Составить методические рекомендации по реализации комплекса театральных этюдов.
Основанием для достижения цели и решения поставленных задач использована литература изучающая «систему» Станиславского К.С., автор Абалкин Н.А. Методологической основой для постановки театральных этюдов послужило пособие для руководителей театральных коллективов, авторами которых являются Гиппиус С.В., Рубина Ю.И., Колчеев Ю.В., Колчеева Н.М.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Глава I Теоретические основы системы Станиславского К.С. в театральной деятельности школьников
1.1 Система К. Станиславского, её роль и значение в развитии театрального искусства
На рубеже ХIХ-ХХ веков театр стоял перед необходимостью решительных преобразований. Новые пути преддверии нового века возможности народа творческих сил представляли Станиславский, Немирович - Данченко, Чехов. Их сплочение привело к созданию нового театра. Возник он в 1898 году, в годы общественного подъема, предшествовавшего первой русской революции. С этими событиями театра связано возникновение и формирование системы Станиславского, это начало нового этапа в развитии теории театра.
Учение К.С. Станиславского о театре, как мы знаем, имеет глубокие исторические корни. Оно явилось итогом многовекового развития театрального искусства. Станиславский, преодолевая противоречия современной театральной практики и вскрыв ее закономерности, указал новый путь для дальнейшего развития сценического искусства. Систему Станиславский выстрадал в длительном творческом опыте, в неутомимых, напряженных исканиях. Ему понадобилась свыше четверти века, чтобы написать первую книгу, излагавшую основы нового сценического учения [17,с.76].
Он много раз подчеркивал, что он продолжал дело Щепкина, вбирая и перерабатывая все, что дали театру, реалистическое искусство в целом после Щепкина. Поэтому и «система» Станиславского не является плодом только его гения. Она представляет собой вершину определенных сценических традиций русского реалистического искусства, оставаясь верным заветам Добролюбова, Чернышевского, Пушкина, Гоголя, Островского, Щепкина, Чехова, Горького. «Я же должен сказать,- говорил Станиславский,- что так называемая моя система вовсе не моя, измышленная мною система, она взята из жизни, из наблюдений над творящими силами людей, которые могут понять, что жить в искусстве - это вовсе не значит искать высокого внешнего положения в нем, а значит отдать ему все свое самое высокое - любовь и благородство». Сколько изданных книг, сохраненные художественные записи его дневников, которые он вел на протяжении ряда лет (1877-1892) Он наблюдал не только над молодыми актерами, ну и тогда, когда он сам учился он, уже ввел свои записи наблюдений. Он работал над собой, записывал свои мысли после спектакля и с годами он многое понял, и нашел истинный путь к развитию сценического искусства, которое передал многим актерам, своего поколения и нашего поколения.
По существу, его метод - проникновение в сокровенное человека с помощью специально обновляемой и разрабатываемой артистической техники. Этому он учил своих актеров, которые «стремились вглядеться в «живые глаза» партнера, ощутить чужое «я» как некое сведение души», что было замечено наблюдателем, в целом относившимся к методу Станиславского без энтузиазма.
С системой знакомили такие книги Станиславского, как «Моя жизнь в искусстве»(1938), режиссерский экземпляр «Чайки» (1938), «Художественные записи 1877-1892» (1939), режиссерский план «Отелло» (1945), «Работа актера над собой», часть 2,3 (1948, («Статьи, речи, беседы, письма» (1953), «Искусство актера и режиссера» (1944). Но этими работами далеко еще не исчерпывается литературное наследство создателя системы, Станиславский рассматривает различные явления творческого процесса в неразрывной связи друг с другом, в живом процессе развития. Анализируя сложный путь создания сценического образа, он доказывает, что процессы переживания и воплощения «должны порождать, поддерживать и развивать друг друга». Это взаимосвязь различных сторон сценического творчества всюду подчеркивается Станиславским[1,с.91]. «Система» производилась в области искусства и его психотехники. Она относилась не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох. Станиславский и Немирович-Данченко противополагали тому искусство переживания. Сила его воздействия в том, что актер переживает - творит здесь, сейчас, при нас. При нас рождается живое чувство, обретая в этот миг образное начало. Неразрывно связанно и «подсознание». Истинное, сокровенное в человеке проявляется не только в сознательно регулируемом поведении, но и в тех случаях, когда он лишен возможности или не находит нужным контролировать проявление своих истинных чувств. Все живое и естественное в поведение человека (подлинное внимание, подлинное сочувствие, подлинный страх и т. д.) определяется процессами, протекающими ниже порога сознания. Неконтролируемые естественные эмоции (смех, слезы, агрессия, растерянность и проч.) говорят о человеке правду. Правда - в невольно вырвавшемся слове, жесте, интонации, взгляде, мимическом движении или же, наоборот, в том, как и что пытаются скрыть.
Тропинка к подсознательному прокладывается через освоение и последовательное использование «элементов внутреннего самочувствия» артиста: ослабление мышц, круги внимания, публичное одиночество, видения внутреннего зрения, память физических действий, общение, веру в предлагаемые обстоятельства, хотения, задачи, действие - одно из наиболее сложных, многослойных понятий учения Станиславского. Он заметил: «Надо четко понимать, откуда идет задача, откуда действие. Задача идет из головы, а действие идет от интуиции. Цель искусства создать внешнюю и внутреннюю нейтральность. Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Актер должен сопереживать и внешне воплощать пережитое. Голос и тело должны передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувства. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» - первый раздел системы Станиславского, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятиях актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью»- это и является вторым разделом системы.
