее и вовсе не так прямолинейно-однозначно, как в позитивистском представлении».

Потребность в новых художественных принципах осмысления действительности обусловила экспансию модернистской эстетики, предлагающей совершенно иные координаты характера и воспринимающей окружающую действительность как фантастическую и алогичную.

Современный период литературного развития часто называют постмодернистским. Отчасти это действительно так. Тексты B. Сорокина или В. Пелевина были бы немыслимы как факт литературного процесса даже в середине 1980-х гг., когда многие из них и создавались. «Читатель, воспитанный на литературной классике и русской литературе XX в., не может воспринять произведения этих авторов иначе как шокирующие, эпатирующие, «нелитературные», т.е. не принадлежащие русской литературе. Во многом, так оно и есть: «Роман» В. Сорокина, блестяще стилизуя художественные реалии русского романа второй половины XIX в., на самом деле аннигилирует классическую реалистическую традицию».

Но парадокс состоит в том, что именно литературная традиция классической и новой русской литературы оказывается не просто питательной почвой для литературы постмодерна, она становится главным предметом ее изображения. В этом, вероятно, и состоит принципиальное отличие «новейшей» литературы от «новой». Если для «новой», как и для классической, литературы главным предметом изображения была действительность - социально или же метафизически предопределенная, - то для постмодернизма таким предметом художественного изображения становится вся предшествующая литература. Это естественным образом формирует принципиально иные параметры и направления литературного развития.

Но не только постмодернизм определяет облик новейшей литературы. В ней продолжается развитие тенденций, заложенных предшествующим периодом литературного развития. «Задача, которую пришлось решать последнему советскому поколению, была мучительно трудной. Многие писатели, входившие в литературу в 60-е годы, столкнулись с необходимостью вести войну на два фронта. Путь к новой литературе пролегал между «метафизическим» соцреализмом официальной литературы и правдоискательским реализмом «новомирского» толка. Литераторы и того и другого лагеря были либо далеки, либо безразличны, либо враждебны модернистским опытам. Усложненная поэтика только мешала им бороться за широкого читателя. Никакие политические и идеологические перемены не меняли принятый еще в начале 30-х годов курс на экстенсивное развитие советской литературы».

Только сегодня становится ясным, что любые победы на этом пути были временными. Однако если бестселлеры советской эпохи в большинстве своем умерли вместе с ней, то «интенсивное» литературное хозяйствование принесло более долговечные плоды. Вновь начатый в 1960-е годы процесс литературной модернизации, проходивший под девизом не ЧТО, а КАК, привел к созданию произведений по-настоящему современной русской словесности, способной пережить падение режима, сделавшего всё, чтобы ее, этой словесности, не было.

Наиболее очевидным продолжением художественных исканий прошлых десятилетий, столь же принципиально изменившим представления о задачах литературы и о ее художественном качестве, является творчество А.И. Солженицына, здравствующего сейчас и активно влияющего на литературный процесс. Думается, что именно в векторе литературного развития, им определенном, сочетающим в себе технику классического реализма с художественными открытиями модернизма, религиозную философичность и пристальное внимание к социально-исторической конкретике национальной жизни, содержится мощный импульс, устремленный в будущее. Он, вероятно, по словам В.Е. Хализева, и «может определить качество новейшей литературы - в том, разумеется, случае, когда и читатель, и критик, и литературовед найдут в себе интеллектуальный потенциал, достаточный для восприятия его философских и художественных открытий».

Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, говоря о литературном процессе конца 1960-х годов, вводят понятие постреализм. Они пишут: «В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы «родительских» систем в новое химическое соединение».

Так, в 1992 году была опубликована статья Н.Л. Лейдермана «Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания», где в числе прочих художественных тенденций впервые назывался процесс формирования на основе взаимодействия модернизма и реализма нового творческого метода. Тогда же появилась в печати статья К. Степаняна с выразительным названием «Реализм как заключительная стадия постмодернизма». В 1993 году вышла статья Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме». Изложенная в ней гипотеза о постреализме была подкреплена анализом произведений Л. Петрушевской, В. Маканина, Ф. Горенштейна, М. Харитонова, И. Бродского и некоторых других авторов. А в 1998 году Н. Иванова в статье «Преодолевшие постмодернизм» уже вводит свой собственный термин «трансметареализм» - не разъясняя его и не ссылаясь на предшественников, хотя имеется в виду все тот же синтез реализма с модернизмом и постмодернизмом, правда, в качестве примеров привлекается несколько расширенный круг авторов.

Особый интерес для нас представляет развитие поэзии. За семь десятилетий своего существования русско-советская поэзия проделала большой и сложный путь, и шестидесятые - восьмидесятые годы ХХ века являются значительным этапом ее развития. Обретения и потери поэзии этого периода важны не только как факты современной литературы, но и как явления истории всей русской поэзии.

История современной русской поэзии ведет отсчет с середины пятидесятых годов. Дискуссия, проходившая перед II Всесоюзным съездом писателей, отразила значительные трудности в развитии поэзии предшествующего времени, вызванные непомерно узким толкованием роли поэтического слова в современном мире, попытками ограничить ее только агитационной функцией, лишить лирику права на внутреннюю конфликтность, на обращение к сложным вопросам жизни человека и общества - тем вопросам, ответов на которые у поэта нередко еще не было. Затруднялось развитие поэзии и невниманием к творческой индивидуальности автора, недоверием к его лирическому самовыражению.

Естественно, поворотным пунктом в литературном процессе дискуссия стать не могла, ее выводы надлежало еще подтвердить творческой практикой. Но все же она сыграла роль катализатора, заставила поэтов с большим вниманием отнестись к своей работе, проверить: все ли в ней совпадает с требованиями времени, обозначенного большими социальными и политическими сдвигами в истории советского общества. Поворотным в этом отношении стал 1956 год - год XX съезда КПСС. В истории советской литературы и поэзии, в частности, этот год был отмечен несколькими примечательными фактами, среди которых - первый выпуск ежегодного альманаха «День поэзии», постепенно превратившегося в зеркало поэзии очередного года, и начало издания журнала «Юность», который вскоре стал одним из главных центров, объединяющих молодую поэзию того времени. Страна жила поэзией. А поэзия спешила доказать, что прозаической серой повседневности не существует, что мир прекрасен, если в него всмотреться с доверием и полюбить.

Эти внешние изменения были поддержаны серьезными внутренними сдвигами, начавшимися в те же годы. Вместе с прозой и драматургией советская поэзия превращалась в действенное средство осознания общественных процессов середины пятидесятых годов.

К приметам внутренних изменений в поэзии следует, прежде всего, отнести оживление деятельности поэтов старших поколений. В конце пятидесятых и начале шестидесятых годов появляются такие примечательные книги, как «Лад» Н. Асеева, «Синяя весна» и «Середина века» В. Луговского, «Охотничий домик» М. Светлова, новые стихи Н. Заболоцкого, С. Кирсанова, Л. Мартынова, С. Маршака, Н. Тихонова. Широкий читательский интерес вызывали молодые поэты: Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, В. Соснора. Приметной чертой поэтического движения стала деятельность поэтов фронтового поколения: Е. Винокурова, Ю. Друниной, Ю. Левитанского, М. Луконина, М. Львова, А. Межирова, С. Наровчатова, Б. Окуджавы, С. Орлова, Н. Панченко, Д. Самойлова, Б. Слуцкого, В. Тушновой и др. Не снижали творческой активности те поэты, чья популярность сложилась в тридцатые и сороковые годы: А. Твардовский, М. Исаковский, О. Берггольц, А. Прокофьев, Я. Смеляков, К. Симонов, А. Сурков, М. Дудин и др. Благотворную роль сыграло и появление выходивших после долгого перерыва сборников, знакомивших читателей с творчеством поэтов начала века и первых лет советской эпохи: появилось научно выверенное Полное собрание сочинений В. Маяковского, началось пристальное изучение творчества А. Блока и С. Есенина.

В середине шестидесятых годов прошлого века, наряду с волной интереса к поэзии, опирающейся преимущественно на прямое публицистическое вмешательство в жизнь, возникли новые «волны», новые поэтические поколения. Объектом художественного исследования стали те жизненные процессы, которые в прежние годы нередко не замечались или обходились. Усилилась тяга к философскому осмыслению мира, к осознанию новых граней «вечных тем», касающихся человеческого существования в мире. Всё это, в первую очередь относится и к поэзии И. Бродского.

Согласно мнению отдельных исследователей, к середине 1960-х гг. сложилась следующая система литературных течений в поэзии.

Социалистический реализм. В этом направлении выделяется «урбанистическая» поэзия, критикующая прошлое и противоречия современной цивилизации, ее антигуманность. Она соединяет в себе черты реалистической и авангардистской поэтики: фиксация реалий окружающей действительности и поэтика гротеска, парадокса; фрагментарность, метафоричность, нарушение смысловой иерархии в соединении образов.

Критический реализм, в котором можно выделить лирику гармонического стиля. Это психологическая лирика, воспроизводящая мир индивидуальной духовной жизни в конкретных обстоятельствах частного человека. В ней происходит возвращение к классическим размерам, строфике; гармония выражения и отражения. Темы одиночества, подлинности, созвучности души и внешнего мира. Психологический подтекст лежит в основе сюжета. Автопсихологизм в лирике фронтового поколения. Традиционализм лирики В. Соколова.

Неореализм, наследующий принципы критического реализма, исследующий детерминированность человеческого существования в сфере частных, конкретных отношений: мир лишен метафизической сферы, метафизичен быт, поток меняющихся, релятивных отношений; поэтика конкретной изобразительности, словесного подтекста без символизации.

Экзистенциальный реализм - бытие как абсурд, который личность преодолевает индивидуальным существованием; реализм в воспроизведении конкретных ситуаций существования соединяется с принципом изображения субъективного образа мира, творимого сознанием индивида, раздвигающего конкретное бытие и вписывающего себя в универсальное природно-социальное бытие, в метафизику духовной культура. В отличие от западноевропейского экзистенциализма, создавшего модернистскую картину мира, русский экзистенциальный реализм наследует традицию русской духовности: личность должна обрести индивидуальный смысл существования в релятивном мире, должна сохранить им верность в реальном существовании, а персональные усилия по сохранению духовных ценностей признаются значимыми, так как уравновешивают абсурд. В этом направлении выделяется поэзия экзистенциального переживания. Экзистенциальные мотивы присутствуют в лирике О. Николаевой, Е. Рейна, Ю. Мориц, Ю. Кублановского.

