Ирония в современной русской прозе (на материале поэмы 'Москва-Петушки' Ерофеева и повести 'Путём взаимной переписки')

Ирония в современной русской прозе (на материале поэмы 'Москва-Петушки' Ерофеева и повести 'Путём взаимной переписки')

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Теория иронии

.1 Ирония как эстетическая категория

.2 Ирония в художественной литературе

.3 Игра как элемент иронии

Глава 2. Ирония в творчестве В. Войновича

.1 Особенности творчества писателя

.2 Поэтика раннего творчества В. Войновича

.3 Ирония в повести «Путём взаимной переписки»

Глава 3. Ирония в творчестве В. Ерофеева

.1 Особенности поэтики поэмы «Москва-Петушки»

.2 Карнавальная традиция как проявление иронии в поэме

.3 Приёмы иронии в поэме

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

. Характеристика литературного процесса конца 1960-х - 1970-х гг.

Конец 1960-х - 1970-х гг. связан с периодом застоя. Это время политических реакций, массовых высылок за рубеж деятелей литературы и культуры, гонения андеграунда и крушений идей утопизма. Этот период характеризуется духовным разложением общества, засильем потребительства, приоритетом материальных ценностей. Общество замыкается в частной жизни и проходит через испытание бытом.

Советская литература этого периода существовала как раздробленное художественное целое, в рамках которой выделялась:

а) публикуемая разрешенная литература (А. Твардовский, С. Залыгин, Ф. Абрамов и др.);

б) задержанная литература, которая не допускалась до массового читателя (Ю. Домбровский, В. Ерофеев, В. Высоцкий и др.);

в) литература русского зарубежья, в состав которой входили И. Бродский, А. Солженицын, В. Войнович и др.

Основными тематическими течениями в литературе второй половины XX века стали:

военная проза и поэзия 1950-х - 80-х гг. (произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Астафьева, Г. Бакланова и др.);

деревенская проза (Б. Можаев, С. Залыгин, В. Белов, В. Распутин и др.);

городская проза, которая развивалась в 1960 - 1970-х гг. в жанре «молодёжной прозы» (В. Аксёнов, А. Битов, В. Максимов), в 1970 - 1990-х гг. в литературе «сорокалетних» (В. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов и др.);

лагерная тема (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов и др.).

Но кроме этих течений развивался и набирал силу отдельный блок нереалистичекого художественного мышления - постмодернизм, который реализовался в творчестве В. Ерофеева, А. Синявского, В. Аксенова, В. Пелевина, В. Сорокина, С. Соколова. «Высокий» постмодернизм с его трагическим скептицизмом, с бегством от реальности в тексты о реальности (материализующие сознание), с ощущением утраты самостоятельного слова (тотальная интертекстуальность), с отрицанием метафизики представлен поэзией И. Бродского.

Научно-техническая революция середины века вывела цивилизацию в новую стадию постиндустриального, технологического общества, создающего не только вторую природу, но вторгающегося в самоё структуру материи. Так возникает основа для второго кризиса реальности, более радикального, связанного с «исчезновением реальности», её миражностью, а не только с её абсурдностью. Следствием кризиса сознания и его выражением стало изменение художественной «картины мира»: образ реальности становится не безусловным, одним из вариантов реальности, знаком текста, замещающего самоё реальность, симулякром, как это сформулировали теоретики постмодернизма.

В западноевропейской литературе новая эстетика проявилась в послевоенной прозе «нового романа», театра абсурда; но и в русской литературе на рубеже 50 - 60-х гг. вопреки сдерживающей силе канона соцреализма и возвращающемуся с «оттепелью» доверию реальности рождается «новая проза»: «Колымские рассказы» В. Шаламова с идеей призрачности реальности и культуры, поэзия ленинградских поэтов («филологическая школа» - Л. Лосев, В. Уфлянд, И. Бродский), смогистов (Л. Губанов), гротесковая проза А. Синявского («Любимов»), В. Войновича («Путём взаимной переписки»), поэзия и проза раннего А. Битова («Жизнь в ветреную погоду»), на конец, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева.

Проза новой эстетики обнаружила чувство ускользания реальности, недоверие к слову. Парадоксально, но и шестидесятническая эстетика «правды жизни» тоже связана с кризисом прежних отношений к реальности: беллетристика, вымысел, типизирующий явления жизни, теснятся перед принципом фиксации реальности в её необработанности (вспомним бум очерковости 1950 - 60-х гг., поэтику потока действительности в прозе «молодых»). Неореализм «оттепели» свидетельствовал не только о недоверии сознанию художника, способному якобы выстроить малый космос в произведении искусства, но и о растерянности перед сырой необработанной реальностью. Критика упрекала молодых прозаиков в отсутствии философии жизни но, как оказалось, это было проявлением новой философии, философии абсурда реальности и ограниченности окультуренного сознания, вторичного, иллюзорного. Не случайно многие из «молодых» в 60 - 70-е гг. приблизились к постмодернистской эстетике, отталкивающейся и от реалистического отражения действительности, и от модернистского мифа в сознании.

Социально-историческая ситуация сохраняла возможность и для утопического сознания, и для возвращения к ценности реальной действительности, мы акцентируем лишь принципиально новое в литературе второй половины XX века: отталкивание от отталкивания, преодоление того отношения к реальности, которое возникло в начале века.

. Место и роль В. Войновича в критике и литературоведении

Владимир Николаевич Войнович родился в 1932 году в Душанбе (тогда Сталинабад) в семье журналиста. Его отец был осужден в 1936 году на пять лет за выражение сомнения, что социализм может быть построен в одной отдельно взятой стране. Войну будущий писатель провел в эвакуации.

С одиннадцати лет он стал зарабатывать на хлеб насущный: был пастухом в колхозе, трудился на молотилке, пахал, работал столяром, учился в вечерней школе и аэроклубе. После войны закончил ремесленное училище.

В 1951 - 1955 годах Войнович служит в армии в должности авиамеханика. После демобилизации некоторое время жил в Крыму, закончил среднюю школу, писал стихи. В 1956 году Войнович переехал в Москву, где работал редактором в отделе сатиры и юмора Всесоюзного радио. В 1957 - 1959 годах учился в Московском областном педагогическом институте им. Н.К. Крупской.

Первые публикации, сразу же обратившие на Войновича пристальное внимание и читателей, и литературной среды, состоялись в «Новом мире». Повесть «Мы здесь живём» (1961), повесть «Хочу быть честным» (1963), которая в раннем, авторском, варианте называлась куда горше и экзистенциальнее: «Кем я мог бы стать», но была переименована в сторону морализаторской риторики самим Твардовским, а также весёлое и острое повествование «Два товарища» (1967) с кивком в сторону Ремарка - все эти вещи, с одной стороны, подверглись соцреалистической критике (что лишь составляло честь и «делало биографию» молодому талантливому прозаику), а с другой - вызвали живой энтузиазм и у заинтересованного читателя-правдолюбца, и у старших коллег (у того же В. Некрасова или В. Тендрякова), и у многих режиссёров из столичных и провинциальных театров.

Вершиной художественного открытия, сделанного Войновичем достаточно рано, стал его роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960-х и долго ходила в «самиздате», пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего (а также в связи с правозащитными и антицензурными выступлениями писателя) жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьёй, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 1981 году, брежневским указом его лишают советского гражданства. Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 1989 году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс.

За рубежом писатель издал роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1975, 1979, Париж), сборник повестей и рассказов «Путем взаимной переписки» (1979, Париж), пьесу «Трибунал» (1985, Лондон), сборник «Антисоветский Советский Союз» (1986, США), роман «Москва 2042» (1987, США), повесть «Шапка» (1988, Лондон).

Несмотря на широкую известность В. Войновича в России и за рубежом, подробных критических работ по его творчеству очень мало. Мы попытаемся выделить те особенности его произведений, на которых критики чаще всего останавливают своё внимание.

Абсолютное большинство публикаций, появившихся в печати с 1960-х годов и до наших дней, можно разделить на две группы: статьи, авторы которых обвиняют писателя в ненависти к народу, подвигу, России, и статьи, опровергающие эти обвинения.

Серьёзные критики часто говорят об антиутопии в связи с произведением В. Войновича «Москва 2042» (работы Обухова, Шохиной), а также о разных видах комического в творчестве В. Войновича и о жанровых особенностях его произведений. На этом мы остановимся подробнее.

Практически все критики отмечают иронический и сатирический характер всего творчества В. Войновича, его пародийность. Объектом иронии становится тоталитарный режим, болезнь кумиротворения, массовое сознание, исковерканное идеологией (работы Ланина, Васюченко, Бакаловой, Ивановой и др.). З.Н. Бакалова в своей статье «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» подробно рассматривает способы создания иронии в романе: обыгрывание словесных идеологических штампов, совмещение слов различной экспрессивной окраски и стилистической принадлежности, повторы и так далее. Б. Ланин обращает внимание на особенности пародии у В. Войновича: по мнению исследователя, она «лишена какой бы то ни было амбивалентности. Её главная и единственная функция - разоблачающая, приземляющая и уничтожающая».