Роль актера не кончается на сцене. Создаваемая им система не годилась для того, чтобы использовать ее как рецепт или шпаргалку в работе над ролью. Она требовала от актера непосредственного труда и совершенствования, целеустремленного и организованного труда. А упражнения должны проделывать ежедневно, требуя много терпения и настойчивости. Система не сулила легких и эффективных побед. Она призывала учиться, настойчиво и упорно овладевать сценическим мастерством. Именно расцвета индивидуальности актера, расцвета его неповторимых данных, разрабатывал в своей системе [3,с.35].
«Жизнь все время меняется и меняется. Система тоже не стоит на месте». В этих словах отмечено одно из самых ценных качеств - ее неразрывная связь с жизнью. Эта связь и объясняет успех ее эволюции. Система - «Это сама жизнь!» подтвердил Станиславский К.С,[2,c.24].
Есть некоторые положения в «системе» Станиславского, которые, строго говоря, нельзя рассматривать раздельно: их смысл, их сущность выступают наиболее полно и точно, когда они освещаются в связи с другими положениями «системы». К таковым относятся взгляды Станиславского на роль драматургии в театральном искусстве. Он считал ее фундаментом театра, той почвой, без которой и вне которой ничего не может возникнуть на сцене. «Искусство театра»,- говорил Станиславский, - во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта- драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе лежит драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому творческий процесс начинается с углубления в драму[10,c.25].
Систему Станиславского используют во всех театрах, и в обычных школах - театр, как идея и особый «жанр» драматического искусства, можно определить, как особую внутреннюю потребность его приверженцев в обогащении своих знаний в гуманитарной области.
«Современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти маленькие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, хотят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить маленький мораль, что б научить людей к чему то, доброму, яркому и светлому» [17,c.75]. Отсюда и отходит основная задача в школе мораль- переживание и передать пережитое. Подлинное действие раскрывает чувство правды внутренне и внешне. Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное, которое педагог должен направлять ребят.
Станиславский стремился к тому, чтобы внимание у ребят было целенаправленным, целеустремленным и глубоким. Всякий актер школы переживания знает по себе, как трудно сохранить внимание, при встрече актера со зрителями и сколь многообразны на сцене посторонние воздействия, которые могут отвлекать ребенка от выполнения сценических задач и нарушить творческое состояние ребенка. Поэтому едва ли не первый термин «системы» Станиславского - «круг». «Нужен способ оградить себя во всецелой сосредоточенности на жизни роли; нужен круг, в котором ты творишь ради зала, но не по его указке.»[28,c.85,87]. Если же этого «круга» нет, тогда действия создаваемые на сцене, мертвы, и в них чувствуется ни живое преставления, ни внутренних видений, хотений и стремлений , то есть творческий процесс теряется. Станиславский выдвигает в качестве такого связывающего и направляющего начало сверхзадачу. Сверхзадача- один из элементов системы, хотя и самый важный. «первая забота артиста- в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы». Следовательно, логика действия ученика на сцене помогает ему сохранять в единстве все элементы «системы», держать фарватер сверхзадачи[11,c.131].
Первым условием для создания пред рабочего состояния является выполнения девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»- не уставал повторять С. К основе основ его «системы», его искусство - к этике. Особенно нетерпимо относился Станиславский ко всякого рода проявлениям самовлюбленного премьерства и зазнайства. Поэтому в школах стоит задача на внушения: «мы - единый организм», то есть, нет главных и второстепенных. Театр - искусство коллективное. «Самое лучшее средство воспитания членов коллектива - личный пример руководителя»- это прекрасно знал и осуществлял на практике Станиславский. Это прописная истина. И вместе с тем, театр - искусство индивидуальностей, ансамбль, объединённый одной общей целью. Этой целью обычно является постановка спектакля. Именно к достижению этой цели направлены все усилия, все компоненты творческого обучающего процесса. Именно в этом направлении бурно развивается фантазия и воображение воспитанников, как в области создания образов.
Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система- органическая творческая природа. Другой системы нет»[12,c.104]. Станиславский считал, что талант актера дается каждому, от природы, но она сразу не раскрывается, так как сперва ее надо правильно развивать. Но на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа - с ним не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Создатель системы постоянно подчеркивал, что выучить ее нельзя, надо уметь претворять ее творчески, пользоваться ею разумно.
И так, к сожалению, в наши дни некоторые режиссеры, официально расшаркиваясь перед гениальностью Станиславского, обходят его заветы в своей постановочной практике. Другие находят, что система противопоказана нашим национальным театрам. Все это может дезориентировать недостаточно искушенных в этих вопросах руководителей драматических коллективов. Думается, что следует вдумчиво подходить к богатейшему наследию великого реформатора сцены, внимательно изучать его и помнить, что это не универсальный рецепт, который можно выучить наизусть, а руководство, которым надо пользоваться разумно.
В наших современных театрах, применяются различные методы и приемы, направленные на реализм сценического творчества. Ни один режиссер - новатор, артист или художник не может пройти мимо теории и методологии сценического творчества по системе Станиславского. Сегодня его учение находит все новых и новых последователей буквально во всех странах мира.