Онтологический реализм показывает человека как представителя рода и творение всего природного космоса; образ малого мира становится тождественным универсальному бытию, мифологизируется; материальный мир хранит в себе духовное начало, источник и закон развития мира. Трагедийность поэзии этого течения связана с тем, что упорядоченный космос дан в пограничной ситуации, ситуации конца, а сознание человека секуляризуется, ограничивается сферой конкретной среды. Онтологическая поэзия Н. Рубцова может быть определена как апокалиптическая, оценивающая современную ситуацию не критериями индивидуального сознания, а законами космоса. Натурфилософская проблематика, помимо Н. Рубцова, поднимается в лирике Б. Примерова, А. Прасолова, А. Передреева. К этому же направлению относятся поэты В. Боков, О. Фокина, Н. Тряпкин.

Модернистские течения вернули в литературу представления о многослойности сознания и бытия. Недетерминированное сознание индивида прорывается сквозь овеществленный слой эмпирической реальности, но не выстраивает устойчивой картины мира, космоса, а творит субъективные миры о бытии. В поэзии первой половины XX века оживали традиции сюрреализма, «метаметафористы».

Постмодернистские течения: концептуализм, соцарт, возникшие в 1960-е гг., становятся течениями, т.е. повторяющимся в разных произведениях принципом мироотображения, только в конце 1970-х - в 1980-е гг. «Высокий» постмодернизм с его трагическим скептицизмом, с бегством от реальности в тексты, с ощущением утраты самостоятельного слова, с отрицанием метафизики представлен поэзией И. Бродского.

Появление в литературе Иосифа Бродского следует отнести к 1960-м годам, времени «поэтического бума» в литературе, который был одним из естественных последствий «оттепели». Стали издаваться сборники Мартынова, Асеева, прежде запрещенных и непечатаемых Ахматовой, Пастернака, Цветаевой и Заболоцкого. За ними приходят молодые поэты, которые рвутся в эту приоткрытую «оттепелью» свободу. Это и Евтушенко, и Вознесенский. 1960-е годы - это и появление авторской песни, родоначальниками которой явились, безусловно, Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий. Именно в ней происходит рождение идеи протеста, в авторской песне закладывается особая «эзоповская» система знаков и символов, с помощью которой барды выступали против якобы открытой, но все еще закрытой для свободного слова системы. Авторские тексты не печатались, поэтому для достижения нужного понимания текста использовалось все - интонация, голос, своеобразная манера исполнения. В это время появляется и самиздат.

Эпоху независимой литературы создавали своими руками и очень напористо молодые авторы и издатели. Это и А. Гинзбург, издатель журнала «Синтаксис», Е. Кропивницкий, Н. Глазков и многие другие. Эта эпоха выразила себя в машинописных экземплярах, от руки переписанных произведений, а также записанных на магнитофонную пленку стихов и песен. Помимо круга официально признанных «шестидесятников» - Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной, в то время начали формироваться новые литературно-поэтические «круги». Из московских это были - «Лианозово», круг Йоффе-Сабурова, «Лито» Глеба Семенова. В Ленинграде оформляются такие, как круг Михаила Красильникова и «Ахматовские сироты», в последний как раз входили Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев, Анатолий Найман и Иосиф Бродский.

Кружок образовался по причине того, что все они дружили с Анной Ахматовой, которая, по словам Бродского: «была, говоря коротко, бездомна и - воспользуюсь ее собственным выражением - беспастушна. Близкие знакомые называли ее «королева-бродяга», и действительно в ее облике было нечто от странствующей, бесприютной государыни». Сама же Ахматова называла эту «четверку поэтов» - «волшебным хором». Название же кружка появилось, вероятнее всего, со слов Бродского, который говорил: «Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы, действительно, были если не пасынками, то в некотором роде сиротами». Однако сам Бродский, хотя и держался с ними рядом, все же отрицает сильное влияние как Ахматовой, так и друзей-поэтов на свое творчество. Он утверждает свой собственный путь, свою собственную, личностно-поэтическую традицию, не отказываясь от «отцовской», но по-своему преодолевая ее. Ведь изначально Бродский воспитывался, если иметь в виду отечественные корни, не только на литературе XIX века, но и на образцах советской поэзии, в которых господствовал соцреализм. И именно от них он чувствовал себя независимым, или точнее сказать, непричастным к ним, чувствуя себя в этом смысле «сиротой». Он не был преемником советской традиции, не столько по форме, сколько по содержанию.

К 1960 году И. Бродский уже был хорошо известен и ценим среди литературной молодежи, составляющей новую неофициальную литературу, и среди честных литературных профессионалов старшего поколения. На Западе начинают с 1965 года выходить его книги: «Стихотворения и поэмы», затем «Остановка в пустыне». И. Бродский становится первой поэтической фигурой в неофициальной литературе. Каждое его новое произведение воспринимается как литературное событие, немедленно распространяется в устной передаче, самиздатовской перепечатке, передается в русские зарубежные издания. Помимо связанных с ним судьбой и сходной литературной позицией друзей, к его авторитетной личности тянется вся независимая молодая литература и искусство.

«Поэтика Бродского - это продолжение и развитие семантической поэтики акмеистов», - говорит Т. Венцлова. «Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна», - утверждает В. Кривулин. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает О. Седакова: «Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контркультурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека». Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

Поэзия Бродского лишена советской идеологической направленности. Официальная же поэтическая традиция не позволяла выйти на свет ничему, что не соответствовала общим канонам и установленным темам в поэзии. И хотя весомым достижением «творческой поэтической молодежи» было расширение аудитории, все же многие чувствовали искусственность, фальшь в стихах о природе и лирических романсах. Единственным выходом в «настоящую» поэзию был самиздат, который был недоступен большинству. И пытаясь преодолеть существующую традицию, Бродский сторонится существующих современных поэтов, изменяет обычные контексты, расширяет границы понимания. При этом он занимается своеобразным поэтическим «самовоспитанием». Бродский изучает такие языки, как чешский, польский, и не только для того, чтобы переводить с них на русский, но большей частью и для того, чтобы знакомиться с образцами мировой литературы, потому что в СССР не издавали французскую, английскую и американскую поэзию и прозу, однако она была доступна в переводах на западных славянских языках. Накапливая разносторонний опыт как сочинителя, так и переводчика, поэт выводит новое определение поэзии, находит новые пути в создании стихотворений. Бродский является новатором стиха, не только в тематике, но и в ритме, в метафорах, в эпитетах, он отказывается от разделения языка прозы и поэзии. Он может себе позволить соединять прозаические части текста с отточенной классицистической поэзией в одном стихотворении.

И одним из примеров новаторства явилось частое использование составной рифмы. Она стала известной еще в XIX веке и использовалась в основном в шутливых поэтических экспромтах, каламбурах, и всегда воспринималась как некий отдельный от цельного стихотворения элемент. И только у Бродского она стала постоянной и востребованной частью его поэзии. Его составная рифма отличается особой органикой, чаще всего она используется для того, чтобы быть продолжением рассуждения. Также составная рифма выполняет у Бродского не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую роль.

Другой важной областью для экспериментов и изобретений Бродского явилась метрика, ритмика и интонация стиха. Ведь именно это дает жизнь поэзии, это заставляет жить стихотворение. Ритм - это биение сердца поэзии. И для того, чтобы заставить жить каждое стихотворение своей собственной жизнью, он использует все возможное - графику стиха, звукопись, особенности пауз и переносов в тексте. И становление Бродского прослеживается именно в этом. Стихи юного поэта графически были просты, все внимание было уделено выражению его эмоциональной стороны. Примером могут служить такие стихотворения, как «Прощай, позабудь…», «Стихи под эпиграфом». Произведения зрелого Бродского сложны как по содержанию, так и по внешнему построению. Чего стоит одно «Вертумн», «Представление» или «Открытка из Лиссабона».

Исследователи творчества И. Бродского, обращаясь ко всему корпусу текстов, выявляют устойчивость мироотношения поэта, и сам Бродский не признавал кардинальных изменений своего сознания, в интервью отвечал: «Эволюция незначительна». В монографиях Л. Баткина, И. Плехановой, Е. Келебай, А. Ранчина, Л. Лосева, в статьях критиков и литературоведов обозначены основные аспекты мировоззрения и основные черты поэтического мира Бродского.

Поэзия Бродского обладает «онтологическим каркасом», основными категориями которого исследователи называют Культуру, Язык, Время, Пространство, Небытие. М. Крепс так определяет концепцию времени и пространства у И. Бродского: «Время - верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает… Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение <…>. Пространство <…> включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность времени противопоставляется вещности пространства, в понятие которого включается и человек». Бродский неоднократно подчеркивал, что время для него является более значимой категорией: «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно - вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительней последнее»).

К. Фрумкин объясняет значимость времени в сознании Бродского тем, что время реализует закон смерти, вытеснения живого в пустоту: «Пространство вытесняет вещи и тела, время же вытесняет самого человека, вместе с его личностью, и - что особенно важно - памятью». Е. Ваншенкина соотносит семантику пространства у Бродского с косностью, повторением, пассивностью, а время - с движением, принципиальной невоспроизводимостью, активностью: для Бродского акт уничтожения временем интереснее, чем сам «ноль» либо «хронос». Она выделяет у Бродского «практическое» время, которое «узнает и наблюдает себя в пространстве, как в зеркале», и «абсолютное» время, которое «застывает, замыкается в самом себе». Л. Баткин считает, что для Бродского время человечней пространства, статики, конечного небытия.

А. Ранчин указывает на связь Бродского с философией С. Кьеркегора и Л. Шестова. «Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему… восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности» - мотивы поэзии Бродского, близкие экзистенциализму. И. Плеханова пишет, что Бродскому присущ философский пессимизм и безыллюзорность, поскольку уступка надежде, вере - сокрушительна. Тем не менее, она полагает, что Бродский возлагает на человека ответственность за наполнение пустоты.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий так трактуют экзистенциальную позицию Бродского: человек должен принять в сознание мрак смерти, сознавая абсурд мироздания и трагичность существования, противостоять абсурду. Ресурсы человеческого противостояния кроются в возможности метафизического измерения реальности, в позиции отстранения - во взгляде на реальность из небытия, в эстетическом восприятии действительности, не предполагающем этических претензий к бытию.

Л. Баткин говорит о «лингвистическом позитивизме» Бродского - попытке продираться через абсурд существования. По мысли И. Плехановой, смысл письма, поэтического творчества для Бродского - в установлении «целостной связи здешнего и запредельного». Поэзия - духовная борьба художника с бессмысленностью существования. Цель поэзии - экзистенциальная свобода, поскольку она позволяет преодолеть самого себя, преодолеть данность. И. Плеханова интерпретирует поэзию и искусство для Бродского как прорыв в неведомое; в этом искусство подражает смерти. Поэтому И. Бродский существование человека вводит в пространство культуры, разомкнутое во времени.