Следующий вид комического в творчестве В. Войновича - так называемый карнавальный смех. О нём пишут Лейдерман и Липовецкий. Они отмечают такие черты карнавального юмора в романе писателя о Чонкине, как «постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания», «карнавальные перевёртыши», «травестирующее снижение, оплёвывание, непочтительность к властям, площадное слово», концепция неразличения первичного и вторичного продукта. Лейдерман и Липовецкий обращают внимание на то, что «карнавальной неустойчивостью... обладает именно официальная сталинская культура (тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьёзности)». Эти же исследователи отмечают связь произведений В. Войновича с традицией волшебной сказки, наиболее явную в романе о Чонкине. Главный герой несёт многие черты фольклорного Иванушки-дурачка, который парадоксальным образом оказывается умнее и сильнее всех, разрушая первоначальные характеристики.

Многие исследователи (например, Пономарёв, Немзер, Саморукова) рассматривают жанровые особенности произведений В. Войновича, особенно романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», его связь с анекдотом. По словам А. Немзера, главный принцип поэтики анекдота - «столкновение «обыкновенного» с «необычайным», и он в полной мере реализуется в романе, где обыкновенный, естественный человек попадает в самые необычайные ситуации. Саморукова же говорит о том, что во многих произведениях В. Войновича «сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официальных мифологем, которые при столкновении с жизнью превращаются в анекдот, близкий к древнему фольклорному с его комизмом положений». Е. Пономарёв в статье «От Чонкина до Чонкина» называет некоторые структурные признаки анекдота (прямолинейность, однонаправленность, прагматическая установка на смеховое возбуждение) и говорит о нецелесообразности их перенесения в жанр романа, для которого свойственна «стихия аналитических рассуждений».

. Место и роль В. Ерофеева в критике и литературоведении

Ерофеев Венедикт Васильевич родился в 1938 в городе Заполярье, Мурманской области. Вырос в Кировске, север Кольского полуострова.

В 1946 его отец был арестован за "распространение антисоветской пропаганды" по печально известной 58 статье. Мать была не в состоянии в одиночку заботиться о трех детях, и двое мальчиков жили в детском доме до 1954 г., когда их отец возвратился домой.

Несмотря на несчастье отца, Венедикт учился отлично и имел золотую медаль. Но пионером или комсомольцем не был по причине мятежного характера; возможно, такое поведение определилось политическими взглядами отца.

В 1955 поступил на филологический факультет МГУ, жил в общежитии на улице Стромынке. Ерофеев был исключен из МГУ после трех семестров за «весьма неустойчивое и неуправляемое» поведение и за прогулы занятий по военной подготовке. Оставив университет в 1956 г., скитался по стране. В конце 1950-х гг. нашел пристанище в Москве; жил на многих случайных квартирах, был строителем Новых Черемушек, грузчиком на кирпичном заводе на Пресне. Жил также в Павловском Посаде, Пущине, Болшеве; с 1962 часто наезжал в г. Петушки Владимирской области - место жительства его первой жены и сына. Учился в 1960 г. в Орехово-Зуевском, в 1962 - 63 гг. во Владимирском, в 1964 г. в Коломенском педагогических институтах.

В течение 10 лет занимался монтировкой кабельных линий связи по всей стране; на этих работах вокруг Москвы, в районе г. Железнодорожный, Ерофеев начал, а через два месяца в районе Лобни-Шереметьева закончил принесшую ему мировую известность поэму в прозе «Москва-Петушки» (1970; впервые опубликована в 1973 г. в Иерусалиме, переведена на многие языки мира; первая полная публикация в России - в 1989 г.). В годы гласности поэма «Москва-Петушки» начала выпускаться в России, но в сильно урезанном виде - в рамках кампании против алкоголизма. В 1995 г., восемнадцать лет спустя после написания, роман смогли полностью, без купюр, официально опубликовать в России.

В садовом домике в Царицынском парке (где Ерофеев жил около полугода и где собирались московские "неформалы" - издатели журнала "Вече") он написал эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973; журнал "Вече").

В 1974 Ерофеев поселился в доме на Пушкинской улице, 5/6 (ныне Большая Дмитровка), где к нему, прозванному "московским Сократом", охотно приходили в гости художники, ученые, писатели: Ю.М. Лотман, Н.И. Толстой, Ю.О. Домбровский, отъезжающие в эмиграцию известные диссиденты и др. С 1978 г. жил в Химках-Ховрине (Флотская улица, 18), где написал трагедию «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (опубликована в Париже в 1985 г., на родине - в 1989 г.), насыщенный скорбно-юмористическими размышлениями документальный коллаж «Моя маленькая лениниана» (издан в Париже в 1988 г., в России в 1991 г.), начал пьесу «Фанни Каплан» (не окончена, опубликована в 1991 г.).

В середине 1980-х гг. у Ерофеева развился рак горла. После длительного лечения и нескольких операций Ерофеев потерял голос и имел возможность говорить только при помощи электронного звукового аппарата.

Скончался Ерофеев в Москве 11 мая 1990 г. К моменту смерти успел заработать значимую и твердую репутацию в литературе.

Наиболее изучаемые моменты творчества Вен. Ерофеева - язык и стиль, карнавализация повествования, мотив путешествия, мотив пития, архетип юродивого, библейские мотивы. Приведём несколько фамилий авторов, занимающихся этими вопросами, не касаясь пока собственно иронии. Мотив путешествия изучают В. Курицын, В. Муравьёв, Г. Прохоров, Г. Нефагина, С. Ястремский, И. Банах. Мотив пития изучают М. Эпштейн, Н. Ищук-Фадеева, Т. Мелешко, Сорочан и Строганов, Д. Жаткин. Архетип юродивого исследуется М. Эпштейном, М. Липовецким, Мотеюнайте. О библейских мотивах писали Н. Верховцева-Друбек, В. Курицын, Ю. Левин, Н. Живолупова, О. Смирнова. Карнавализация упоминалась М. Эпштейном, С. Чуприниным, А. Зориным. Язык и стиль изучаются М. Липовецким, М. Эпштейном, Г. Померанцем, П. Вайлем, А. Генисом, Ю. Левиным, А. Зориным.

Теперь перейдём к исследованию критиками собственно иронии. Нужно сказать, что далеко не все критики согласны с нашим тезисом об использовании Вен. Ерофеевым иронии; многие предлагают свои варианты терминов. В зависимости от этого можно разделить точки зрения критиков на несколько групп.

К приверженцам теории противоиронии относятся такие исследователи, как В. Муравьёв, М. Эпштейн, А. Комароми. Первым заговорил о противоиронии В. Муравьёв в предисловии к одному из изданий поэмы «Москва - Петушки». Он возводит противоиронию к литературной традиции Козьмы Пруткова, А.К. Толстого, позднего М.Е. Салтыкова-Щедрина и называет её главным качеством поэмы. По его словам, противоирония - это «бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский абсурд» и вследствие этого лишённая как гражданского пафоса, так и «правоверного обличительства».

Более подробно поясняет эту точку зрения М. Эпштейн: ирония, как справедливо замечает учёный, предполагает наличие объекта; а такового объекта, по мнению Эпштейна, в поэме нет. Кроме того, в качестве аргумента приводится то, что конечный смысл произведения лишён комизма и сниженности, свойственных иронии. «Если ирония выворачивает смысл прямого, серьёзного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьёзность - но уже без прямоты и однозначности». Таким образом, противоирония работает с готовыми шаблонами - как патетическими, так и ироническими (которые широко распространились в современной Вен. Ерофееву советской литературе).

Наиболее полно идею противоиронии раскрывает А. Комароми. Иронию и противоиронию исследователь различает по трём основным признакам: структуре, эмоциональному тону и цели. Ирония оперирует двумя планами: серьёзным и противоположным ему, создаваемым именно с помощью иронии. Любая ирония воспринимается как нечто разрушительное; эмоциональный тон её отрицательный, а сам иронизирующий субъект отчуждён от объекта иронии. Эти важнейшие принципы иронии не соблюдаются в поэме. Здесь, с точки зрения исследователя, мы имеем дело не с двух-, а с трёхплановым феноменом: «высокий» шаблон, миф вначале снижается за счёт смешения с более прозаическими деталями, а затем восстанавливается, но уже не в абстрактных терминах, а в данном, конкретном случае. Эмоциональный тон остаётся легко-юмористическим, не разрушительным; герой поэмы производит впечатление значительной вовлечённости, сочувствует другим. Цель заключается не в разрушении, а в обновлении ценностей. Трагический финал окончательно лишает мир поэмы юмора и производит эффект противоиронии в тексте в целом.