.2 Организация театральной деятельности в школе
Театр как явление, как мир, как тончайший инструмент художественного и общественного познания и изменения действительности, представляет, богатейшие возможности для становления личности ребенка. Иными словами, театральная деятельность - путь ребенка в общечеловеческую культуру, к нравственным ценностям своего народа, путь к себе. Жизнь театрального искусства в школе (урок театра, факультатив по театральной культуре или любительский театральный коллектив) - это всегда основание для межличностного общения учеников, возможность размышлений об искусстве и жизни. На сегодняшний день школьный театр остается востребованным современными детьми. Потому что он «развивает», «находит таланты», «учит преодолеть стеснение»,«дети в чем - то откровеннее, чем взрослые; «на детей интереснее смотреть, чем на взрослых»; «Иногда дети не понимают игры взрослых»; «В детском театре актер и зритель находятся наравне». За этими высказываниями скрывается чуткость детской души к фальши «взрослого», профессионального театра. Прочитывается в них протест против «притворных» чувств, потребность в искренних, а не суррогатных эмоциях, которые предлагает массовая культура.
Цель детского театра в первую очередь - развитие самого участника детского театра, раскрыть его способности мыслить тоньше и глубже, обогатить его духовный мир, умение слушать, и восхищаться работой, возможность обменяться впечатлениями и опытом другого актера.
Прежде всего, надо учитывать особенности театра, то есть, он должен быть по - настоящему детским, в котором играют дети, его отличия от взрослого и профессионального. Учитывать каждый возраст и способности каждого ребенка индивидуально. Кроме того, надо принять во внимание различия в целях и ценностном результате. А как зрители дети должны научиться ощутить прекрасное все ярче и острее, эстетически, уметь оценивать отраженные на сцене явления, конфликты, характеры, идеи, своеобразие их трактовки и художественного воплощения и на этой основе воспитывать у ребенка эстетического чувства, вкус, эстетическое отношение к действительности[15, с. 46].
«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами…» Л.Н. Толстой. Театр требует большой самоотдачи и времени. Дети творят, создают, они всё делают от души. Каждый ребенок хочет показать себя, несмотря на внешность, дефекты речи, дети без способностей к сценической игре, но их театр превращает в замечательных артистов или в зрителей, тонко чувствующих и умеющих оценивать творческую работу актера.
Конечным продуктом детского театра является само творчество детей, захватывающее своей непосредственностью и безыскусностью. Так же как детство ценно само по себе, а не как подготовка к взрослой жизни, так и творчество детей во время спектакля является ценностным результатом. Недаром детский театр будет воспринят не всяким человеком, а только таким, кому интересен и важен внутренний мир ребенка, его живое и непосредственное проживание художественного материала, кто способен чувствовать радость от этого проживания, разделенную с публикой.Пьеса для детей должна иметь художественную ценность, быть свободной от назойливой дидактики: быть театральной, увлекательной и доставлять пищу для развития фантазии ребенка[23,с. 175].
Процесс включения детей в совместную деятельность требует предоставления разнообразных форм, развивающих умение взаимодействовать с другими, социальную компетентность, чувство ответственности за общее дело, волю к преодолению препятствий. Только в практико-ориентированных формах взаимодействия учеников между собой и с педагогом формируются навыки работы в команде, уважение к собственной и к другой личности, понимание значимости каждого в общем деле. В области развития навыков театрально-исполнительской деятельности: развитие навыков исполнительской деятельности, освоение средств выразительности театрального искусства, навыки коллективной работы при подготовке театрального спектакля (или сцен и фрагментов).
Особое место в театральных занятиях занимает работа с баснями как драматургическим и чтецким материалом. Для расширения диапазона выразительных средств можно предложить ученикам читать басню от лица каждого из действующих в ней персонаже. Этой же задаче служит работа в роли ведущего, от лица автора или героя, при этом прием чтения басни от лица персонажа обогащается серьезным пафосом спектакля. Для обучающей и творческой работы над инсценированием басен театральные педагоги используют вариативность трактовки и оформления басни в разных жанрах: трагедия, комедия, драма, мелодрама, фантастика, реализм, аллегория и.п. Так перед учениками возникают и осваиваются первоначальные понятия о жанре, а главное - решаются вопросы о герое в комедии, трагедии, драме. Формируется представление о конфликте, событии, поступке в их конкретном, исполнительском значении.
Хотим обратить внимание на особое место радиотеатра в театральном образовании. У радиотеатра имеются специфические выразительные средства, которые накладывают определенные обязательства и на драматургический материал, и на технику исполнителей, и на техническое оформление спектакля. С другой стороны, жанр радиотеатра позволяет скрыть от зрителя резкий разрыв между внешним развитием девочек и мальчиков. Учащиеся, упражняясь в записи диалогов, монологов, ремарок, осваивают особый стиль коллективной работы перед микрофоном, а также получают возможность прослушать, оценить, исправить свою работу. В работе над радио-спектаклем у исполнителя формируется стремление говорить красивым голосом и уметь слышать голосовые характеристики. В радиотеатре существуют повествовательные и описательные фрагменты, при исполнении которых школьники осваивают новую ступень художественного чтения. Навык видеть за словом картину обогащается стремлением работать с текстом так, чтобы активизировать воображение слушать.
В жизни школьного театра не малую роль играет значение музыкального театра, в педагогическое значение музыкального театра состоит в обеспечении ситуации успеха, без которого невозможна ни позитивная самооценка, ни самореализация ребенка в любой деятельности, в том числе и певческой. С одной стороны, самореализация ребенка осуществляется, как правило, в результате активной творческой деятельности, с другой стороны, высокий уровень самореализации обусловливает дальнейшее развитие творческой активности детей. Музыкальный театр позволяет практически воспроизвести человеческую деятельность как систему с ее «взаимно превращающимися единицами, или составляющими» - потребность, мотив, цель, условия и соотносимые с ними - деятельность, действия, операции. Здесь важно, что потребность, мотив, цель являются «взаимно превращающимися единицами», а все составляющие деятельности переходят друг в друга.