Л. Баткин предлагает следующую периодизацию творчества Бродского, которая позволяет выделить несколько периодов творчества не вслед за событиями жизни, но в связи с изменением мироощущения: в доэмигрантский период отличается доминанта лирики начала 1960-х годов и лирики, созданной после ссылки; в период эмиграции - поэзия 1970-х - начала 1980-х годов заметно отличается от поэзии 1980-х - 1990-х годов. По мнению исследователя, ранней лирике Бродского свойственно романтическое бунтарство, выраженность лирического начала; после ссылки поэзия впускает отчаяние, модернистский субъективизм, антиэстетизм; в эмигрантский период стоическая позиция, смирение с безнадежностью, особое внимание к языку постепенно усиливаются, делая более выраженным трагизм первого эмигрантского десятилетия и сдержанный стоицизм последнего десятилетия.

Большинство исследователей отмечают скрытость лирического начала в его поэзии, хотя этические установки Бродского последовательно индивидуалистические. Лиризм у Бродского отождествляется И. Плехановой с отчуждением, это особый - запредельный - лиризм, эпическая отчужденность которого не равна знакомой эпической объективности. По А. Ранчину, поэзия Бродского имеет не столько индивидуализированное, сколько философское измерение: «Он видит общее через частное, конкретное». За единичными вещами и ситуациями «здесь» и «сейчас» он прозревает их схемы и модели», что близко платоновскому созерцанию идей - «эйдосов».

Характерная черта поэтической речи Бродского - интертекстуальность. По А. Ранчину, художественная установка Бродского родственна «тоске по мировой культуре» акмеистов, но есть и существенное отличие: акмеисты проецируют свои тексты на «мировой поэтический текст», а Бродский принимает на себя роль «последнего поэта», абсорбирует в стихотворениях мировую поэтическую традицию. Спорно мнение А. Ранчина, что в поэзии Бродского нет личностного диалога с другими поэтами, нет прямых обращений, а посвящения адресованы лишь умершим стихотворцам. Посвящения Е. Рейну, А. Кушнеру, А. Ахматовой, англоязычным поэтам свидетельствуют о личностном диалоге. А. Ранчин исследует интертекстуальные связи Бродского с русской поэзией, однако он и М. Крепс пишут о необходимости исследования связей Бродского с европейской, прежде всего англоязычной поэзией.

Творчество Бродского, как правило, трактуется как постмодернистское. Оспаривают принадлежность творчества Бродского к постмодернизму Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий: «…эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций». Они отмечают, что «Бродский продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность». М. Эпштейн тоже называет экзистенциализм последней и крайней разновидностью модернизма.

С другой стороны, как замечает Я. Гордин, у Бродского «впервые в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой». «Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы». Исследование А. Ранчина убеждает, что поэзию Бродского нельзя считать постмодернистской, поскольку в произведениях поэта всегда присутствует авторский итог.

Г.Н. Малышева в своей статье отмечает связь творчества поэта с «золотым» и «серебряным» веками русской поэзии, а также с мировой поэзией, прежде всего английской. Малышева пишет о том, что восстановление культурной преемственности состоит, прежде всего, в восстановлении мировоззренческой терпимости, воссоздании всех многообразных путей освоения действительности человеческой мыслью: философии, религии, мистики, многообразных эстетических взглядов.

Ю.М. Лотман, в своей статье «Между вещью и пустотой», написанной совместно с М.Ю. Лотманом, отмечает органическую связь поэзии Иосифа Бродского с Петербургом и петербургским акмеизмом. Но творчество поэта «есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке Ахматовой и Мандельштама». Учёный строит свой анализ, отталкиваясь от принципов акмеизма. На примере стихотворения «Посвящается стулу», он рассматривает различные уровни реальности, которые может заключать в себе слово «вещь» у Бродского. Ю.М. Лотман говорит о том, что у Бродского вещь находится в конфликте с пространством. И если раньше вещь являлась частью пространства, могла поглощаться им, растворяться в нём; то в сборнике «Урания» «вычитание» из мира того или иного вещественного элемента, не просто исчезновение, - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет вещь, вещь вытесняет пространство.

В. Ерофеев в унисон с Ю.М. Лотманом говорит, что поэт - это взаимодействие стихов и судьбы. «Суд - каким бы гнусным он не был - в метафизическом измерении жизни предоставлял Бродскому право быть поэтом,… и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это… от Бога», - явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу». Кроме Мандельштама, Цветаевой, Фроста, Ахматовой и Одена, в число учителей Бродского Ерофеев включает русских поэтов XVIII века, прежде всего Державина и Баратынского, обэриутов и английских поэтов - метафизиков XVII века.

Многие критики рассматривают тему одиночества в поэзии Бродского. Так, А.М. Уланов в своей работе «Опыт одиночества: Иосиф Бродский» подходит к теме одиночества через приём отчуждения. Он говорит о том, что отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, осуществимым вариантом свободы.

Можно отметить ряд перекличек с А.М. Улановым и у других критиков. Например, Л.М. Баткин пишет, что для Бродского характерно переживание мира как ограниченного целого, «…то есть с некой позиции, мысленно занятой извне мира. Это значит: принять вид отстраненности, вид ироничности, вид холодности». Л.М. Баткин, как Ю.М. Лотман и В. Ерофеев, говорит о значимости поэзии для Бродского. Но исследователь рассматривает не букву, как это делал Ю.М. Лотман, не слово, - как у Ерофеева, а поэтическую речь.

В статье В.П. Скобелевой « «Чужое слово» в лирике И. Бродского» говорится о том, что поэзия Бродского «…есть выражение той внутренней речи, которая отражает диалогическое взаимодействие с внешним культурно-социальным миром во всей полноте…», этот мир «предстаёт как зафиксированное время… Поэт делает всё это частью собственного лирического «я» и выстраивает своё миропонимание, где и определяется равнодействующая бытия, некий гениальный маршрут лирических сюжетов Бродского. Это и сообщает лирике Бродского философскую направленность…», которая «…оказывается результатом… напряжённого диалога».

В ходе данного исследования мы, следуя за Ю.М. Лотманом, выделяем следующие признаки текста:

. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение.

. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности их речевых текстов. Об изоморфности художественного текста слову в свое время говорил А.А. Потебня. Как показал А.М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал.

. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.

Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.

. Функционально. С этой точки зрения художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно такое положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, - текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать к нему для исследователя и обратно.

. С точки зрения внутренней организации текста. Текст должен быть определенным способом построен: отправитель информации его зашифровывает многократно и разными кодами. Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть определенным образом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание на эту организацию. Это позволяет описывать художественный текст не только как определенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структуре культуры, то во втором - о структуре текста.

Согласно Ю.М. Лотману, художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части. «Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой».

Другой исследователь, В.П. Руднев, пишет: «Реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую. Но реальность не может быть незнаковой, так как мы не можем воспринимать реальность, не пользуясь системой знаков».

По мнению В.П. Руднева, «специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это кажется незнаковым». Художественный мир - это первичная и вторичная - вымышленная - реальность, некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.

Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только сведя в систему условных знаков, т.е. социализуя собственные желания и мысли, приобщая к ним себе подобных. Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.

Идеология не ограничивается областью значений. Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означаемых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокупности коннотаций. Идеология есть последняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления.

Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают системы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное нарушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмыслением идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в «своих чисто «формалистических» проявлениях, когда неординарно, и следовательно, информативно использует код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он вырос.

Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение, скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать, что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыскиваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавливаемому в процессе интерпретации контекста.

Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе - к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопоставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленности, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя ни собственный первоначальный код.

И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новыми значениями пустую и открытую форму первоначального сообщения, кладет начало новым сообщениям означаемым, которые призваны обогатить наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подготавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализируя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предсказать те конкретные формы, в которые он выльется.

Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, это, сравнивая сообщение-означающее, которое остаться неизменным, с порожденными им сообщениями означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого возможности прочтения выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному рисунку произведения, которое теперь становится способным подсказывать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы.

Однако, не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, невиданными нынче кодами, и тогда гомеровские поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить себе невозможно.

Рассматривая поэтический текст как особым образом организованную семиотическую структуру, мы, естественно, будем опираться на достижения предшествующей научной мысли. Б. Унбегаун пишет, что стих - это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь». Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: известно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, сочетания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и составляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информативности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более «несвободным», чем обычная разговорная речь.

В поэзии мы обнаруживаем, что:

. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Итак, стихотворение - это сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание.

Актуальность данной работы определяется тем, что современное литературоведение оказалось не готовым осмыслить ушедшую литературную эпоху - эпоху XX в. Ни современное отечественное литературоведение, ни западная русистика еще не обнаружили научных подходов к русской литературе XX в., способных предложить адекватные пути осмысления ее огромного художественного, исторического и культурного потенциала. И дело здесь даже не только в неприменимости к новому литературному материалу категориального аппарата, выработанного отечественным литературоведением при обращении к русскому материалу XIX и. или же к опыту западноевропейских литератур XVIII-XIX вв.; дело в самой художественной и социокультурной специфике литературного процесса XX столетия.

Целью данной работы является рассмотрение того, как внетекстовые реалии «перетекают», преломляются и оформляются «через» тексты И. Бродского в его художественную реальность, становясь элементами индивидуального поэтического мира. В силу ограниченности работы ее жанровыми особенностями мы выделим три типа внетекстовых реалий - социальные, природные и культурные. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:

. Проанализировать позицию лирического субъекта в художественном мире И. Бродского.

. Рассмотреть природные и социальные реалии и их интерпретацию в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов: определить семантику природного пространства в поэзии И. Бродского, исследовать природные состояния как характеристики реальности, выявить понимание поэтом социального устройства.

3. Рассмотреть культуру и метафизику в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов.

В настоящей дипломной работе для решения поставленных задач были использованы сравнительно-исторический, структурно-типологический, семиотический и герменевтический методы анализа художественного текста, в процессе которых выявляются принципы построения образов в поэзии И. Бродского, их взаимовлияние и функции; сравниваются между собой различные стихотворения И. Бродского, выявляются сквозные образы, символы, детали, открывающие творческую эволюцию автора.

Материалом исследования являются тексты стихотворений И. Бродского, письма и интервью поэта, воспоминания современников. Основное внимание в работе уделено стихотворениям 1970-х - 80-х годов, ранние стихотворения, практически, не рассматриваются.

Настоящая дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 106 работ.

Во Введении даётся общая характеристика литературного процесса и тенденций развития поэзии, рассматриваются понятия художественного и поэтического текстов, теоретические аспекты проблемы перевода внетекстовой реальности в художественную, степень изученности данной проблемы применительно к поэзии И. Бродского, определяются цель, задачи и материал данного исследования, обосновывается актуальность работы и методы исследования.