М. Липовецкий и И. Скоропанова в своих работах говорят об амбивалентной иронии Вен. Ерофеева. По мнению Скоропановой, иронические коннотации, содержащиеся во многих цитатах, переосмысленных героем, можно отнести как к смыслу цитаты, так и к самому герою. Липовецкий рассматривает амбивалентность шире: как амбивалентность всей творческой манеры писателя, прежде всего - стилистической. На примере одного из отрывков поэмы исследователь представляет авторский стиль в виде нисходящей параболы: в начале - высокий стиль в иронической интерпретации, который затем резко снижается в вульгарное просторечие и пародию; в финале - возвышающее возвращение в поэтическую тональность. Таким образом, «высокое и низкое в стиле Ерофеева не отменяют, не разрушают друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство».

Особняком от этих теорий стоят Т. Касаткина и Н. Верховцева-Друбек. Первая исследовательница соглашается с доводами М. Эпштейна против присутствия иронии в поэме, но вступает в полемику с ним, говоря, что приём, описанный им как противоирония, древен, и называется он - травестия. Травестия не разрушает эстетической или любой другой ценности слова или вещи, а лишь снижает их, приближая к читателям, оживляя ценности в читательском сознании. Ирония же - инструмент разрушения слова, его опустошения, так как она заставляет слово заключать в себе антиномичный смысл.

По версии Н. Верховцевой-Друбек, поэма Вен. Ерофеева представляет собой современную модификацию средневекового жанра, называемого parodia sacra. Алкогольные подвиги героя рассматриваются как пародия на Страсти Господни, а его «алкогольная философия» эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу. Эта философия подвергается критике как свойственная мазохистскому типу сознания и характерная для личности тоталитарного государства.

. Цель и задачи работы

Тема иронии в творчестве В. Войновича пока что почти не изучена, несмотря на то, что многие критики, говоря о его произведениях, отмечают их связь с каким-либо из видов комического. Сейчас нет не только единой, но и сколько-нибудь полной точки зрения на этот вопрос; исследователи в большинстве своём ограничиваются отдельными, хотя и интересными замечаниями.

Между тем В. Войнович - один из авторов, стоящих у истоков современной иронической прозы, что уже делает изучение нашей темы актуальным. Глубокое её исследование поможет выявить генезис этой прозы и прояснить многое в нынешнем состоянии.

Тема иронии в произведениях Венедикта Ерофеева изучается давно и с достаточным постоянством. Практически каждый критик, занимающийся творчеством Вен. Ерофеева, так или иначе упоминает о ней. Однако тема всё ещё далека от всесторонней изученности. Это связано, прежде всего, с тем, что цель критики - отмечать какие-то характерные особенности авторской иронии, а не проводить подробное литературоведческое исследование данной проблемы. Таким образом, мы до сих пор не имеем систематизированной и достаточно аргументированной точки зрения на этот вопрос. Между тем, такое исследование могло бы не только помочь наиболее верно (то есть наиболее близко к авторской позиции) интерпретировать творческое наследие Вен. Ерофеева, но и внести существенный вклад в изучение всей литературы постмодернизма, для которой категория иронии является основополагающей.

Цель работы - рассмотрение иронии в современной русской прозе на материале поэмы «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и повести «Путём взаимной переписки» В. Войновича. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи дипломного исследования:

1.Проанализировать теорию иронии.

.Выявить особенности создания иронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки».

Глава 1. Теория иронии

1.1 Ирония как эстетическая категория

Ирония (греч. eironeia, букв. - притворство) - категория философии и эстетики, обозначающая высказывание или образ искусства, обладающие скрытым смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается или выражается. В отличие от сатиры, которая не скрывает своего критического отношения к объекту, ирония является видом скрытой насмешки. В ней отрицание происходит в подчеркнуто-утвердительной форме. Ирония состоит в том, что кто-либо соглашается, доказывает, утверждает за явлением право на существование, но в этом утверждении и выражается отрицательное отношение к объекту. Обладая смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается, ирония предполагает творческую активность воспринимающего ее мышления, что было отмечено Л. Фейербахом в книге «Лекции о сущности религии».

Впервые термин "ирония" появляется в греческой литературе в V в. до н.э. В комедиях Аристофана ирония употребляется в отрицательном смысле, обозначая "обман", "насмешку", "хитрость" и т.д. В "Осах" Кленослав поступает "ловко" (eironicos), продавая осла, в "Облаках" Стрепсиад называет ироником (eiron) лжеца.

Более глубокий смысл ирония получает у Платона. По Платону, ирония означает не просто обман, но то, что, внешне напоминая обман, по сути дела является глубоким знанием. В диалогах Платона Сократ широко пользуется иронию как средством полемики и доказательства истины. Используя иронию, Сократ принижает свое знание, делает вид, что не имеет никакого представления о предмете спора, поддакивает противнику, а затем, задавая "наивные" вопросы, приводит собеседника к сознанию своего заблуждения. Платон характеризует сократовскую иронию как самоунижение человека, который знает, что он не достоин унижения. Ирония Платона - насмешка, скрывающая под видом самоунижения глубокое интеллектуальное и нравственное содержание.

Дальнейшее развитие понятия ирония содержится у Аристотеля, который рассматривает иронию как притворство, означающее прямую противоположность хвастовству. По Аристотелю, притворство в сторону большего есть хвастовство, в сторону меньшего - ирония, в середине между ними находится истина. Аристотель говорит, что иронист противоположен хвастуну в том отношении, что он приписывает себе меньше фактически наличного, что он свое знание не высказывает, но скрывает. Он высоко оценивает этическое значение иронии, считая ее одной из самых главных добродетелей, "величием души", свидетельством бескорыстия и благородства человеческой личности.

Послеаристотелевское понимание иронии утрачивает свою глубину. Ирония определяется то как нерешительность и скрытность (Теофраст, "Характеры"), то как хвастовство и высокомерие (Аристон, "Об ослаблении высокомерия"), то как аллегорический прием ораторской речи (Квинтилиан, "Риторические наставления").

В искусстве ирония появляется в переходные исторические периоды. Ирония Лукиана, являясь формой разложения, самокритики античной мифологии, отражала падение античных идеалов. Искусство средневековья богато сатирическими мотивами, однако они носят поучительный характер и совершенно лишены иронии. Средневековая эстетика вообще выступила с критикой иронии, считая ее пустым, софистическим искусством, разрушающим веру в догматы и авторитеты. Так, Климент Александрийский считал, что цель ее - «возбудить удивление, довести слушателя до раскрытия рта и до онемения... Истина через нее нигде не преподается» ("Строматы", I, 8).

В эпоху Возрождения вместе с ростом свободомыслия возникает плодотворная почва для расцвета художественной практики и эстетической теории иронии. Искусство этого времени в бурлескной и буффонной форме пародирует античные и средневековые идеалы (поэма «Орландино» Флоренго, «Энеида» Скаррона и др.). В трактатах этого времени («О речи» Дж. Понтано, «Придворный» Б. Кастильоне) ирония рассматривается исключительно как риторический прием, как оборот речи, помогающий избежать "личностей" и подвергнуть кого-либо осмеянию в форме скрытого намека. Эта традиция, рассматривающая иронию как своеобразный прием речи, сохраняется вплоть до XVIII в. Вико в «Новой науке» определяет иронию как троп, образованный ложью, «которая силою рефлексии надевает на себя маску истины».

Особое значение ирония получает в эстетике немецких романтиков, которые придавали иронии универсальное значение, рассматривая ее не только как прием искусства, но и как принцип мышления, философии и бытия. Понятие «романтическая ирония» получило развитие в теоретических работах Ф. Шлегеля, под непосредственным влиянием философии Фихте. Подобно тому как в системе "наукоучения" Фихте развитие сознания состоит в бесконечном снятии и полагании "Я" и "не Я", романтическая ирония заключается в отрицании духом своих собственных, им самим поставленных, границ. Согласно принципу романтической иронии, никакая художественная форма не может быть адекватным выражением авторской фантазии, которая не выражает себя полностью, всегда оставаясь содержательнее всякого своего создания. Ирония означает, что творческая фантазия не теряется в материале, не сковывается определенными формами, а свободно парит над собственными созданиями. Ирония - там, где выражено превосходство выражаемого перед самим выражением. Будучи свободной по отношению к своему материалу, ирония синтезирует противоположности, осуществляя единство серьезного и смешного, трагического и комического, поэзии и прозы, гениальности и критики: «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным». По мнению Шлегеля, ирония снимает ограниченность отдельных профессий, эпох и национальностей, делает человека универсальным, настраивая его «то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный...». Однако этот синтез, осуществляемый на субъективной основе фихтевского "Я", является иллюзорным, целиком зависящим от произвола субъективного сознания. Характеризуя романтическую иронию, Гегель назвал ее «концентрацией "я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою». Теория романтической иронии получает завершение в эстетике Зольгера, который, подчеркивая диалектический момент, содержащийся в этой категории, отождествил ее с моментом "отрицания отрицания".