Другой важный аспект взаимодействия театра связан с недраматической литературой - прозой и поэзией. Через репертуар реализуется самостоятельный творческий продукт, который создают учащиеся. Театральная драматургия формирует творческую активность школьников, а все составляющие деятельности переходят друг в друга.
Изобразительное искусство в спектакле имеет не меньшее значение, чем драматургия, элементы живописи - линия, цвет, мазок, пятно, объем и др. - формируют эмоциональную композицию спектакля, так же как и элементы словесного действия - речевой звук, мелодика, ритм, интонация.
Один из видов театральной студии кукольный театр, воспитывает у детей, чувство красоты, умение воспринимать краски, ощутить прекрасное, познания окружающей действительности. Под воздействием у ребят побуждается фантазия и возникает желание самому стать героем этих сказок, «оживить» художественный образ[26,c.72].
В известной мере средства музыкальной выразительности используются в каждом спектакле, если даже в нем и не звучит музыка. Музыка подчеркивает идейно - эмоциональный смысл, служит созданию эмоциональной атмосферы спектакля, ее контрапунктом, способствует ритмизации сценического действия. В художественных спектаклях сама речь актера, характер его движения подчиняются музыкальным ритмам. Помимо целостной музыкально - драматургической партитуры музыка раскрывает душу спектакля роли. Она становится способом материализации невидимого поэтически преобразованного и закодированного на сцене внутреннего действия, которое открывает смысл происходящего, обнажает суть вещей. Музыка является способом связи явлений, их сопоставление, сцепление важно в строении целостного замысла[9,с.139].
Исходя из выше изложенного, можно сказать, что каждый ребенок, «свободный артист от природы», развивается, прежде всего, личностно, а не профессионально в зависимости от собственных потребностей, приобретает жизненно необходимые умения. Конечным продуктом детского театра является само творчество детей, захватывающее своей непосредственностью и безыскусностью. Так же как детство ценно само по себе, а не как подготовка к взрослой жизни, так и творчество детей во время спектакля является ценностным результатом.
1.3 Методика работы над театральными этюдами
Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением. Если за этюдом стоят живые наблюдения, но в нем нет процесса рождения, развития и завершения факта, то это не этюд. Этюд - событийный эпизод, как и всякий жизненный факт, возник, развился, исчерпался. Это своеобразная формула жизни, основа ее логики.
Сценический этюд часто отождествляется с упражнением. Но если между ними нет различия, тем не менее, такие понятия существуют. Они прочно вошли в театральную практику, как и в практику ряда других смежных искусств. Конечно, в каждом искусстве своя специфика, и нельзя механически переносить понятия, выработанные в одной области, в другую. В частности, в отличие от музыкального, сценическое упражнение не ограничивается только чисто техническими задачами, но и включает в себя некоторые элементы творчества. Если музыкальное упражнение точно регламентировано нотным текстом, то сценическое упражнение выполняется, как правило, в порядке импровизации, как отклик на поставленную задачу. Исполнители упражнения свободны в выборе логики действия. Сценический же этюд предполагает отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующих лиц[6,c.48].
В тренировочных упражнениях на овладение элементами артистической техники еще нет ясно выраженной Станиславским сверхзадачи. Ее заменяет на первых порах доведенная до сознания учащихся творческая цель: овладеть в совершенстве техникой актера. В основе же этюда непременно лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие. Тем самым из этюда, в отличие от упражнения, исключается элемент случайности в развитии события. Поэтому сценический этюд обладает многими признаками искусства, которые в упражнениях либо совсем отсутствуют, либо возникают как исключение. В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика действия фиксирована, они носят повторный характер, при каждом повторении этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему впервые, то есть создавать органический процесс в более, сложных условиях. В упражнениях внимание учеников последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов. Этюд в этом отношении является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы, к работе над пьесой и ролью[24,c.56]
Работа над этюдами проходит параллельно с тренировочными занятиями. Но она не должна опережать, а тем более подменять собою тренировку. На конкретном примере наметить естественные этапы превращения упражнения в этюд. Ученику предлагается совершить простое жизненное действие. После того как это действие будет выполнено, ему дается задание повторить его с той только разницей, что он уже знает. При повторении ученик обычно теряет первоначальную логику действия и начинает по памяти воспроизводить все запомнившиеся ему движения. Педагог помогает исправить допущенную ошибку и пойти по логике действия. Он направляет внимание ученика на воспроизведение процесса, а не на повторение знакомой темы. Для укрепления этой логики возникает потребность уточнить цель и обстоятельства, в которых осуществляется действие. В этом случае активность действий неизмеримо возрастает. Благодаря этому действие приобрело иной характер, обогатилось новым содержанием.
На первых порах даже целесообразнее создавать парные или групповые этюды, чем этюды одиночные, то есть, могут быть поручены не одному, а нескольким ученикам, которые будут либо помогать, либо мешать друг другу, вступая во взаимодействие между собой. Необходимо иметь в виду, что монодрама- наиболее сложная форма сценического действия, а монолог, предполагающий общение с воображаемыми объектами,- сложнейшая форма словесного действия. Органический процесс успешнее всего поддается изучению и контролю в условиях взаимодействия партнеров, при котором легко образуется конфликт, столкновение противоборствующих сил, чередование моментов восприятия, оценки и воздействия. Важно, чтобы содержание этюдов черпалось из жизненных наблюдений учеников. К сожалению, многие темы этюдов возникают не из личных эмоциональных воспоминаний, потому что дети только развиваются и узнают от жизни, поэтому все начинается от подражания театру, кино, от сложившихся этюдных штампов.