В 1 главе «Природные и социальные реалии и их интерпретация в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов» рассматриваются природные и социальные реалии и их интерпретация в поэзии И. Бродского 1970-х - 80-х годов. В данной главе анализируется позиция лирического субъекта в художественном мире поэта, показана его позиция по отношению к реальности, рассматриваются особенности отражения в поэзии И. Бродского природных и социальных реалий, выявляется, какую роль они играют в создании картины мира. В этой главе проанализированы категории природных состояний и их художественная функция в поэзии И. Бродского.

Во 2 главе «Культура и метафизика в поэзии И. Бродского 1970-х -1980-х годов» рассматриваются особенности отражения культуры и метафизики в поэзии И. Бродского, показано, как преломляются культурные реалии в лирике поэта, анализируются античные мотивы, категории времени и пространства как миромоделирующие.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

1. Природные и социальные реалии и их интерпретация в поэзии И. Бродского 1970-х - 80-х годов

1.1 Позиция лирического субъекта в художественном мире И. Бродского

Отчужденность - вот главное качество человека, которое выделяет Бродский. В своем взгляде на личность Бродский сближается с мнениями и положениями философов-экзистенциалистов - Камю, Сартром, Бердяевым, Кьеркегором и Хайдеггером, которые утверждали обособленность, одиночество человека в мире. При этом они подчеркивают то, что человек, только полностью отказавшийся от общества, обретет «подлинное существование», найдет сам себя, и сможет реализовать заложенные природой уникальные способности. Однако чтобы выйти на свой личностный путь самоутверждения в мире, человек должен отказаться и от личных представлений о самом себе, которые сложились также под влиянием социальной среды. В ранних стихотворениях Бродский ясно определяет такую позицию по отношению к миру.

Сумев отгородиться от людей,

Я от себя хочу отгородиться.

Не изгородь из тесаных жердей,

А зеркало тут больше пригодится.

«Сумев отгородиться от людей…»

Чтобы человек не делал, он всегда остается одиноким, отчужденным от общества. Но именно в своем одиночестве он приходит к абсолютной свободе. Однако свобода у Бродского - не награда, а тяжкое бремя для человека, потому что она предполагает ответственность и личный выбор. В этом он схож с Сартром и Камю, которые занимались этой проблемой достаточно подробно и детально.

Человек изначально одинок, поэт это не раз утверждает и в своем зрелом творчестве. Во многом на взгляды Бродского повлияла и ссылка, а позднее и эмиграция из России. Тема «ухода от людей» постоянно звучит в его поэзии. В позднем периоде его творчества поэт приходит к мысли о том, что человека общество растворяет, в особенности - идеологизированные религии, которые навязываются ему насильно. Поэтому Бродский «проповедует» частную жизнь. Он возводит отчужденность в цель жизни. Отстранение дает возможность обрести свободу. Свободу от всего, что довлеет над человеком, будь то идеология, религия, власть или он сам.

Именно частная жизнь позволит человеку идти своим путем, жить по своим законам.

Иначе - верх возьмут телепаты,

Буддисты, спириты, препараты,

Фрейдисты, неврологи, психопаты.

Кайф, состояние эйфории

Диктовать нам будет свои законы.

«Речь о пролитом молоке»

И здесь раскрывается еще одна традиционная тема отчуждения - «поэт и толпа», в которой Бродский не нов, и тоже ставит поэта над толпой, подчеркивая его исключительность и избранность. Более того, для него люди превращаются в досадную помеху в творчестве, которые мешают почти исследовательской работе поэта. Для Бродского люди превращаются в «лезущую в глаза психологическую пыль». Однако, для поэта, или любого другого творческого человека, по Бродскому, быть в стороне от общества недостаточно, нужно быть, отстраненным и от самого себя. «Ведь поэт и человек - разные вещи». И вот это новое качество «самоотчуждения» человека поэт рассматривает как цель и средство для достижения свободы.

В иерархии мироздания человек стоит на последнем третьем месте после времени и пространства. Все располагается по уровню значимости. Не время с пространством существуют для человека, они просто предоставляют человеку территорию для жизни. Однако это не значит, что он находится в подчиненном положении. Несмотря на то, что человек зависим от них, ему дано право управлять этими категориями жизни по своему разумению. И человек занимает в мире совершенно особое положение, являясь одновременно и обладателем времени, будучи сам его частью, и покорителем пространства.

Время, по Бродскому, является основой для существования и создателем всего живого, а это значит, что все находится в его власти. Человек не единственная форма пребывания времени, а это значит, что человек зависит от времени целиком и полностью. Человек был создан временем, оно его и подчиняет. Время приносит человеку болезни, несчастья, и в конечном итоге, смерть. Из этого ясно, что он существует в его уничтожающей, враждебной среде. Время им управляет, определяет сроки его жизни, и все опасности человеческой жизни - лишь формы, через которые проявляется убивающее действие времени. Жизнь и смерть, по Бродскому, становятся враждующими сторонами, и он выделяет особые категории - время жизни и время смерти.

Время жизни, стремясь отделиться от времени смерти,

Обращается к звуку.

«Bagatelle»

Осознание человеком времени происходит через определенные события, коими являются - болезнь, старение и смерть. И если смерть представляется чем-то, о котором можно сказать: «смерть - это то, что бывает с другими», и черты ее не материальны, чего нельзя сказать о болезни и старении. Они как раз имеют свои ярко выраженные во внешнем мире черты, которые человек переживает сам. Смерть отличается тем, что у нее отсутствует такое качество как длительность.

Размышляя о старении, Бродский всегда конкретно-предметен в образах, ассоциациях. Неизменно болезни и старость проявляются у него в натуралистических деталях.

В полости рта не уступит кариес

Греции древней по крайней мере.

Смрадно дыша и треща суставами

Пачкаю зеркало

«1972 год»

Тема старения, естественно, связана со страхом смерти. И она навязчиво преследует Бродского в течение всей его жизни. Помимо страха смерти, старение еще и «грозит» превращением в вещь, которая является сама по себе лишь сгустком материи, лишенная ощущений и чувств, свойственные человеку.

Вот оно-то, о чем я глаголю:

О превращении тела в голую

Вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,

Но в пустоту - чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

Вещи не свойственно. Так что лужица

Подле вещи не обнаружится,

Даже если вещица при смерти.

«1972 год»

Человек, ясно осознавая свое положение во времени, испытывает трагическое чувство обреченности на смерть. И как раз знание того, что тебя ожидает и того, что этого уже не изменить превращает человека в «комок страха». Любой предмет для него может стать символом уходящей жизни, а значит, и близкой смерти. Помимо обычных вещей, связанные для человека напрямую со временем, появляются и другие материальные символы, ассоциирующиеся с ним. Это мрамор, фотографии, книги, архитектурные памятники, картины, бытовые предметы.

Страх смерти возникает, прежде всего, потому, что это - сугубо личное, частное дело каждого человека. Именно осознание того, что это случится с каждым, повергает человека в ужас. И поэтому, когда Бродский говорит о смерти, «я» у него очень часто звучит как «мы». Видимо за этим кроется попытка избежать своей участи. И именно этот страх заставляет человека искать выход из этой неизбежной, в любом случае, ситуации. Но у него остается по сути два пути - смириться или бороться. Эти темы, борьба со смертью и принятие ее, четко прослеживаются во всем творчестве Бродского, начиная от самого раннего периода до самого позднего 1990-х годов.

Причем, нужно заметить следующее, если в раннем периоде творчества Бродский относится к смерти, как романтик, воспринимая ее чувственно, то в зрелой поэзии отмечается переход к экзистенциальному осмыслению факта смерти. Поэт приходит к мысли, что жизнь, по сути, содержит в себе смерть. Жизнь есть одновременно и умирание, что бы ты ни делал, ты на пути к смерти. Надо подчеркнуть еще и то, что юный Бродский не боялся смерти, этот страх пришел к нему позже, о чем он говорил в своих эссе и интервью.

«- Боитесь ли вы смерти?

Да. И это постоянно влияет на мои мысли и работу. Смерть - она как редактор. Она редактирует тебя, твое мышление».

«Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть - потому что самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо, но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, а слушают, есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти».

И страх перед смертью у Бродского перерос в постоянное ожидание конца. Постоянно звучит лейтмотив якобы умершего человека, который говорит о прожитой жизни.

«Я входил вместо дикого зверя в клетку…»

То есть, неизбежность смерти сделала для Бродского смерть уже свершившимся фактом. И это мироощущение чувствуется постоянно и окрашивает отношение к любому из фактов или событий, о которых он повествует. Все отношение к жизни у лирического героя Бродского пронизывает предчувствие смерти и страх перед ней. То есть человек, по Бродскому, ведет некое полумертвое существование, и этому во многом способствует одиночество человека, неуверенность в существовании даже самого себя.

Итак, человек, по мнению поэта, - есть дитя внешнего времени, в котором он живет, и внутреннего, носителем и обладателем коего является. И хотя он полностью зависит от времени, он может противостоять ему с помощью собственной памяти и творчества. Бродский выдвигает, таким образом, своеобразную теорию эволюции человека.

Эволюция не приспособление вида к незнакомой среде,

А победа воспоминаний

Над действительностью.

«Элегия»

Бродский не раз говорит о том, что человек - это «пространство в пространстве». Он оспаривает привычное понимание пространства, говоря о том, что «не человек пространство завоевывает, а оно его эксплуатирует…».

Помимо страха смерти, следующими сильными чувствами человека являются любовь и одиночество. Рассматриваемое выше понятие одиночества было тесно связано с позицией отчуждения человека в мире. В данном же случае любовь с одиночеством образуют оппозицию, и в поэзии Бродского связаны с определенными причинно-следственными отношениями.

А что ты понимаешь под любовью?

Разлуку с одиночеством.

«Горбунов и Горчаков»

Любовь и разлука у поэта неразрывно связаны.

Любовь - сильней разлуки,

Но разлука сильней любви.

«20 сонетов к Марии Стюарт»

Но любовь - это понятие широкое, которое может включать в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к утраченным иллюзиям. И, тем не менее, схема для всего одна: любовь - разлука - одиночество. Итак, одиночество, в любой жизненной ситуации становится итоговым событием. Бродский иронически замечает, «но даже мысль о - как его! - бессмертье кому еще в друзья ты попадешь…», - не увенчан вопросительным знаком. Ответ изначально известен. Ведь если ты занимаешь позицию вне этой среды, позицию отстраненности, то сама среда выталкивает тебя. А друзья, близкие, родные люди, которые обычно есть у каждого человека на его родине, теряются за безличными местоимениями, сливаясь с обезличенным «шумящим вокзалом».