Романтическая ирония, воплощенная в художественной практике Л. Тика ("Мир наизнанку", "Кот в сапогах"), означает абсолютный произвол автора по отношению к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования нарушается алогизмами, иллюзия сценического действия, разрушается появлением автора, реальность действия нарушается смещением планов реального и нереального и т.д. Особое значение ирония имеет в поэзии Гейне, который развил ту особенность романтической иронии, когда высмеивается не только изображаемый объект, но и сам автор, его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась способом избавления от чрезмерного лиризма и напыщенной сентиментальности, формой разложения "романтических" иллюзий автора и утверждения его критических позиций по отношению к действительности. В дальнейшем теория романтической иронии развивалась в неоромантической эстетике символистов, где она понималась как прием, разоблачающий ничтожество явления, раскрывающий его несоответствие с идеалом.

С резкой критикой романтической иронии выступил Гегель, который указал на ее субъективизм и релятивизм. Говоря об "иронии истории", "хитрости мирового разума", он попытался вскрыть объективный характер иронии, содержащийся в развитии истории. В "Феноменологии духа", показывая диалектику развития познания от обыденных представлений к научным понятиям, Гегель показал ироническую диалектику развития нравственного и научного сознания.

В идеалистических эстетических теориях 2-й пол. XIX в. ирония теряет нравственное и философское значение, которое придавалось ей в классической эстетике. Иррационалистическая трактовка иронии содержится уже у Кьеркегора в его докторской диссертации «О понятии иронии». Ницше открыто выступает с критикой античной иронии, оценивая ее как "лживую хитрость". Современная ирония, согласно Ницше, выражает пессимистическое отношение к действительности, якобы граничащее с цинизмом. У Фрейда ирония сводится к техническому приему «изображения при помощи противоположности», который позволяет «легко обходить трудности прямых выражений, как, например, ругательств...».

Современная эстетика рассматривает иронию как характерную особенность современного искусства. Так, испанский философ Ортега-и-Гассет в сочинении «Дегуманизация искусства» доказывает, что современное искусство обречено на иронию и иначе как без иронии не может существовать. Только благодаря иронии, этой самоубийственной насмешке искусства над самим собой, «искусство продолжает быть искусством, его самоотрицание чудотворным образом приносит ему сохранение и триумф». В ироническом и скептическом отношении к действительности видит характер современного искусства и немецкий экзистенциалист Аллеман («Ирония и поэзия»).

1.2 Ирония в художественной литературе

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, что должно быть, - тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии - ее сходство с юмором, тоже подобно иронии вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана - данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов - данного и должного - служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез; однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев. И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое - подлинное, и в иронии и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе - притворное уважительное отношение.

Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.

Ведя к дискредитированию явления, т.е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, - ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Принято отличать еще особый вид иронии - сарказм, который обычно характеризуется как злая ирония; однако определение «злая ирония» требует уточнения. Ирония может быть названа злой и в зависимости от своей меткости и в зависимости от проявляемого в интонации отношения говорящего. Точнее поэтому будет определить сарказм как иронию, выражающую страстно-отрицательное, негодующее отношение к чему-либо. Саркастически звучат полные социального негодования и морального возмущения монологи Чацкого.

Ирония не только подчеркивает недостатки, т.е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Ирония как полемический прием была уже хорошо известна греческим риторам и римским ораторам. Ирония - испытанное орудие современных публицистов. В зависимости от серьезности задач, какие ставит себе полемика, ирония может приобретать большую или меньшую идеологическую углубленность, то замещая собой всякую иную логическую аргументацию, служа непосредственным выражением враждебности, то лишь венчая логическую аргументацию в качестве стилистического заострения.

В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, - то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.

Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза - употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу («Хорош, нечего сказать»). В крыловском а философ - без огурцов насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ» употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом - таким образом, дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия. Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным. Все указанные только что формы иронии обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т.е. дают ироническое называние предмета; однако называние предмета - лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации. Так, слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им, конечно, не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая. Простейший вид такой объективированной иронии заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена ирония в приписываемой Пушкину эпиграмме:

Сказал деспот: Мои сыны,

Законы будут вам даны,

Я возвращу вам дни златые

Благословенной тишины.

И обновленная Россия

Надела с выпушкой штаны.

Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т.п., ирония требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т.п. К гротеску как к излюбленной форме своей злой, беспощадной, издевающейся иронии прибегает знаменитый английский сатирик XVIII века - Свифт. Особую законченность и выразительность гротескная ирония Свифта приобрела в его «Путешествиях Гулливера», аллегорическом памфлете, в котором высмеиваются все устои тогдашнего общества.

Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например, в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады»:

«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод»,

где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма - элегического дистиха. В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии. Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как литературный жанр может целиком выполнять ироническую функцию. Так, ироничен весь замысел «Дон-Кихота». Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии.

Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать - разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, И., естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах: 1. сатире, - жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и 2. комедии, использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в иронии игру противоречиями и несуразностями. Комбинирует изобличительные и комические возможности иронии в особенности так называемая комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая.

Пример полновесного использования комедийных возможностей иронии находим в творчестве Аристофана, крупнейшего мастера сатирической, по преимуществу политической, комедии в древнегреческой литературе. Так, в комедии-памфлете «Всадник» под видом старика Демоса изображается афинский народ, иронически высмеиваемый с точки зрения консервативной идеологии Аристофана, сочувствовавшего земельной аристократии. В комедии «Облака» иронически изображается увлечение релятивистической философией софистов, в которых Аристофан не мог не видеть своих идеологических противников. В XVII в., в произведениях Мольера, ирония как прием комедийного творчества, развиваясь по линии сатирической борьбы, приобретает вместе с тем в небывалой до Мольера степени конкретно-бытовой характер. Наиболее острое применение иронии дает мольеровский «Тартюф», где ироничны не только отдельные фразы или ситуации, но и самый замысел, связанный с разоблачением лицемера-ханжи, где средством иронического изображения служат и лицемерие мнимого святоши и безнадежная наивность уверовавших в него недалеких буржуа. У Б. Шоу мы встречаемся с примером применения иронии во всем разнообразии ее комедийных возможностей: и по линии сатирической комедии, и по линии комедии бытовой, и по линии комедии положений.

Комического эффекта ирония, разумеется, может достигать не только в комедии, но и в повествовательных и в лирических жанрах. И вместе с тем, давая так часто повод к комическому использованию, ироническое изображение, в котором предмет 1. представляется в нелепом виде и 2. дискредитируется, может быть использовано и для достижения прямо противоположного эффекта, точнее - и этим снимается возникшее на первый взгляд противоречие - 1. комический эффект иронии может способствовать повышению серьезности тона, 2. осуществляемое в иронии дискредитирование может, в конечном счете, создать повышение симпатии к предмету иронизирования. Действительно, в так называемой трагической иронии мы встречаемся с образцом того, как нелепость, несуразность, противоречивость ситуации содействует повышению трагического эффекта: Эдип трагедии Софокла, совершивший двойной грех отцеубийства и кровосмешения и, не зная о своем преступлении, отдающий приказ покарать преступника (т.е. самого себя), мог бы быть смешон в ином контексте, но в том трагическом плане, какой внушается всем произведением, эта нелепая, ироническая ситуация еще повышает жалость и сострадание к трагическому герою. На аналогичном же отраженном, вторичном эффекте иронии покоится и лирическая ирония Гейне, особенно своеобразно сказавшаяся в его знаменитых концовках, где неожиданная насмешка поэта над самим собою или над своим чувством создает своеобразное впечатление нервности тона, стыдливости сердца, не смеющего себя обнаружить и прикрывающегося наигранным цинизмом, наигранной трезвостью. Традицию Гейне в этом отношении продолжает в русской литературе А. Блок (особенно в лирических драмах «Балаганчик» и «Незнакомка»).

Ирония определяет собой структуру двух замечательных памфлетов - «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского и «Писем темных людей», - обнаруживая всю силу своей полемической природы. Если иронию Лукиана и Апулея можно назвать иронией саморазложения, то иронию гуманистов можно назвать воинствующей. Так же далека от настроений упадочничества ирония Боккаччо, развенчивающего в своем «Декамероне» христианский аскетизм. Иронизируя над аскетизмом и его проповедниками, Боккаччо развенчивал обветшавший идеал феодального общества с точки зрения своего молодого класса, выражал классовые интересы городской республиканской буржуазии.

Законченный образец воинствующей, боевой иронии находим в творчестве Вольтера, остающегося публицистом даже в своих художественных произведениях. Ироническая насмешка Вольтера выражает собой точку зрения нового просветительного миросозерцания, психоидеологию высших слоев растущего буржуазного общества, выдвигая взамен ненавистного Вольтеру самодержавного деспотизма идею просвещенной монархии, опирающейся на буржуазную интеллигенцию, а взамен не раз подвергавшегося его саркастическим насмешкам церковного учения - идею деизма.