Возможны и другие пути работы над этюдом. Сюжеты школьных этюдов могут быть подсказаны произведениями драматургии или беллетристической литературой. В первое время ученики не испытывают еще потребности в углублении этюда. Их больше интересует внешняя сторона, то есть фабула, которую они иллюстрируют своей игрой. Этюд должен содержать, хотя бы в зародыше, все элементы художественности, присущие произведению сценического искусства. Исполнение этюда требует не только известной технической подготовленности, умения воспроизвести в сценической форме то или иное жизненное наблюдение, но и правильно объяснить его, выразить к нему свое отношение. В этом раскроется кругозор ученика, его мировоззрение, художественный вкус.
Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру профессиональных качеств,- она может иметь большое воспитательное значение. Забота о качестве этюда начинается с выбора темы, сюжета и завершается определением его идейной цели (сверхзадачи), хотя бы элементарной. Как то, так и другое должно помогать формированию передового мировоззрения, препятствовать проникновению в работу учеников пошлости, дурновкусия, циничного отношения к жизни. Этюд, не обогащенный содержательным вымыслом, недоработанный по действию, лишенный сверхзадачи, принесет больше вреда, чем пользы. Он приучает к поверхностности и приблизительности в решении творческих задач. Станиславский учит, что «этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни». В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием»[3,с.395].
Многие недостатки этюдной работы проистекают от двух весьма распространенных ошибок методического характера. Первая из них заключается в преждевременном, недостаточно подготовленном переходе от упражнения к этюду, еще до того как ученики добьются ощутимых результатов в овладении элементами органического действия, приобретут первоначальные навыки в области артистической техники. Не утвердившись, как следует на правильных творческих позициях, ученики при решении новой, более сложной педагогической задачи неизбежно соскользнут на самый легкий и доступный им путь актерского наигрыша, внешнего изображения фабулы. Если в этом случае они и приобретают какие-то технические навыки, то главным образом ремесленного порядка. Эти навыки не помогают, а препятствуют овладению техникой живого органического творчества.
Другая серьезная опасность кроется в характере самой работы над этюдами. О ней в свое время предупреждал Станиславский: «Некоторые преподаватели слишком увлекаются количеством сделанных этюдов, а не их качеством. Следует помнить, что только второе, то есть качество этой работы, а не количество сделанных этюдов, важно. Пусть лучше сделают только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу»[17,с. 410].
И так, этюд - это импровизация и воображения человека из жизненных действий. Качество этюда начинается с выбора темы, сюжета и завершается определением его идейной цели и художественного замысла (сверхзадачи), хотя бы элементарной. Сценический этюд предполагает отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующих лиц. Для укрепления этой логики возникает потребность уточнить цель и обстоятельства, в которых осуществляется действие. Повторять этюд много раз нельзя, нужно комплектовать разные стороны развития. Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру профессиональных качеств,- но и иметь большое воспитательное значение. Дети, приобретая технические навыки, легко овладевают природную органику. И пройденный этюд, для них становится уже упражнением для дальнейшего развития как актера- и как личности.
Глава II Организация работы по постановке театральных этюдов
2.1 Комплекс театральных этюдов по системе Станиславского К.С.
Для развития творческого интеллекта и артистической эмоции Станиславский К.С. создавал различные упражнения, своеобразные этюды, с помощью которых он достиг новой образной артистической техники. Определим необходимые способности, для творческой деятельности качества и навыки, развивающие у школьников:
¾Организованность, способность взаимодействовать с партнерами.
¾Различные стороны зрительного восприятия и зрительную память
¾Мышечно-двигательное восприятие и мышечную память.
¾Способность проявлять артистическую смелость и характерность при выполнении индивидуальных занятий.
искусство театральный станиславский школьный этюд
1.Этюд «Уличный фотограф»Упражнение индивидуального тренинга, развивающего зрительную память и навыки наблюдательности.2.Этюд «Зеркало» и «Кривое зеркало»Парный этюд на развитие взаимодействия и взаимозависимость партнеров3.Этюд «Тень»Работа парами на развитие взаимосвязи между партнерами4.Этюд «Разные отношения»Работа группы на развитие артистической смелости.5.Этюд «Сад»Групповое упражнение на развитие чувства целесообразного мышечного напряжения.
2.2 Методические рекомендации по реализации комплекса театральных этюдов
В данных этюдах разыгрываются ситуации, систематизированные по темам, а так же по степени возрастающей трудности. Мы рекомендуем начинать комплекс упражнений - этюдов с более доступных примеров, цель, которых сформировать творческую личность ребенка средствами театральной педагогики. Задачами данных этюдов для основы сценического движения будут: воспитание воли, тренировка психофизических качеств и обучение двигательным навыкам.
Каждое занятие целесообразно вести с группой в 8-12 человек, продолжительность занятий - 45 минут. А сами этюды исполняются 5-10 мин. В помещении должна быть возможность поместить группу на стульях, полукругом вокруг ведущего. Хорошо если в комнате будет стоять стол, какая-то мягкая мебель (кресло, диван, банкетка), музыкальный инструмент, достаточно света и достаточно звукоизоляция от громких шумов за дверью и окном.
Напомним, ученики садятся полукругом. Такое положение наиболее удобно для проведения упражнений, так как руководитель хорошо видит всех участников кружка, а они - руководителя и друг друга. В этюдах задания для детей должны быть выполнимы, а задачи конкретными и понятными. Именно правильное выполнение и есть основа в процессе обучения. Требовательность руководителя и его умение заметить каждую погрешность вызывают серьезное отношение к заданию, заставлять учеников мобилизовать все силы и внимание на точное выполнение, а иногда рождают чисто спортивный азарт. Азарт - это уже увлеченность, захваченность заданием, а чем больше заинтересованы учащиеся занятием, тем полнее и явственней проявляются их индивидуальные особенности и возможности.