Такова данность, это расплата за выбор, сделанный тобой, за ту свободу, которую ты обретаешь, абстрагируясь от людей, от массы. Поэт прекрасно понимает и принимает это:

смотри в окно и думай понемногу:

во всем твоя, одна твоя вина.

И хорошо. Спасибо. Слава Богу.

«Воротишься на родину…»

Хочется отметить, что здесь еще важно обилие буквы «О», связанной у Бродского с физическим впечатлением нуля. Что, по мнению Баткина, является знаком разлуки, одиночества, отсутствия, забвения.

Следует обратить внимание на то, что это уже не только и не столько одиночество среди толпы, а одиночество в родном городе, среди близких людей: «в этом городе вновь настали теплые дни, Человек приходит к развалинам снова, каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, неужели они ушли, в которых живут, рожают и мрут». Причем, пространство деревни в стихотворении дано как ограниченное, река отделяет деревню от внешнего мира.

С другой стороны, как утверждает Плеханова, Бродский нашел свой путь отрешения от несвободы - в отчуждении и в самоотчуждении. Причем отчуждение поэта носит диалогический характер - как выстраивание отношений с миром и с самим собой. В этих строках есть упоминание о возможности этого диалога с миром, с бытием. Кроме того, в стихотворении чувствуется присутствие другого измерения. Это мир прошлого, мир воспоминаний героя:

Смотри, у деревьев блестят цветы

но ведь здесь паром…

«В деревне никто не сходит с ума…»

Эти строки - противопоставление двух миров: реального и былого, которое усиливает противительный союз.

Жизнь природы замыкается в годичный цикл, деревья цветут весной. А в жизни поэта «перспектива лет спрямляет вещи до точки полного исчезновения. Ничто не воротит их назад». Возврата в прошлое нет, оно живет лишь в памяти автора. Как считает Бродский, есть нечто явно атавистическое в самом процессе воспоминания - потому хотя бы, что процесс этот не был линейным. Кроме того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти.

В пальтО у реки пОсмОтри на цветы,

капли дОждя заденут лицО,

падают на вОду капли вОды

и расхОдятся, как кОлесО.

«В деревне никто не сходит с ума…»

И снова нули, круги, частотность буквы «О». Постоянное, незримое присутствие небытия.

В.А. Суханов отмечает: «Интенция в переживании природного пространства лирическим сознанием у И. Бродского первоначально предполагает и наличие непостижимого в онтологии, и возможность речевых актов, в которых эта непостижимость могла бы быть транслирована на человеческий язык, но попытка понять речь природы обречена на неудачу, потому что речь природы - бесформенна и невнятна, то есть непереводима, а потому и чужда человеку:

Что ветру говорят кусты,

листом бедны?

Их речи, видимо, просты,

но нам темны.

«Что ветру говорят кусты…»

В стихотворении «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…» поэт также обращается к природе:

Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму,

создавая свой мир по подобию вдруг твоему,

от бобровых запруд, от холодных костров пустырей

до громоздких плотин, до безгласной толпы фонарей.

….

Ты, мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк,

проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк,

кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече,

кто лежит в темноте на спине в леденящем ручье.

Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь,

потому что не жизнь, а другая какая-то боль

приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна,

лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна.

«Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…»

Обращение к природе продиктовано здесь невозможностью прочитать коды ее языка, за исключением одного - кода смерти как присутствующей в молчаливом пространстве «тут» и «сейчас»: «Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь, потому что не жизнь, а другая какая-то боль приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна»».

Эта раздельность человека и природы определяет характер их взаимоотношений в последующей лирике И. Бродского, необратимый уход субъекта высказывания за пределы природного топоса, независимо от сезонных состояний и особенностей конкретного ландшафта.

Отчуждение поэта носит диалогический характер. «Художественный строй диалогического отчуждения раскрылся в стихотворении «К Северному краю». Основа лирического сюжета - мотив движения от отчаяния к умиротворенному знанию, полному и всеобъемлющему…». И.И. Плеханова, анализируя это стихотворение, говорит о том, что Бродский начинает его с просьбы о защите - от человеческих глаз, от преследования судьбы, от страдания. Шесть строф движения от отчаяния, от желания скрыться, ведут к прощанию с той стихией, которая научила процессу отчуждения. А отчуждение - это процесс созерцания, мотив видения - сквозной композиционный мотив стихотворения.

«Сам поэт характеризовал себя как «человека зрения»: «Мне кажется, то, что я поймал глазом, и то, что я поймал ухом, взаимодействует». Зрение по своему духовному содержанию синонимично прозрению. В первой строфе природа, помогая спрятать следы страдания, оставляет зоркость: «Как смолу под корой, спрячь под веком слезу. И оставь лишь зрачок, словно хвойный пучок». Как отмечает исследователь, в пятой строфе - кульминация процесса обретения свободы, момент прозрения:

Так шуми же себе

в судебной своей судьбе

над моей головою,

присужденной тебе,

но только рукой

дай мне воды

зачерпнуть, чтоб я понял,

что только жизнь - ничья.

«К Северному краю»

Исследователь считает знаменательным то, что последняя строфа - строфа прощания - не сообщает точно, кем же стал лирический герой стихотворения в результате буквального обращения:

Не перечь, не порочь.

Новых гроз не пророчь.

Оглянись, если сможешь -

так и уходят прочь:

идут сквозь толпу людей,

потом - вдоль рек и полей,

потом сквозь леса и горы,

все быстрей. Все быстрей.

«К Северному краю»

«Местоимение растворяется в действии, предел движения не обозначен, начинается диалог с самим собой во втором лице-то ли повелительное наклонение, то ли начало будущего времени».

Здесь можно увидеть и буквально уход из мира, то есть мотив смерти. Так или иначе, «в итоге встречи-испытания мир и человек расходятся. Один из уроков Севера, вынесенный Бродским из ссылки, - о красноречии пространства, о преображении статики в истину… Эта истина - цвет времени, цвет отчужденного равнодушия к любому смыслу, к человеческому присутствию, к любым эмоциям: «Я всегда говорил, что если представить цвет времени, то он, скорее всего, будет серым. Это и есть главное зрительное впечатление и ощущение от Севера». Так в ссылке встреча с судьбой повернула лицом к вечности, к бесконечности…».

В стихотворении «Элегия» природный топос противопоставлен лирическому субъекту по принципу живого неодухотворенного, мыслящего безмолвного:

Издержки духа - выкрики ума

и логика, - вы равно хороши,

когда опять белесая зима

бредет в полях безмолвнее души.

«Элегия»

Традиционное для русской поэзии пространство поля интерпретируется как бессмысленное, пустое, а потому и враждебно открытое в никуда, в смерть, в сюжете открывается противоречие между мыслящим, страдающим и смертным человеком и бессмертным, а оттого и равнодушным природным топосом:

Безумные и злобные поля!

Безумна и безмерна тишина их.

То не покой, то темная земля

об облике ином напоминает.

Какой-то ужас в этой белизне.

«Элегия»

Комментируя это стихотворение В.А. Суханов отмечает: «В отличие от многочисленных интерпретаций этого пространства в поэзии как пространства гармонизирующего взаимоотношения человека с миром, у И. Бродского этот топос не успокаивает, а, напротив, усиливает переживание ужаса смерти. Белизна и снег закрепляются в его поэтике как напоминания о смерти».

В другом стихотворении этого же периода - «Новые стансы к Августе» - любовная тоска перерастает в смертную муку одиночества, что побуждает поэта к диалогу с небытием. В этом стихотворении, как и в «Элегии», природа уже благоволит к виду и равнодушна к индивиду, здесь лирический герой уже вне природы.

В этом стихотворении прямая связь с темой памяти. Двойники - это те душевные состояния поэта, которые ушли, остались в прошлом, затерялись. Так же воспоминания, живущие в груди поэта, как призраки, мертвецы в земле. Этот параллелизм усиливает невозможность, невозвратимость прошлого. Ему вторят и дороги, ведущие только в лес, как билет в один конец. А упоминание «пустых небес», «опустевших деревень» продолжает, углубляет тему пустоты, небытия:

Здесь на холмах, среди небес,

среди дорог, ведущих только в лес,

жизнь отступает от самой себя

и смотрит с удивлением на формы,

шумящие вокруг.

«Новые стансы к Августе»

По мнению Плехановой, у Бродского самоотчуждение переходит в распространение взгляда на весь мир. «И эта модель самопознания соответствует процессу самоопределения природы, который тоже совершается через самоотчуждение».

И вот бреду я по ничьей земле

и у Небытия прошу аренду.

И ветер рвет из рук моих тепло,

и плещет надо мной водой дупло,

и скручивает грязь тропинки ленту.

«Новые стансы к Августе»

Исследователь отмечает, что Небытие и забытье в данном стихотворении практически уравниваются, сами границы существования как бы размываются, подлинность и бытийность того и другого равноправны, переход из пустыни в пустыню практически незаметен. «…Процесс преображения границ двойственен, это и сжимание, концентрация, сворачивание в клубок, и отчуждение - распространение души»:

Да здесь как будто вправду нет меня.

Я где-то в стороне, за бортом.

«Новые стансы к Августе»

Выражение «за бортом», воскрешает еще один образ, характерный для поэзии Бродского: отношения Небытия и человека, как щедрость океана к щепке. Этот образ мы рассмотрим ниже.

Простертое гнездо, над которым копошатся муравьи, дополняет неприглядный образ смерти-разложения, который отвращает от природы. Диалог с Богом предпочтительнее общения с небытием:

Я глуховат. Я, Боже, слеповат.

Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт

Горит луна. Пусть так. По небесам

я курс не проложу меж звезд и капель.

Пусть эхо тут разносит по лесам

не песнь, а кашель.

«Новые стансы к Августе»

«Но движение лирического сознания, сделав петлю в пространствах, изумилось самому себе: «Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а? отросток лиры вересковой…». Действительно, любовная тоска завела поэта в совсем неведомые пределы, то ли мифологические, то ли внеисторические».

Таким образом, природа в поэзии И. Бродского, - это часть антропологии, и здесь мы можем говорить об отдельных природных реалиях как знаках экзистенциального существования человека. Это даёт нам некоторые основания выделить мотив воды и другие мотивы в творчестве поэта.

2. Культура и метафизика в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов

Бродскому принадлежит заслуга соединения нескольких поэтических традиций - русской, американской и английской. Он не только соединял различные культурные течения в своих произведениях, он занимался переводами с разных языков на русский, а также со времени своего переезда в США, он преподавал русскую литературу в университетах.