Наибольшего развития в качестве стилеобразующего начала, в качестве основного метода художественного воссоздания мира ирония достигла в творчестве Анатоля Франса. При не раз отмечаемом сходстве между методами иронического изображения Франса и Вольтера, при несомненных подражаниях Вольтеру и даже прямых, иногда дословных, заимствованиях природа франсовской иронии в социально-идеологических корнях своих совершенно иная, чем природа иронии вольтеровской. В иронии Вольтера чувствуется пафос просветителя, в иронии Франса этого пафоса нет. Ирония Франса выражает безысходно-скептическое восприятие действительности, отрицание дискредитировавшей себя буржуазной культуры, но она не может противопоставить иронически развенчиваемой действительности никаких других представлений, других идеологических ценностей, для писателя бесспорных; таким образом, ирония Франса по социально-идеологической природе своей не может быть воинствующей. Боевой характер она принимает только тогда, когда касается проявлений церковного, философского или политического догматизма, т.е. всего того, что враждебно ее скептической природе. Естественно, что ирония Франса обнаруживает постоянное тяготение к парадоксу, безответственно сталкивающему две точки зрения, ведущему к дискредитированию их обеих. Недаром и современный читатель воспринимает в А. Франсе лишь подрывную силу его злой и меткой критики, направленной на старое, но не спрашивает у него путей к новому.

.3 Игра как элемент иронии

Предметом нашего рассмотрения будет являться, в первую очередь, понятие иронии. Однако для наиболее адекватного толкования этого и других терминов, сопоставляемых с иронией в нашем исследовании, а также для характеристики современной культурной ситуации целесообразно будет ввести понятие игры.

Игра стала объектом философской рефлексии со времен античности; примечательно, что уже Платон рассматривал человека как «божественную игрушку», утверждая, что игра - единственное истинное назначение человека, следуя которому, он может снискать милость богов. Таким образом, Платон во многом отождествляет игру с сакральным, придаёт ей возвышенное значение. Однако в эпоху средневековья философия целиком подчиняется религии, и игра (для которой свойственна противопоставленность мифу, догме) исчезает из поля зрения философов. Возрождение и Новое время дали новые подходы к этой проблеме. Игра рассматривается как способность, уподобляющая человека Богу, как проявление свободы духа. Однако одновременно с этим такие философы как Кант, Гегель, Шиллер, Конт и Спенсер не снимают оппозиции «игра / серьёзное», считая игру второстепенной по отношению к серьёзному.

Некоторые немецкие романтики и позитивисты сводят игру к необходимости реализации способностей, которые не могут найти применения в серьёзной жизни (Конт и Спенсер), наделяют её, в основном, педагогической функцией и в качестве импульса игры приводят избыток жизненных сил. При этом вплоть до ХХ века игра рассматривалась исключительно как эстетическая категория, важная для искусства, но не выходящая за его пределы.

Начиная с ХХ века в работах Ницше, Ортеги-и-Гассета, Финка игра постепенно становится наряду с основными феноменами человеческого бытия, такими, как смерть, свобода, труд, любовь, что обусловлено кризисом Абсолюта и смещением интереса с результата на процесс, становление, незавершённость, актуализирующую проблему игры. В современной культуре постмодернизма нельзя не отметить в связи с этой проблемой нидерландского исследователя Й. Хёйзингу, который выводит из игры практически все виды культурной деятельности человека (право, философию, поэзию, спорт, войну и т.д.). Он же в своей книге «Homo ludens» определяет и основные отличительные черты игры как таковой: свободу от диктата людей, практических целей и инстинктов; пространственную и временную ограниченность игры; её протекание одновременно в реальном и иллюзорном мире; структурную упорядоченность; повторимость и вариативность игры; наличие в ней напряжения и увлечённости.

К феномену игры обращались известные философы постмодернизма (Деррида, Делёз и другие). Повышенное внимание к этой проблеме обусловлено антиструктуралистскими идеями постмодернизма и деконструкцией логоцентризма. Деррида в своей «Грамматологии» говорит о противопоставлении Логоса Письму и о неправомерности дискриминации письменной речи. По его мнению, «не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры». Кроме внутризнаковой игры имеет место также игра межзнаковая. Е. Найман характеризует её следующим образом: «Язык в качестве процесса членения и артикуляции представляет собой бесконечную знаковую игру, в которой присутствие одного знака своей осмысленностью обязано отсутствию других знаков». Это приводит к тому, что любое понятие, любой знак оказывается «разнесённым» на множество масок, теряет своё центральное значение. То же самое можно сказать и о человеке, так как в культуре, рассматриваемой как текст, человек является знаком. И человек, и культура рассматриваются с точки зрения текста; игра знаков в тексте и размывание границ между этими знаками переносятся на антропологический и онтологический уровень. Важно упомянуть, что игра в постмодернизме связана, в противовес традиции, не с лёгкостью, праздничностью и свободой, а со смертью. Смерть в этом случае как раз и означает игровое «разнесение» человеческой сущности. Однако не следует рассматривать антиструктуралистские тенденции постмодернизма исключительно как негативные, разрушительные. Деррида настаивает на присутствии в деконструкции и конструктивного начала: «Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого». Деконструкция стремится понять, как нечто «получает свою возможность из того, что делает его невозможным». Таким образом, мы можем говорить об амбивалентности разрушения и созидания игры. Кроме того, размываются границы ещё одной очень важной для нас оппозиции: игра / серьёзное. Ещё Хёйзинга отмечал, что игра возможна только тогда, когда все участники относятся к ней серьёзно. Но в эпоху постмодернизма игра постоянно стремится перейти за собственные границы; таким образом, она выступает против абсолюта и делает относительными свои же правила.

Перейдём теперь к рассмотрению собственно понятия иронии. Как и игра, оно имеет долгую историю. Не останавливаясь на подробном изучении иронии в различные исторические периоды, всё же отметим общее и несовпадающее в понимании иронии этих периодов. Во-первых, целесообразно сравнить наиболее классические формы иронии: античную и романтическую. Сходство их в том, что они оперируют с противоречиями: за буквальным смыслом высказывания скрывается прямо ему противоположное, и говорящий при этом сознательно желает, чтобы эта ложь была раскрыта собеседником. Сходны они и в том, что появились в эпохи индивидуализма, когда большая роль отводилась сознанию личности; оно считалось способным изменить самое бытие. Но различия между этими типами иронии столь же существенны, как и сходства. Во-первых, это различие целей иронии. Если античная ирония направлена на объективное улучшение окружающего мира, на снятие заблуждений собеседника, то романтики эстетизировали иронию до предела, полагая главную её цель в игре противоречиями. Во-вторых, основания иронии также мыслились различно. Античная ирония никогда не существовала в отрыве от объективного бытия; при этом само бытие сознавалось как ироническое. Романтическая же ирония тяготеет к фихтевскому субъективному идеализму; здесь субъект создаёт бытие из себя самого и в любой момент может уничтожить созданное.

Если рассматривать более поздние трактовки иронии, то так называемая «ирония истории» (понятие, употреблявшееся классиками марксизма) больше тяготела к античности, так как была связана с объективным миром и обозначала тот процесс отрицания, смены формаций, который постоянно происходит в истории.

В 70 - 80-х годах XIX века к проблеме иронии обращается Ницше. У него она приобретает совершенно новые черты: если раньше ирония связывалась с эстетическим и интеллектуальным превосходством иронизирующей личности, то Ницше связал её с так называемой «исторической болезнью», то есть с бессилием и страхом современного человека перед будущим. Лишённая творческих сил, личность вынуждена скрывать свою уязвимость под маской «образованного человека» ; это духовное состояние Ницше и называет иронией.

В ХХ веке споры вокруг иронии не прекращаются. Испанский философ Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» связывает иронию с тем процессом дегуманизации, который, по его мнению, происходит в современном искусстве. Искусство отказывается от своей миссии спасения мира и становится всё более ироничным; здесь имеется в виду не содержание художественных произведений, а само отношение к искусству как к игре, забаве.

Своеобразное понимание иронии принадлежит немецкому мыслителю и писателю Т. Манну. В противовес романтической концепции, Манн видит в иронии символ объективного, эпического начала в искусстве, сознания и гармонии, а не вдохновения и противоречия. При такой трактовке всё искусство становится ироничным; но не потому, что оно - забава, а наоборот, потому что искусство есть восприятие, объективный взгляд на действительность. Ирония, по мнению Манна, избегает противоречий и крайностей. При этом её интеллектуализм не исключает эмоциональности, не означает равнодушия, холодности, насмешки или издёвки. «Эпическая ирония… это величие, питающее нежность к малому».