Исполнение этюда требует ряд логических обоснованных и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Содержание этюда может быть самым разнообразным, но не должно выходить за пределы понятных ситуаций, знакомых ребятам по их собственному опыту и наблюдениям. Необходимо, чтобы ученики в исполнении этюда вносили выдумку, развивали предложенную руководителем тему, находили интересные приспособления, новые подробности и детали.
В процессе работы над театральными этюдами, можно выделить основные направления по реализации педагогических задач:
·Воспитать у учащихся потребность увлеченно и целеустремленно выполнять любое, самое простое физическое задание. Освободиться от самой боязни и зажимов, можно только воспитав способность увлеченно действовать при выполнении любой сценической задачи. В предмете, цель может быть достигнута также благодаря правильному применению принципов основной методики. Так же от самоуверенности детей.
·Привить школьнику чувство ответственности за каждое выполняемое им на сцене действие, и даже отдельные движения. Требовательность педагога на уроках к точному, активному выполнению движений, помогает выработать чувство ответственности, столь необходимое для точного выполнения каждого задания.
·Как правило, двигательные возможности у большинства учеников уже в самом начале работы по воспитанию движения раскрываются быстро и активно, сразу создавая верную психологическую настройку, увлеченность предметом, вызывая веру в свои силы. Если активность и повышенный эмоциональный тонус будут на каждом уроке в течение всего учебного периода, то и фактические результаты окажутся весьма высокими; у учащихся появится потребность в ярком, многокрасочном выполнении всех упражнений и убежденность в возможности двигаться и действовать именно так.
·Научиться связывать между собою словесные и физические действия. Навык взаимодействия между словом и движением создается специальными упражнениями, но успех подготовки решается не самими упражнениями, а главным образом верной методикой их применения. В театральном учебном заведении правильное взаимодействие между речью и движением является важнейшими и труднейшими педагогическими задачами при обучении драматическому искусству. На овладение всем этим уходит значительное время.
Продуктивность упражнений в этюде, во многом зависит от того, насколько ответственно к ним относятся дети.
Рассмотрим из комплекса этюдов несколько упражнений более подробно:
1.Этюд«Уличный фотограф»
Упражнение индивидуального тренинга, развивающего зрительную память и навыки наблюдательности. При постановке данного этюда перед исполнителем стоит задача: «Воспроизвести только что сделанный снимок»
Установка: вы идете по улице, упражняетесь в мгновенном "фотографировании". Вот навстречу вам идет человек. Направьте на него "объектив" и через секунду отведите. Сразу же восстановите изображение в памяти, а затем сверьте "снимок" с оригиналом, как в фотографии:
Снимаем - печатаем - рассматриваем.
Точно так же упражняйте память на "фотографии" щитов с афишами, витрин магазинов, домов. Ваш глаз должен уметь за секунду точно запечатлеть изображение во всех подробностях. Вернее, глаз - то ваш это умеет, он все время только так и делает. А вот осознать запечатленное памятью изображение мы не всегда умеем. Такое умение надо тренировать.
.Этюд «Зеркало»
Для постановки этого этюда нужна пара, задание заключается в следующем: необходимо встать паре друг против друга. Один - «Человек», другой - "Зеркало». Пусть Человек делает то, что обыкновенно делает перед зеркалом: причесывается, бреется, «наводит косметику», примеряет костюм. Зеркало обязано точно отразить все действия Человека.
У Человека есть, конечно, конкретная цель его действий: допустим, он причесывается и приглаживается, готовясь к встрече, он бреется наспех, боясь опоздать на занятия; он примеряет новый костюм или платье. Он живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них.
Студиец, играющий отражение- Зеркало, воспроизводит все подробно и тщательно, надо, чтобы в нем отразилось и внутренняя жизнь Человека, надо угадать его цели (хотя бы приблизительно!), надо жить его мыслями (предполагаемыми вами). Это упражнение носит принципиальный характер, ибо в нем, кроме работы над вниманием и воображением, осуществляется переход к постижению внешних и внутренних проявлений поведения другого человека, - начало постижения характерности. Упражнение, если оно выполняется достаточно уверенно большинством группы, стоит усложнить, назвав его Кривым зеркалом, отражающим тот или иной взгляд "отражения» на действия отражаемого - их интерпретацию. Педагогу стоит обратить внимание на то, что часто ученики выбирают путь наименьшего сопротивления, пародируя внешние признаки поведения объекта. Желание рассмешить аудиторию, присущее любому актеру, не вредно, само по себе, но стоит обратить внимание на то, какими средствами оно достигается. Следует обратить внимание на необходимые волевые качества, которые помогают точно понять и выполнить задачу:
- Максимальное внимание
- Сосредоточение на подробностях
- Отношение к действиям партнера, создающее «кривизну зеркала»
- Чувство перспективы действия
Оговоримся, чаще всего для того, чтобы упражнение не вышло скомканным, надо дать исполнителям предварительно оговорить хотя бы схему физических действий и стоящих за ними событий. Это дает верное направление фантазии и помогает не думать о следующем шаге в этюде.
Поменяйтесь ролями.
В этом упражнении стоит достичь, прежде всего, взаимосвязи и взаимозависимостью партнеров.
.Этюд «Тень».