Ну и конечно, Бродского можно считать не только новатором, но и первооткрывателем новой поэтической традиции. Ведь его поэзия - это странная смесь философии, религии и геометрии, каждая из которых несет свою мораль и многому учит человека: философия - пониманию происходящего, учит задавать вопросы и выводить законы развития; религия - учит, прежде всего, нравственности, силе духа, умению прощать; геометрия - четкости и рациональности мышления. Никто из его предшественников так явно не соединял качества и свойства этих наук в поэтическом тексте. Его поэзия - это монолог эпического героя, рассуждения странника, идущего по миру.

И единственным способом познания мира Бродский считает поэзию. «Поэзия - это перевод метафизических истин на земной язык. То, что ты видишь на земле - это не просто трава и цветы, это определенные связи между вещами, которые ты угадываешь и которые отсылают к некоему высшему закону». «Язык диктует поэзию. Поэт - орудие, продукт языка», - дает определение Бродский. И, подтверждая это в своих стихах, сравнивает алфавит с существованьем всего живого на земле. Он приписывает ему качества метафизические.

Жужжанье мухи,

увязшей в липучке - не голос муки,

но попытка автопортрета в звуке

«ж». Подобие алфавита,

тепло есть знак размноженья вида

за горизонт.

«Эклога 5-я»

Именно букву «ж» Бродский считает носительницей жизни людей, флоры и фауны.

Жизнь - сумма мелких движений

«Эклога 5-я»

И цифры как-то сходятся в слова,

откуда приближаются к тебе

смятенье, исходящее от

надежда, исходящая от Б.

«Для школьного возраста»

«Хорошее стихотворение - это своего рода фотография, на которой метафизические свойства сюжета даны резко в фокусе», - еще раз выводит поэт в одном из своих интервью. И Бродский не случайно постоянно упоминает слово «метафизика». Ведь для него жизнь, прежде всего, состоит в ее неземных законах, постичь которые можно только на трансцендентальном уровне. И поэзия становится единственным средством для выхода на этот уровень.

«Поэзия находится где-то на полпути между интуицией и откровением». Что же явилось для Бродского точкой отсчета в таком понимании мира? Может, это была русская поэтическая традиция, которой он, несомненно, отдает должное, как одной из школ, которую он прошел. «Начиная с Кантемира, Державин, Баратынский, Александр Сергеевич, конечно, Вяземский. В двадцатом веке для меня были Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий, Клюев». Размышляя о Баратынском, он писал, что «в России никогда не было более аналитического лирика. Его стихотворения - это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней». Творчество Баратынского явило для него образец, как нужно писать, как нужно идти к пониманию миру. Поэзия же Лермонтова открыла для него новые взгляды на окружающий мир, Бродский увидел иные пути восприятия действительности именно на метафизическом, трансцендентальном уровне. «…Поэзия Лермонтова - это поэзия человека, отчужденного не только от любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Его лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом». И, несмотря на то, что русская классицистическая школа остается для него основой, «материнским молоком», это не может служить однозначным показателем и свидетельством близости мировоззрения и сходности тем.

При сравнении поэзии Бродского с его литературными предшественниками заметна значительная разница его мировосприятия, чем какая-либо явная преемственность. И в данном случае не приходится говорить о Бродском как о продолжателе русской традиции, он ее преодолевает. Поэт не оставляет свою духовную родину, он просто, впитав в себя все лучшее, идет дальше, соединяя и сплавляя различные стили в творчестве. Как в его ранних стихотворениях, так и в поздних видны заимствования многих образов, которые являлись главенствующими в творчестве Пушкина, Лермонтова, а также поэтов Серебряного века. Так, например, настроения начала века находят свое скрытое отражение и в работах Бродского 60-х годов. Эпиграфом к известному стихотворению «Пилигримы» послужили строчки из Шекспира. В то время как, синтаксический, образный уровни, а также звуковая организация стиха во многом соответствует одноименному стихотворению Мирры Лохвицкой.

И явственно видно, как поэт возвышает тему, трансформирует ее, изменяет традиционное понятие самого сюжета. Так лермонтовские символы печали и тоски в стихотворении «Тучи» преобразованы Бродским в экзистенциальные понятия времени и вечности в стихотворении «Облака». Философия Лермонтова в этом стихотворении носит романтический оттенок, философия Бродского - это метафизический уровень осмысления природных явлений. Уровень, на котором возможен голографический принцип познания мира и соотнесение абсолютных понятий с чувственными. Преодоление русской поэтической традиции Бродским прежде всего заметно именно на трансформации значений классических тем, ставших уже постоянным набором любого поэта. И он в корне изменяет устойчивые семантические значения вечных образов и мотивов, меняя угол зрения или наблюдателя происходящего.

И в этом смысле для Бродского настоящей школой поэзии оказалась английская метафизическая школа XVII века - это, прежде всего, Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл. Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть стремление дать в стихах картину мира, основанная на логическом, умственном анализе. Их поэзия полнилась необычными образами, подчеркивалась индивидуальность восприятия мира. Поэты часто соединяли далекие по смыслам понятия, они закрепляли связи поэтического слова с миром человеческих переживаний, переживанием же становилось и само миропознание. Несмотря на то, что поэтов объединяла христианская религиозная философия, это не являлось тематикой их творчества. Для построения картины мира они просто использовали ее основные положения и посылки, то есть брали их в качестве универсальных, абсолютных понятий для анализа своих чувственных или умственных состояний. Не размышляя над ними, а включая их в стихотворения и поэмы как затекст, как некую данность, уже присутствующую в мире человека, и которая не требует доказательства или опровержения.

Общая же идеей метафизической школы поэзии было напряжение чувства под непосредственным влиянием разума, устремленного в бесконечность. Поэты-метафизики старались в первую очередь поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции, стремились расширить горизонты понимания обыкновенных вещей. Исходя из этой цели, они выработали свой принцип отбора языковых и стилевых средств для ее достижения. Они отказались от штампов старой поэзии, от безусловных символов и контекстов. Также поэты придерживались в своем творчестве принципа «прекрасной ясности». Они пытались соединить ясность смысла с синтаксической и образной изощренностью. Однако только подготовленный, искушенный интеллектуал мог по праву оценивать эту поэзию и, действительно, получить наслаждение от поэтического текста метафизиков, потому как, несмотря на основополагающий принцип их поэзии, они не стремились быть понятными большинству читателей. Противопоставляя интеллектуальное чувственному, метафизики, конечно, не исключали последнего. Но выражение идей, чувств и ощущений в стихотворениях осуществлялось через рациональное, разумное, «алгебра лежала в основе гармонии». Быть может, они сознательно отказались от более легкого пути в своем творчестве. И не рисуя пейзажей, романтических картин, любовных сцен, все это превращалось у них в философские размышления о вечности и бессмертии, любви и смерти. Но это все было в классической Англии, в России же не было метафизической поэтической школы.

И все же Бродский выделял стихи такой направленности у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, из поэтов ХХ века - у Хлебникова и Заболоцкого. Но, несмотря на это, без английской традиции он вряд ли бы смог так сильно почувствовать свое направление в поэзии. По своему чувственному и интеллектуальному восприятию, по совершенно особому сплаву логического и эмоционального в стихе Бродский и явился совершенно уникальным поэтом, соединившим русскую и английскую традицию стихотворчества.

2.1 Античные мотивы в лирике И. Бродского

Поэт на протяжении своего творчества довольно часто обращался к античности. Она присутствует в современной жизни, например в архитектуре Петербурга, носящей на себе следы артиллерийских обстрелов, или в виде безмолвного бюста в «безлюдной галерее», но и сама античность выводит современное во вневременной план.

Наиболее часто античная тематика используется у Бродского для создания образа Империи, о чём уже говорилось выше. Так, в цикле «Post aetatem nostram» сквозь римские реалии проступают черты империи современной поэту и приходящейся ему родиной. Это происходит как на уровне лексики, - «…в тексте появляются слова, невозможные в изображении римской провинции: муниципальный, иллюминатор, хромированный и т.д.»; так и на уровне образов: «В пустой кофейне позади дворца играют в домино…») или: «Прекрасная акустика! Строитель на Лемносе. Акустика прекрасна»). Условность римской провинции подтверждают и следующие строки: «тем временем клиент спокойно дремлет в гимнасиях…»). А какие же сны может видеть грек, если не греческие? Возникает впечатление, что все эти реалии - лишь декорации, созданные для нас поэтом.

Таким образом, наложение двух временных пластов приводит к возникновению мотивов «гнилости», пошлости, подлости всякой империи, империи вообще, похожести всех империй друг на друга.

Такую же позицию по отношению ко времени занимает образ императора. С ним связаны следующие строки IV стихотворения:

… Лабиринт

пустынных улиц залит лунным светом:

чудовище должно быть крепко спит.

«Сухая послепраздничная ночь…»

Упоминание чудовища и лабиринта не только отсылает нас к античному мифу, но и создаёт перекличку со стихотворением «По дороге на Скирос»

«Я покидаю город как Тезей - смердеть, а Ариадну - ворковать

весь механизм сработал. Он взобрался

на перевал. Но в миг, когда уже

одной ногой стоял в другой державе,

он обнаружил то, что упустил:

оборотившись, он увидел море.

Оно лежало далеко внизу.

В отличье от животных, человек

уйти способен от того, что любит

Но, как слюна собачья, выдают

его животную природу слёзы:

«О, Талласса!.»

«Задумав перейти границу, грек…»

Но, «я чувствовал, что должен уйти», и «ни копоти, ни пепла по себе в сырую темень и бредёт к калитке»).

Мотив преодоления окраин, границы мира у Бродского можно понимать и как переход из познанного реального мира в непознаваемый, потусторонний мир, куда струится лунная дорога.

Ю.М. Лотман указывает, что свойства мира зависят от свойств горизонта. «Он осторожно стал спускаться вниз, еловый гребень вместо горизонта»). Мир без горизонта - это мир без точки опоры и точки отсчёта. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова заграничности. Это существование в вакууме, в пустоте…».

Эмиграция для Бродского, как говорит Баткин, стала «…космическим измерением аналогом смерти…» И «как тридцать третья буква, выйдя на воздух и шкуру вынеся, к прожитой жизни. Острей, чем меч его, лучшая часть. Так вино от трезвого Хочется плакать. Но плакать нечего»).

«Друзья, возлюбленные из стихов перебираются в посвящения».), где сквозь декорации римской империи просвечивает родная страна, переходя в воспоминания в стихотворении «Развивая Платона». Мы можем узнать в них Санкт-Петербург, столь любимый поэтом. Но кто это - Фортунатус? Ю.М. Лотман говорит о характерном для И. Бродского в то время послании «ниоткуда никуда». Неразделённое переживание.