На протяжении всей истории не оспаривается в иронии одно: употребление значения слова, противоположное его буквальному смыслу; причём значение это должно быть обусловлено контекстом или интонацией, чтобы собеседник мог безошибочно определить истинный смысл сказанного. Это явление во многом связано с теорией ассиметрии языкового знака. Вкратце её можно объяснить следующим образом: каждый языковой знак имеет план содержания и план выражения, причём они не совпадают. Можно также говорить об абсолютной и относительной семасиологической ценности знака: первая выражает исторически сложившееся и закреплённое значение слова, вторая - значение, которое слово приобретает, будучи помещённым в данный конкретный контекст. План содержания всегда перевешивает план выражения, так как в одном слове при его употреблении совмещаются, накладываются оба значения. На этом основан приём импликации (от англ. implication - подразумевание). Не имея собственных выразительных средств, импликация повышает многослойность содержательного плана художественного произведения. Иронию можно также отнести к одной из разновидностей импликации, но этим её значение не исчерпывается, так как ирония - это не только стилистическое средство или форма комического. Ряд исследователей сходятся во мнении, что ирония - особое видение мира. Нужно чётко разграничивать эти три уровня понимания иронии. Синонимом иронии как стилистического средства можно назвать антифразис, когда буквальное значение слова противоречит тому, которое хочет вложить в него говорящий. В эстетике, в категории комического, ирония мыслится как скрытое суждение, оценка, отношение, простейший способ реализации которого - стилистическая ирония. Здесь, однако, возникает много проблем. Для дальнейшей работы нам необходимо будет разграничить такие термины, как «ирония», «юмор», «сатира», «сарказм», «пародия», «травестия», а также соотнести их с понятиями смеха и комического. Сделать это непросто, так как чётких разграничений в исследованиях не проводится.

Во-первых, определимся с понятием смеха. Согласно словарям, это «специфическая форма культуры; поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации». Среди эстетических теорий смеха можно выделить два основных направления, в зависимости от того, делают ли исследователи акцент на объекте смеха или его субъекте. К первой группе философов можно отнести Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, А. Бергсона, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского и т.д. Основная их мысль состоит в том, что объект смеха смешон сам по себе, в силу заключённого в нём противоречия (между значительной видимостью и ничтожной сутью, между прекрасной идеей и её уродливым воплощением в реальности, между живым и механическим и так далее). Функция смеха в этом случае - разоблачить это несоответствие и вернуть идее её первоначальную чистоту. Ко второй группе относятся И. Кант, братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, Жан Поль, А. Шопенгауэр, Г. Спенсер, Т. Липпс, З. Фрейд. Эти философы рассматривали в основном реакцию субъекта на смех, условия его создания и восприятия. Смех они связывали с игрой - игрой мыслей, представлений, точек зрения и прочими видами. В центр внимания переносилось, таким образом, удовольствие смеющегося человека, происходящее от разрешения напряжения и от сознания собственного превосходства над объектом смеха.

Последующие теории являются попытками разработать и объединить эти два направления. В отечественной эстетике наибольший вклад в изучение смехового начала внёс М.М. Бахтин. Он говорит о смехе как мировосприятии средневековья и Возрождения и связывает его с народной культурой. Смех в такой трактовке приобретает черты космичности, праздничности и амбивалентности: нет деления на субъект и объект осмеяния; смех носит одновременно умерщвляющий и оживляющий характер; он воплощает критическую и обновляющую реакцию народной культуры на официальную, серьёзную праздничность и «отвлечённую духовность». Эту идею стабилизирующей роли смеха продолжили Лихачёв и Панченко.

Комическое же, в широком понимании этого слова, - это всё, что вызывает смех, поэтому ирония, юмор, сатира, сарказм, пародия и травестия могут быть отнесены к комическому. Некоторые затруднения связаны с сатирой, так как изначально в России она не была рассчитана на то, чтобы вызывать смех; однако впоследствии тоже была причислена к разряду комического. Пародия и травестия находятся между собой в родовидовых отношениях: пародия - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Она включает в себя два классических типа: бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестию (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Сатира - наименее изученное и дифференцированное понятие. Оно определяется как отрицательное отношение творящего к предмету своего изображения, определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов. Сатира не привязана к какому-либо жанру; понятно, что она чаще всего присутствует в пародии и, следовательно, в травестии, так как для них очень характерно негативное отношение автора к пародируемому произведению.

Более разграничены термины «юмор» и «ирония». Оба они являются видами комического, но у них есть свои отличительные черты. Во-первых, чаще всего юмор - это скрытое снисходительное одобрение, в то время как ирония более частотно выражает скрытое неприятие, желание исправить что-либо. Во-вторых, юмор всегда выражается открыто; он понятен для всех, не требует проникновения в контекст, наличия каких-либо фоновых знаний; иронию же необходимо разгадать, так как противоречие между внешним и скрытым значением бывает завуалировано очень тонко. В-третьих, ещё немецкие философы-идеалисты отмечали большую эмоциональность и теплоту юмора по сравнению с интеллектуальностью и холодностью иронии. Таким образом, ирония в большей степени категория эстетическая, а юмор - этическая; это давало повод некоторым философам, например, Гегелю, предпочитать юмор иронии, которая тогда понималась как чистая игра. Тем не менее, ирония традиционно воспринимается как наиболее философская из всех этих категорий.

Сарказм определяется как ирония, но имеет свою специфику. Она состоит не только в степени резкости, насмешки, негативного отношения к объекту, но и в разном соотношении плана выражения и плана содержания. В сарказме иносказание выдержано не полностью: субъект после иронического восхваления сам высказывает то, что в иронии остаётся скрытым, выражает свою отрицательную оценку предмета или явления.

Понятия «ирония» и «сатира» во многом перекликаются. Однако ирония не всегда означает отрицание предмета: существует ирония в сторону преуменьшения заслуг; в этом случае в ней, напротив, содержится скрытое одобрение. Кроме того, сатира не имеет противоречия между двумя смыслами. Тем не менее, понятия эти пересекаются, и разделить их чётко не представляется возможным.

Таким образом, проанализировав все вышеперечисленные понятия, мы пришли к выводу, что ирония, сатира, юмор, пародия, травестия относятся к комическому, так как способны вызывать смех, и являются формой игры; однако имеют и свои специфические особенности.

В связи с творчеством В. Войновича необходимо также рассмотреть жанр анекдота. Опираясь на работы Е. Курганова, посвящённые этому вопросу, мы попытаемся выяснить, каковы основные особенности анекдота и цели его употребления в крупных художественных текстах.

Основная структурная особенность анекдота - резкая смена логической системы связей и эмоционально-психологической направленности, происходящая в финале (так называемый «закон пуанты»). При этом начало анекдота вызывается заново и в корне переосмысляется. Анекдот обязательно должен появиться в тексте или в речи неожиданно; но он никогда не появляется один, а вызывает в культурной памяти слушателя целый «анекдотический эпос,... объединённый, сцементированный репутацией героя». Что же касается основной функции анекдота, то она заключается в наиболее точном раскрытии какого-либо социального, психологического, нравственного явления, черты характера известной личности. Анекдот связан с древним искусством риторики и должен убедить слушателя или читателя в правоте авторской точки зрения, сыграть роль последнего и бесспорного аргумента. Ошибочно думать, что анекдот непременно рассчитан на то, чтобы вызвать смех; смех является лишь «побочным продуктом основного эффекта», то есть обнажения реальности.

Интересны взаимоотношения анекдота и мифа. С одной стороны, анекдот не претендует на достоверность изложенной информации; с другой - «отказывается быть вымыслом». Для анекдота важно, что всё могло быть именно так. Поэтому он разоблачает, расшатывает, десакрализует миф, оставаясь в его пределах.

Глава 2. Ирония в творчестве В. Войновича

2.1 Особенности творчества писателя

Вершиной художественного открытия, сделанного В. Войновичем достаточно рано, стал его роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960-х годов и долго ходила в самиздате, пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего (а также в связи с правозащитными и антицензурными выступлениями писателя) жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьёй, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 1981-м году, брежневским указом его лишают советского гражданства. Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 1989 году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс - параллельно открытому письму разгневанных советских генералов, усмотревших в романе клеветнические и кощунственные измышления, а также «осмеяние и глумление» над Красной Армией. Войнович долгое время не оставлял мысли написать продолжение «Чонкина», в 1994-м году он в журнале «Русское богатство» даже напечатал новые главы романа, написанные в 1980-х г. и не вошедшие в основной повествовательный корпус. В начале 1990-х гг. писатель сказал: «Если бы я оставался в Союзе, то (у меня был такой план) я довёл бы Чонкина до 1956 года».

А стартом написания романа принято считать 1963 год, хотя замысел «Чонкина» возник у Войновича раньше. Вначале, ещё в 58-м году, он пытался написать рассказ о деревенской девушке, которая полюбила солдата накануне войны, а утром его разбудила сирена и он исчез из её жизни навсегда, но... Рассказ остался в черновиках. Своеобразным самоценным эскизом к роману можно считать и повесть Войновича 1968 года «Путём взаимной переписки»: её герой сержант Иван Алтынник психологически - простодушием и беззащитностью - весьма близок своему тёзке Ивану Чонкину. (Заметим в скобках, что это - прописывание одной и той же истории на разных сюжетно-стилистических витках и уровнях - вообще Войновичу свойственно: также документальная «Иванькиада» (1976) развернулась лет десять спустя в художественно-обобщённую «Шапку»; прототипическая реальность общая - краски и опорные символы разные).