Парный этюд. Ребята выбирают партнера. Молча договариваются - кто будет Человеком, а кто тенью. Человек ходит по комнате, как по лесу, собирает грибы, рвет ягоды, ловит бабочек. Второй будет его Тенью, он ходит за спиной Человека и повторяет в точности все его движения. Повторяя движения Человека, Тень должна действовать в том же ритме и в том же самочувствии. Мало повторять движения, надо еще попытаться проникнуть в мысли Человека, догадаться о целях его действий, уловить его сегодняшнее физическое самочувствие.
.Этюд Разные отношения
В этом этюде участвуют четыре человека. Один и трое, каждый из них разные по отношению к одному из участников.
Условие: к разным людям мы относимся по разному, представим себе что вчера, один из вас забыл какую-то вещь и желает ее найти. Он должен подойти к другу, к недругу, к какой-то важной персоне.
Как необходимо спрашивать у каждого из них? Здесь демонстрируется личное отношение к каждому по разному.
.Этюд «Сад»
Это Групповой этюд, говорят один из любимых упражнений Станиславского.
В саду рвут яблоки и груши. Дети должны не просто показать, как рвать яблоко с дерева, а именно найти верное напряжения в руках. В размерах и формах яблоки разные: маленькое, кривобокое, его легко сорвать или огромное, на толстом черенке, на него нужно больше усилий. Помочь себе внутренними видениями, и почувствовать правду действия. Напряжение в пальцах должно быть максимальными. Потом- рывок. И тут все напряжение сразу спадает, потому что яблоко сорвано. Главное - последнее действие: яблоко сорвано, пальцы освободились после рывка, стали легкими, теперь требуется совсем небольшое напряжения, чтобы удержать в руке плод.
Выше перечисленные и рекомендованные этюды содержат в себе задание выполняемые публично, в которых развивается смелость, пластическая выразительность движений, наблюдательность, фантазия и воображение, необходимые для личностного полноценного развития школьника.
Заключение
Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) - русский театральный режиссер, преподаватель, актер, педагог, теоретик театра. Он основатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Со времен Станиславского, ни один режиссер-новатор, артист или художник не может пройти мимо теории и методологии сценического творчества. Константин Сергеевич Станиславский ярчайший пример для всех стран. Системой пользуются не только взрослые актеры, ну и дети, которые смотрят на мир совсем с другой стороны, со своими взглядами, мыслями, воображениями и фантазиями.
Театральная деятельность детей - это приобщение их к искусству и его призвание направлять на развитие и совершенствование психической и физической природы ученика. В театре ребенок, «свободный артист от природы», развивается, прежде всего, личностно, а не профессионально в зависимости от собственных потребностей, и приобретает жизненно необходимые умения. Конечным продуктом детского театра является само творчество детей, захватывающее своей непосредственностью и безыскусностью. Так же как детство ценно само по себе, а не как подготовка к взрослой жизни, так и творчество детей во время спектакля является ценностным результатом. Театр открывает для ребенка другой мир, вступая в него, они наполняются светом и счастьем, заряжаются энергией радости, которой дышит и восхищается этот мир. Система Станиславского в детских театрах вошла плотно, особенно упражнения, которые знакомят детей с элементами актерской техники: речи, правильного дыхания, пластики движений, мышечной памяти, мышечно-двигательного восприятия, мысленного действия, сенсорного восприятия и зрительной памяти, организованность, способность взаимодействовать с партнерами, способность проявлять артистическую смелость.
Этюды - это импровизация и воображение детей. В основе, которых лежит художественный замысел и простейшая сверхзадача. Необходимо комплектовать разные стороны развития, в которых развивается смелость, пластическая выразительность движений, наблюдательность, фантазия и воображение и т.д. для личностного полноценного развития школьника.
Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру профессиональных качеств, - но и имеет большое воспитательное значение. Дети, приобретая технические навыки, легко овладевают природную органику. И пройденный этюд, для них становится уже упражнением для дальнейшего развития как актера - и как личности.
Таким образом, наша актуальность выбранной темы обусловлена потребностью общества педагогики искусства, в театре с тенденцией использования театральных этюдов для развития актерской техники в творческой индивидуальности детей. Именно этюды развивают смелость, пластичность, выразительность движений, наблюдательность, фантазию, воображение, а в будущем, работа над ролью и творение собственной импровизации детей для личностного полноценного развития школьника.
Литература
1.Абалкин Н.А. Система Станиславского и Советский театр [текст]: Работа актера над собой/ Н.А. Абалкин, П.А. Маркова -3-ее изд.-М.: Искусство 1948.- 508с.
2.Блок В.И. Система Станиславского и проблемы драматургии [текст]/ В.И Блок. - М.: Книга, 1963.-31с.
.Волков Н.Д. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [текст]: Беседы и записи репетиций/ Н.Д Волков.- М.: Искусство, 195.-572с.
.Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове [текст]: учебное пособие/ В.Н. Галендеев.- М: Литературная, 1990.- 147с.
.Гиппиус С.В. Актерский тренинг [текст]: Гимнастика чувств/ С.В. Гиппиус.- СПб.: Прайм - ЕВРОЗНАК, 2008.- 377с.
.Горчаков Н.И. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [текст]/ Н.И. Горчаков. -3-ее изд.-М.: Искусство, 1952.-С.68.
.Горчаков Н.И. О работе режиссера с актерами [текст]/ Н.И. Горчаков. - М.: Всероссийское театральное общество, 1958.- 281с.
.Голкин В.В. Школа творчества. Авторские программы эстетического воспитания детей средствами театра [текст]: Учебно-методическая библиотечка «Я вхожу в мир искусства»/В.В. Голкин.-М.: ВЦХТ, 1998.- 139с.