Мысль поэта «…круто разворачивается к воспоминанию… и сладостно вязнет в нём, в том месиве человеческой жизни, где не было ни свободы, ни одиночества, где было всё несовершенно, но зато было…» Vive la Patrie!

Вот и прожили мы больше половины.

Как сказал мне старый раб перед таверной:

«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».

Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

«Письма римскому другу»

Один критик пишет: «…определение «варварский» русский поэт прикрепляет к понятию времени, которое у него по контрасту с вечностью, ассоциируется с историей и её тленным миром…».

Больше половины жизни осталось там, в городе «…в чьей телефонной книге остающейся жизни, с влеченьем прошлой целого»).

Но и про Бродского можно сказать: «Судьба к нему оказалась щедрой»). Вот, что об этом пишет Баткин: «Многие превосходные поэты отвлекаются на другое, они, живя, невольно разбрасываются. К счастью, их минует та концентрированная совокупность условий, которая позволяет кое-что узнать об отчаянии».

Если удаляться по глади океана, или поднимаясь в воздух, человек превращается в точку. Поэт обращается к Урании, ведь это она «Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых в телескоп! Вычитания Взгляд застревает в окне, точно лист - в ограде. Одиночество есть человек в квадрате. не отсутствие в каждой точке тела? в устье реки. Зимой не вернуться домой»). И нет у него будущего, и пятится всю жизнь вперёд. «И глаз, привыкший к уменьшенью тел Время же, в сущности, мысль о вещи. затухает с годами. панацеи…»).

А Урания ничего не скрывает, и поэт снова и снова заглядывается на «те леса, где полно черники, либо - город, в чьей телефонной книге…» он уже не числится. Ведь даже «С точки зрения времени, нет «тогда»: память бродит по комнатам в сумерках, точно вор…»). Стихотворение «Келомякки» посвящено М.Б., той, что стала для поэта незабвенной.

Но «У вещей есть пределы. Особенно - их длинна, «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день В этом смысле, мы слились, хотя кровать целый мир, где тоже есть сбоку дверь. годится только, чтоб выйти вон»). «Урания, Муза точки в пространстве и Муза утраты со мной случившегося и превратился в остов То есть ненужного жизни…», «В полости рта не уступит кариес Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало…»), «Жизнь есть товар на вынос: от фонтана к фонтану, от церкви к церкви - забывая остановиться в центре…»). Здесь не только возникает мотив странствия по кругу, будто в замкнутом мире, но и образ центра, оси, на которую надета пластинка, вокруг которой двигаются стрелки часов на циферблате: «Сего податель пьёт чоколатта и циферблата!»). А поскольку эта ось придаёт историческим пластам целостность, как было только что сказано, для поэта становятся возможными следующие сравнения: «И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы, не купола, не черепица то мир вскормившая волчица осязая хрупкость кости, уязвимость паха, крайней плотью пространства…»), «Всё то, что ниже подбородка, - Рим: плюс сонмы чмокающих твой шершавый исчезни местность, чья дочь - словесность. не без приюта. Лети минута»).

Таким образом, мы видим, что этот канал имеет два выхода в мир, движение вверх и вниз: вдохновение и семя.

В пространстве Вселенной эта модель реализуется следующим образом. Во-первых, происходит постоянное падение уходящих из жизни существ вниз: «…свободного паденья всегда оказываешься в момент паденья»); «Здесь, на земле, кончаются не пиками, но спуском И, сжав уста, стигматы завернув свои в дорогу, сойдя с креста»).

Но кроме падения существует ещё и вознесение. Энтропия, небытие - это не общая участь всех живых существ. Подобно закону движения воздушных потоков, выдохи согретые поэтическим сознанием, то есть духовностью, способны поднимаются наверх, как более тёплые воздушные слои: «Вот откуда моей, в виде призрака, Томас. звука, Томас, есть речь! глядя прямо перед собою, Анфас наследил в нём кислорода! В прозрачных и сбившихся в облака мире, где, точно сны к потолку, облик, Вот чем дышит вселенная»). По Бродскому, словесность - дочь свободы, а «…семя свободы в злом чертополохе, даст из удушливой эпохи его животную природу слёзы…»).

Поэт испытывает поистине животный страх перед тем, что он определяет как «стрёкот ножниц», или «лязг ножниц, ощущение озноба»), «…первобытно не желая называть «смерть».

Видимо, нежелание называть исходит, скажем словами самого Бродского, из того, что это представляется «…автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлениям, и более того - попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который в эти слова вкладывается…».

Именно среди римских развалин поэт находит возможность примирения с пугающей мыслью о предстоящей смерти. Интересно, что в «Римских элегиях» появляется мотив омовения: «Хлопочи же, струя, над белоснежной дряблой Для бездомного торса и праздных граблей чем вид развалин». Поэт ощущает своё родство римским развалинам, статуям, словно замершим во времени. На фоне современного Бродскому Рима они - будто материализованная Вечность.

Да и они в ломаном «р» еврея

узнают себя тоже; только слюнным раствором

и скрепляешь осколки, покамест Время

варварским взглядом обводит форум.

«Римские элегии»

Поэт причащается этой римской вечности: «Я, самый смертный прохожий… нетерпеливым ртом пью вино из ключицы». А в логове мифологической волчицы: «…Я - дома! от радости: ему знакома Огрызок цезаря, атлета, есть вариант автопортрета»).

Привались лучше к портику, скинь бахилы,

сквозь рубашку стена холодит предплечье;

и смотри, как солнце садится в сады и виллы,

как вода, поставщица красноречья,

… превращает лицо в руину.

«Римские элегии»

По Баткину, мышь в поэзии Бродского - это образ души. Здесь, в Риме, среди античных руин можно «…выпустить посох из натруженных рук» и «закатить глаза». Ведь «Мы - только части к нам…»). И, возможно, уже не так страшно, потому что: «Я был в Риме. Был залит светом. Так, На сетчатке моей - золотой пятак. уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына!»

Времени свойственен еще и цвет, он преимущественно серый. Время не знает ярких красок, оно монотонно. Главный герой пьесы «Мрамор», выбирая тогу, рассуждает: «Серая лучше. Больше на Время похоже. Оно же, Публий, серого цвета…». Время хотя и молчаливо, но не лишено звучания - оно у Бродского жужжит, тикает. В стихотворении «1972 год» время становится «жужжащим, как насекомое», постоянно возникает образ часов.

Время - видимая субстанция, и она проявляет себя в развалинах, руинах, в разрушенных домах и памятниках, заросших садах и зацветших прудах, так как главная его функция - уничтожение. Но единственное против чего оно не идет - это против самого себя. То есть, оно не может исчезнуть, в его силах - это уничтожать свои формы. И, разрушая пространство, оно всегда оставит свой след.

С точки зрения времени, нет «тогда»:

есть только там…

«Келомякки»

Человеческая память - есть единственное оправдание и в то же время противостояние разрушающей стихии. Она хранит воспоминания, возлюбленных, перспективы, чувства и надежды. Памятью рождается, а после и живет надежда на лучшее, которая питает людей, и часто заставляет их двигаться вперед, к своей мечте. Поэтому символов памяти и одновременно надежды в поэзии Бродского много.

Архитектура, литература, искусство - все это материализация памяти. И, наконец, генетическая память, наиболее действенный способ передачи и сохранения информации в будущем. Но это реализовывается только на уровне предметного и информационного миров. Не во власти людей продлевать время, они могут только концентрировать его в себе.

Главные «переменные» Времени - это прошлое, настоящее и будущее. Выступающие в его поэзии как герои, активные действующие лица. И он постоянно повторяет, что для человека всегда его прошлое является его настоящим, и предопределяет будущее.

Прошлое, как особое пространство Бродского, обладает силой притяжения, заставляет человека делать именно те шаги назад, которые приводят его к пропасти. Именно это прошлое для большинства людей становится Империей, в которой есть свой Цезарь и рабы. Империя - не как географическая местность, но пространственное измерение, и возвращаясь туда, человек практически лишается права и воли, вернуться обратно. И для Бродского - даже не Санкт-Петербург, но Родина была этим измерением, в которое он не хотел возвращаться, как бы о том не писали критики до и после его смерти. Сам же он говорил, что не смог бы вернуться туда туристом, потому как это место, где покоится его любовь и надежда. И добавлял, что чувство ностальгии, как сильной тоски по родине, его не преследует. Но в стихотворениях, однако, пространство минувшего всегда отчетливо проступает в символах. Как нечто, от чего он отталкивается и исходит в своих размышлениях. Он повторяет, что ни к чему нет возврата, но вновь пропадает в измерении прошлого. И попадая туда, любой человек, становится обладателем уникального качества - бестелесностью и безымянностью. Человек исчезает, и после него остаются только очертанья, он превращается в силуэт себя.

То же самое касается и вещей в прошлом, которые дематериализуются, и от них остаются лишь контуры. И таким образом, вещь обретает «реальность отсутствия», а пространство становится некой реальностью, которая наполнена бытийствующими или ранее существовавшими структурами. Тем более что любая вещь, передвигаясь в пространстве, позади себя оставляет энергетические следы, образно говоря, дырки в пространстве, как было уже замечено выше. И даже если вещь исчезает, всегда остается свидетельство ее жизни.

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала.

«Римские элегии»

Все теряет свои формы в прошлом, и остаются лишь звуки и ощущения, что были восприняты тогда, и запомнились до сегодняшнего дня. Собственно, этому и посвящен цикл стихотворений «Часть речи», в каждом из них автор неизвестен, и нельзя понять, откуда он родом, он - никто.

Человек в своих путешествиях в прошедшее смешивается с пейзажем, предметами, он будто призрак, скользит по серым стенам, просачивается через окна домов, и все смешивается в одно большое воспоминание.

Прошлое для Бродского - это темнота, в которой время стирает свои следы, в котором оно - всевластно, где оно поистине обладает разрушительной силой. И вновь настойчиво он повторяет о поглощении прошлым сознания людей, что единственная преграда между прошлым и будущим, то есть холодом и временем - тепло, горячее тело. Именно человеческая жизнь и являет собой концентрацию, слияние времен. Но человек, ясно понимая свою зависимость от времени, свое незавидное место в будущем, продолжает борьбу со Временем. Иначе - со старением и, в конечном счете, смертью. Человек боится смерти, потому что он страшится своего исчезновения, то есть - превращения в ничто. Ничто, по человеческим меркам - это не переход в другую жизнь, это распад, это победа чего-то абстрактного над человеческим разумом.

Это не страх ножа

или новых тенет,

но того рубежа,

за каковым нас нет.