Критика искала литературные истоки образа Чонкина и в сказке Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», и в гашековском «Швейке». Сам писатель уточняет: «Специально я никакого литературного контекста в виду не имел. У Чонкина есть две основные предтечи: это сказочный Иванушка-дурачок и совершенно реальный человек, которого я видел и знал в жизни... В каждой деревне есть свой Иванушка-дурачок, который, как замечательно показано в русской сказке, на самом деле не дурачок, а человек простодушный, у которого что на уме, то и на языке и который не заботится о впечатлении, какое производит».

Личность Чонкина даёт писателю огромные возможности пластично создавать эффект остранения и отчуждения. Существуют вещи, которые Войнович может трактовать исключительно устами своего героя Чонкина, не опасаясь предубеждений («его мысли, которые кажутся глупыми, зачастую не так глупы»). Именно наивный и естественно-природный взгляд Чонкина на мир позволяет автору вскрыть противоестественный абсурд советской действительности. Он с самого начала иронически обозначает свою оппозицию положительному герою конъюнктурной литературы о советской армии: «Всех отличников расхватали, а мне вот достался Чонкин». Презрительный вызов романтике «большого стиля» звучит и во второй книге романа: «Поэты-романтики-орденоносцы немало лирических стихов насочиняли о солдатской шинели, будто на ней замечательно спать, ею же укрываясь. Романтично, это, пожалуй, да, но сказать, чтоб очень уж удобно, это, конечно, нет». Добавим, что проза Войновича - при всей язвительности гротеска - исполнена любви и сочувствия к маленькому человеку: этот писатель вышел из другой шинели, из гоголевской.

После легендарного «Чонкина» и не столько антиутопической, сколько, увы, пророческой «Москвы 2042», где Войнович в 1987 году предсказал плавное и полное слияние неокоммунистической идеологии и государственной православной церкви под лозунгом: «Народность, партийность, религиозность, бдительность и госбезопасность», писатель в русскую историю XX века художнически всерьёз не погружался. Вслед за карнавально-антиутопической «Москвой» сразу была создана жанрово-комедийная «Шапка», написано множество темпераментно-публицистических эссе на злобу дня (они составили сборник «Антисоветский Советский Союз» и продолжают постоянно писаться поныне).

В середине 1990-х гг. вышел в свет роман Войновича «Замысел» - произведение жанрово полифоничное, структурно новаторское и предельно свободное интонационно. В этой книге писатель рассматривает сам себя как замысел Божий и прослеживает начиная с ранних лет, как следовал этому высшему предназначению, где от него отклонялся и почему. Автобиографическая часть романа движется почти детективно, высвечиваясь карикатурными набросками из литературного быта советских и постсоветских времён. Итак, в романе переплелись элементы автобиографии, поток мемуарной прозы, вымысел и фантазия, эпистолярий, зарисовки с натуры, а также черновые материалы к роману о Чонкине. «Эта книга многослойная, как капуста», - заявляет автор в предисловии к замыслу, а филологи то же качество назовут техникой коллажа, мозаикой, разноголосием.

В новом романе «Монументальная пропаганда» снова монументален (точнее сказать: масштабен) сам писательский взгляд на исторический ход вещей. В центре повествования - важнейшие события, происходившие в России за последние сорок лет. Перед нами - самобытный и в высшей степени неожиданный художественно-сатирический (с элементами детектива, пародии и актуальной фельетонистики) срез новейшей истории государства российского.

Во всех своих книгах Войнович неустанно размышлял над проблемой пожирания личности тоталитарным строем. Вариации этой темы: я - масса - власть; маленький человек как жертва кумира; гипноз вождя, воздействующий на коллективное бессознательное; большевизм с его лжехаризмой как бесовщина и так далее. В романе «Монументальная пропаганда» прозаик выходит на совершенно неожиданные витки этой неисчерпаемой для себя темы.

Героиня, одинокая вдова Аглая Степановна Ревкина, с патологическим надрывом переживает развенчание культа личности Сталина на XX съезде КПСС, впервые в жизни восстаёт против генеральной линии партии, губит свою репутацию, заболевает психически и - апофеоз её протеста и борьбы! - помещает снесённую в городе статую Вождя у себя дома. То есть практически живёт с памятником. Вокруг этой сквозной линии, развивающей вечный в мировой словесности сюжет мистически ожившего монумента (вспомним хотя бы пушкинских «Каменного гостя» и «Медного Всадника»), и ветвится причудливая фабула романа. Композиция же его безудержно свободна и движется поверх барьеров формальной хронологии. Вообще, надо отметить, что с годами Войнович, начинавший как добротно-новомирский критический реалист, заметно обавангардился и обабсурдился, и вовсе не потому, что, задрав штаны, бежит за постмодерном, - сама жизнь писателя его к асимметричному расширению зрения склонила.

Узнаваемо характерны, порой остро карикатурны, всегда выразительны герои и персонажи «Монументальной пропаганды»: маниакальный и ограниченный диссидент, полубезумный и сервильный скульптор, тупой и упрямый партработник, трусливый плут-служака, а также бывший комсомольский вождь, прытко преуспевший в криминальном бизнесе, или спекулирующий на фронтовом прошлом генерал... И все они, включая народного мстителя инвалида-афганца Ваньку Жукова, в совокупности составляют пёструю и контрастную мозаику советской и постсоветской России.

Особая притягательность романа «Монументальная пропаганда» (Иван Андреич Крылов назвал бы его шуто-трагедией) - в органичном синтезе вечных российских тем и проклятых вопросов, с одной стороны, и с другой - самой что ни на есть жгуче современной сатиры на канувшую и вновь криво воцарившуюся явь. Долгов, этот своеобразный город N, где происходит основное действие романа, предстаёт этаким топонимическим символом, сгустком, узлом государства. На его фоне и дана явь, причём дана во всём богатстве своих проявлений: с её дикими новыми русскими, и с неодержавностью, которая, повторяем, по давнему предсказанию писателя, плавно влилась в неоправославие, и с уродливым расслоением общества, и с идейной алогичностью, эклектикой (проще говоря - мутью массового сознания), и с нецивилизованными (посмотрим правде в глаза: языческими) формами перехода из одной эпохи в другую. В этом трагикомическом контексте (по Хайдеггеру - в хаосе зияния) сам образ опустевшего пьедестала, с которого то ли навеки, то ли, скорее всего, временно сняли зловещий монумент, становится серьёзной метафорой, которая олицетворяет современный кризис в российском кумиротворении. В интонационно полифоничную материю романа вплетены и неповторимый горестно-весёлый юмор - так называемый смех сквозь слёзы! - Войновича, и гротеск, и бытовой рисунок в поэтике шаржа, и художественный психоанализ. Каждая сцена прописана с почти натуралистической чёткостью и при этом являет собою вещий знак, символ, метафору. Апокалипсисом становится финал романа, когда весь город сотрясается в криминальном взрыве.

Концепцию романа существенно обогащают авторские отступления, идущие сквозь всё повествование ярким разговорным пунктиром. Даны эти отступления в форме острополемических диалогов (а проще говоря, споров и даже перепалок) между писателем и его другом-оппонентом по прозвищу Адмирал: они горячо и нелицеприятно размышляют вслух о феномене советского языка-монстра, о литературной иерархии, о природе харизматических влияний, о писателях-современниках. Этот приём позволяет автору самокритично, но как бы устами Адмирала играючи уточнять свои собственные мировоззренческие постулаты.

Новый роман Владимира Войновича «Монументальная пропаганда» - событие не только в литературной жизни, но и в области социальной психологии, политологии, философии. Прозаик писал его очень долго - впервые замысел забрезжил четверть века назад, но то оставался в черновиках, то отодвигался иными текстами и полотнами, то заново вспыхивал в сознании, лишь в последние годы захватив писателя вдохновенно и окончательно. И пока Войнович свой роман писал, многие моменты из, казалось бы, уже вполне гротескно-ретроспективных снова к концу столетия переместились в сферу абсолютно реальной политической практики. Такова парадоксальная мистика и российской истории, и независимо её трактующей словесности, принадлежащей острому и нержавеющему перу писателя Владимира Войновича.

2.2 Поэтика раннего творчества В. Войновича

Жанрово-стилевые искания в ранней прозе В. Войновича отражают аналогичные феноменологические процессы в советской литературе 1960 - 70-х гг. Литературный контекст, традиционно отождествляемый с явлениями «молодежной» или «деревенской» прозы, формирует особенности текстового пространства ранних рассказов и, отчасти, повестей писателя.

Ситуативный сюжет в ранней прозе В. Войновича преимущественно носит линейный характер и содержит ряд этапов, сменяющих друг друга в хронологическом порядке и однонаправленной причинно-следственной связи (рассказы «Хочу быть честным», «Два товарища», повести «Владычица», «Шапка»). Переплетение нескольких сюжетных линий, расстановка персонажей по принципу противопоставления и рифмовки образов, система персонажей, формально носящая вершинный характер («Владычица»), взаимодействие событийного (замкнутого) и условно-мифологического (открытого) времени, актуализация символического значения пространственной модели - все эти композиционные особенности формируют художественный мир рассказов и повестей писателя.