.Калашников Ю.С. Театральная этика К.С. Станиславского [текст]/ Ю.С. Калашников, И.В. Скачков.- М.: Московская правда, 1960. -147с.
.Калашников Ю.С. Эстетический идеал К.С. Станиславского [текст]/ Ю.С. Калашников.- М.: Наука, 1965.- 237с.
.Колчеев Ю.В. Театрализованные игры в школе [текст]/ Ю.В. Колчеев, Н.М. Колчеева.-М.: Школьная пресса, 2000.-94 с.
.Крыжицкий Г.К. Великий Реформатор сцены [текст]/ Г.К. Крыжицкий. - М.: Советская Россия, 1962.- 108с.
.Маркова П.А. Основы Системы Станиславского [текст]: Учебное пособие/ П.А.Маркова. - Ростов-На Дану: Искусство, 2000.- 128с.
.Михалева О.И. Школьный театр в эстетическом пространстве школы [текст]/ О.И. Михалева.-1-ое изд.-М.: Искусство в школе, 2001.-56с.
.М.Е. Кипнис Актерский тренинг [текст]: Более 100 игр, упражнений и этюдов, которые помогут вам стать первоклассным актерам/ М.Е. Кипнис-М.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008. - 249с.
.Полякова Е.И. Серия жизнь в искусстве Станиславского К.С. [текст]/ Е.И. Полякова.-1-ое изд.- М.: Искусство, 1977. - 461с.
.Редакция журнала [текст]: Воспитание школьников/ под ред. Ю.В. Колчеев.- М.: Школьная Пресса, 2000.- 96с.
.Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик-Памаев.- 1-ое изд.-М.: Искусство в школе, 2001.-80с.
.Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик - Памаев 3-ее изд.-М.: Искусство в школе, 2003.-96с.
.Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик - Памаев 3-ее изд.-М.: Искусство в школе, 2008.- 80с.
.Редакция журнала [текст]: под ред. В.Г. Горецкий.12-ое изд.-М.: Начальная школа, 2009.- 112с.
.Рубина Ю. И. Театр и подросток [текст]/Ю.И. Рубина.-М.: Просвещение, 1970. - 208с.
.Рубина Ю.И. Театральная самодеятельность в школе [текст]: Пособия для руководителей театральных коллективов/Ю.И. Рубина 2-ое изд.- М.: Просвещение, 1983.-173с.
.Сац Н.И. Роль театра для детей и юношества в воспитании подрастающего поколения в духе мира, гуманизма и прогресса [текст]/Н.И. Соц. - М.: Культура, 1984. -14с.
.Селиванова Е.Д. Театральная литературные композиции в школе [текст]/ Е.Д. Селиванова. - М.: Просвещение, 1942.-72с.
.Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского [текст]/ Н.Н. Сибиряков.- М.: Искусство, 1974.- 262с.
.Соловьева И.Н. Человек, События, Время [текст]/ И.Н. Соловьева.- М.: Искусство, 1985.-167с.
.Чернецкого Н.С. Школа для начинающих талантов[текст]: Учительская пособье/ Н.С. Чернецкого.-М.: Книга, 2009.- 235с.
Приложение
Тема: Постановка этюда «Зеркало»
Цель занятия:
Добиться навыков взаимодействия и взаимозависимости партнеров.
Задачи:
раскрепостить детей во время участия в этюде перед аудиторией;
развивать чувство юмора
обучать элементам актерской техники
Ход занятия:
Вступительное слово - приветствие ведущего.
Педагогические задачи: Создать атмосферу дружелюбия, сотрудничества и обязательно влиться в доверие детей.
Ребята, сегодня мы будем работать парами. Наш этюд называется «Зеркало». Первый из вас, будет зеркалом, а второй просто человеком. В этом упражнении будем следить, прежде всего, за верной взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Станьте парами друг против друга. Решите, кто из вас человек, а кто зеркало. Пусть человек делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, играет мимикой, жестами, «наводит косметику», примеряет новую одежду. Покажите, какое у него настроение. зеркало должен, точно отразить все действия человека. Точное повторение движений, мимики актера-партнера - это, кроме всего, и отличная тренировка в понимании его психофизического состояния.
У человека есть, конечно, конкретная цель его действий: допустим, он причесывается и приглаживается, готовясь к встрече с друзьями; он смеется, позирует, «кривляется»; он примеряет костюм, впервые в жизни сшитый у стилиста. Он живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. Зеркало не должно механически повторять опять все движения человека. Надо, чтобы в нем отразилось и внутренняя жизнь человека, надо угадать его цели (хотя бы приблизительно!), надо жить его мыслями (предполагаемыми вами).
Теперь если закончили, можете предлагать свои жизненные примеры, проявляя выдумку и фантазию.
В результате импровизации мы получаем следующие навыки:
¾Видеть, слышать, понимать товарища и воздействовать на него;
¾Управлять своим вниманием;
¾Четко формировать свои мысли, выступая перед публикой.
Вопросы для обсуждения:
А теперь ребята ответьте, пожалуйста:
¾Что у вас получилось, а что нет?
¾Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?
¾В чем здесь взаимодействия друг с другом?
Этот этюд можно использовать во всех подростковых классах, в конце года учебной деятельности театральной студии. При этом в играх требуется не только умения свободно действовать в проектируемых педагогам ситуациях, но и разрабатывать их самому, вносить собственные предложения, учитывать особенности партнеров и взаимодействовать друг с другом. В дальнейшем это поможет учащимся анализировать импровизации других учеников. Профессионализм в этих показах не важен. Важно то, что школьники сами подмечают те или иные «победы» и недостатки, и разбирают их.