«Сидя в тени»

Итак, нельзя сказать, что пространство и время - это два конфликтующих начала. И то и другое обладает значительной силой проявления и влияния на человека, и, конечно, на окружающий мир. Эти две категории одинаково зависят друг от друга, и все же каждая из них пытается установить свое первенство. Время же, как активное начало, чаще главенствует.

Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,

провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,

и пространство, прищурившись, подшофе,

долго смотрит ему в затылок.

«Литовский дивертисмент»

Совершенно очевидно то, что пространство и время лежат в основе мироздания, и между ними нет конфликта, но своего рода кажущееся противостояние, которое Бродский разрешает следующим образом. Пространство все же подчинено Времени, оно пассивно, менее агрессивно, и его воплощение в материальном плане представляется человеку более эстетично. Пространство по своей сути соотносится с такими понятиями, как «вечность» и «религия». Время - активно, обладает силой творения и разрушения, его видимый мир чаще устрашает человека. С этой категорией связаны такие слова, как «никогда», «навсегда», «смерть», «старение», «никто и ничто». И, тем не менее, именно осознание времени, текущего в человеке, понимание того, что «ты сам - часы», позволяет человеку идти к самосовершенствованию, дает ему возможность понять, что есть свобода. Бродский утверждает, что человек обязан бороться не со временем, а с пространством, и только в этом случае это не будет обычным «пространственным перемещением», но станет истинным путем самореализации человека.

Об особенностях взаимоотношений вещи с пространством и временем было уже сказано несколько слов. Перечислю основные ее характеристики: вещь, прежде всего - материальный носитель пространства, она имеет свои границы, недвижна. Вещи Бродский отводит вечность, говорит, что «материя конечна, но не вещь», что

Ваш стул переживет

вас, ваши безупречные тела,

их плотно облегавший шевиот.

«Посвящается стулу»

Лучшее, что есть в предмете-то, что он не причиняет никому вреда, и его существование может быть отторгнуто только самим человеком.

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них - и внутри нутра.

«Натюрморт»

Другим, не менее важным, ее качеством является то, что с помощью вещей или той же самой пыли, можно увидеть, «визуально ощутить» пространство.

Поэт часто говорит о том, что «вещь - есть пространство, вне коего вещи нет» и приравнивает пространство к вещи, подчеркивая, что это - взаимозависимые экзистенции. Первое наполняет второе жизнью, вечным существованием, а предмет предъявляет человеку пространство, как субстанцию бесконечности. И, несмотря на то, что

У вещей есть пределы. Особенно - их длина,

неспособность сдвинуться с места.

«Келомякки»

они, однако, обладают способностью зрительно вытягивать пространство, что также служит доказательством бытия этого невидимого для человека понятия.

Проезжающий автомобиль

продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду.

«Колыбельная трескового мыса»

Однако вещь у Бродского часто находится в конфликте с пространством:

Вещь, помещенной будучи, как в ш-

два-О, в пространство, презирая риск,

пространство жаждет вытеснить.

«Посвящается стулу»

Предмет оживает и становится действующим лицом, переставая быть частью мебели. Пространство желает слиться с вещью, или, по крайней мере, обрести себя в ней. И здесь встает вопрос, что же главней, по Бродскому, - форма или содержание, что оставляет себя в другом, отдавая часть своей жизни? Несомненно, то, что вещь определена границами, ими она и оставляет следы в пространстве, обрекая себя на вечность. Когда исчезает вещь, от нее остаются ее контуры, которые будто вырезают дыру в пустоте, как бы рисуя пятно на белом фоне. Пространство просто поглощает вещь, не оставляя ей выбора. Однако предмет все же остается активным участником происходящего:

Кресло стоит и вбирает теплый

воздух прихожей.

«Прощайте, мадмуазель Вероника»

Итак, если взаимоотношения вещи с пространством определены, то как она соотносится со Временем? Именно она является как носителем, так и материальным воплощением времени. Отсюда, частый мотив фотографии в стихотворениях Бродского, где вещь хранит ушедшее прошлое.

Предметный мир, по Бродскому, становится, таким образом, тем миром, в котором пространство и время беспрепятственно царят. Никакая вещь не может противостоять этим двум стихиям, в отличие от человека.

Таким образом, различные культурные эпохи Бродского интересуют постольку, поскольку в них наличествуют свои мифологические персонажи - это исторические личности, правители, императоры, и которые активно участвуют в его «театрально-поэтических постановках». С их помощью поэт аккумулирует «культурные» эпохи в одном стихотворении, тем самым, открывая «Алеф» Борхеса - миры в одном мире.

Заключение

Отличительной чертой русской культуры конца ХХ века является ее эклектичность. Человек не воспринимает мир целостно, органично, его сознание дробно. Этому, конечно же, способствуют и постоянные перемены в обществе, войны, смена власти, и как следствие этому, смены идеологий. Человек потерян в современном мире, ему трудно найти опору. Он потерял веру в будущее, и пытается найти выход из этого состояния любыми путями. Некоторые пытаются укрепить себя в обществе с помощью денег и положения, кто-то находят себя в христианстве или любых других конфессиях. Можно сказать, что на сегодняшний день, современное общество представляет собой еще одно «потерянное поколение», которое неуверенно в настоящем и еще больше боятся будущего.

Культурные явления, которые возникают в обществе, всегда будут отражением происходящего жизни людей. Так и Иосиф Бродский явился человеком, который явился символом этого «потерянного поколения». Его поэзия воплощает в себе ту самую эклектичность восприятия окружающего мира. Это объясняет его постоянное обращение к разным поэтическим стилям и литературным традициям в своем творчестве. Он использует в своей поэзии различные пласты чужих культур, пытаясь быть понятым, говорит на разных языках.

Бродский, также как и остальные люди поколения ХХ века, потерян, и пытается найти опору в жизни. Его не менее страшит будущее, он также одинок и отчужден от общества. Поэзия Бродского становится зеркалом, в котором отражены все страхи, тревоги и надежды «потерянного поколения». Однако его творчество более ценно тем, что он находит выход из этой тьмы. Творчество является единственным оправданием и целью человеческой жизни. Оно - единственный выход для затерявшегося человека. В творчестве человек обретает свободу самореализации.

Иосиф Бродский стал не только символом времени, но и привнес многое в русскую культуру и литературу конца ХХ века. Он явился новатором в литературе, и первооткрывателем новой поэтической традиции в поэзии. Более того, его творчество стало огромным влияющим фактором на сознание людей. Многие сейчас обращаются к его поэзии, чтобы разрешить для себя жизненно важные вопросы.

В ходе проведенного исследования было выяснено, что природа в поэзии И. Бродского - это часть антропологии, и здесь мы можем говорить об отдельных природных реалиях как знаках экзистенциального существования человека. Природа у Бродского - это не сама природа, а знаки состояний человека. Это даёт нам некоторые основания выделить мотив воды и другие мотивы в творчестве поэта. Образ Небытия в произведениях Бродского создается через такие природные реалии как туман, сырость, пронизывающий холод, пыль. Но все же наиболее полно он раскрывается через образ воды. Причем вода может появляться в виде морской ряби, волн, она может литься из фонтана или же обернуться бескрайней гладью океана.

Мы убедились в том, что Иосиф Бродский действительно разделяет такие понятия как родина и советское государство. И в его творчестве звучат две отличающиеся друг от друга темы: тема Отечества и тема Империи. Причем, при раскрытии второй темы, Бродский прибегает к методу обобщения, и зачастую она раскрывается через образы Римской империи. В поэтическом мире Бродского присутствует некая оппозиция: Третий Рим и Отечество. Необходимо подчеркнуть, что Родина у Бродского не социальное понятие, а особое - ни страна, ни государство, ни нация.

Кроме того, мы заметили, что состояние отчуждения, свойственное поэту, привело к изменению традиционной трактовки темы «поэт и толпа», но не исключило родовых чувств. И увидели тесную связь позиции отчуждения с темой «ухода от людей» и темой одиночества - одной из лейтмотивных в творчестве Бродского, которая, в свою очередь, включает в себя мотив потерь и исчезновений. Феномен отчуждения, рассматриваемый нами в качестве определенной мировоззренческой установки, реализуемой в художественной стратегии организации поэтического пространства в поэзии И. Бродского, становится искусством преобразования самого способа бытия «я» относительно реальности, то есть самим способом создания эстетически завершенного мира. Отчуждение представляет собой моделирование средствами поэтического языка выхода из границ повседневной реальности, а также творение особых, внеповседневных пространств пребывания отчужденного состояния сознания и языка. Разрушение мира во всех его проявлениях и творение своего исчезновения из мира как реализация отчуждения в поэзии Бродского воплощают высвобождение бытийных категорий в их «чистом виде», а также само явление бытия из границ повседневной реальности и повседневного сознания с целью открыть бытие и себя в качестве формы божественной пустоты

Литература

1.Бродский И.А. Избранные стихотворения: 1957-1992. - М., 1994. - 496 с.

.Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. - М.: Изд-во Независимая Газета, 1998. - 328 c.

.Гаспаров М.Л. Рифма Бродского Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М.: Новое литературное обозрение, 1995. - С. 83 - 92.

.Генис А. Бродский в Нью-Йорке Иностранная литература. - 1997. - №5. - С. 240 - 249.

.Гордин Я. Дело Бродского Нева. - 1989. - №2. - С. 134 - 166.

.Гордин Я. Странник Бродский И. Избранное. - М.: Третья волна, 1993. - С. 5 - 18.

.Ерофеев В. «Поэта далеко заводит речь…» Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 216 - 231.

.Журавлев А.П. Звук и смысл. - М., 1991. - 274 с.

.Закон Божий. - СПб., 1999. - 723 с.

.Иванова Н. Вещь и весть: И. Бродский: новые стихи и размышления в прозе Литературная газета. - 1994. - 8 июня. - №23. - С. 4.

.Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм Знамя. - 1998. - №4. - С. 23 - 29.

.Ильин И.Н. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998. - 462 с.

.Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба Ред.-сост. П. Вайль, Л. Лосев. - М.: Изд-во Независимая Газета, 1999. - 272 с.

.Ичин К. Бродский и Овидий Литература «Третьей волны». - Самара, 1997. - С. 176 - 188.

.Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. - С. 81 - 86.

.Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества И. Бродского. - М.: Университет, 2000. - 335 с.

.Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения: Для студентов-заочников III-IV курсов факультетов русского языка и литературы педагогических институтов. - М.: Просвещение, 1971. - 95 с.

.Крепc М. О поэзии И. Бродского. - Ann Arbor, Michigan, 1984. - Режим доступа: http:www.accoona.ruBRODSKIJ/ Русская мысль. - 1984. - 14 июня. - С. 10.