Пространственно-временная организация произведения обуславливает функционирование комплекса сюжетных мотивов. В рассказе «Хочу быть честным» топос города сжимается, концентрируясь в топосе дома, а затем в топосе квартиры - ядре художественного пространства. Хронотоп дома, имеющий ключевое значение в творчестве В. Войновича, постепенно редуцируется до «коммунального» хронотопа. Его доминирующая черта - усиление мотива неуюта, неустроенности при метонимическом смещении повествовательного ракурса от «целого» - дома, к «части» - квартире. Рамки повествования сужаются писателем по логике обратной градации до ограниченной пространственно-временной точки. Центральным мотивом в повести «Владычица» также является мотив Дома, который аккумулирует целый спектр архетипических мифологических значений: это и место рождения человека, и место, в которое человек возвращается из странствий, и Храм, в котором живут боги, и замкнутое пространство, ассоциирующееся с последним пристанищем души, «вечным домом, местом упокоения и забвения». Тем самым, гетерогенная символика Дома в повести В. Войновича, образуя сюжетное единство, обладает внутренней целостностью и непротиворечивостью.

В ранней прозе В. Войновича наблюдается трансформация локального конфликта в субстанциональный, преобразование социальной проблематики в философско-экзистенциальную. Философско-этический план диалога героев в рассказе «Хочу быть честным» формирует сферу подтекста, который позволяет рассматривать основополагающее конфликтное противостояние как пограничную ситуацию экзистенциального выбора между вневременными ценностями и сиюминутным компромиссом. Мотив нравственного выбора актуализируется во внутренних монологах героя, которые служат своеобразным приемом раскрытия его характера.

Основным средством раскрытия характера главного героя в ранних произведениях В. Войновича становится художественная деталь. При помощи детали в подтексте писатель реализует внутреннее состояние героя. Используя приемы скрытого сравнения и гиперболы, В. Войнович актуализирует символическую функцию художественной детали. На этом фоне вещная деталь воспринимается как атрибутивная характеристика главного героя. Подобное соотношение образного и предметного планов действительности организует художественную структуру повести «Шапка».

Жанровое своеобразие ранних рассказов и повестей В. Войновича проявляется в первую очередь на композиционном уровне. Произведения писателя иллюстрируют тенденцию к смещению жанровых границ в современной прозе. Показательным в этом отношении является повесть «Иванькиада». Деление текста на главки, каждая из которых в сюжетно-композиционном отношении представляет законченное целое, совмещение хроникального и концентрического принципов сюжетостроения, фрагментарность и прием монтажа используются автором для укрупнения жанровой формы и «романизации» повествования. Особую актуальность в повести В. Войновича «Иванькиада» приобретают рамочные компоненты композиции, среди которых можно выделить посвящение, предисловие и эпилог. Ведущим композиционным приемом становится прием монтажа, благодаря которому мозаичность и фрагментарность текстового пространства воспринимаются как имманентное свойство целостной структуры. Художественное пространство ранних произведений писателя расширяется благодаря «матрешечному» принципу построения, особую функциональную значимость приобретает интерсубъектная диалогизация повествования. Композиционные приемы со- противопоставления, повтора некоторых эпизодов в рассказах и повестях В. Войновича используются автором для создания комического и сатирического эффекта («Шапка», «Иванькиада»).

Особую роль в структуре повестей В. Войновича играют внесюжетные элементы композиции, которые нередко выполняют символическую функцию, трансформируясь в лейтмотивные образы-символы и сквозные символические мотивы («Владычица», «Шапка», «Иванькиада»).

Для творчества В. Войновича 1960-70-х гг. отличительной особенностью является актуализация межтекстовых взаимодействий. Если ранние повести и рассказы В. Войновича могут быть рассмотрены в контексте стилевых тенденций современной советской прозы, то поздние, в частности «Шапка» и «Иванькиада», в большей степени ориентированы на традиции русской литературы XIX века (творчество Н. Гоголя, А. Чехова, А. Пушкина, М. Салтыкова-Щедрина выступает в качестве своеобразного претекста).

Повести В. Войновича «Шапка» и «Иванькиада» отражают переломный этап в творческой эволюции писателя: установка на сатирическое изображение советской действительности обуславливает проявление новых, нереалистических принципов поэтики. Ситуация абсурда в текстах писателя выступает в качестве сюжетообразующей константы. В основе сюжета произведений «Шапка» и «Иванькиада» лежит анекдотическая ситуация, принцип сюжетосложения, ориентированный на новеллистику А. Чехова. Эстетика анекдота занимает особое место в творчестве В. Войновича и не случайно «становится инструментом борьбы художника с советской мифологией». Писатель обращается к приему игры с официозными стереотипами, подвергая их демифологизации в стихии анекдота, с мифологемами массового советского сознания.

В повестях В. Войновича «Шапка» и «Иванькиада» формируется метатекстовое пространство, в границах которого автобиографический и вымышленный планы, с одной стороны, оказываются противопоставлены и отрицают друг друга, с другой - оба становятся объектами авторской рефлексии. Один из основных признаков метаповествования - тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта - реализуется в текстах писателя в авторских отступлениях, сносках (имеющих черты автокомментария). Характерной чертой метатекста в произведениях В. Войновича является отождествление писателя-персонажа с литературным героем, а истории его жизни - с сюжетной основой литературного произведения. Прием игры реализуется и на уровне жанра. Отсюда воспроизведение различных жанровых моделей официальной письменной речи: открытого письма, справки, обращения, заявления и пр., усиливающих установку на достоверность и объективность повествования.

Сюжетно-композиционная организация ранних произведений В. Войновича отражает эволюцию его поэтики в жанрово-стилевом аспекте. Доминирование хронологического принципа сюжетосложения; линейного сюжета, основанного на нанизывании однородных эпизодов; создание устойчивого мотивного комплекса, который нередко генетически восходит к мифопоэтической парадигме; актуализация подтекста за счет включения мотивообразующей символической детали; обилие авторских отступлений и интертекстуальных параллелей - черты поэтики, определяющие жанровое своеобразие ранних рассказов писателя, в повестях не только сохраняются продуктивными, но и существенным образом усложняются.

Для ранней прозы В. Войновича характерно постоянное взаимодействие разных точек зрения, которые не ограничиваются точками зрения и оценками повествователя и персонажей, принимающих участие в действии. Автор использует коллективные точки зрения, и в частности слухи, (повесть «Мы здесь живем»), вводит воображаемые точки зрения, отличающиеся разной мерой конкретности (повести «Мы здесь живем», «Шапка»), точки зрения, выраженные с помощью дополнительных средств (эпиграфа - рассказ «Хочу быть честным», фольклорных и литературных реминисценций - повести «Владычица», «Иванькиада», включения в текст официальных документов - повесть «Иванькиада») и др. Множественность точек зрения реализуется как в произведениях со всезнающим повествователем («Расстояние в полкилометра», «Мы здесь живем»), так и в рассказах и повестях, где повествователь конкретизируется и наделяется чертами индивидуальной биографии («Два товарища»). Субъектная многоплановость в повестях создается не только благодаря тому, что в повествовании отражается множество разнообразных точек зрения и происходит постоянная смена позиций повествователя, но и за счет характера их взаимодействия. Один из способов этого взаимодействия выражается в том, что один и тот же предмет речи вызывает разные оценки («Два товарища», «Расстояние в полкилометра», «Мы здесь живем»).

В рассказах и повестях В. Войновича 60-70-х гг. распространен тип повествования, при котором «создается иллюзия идентичности повествователя и образа автора». Основной задачей становится психологическое самораскрытие повествователя, который представляется до некоторой степени двойником автора и по своему мировоззрению, и по речи, что и определяет особенности повествовательной структуры. С помощью лексических, синтаксических, интонационных средств происходит взаимопроникновение авторской речи и речи героя, таким образом стираются границы между субъективным (от лица героя) и объективным авторским повествованием («Путем взаимной переписки», «Расстояние в полкилометра»).

В. Войнович в ранних рассказах и повестях активно использует прием несобственно-прямой речи («Хочу быть честным», «Мы здесь живем», «Расстояние в полкилометра»). Передавая внутреннюю речь героя, она приобретает в то же время новое качество, так как вмещает в себя не только собственно рассуждение, но и элементы описания (пейзажа, портрета, интерьера) и фрагменты повествования (воспоминания, предыстория героя, происходящих событий).

Один из ведущих повествовательных принципов в ранней прозе В. Войновича - полисубъектность, постоянная смена речевых субъектов, способов повествования, взаимодействие и взаимоположение голосов автора и героя.

Если обобщить этот, первый, период прозаического опыта Владимира Войновича, то главным качеством, пожалуй, следует признать самобытнейший реализм изображения - точный и нелицеприятный до такой степени, что просто элементарная близость к натуре (учитывая социально-психологический абсурд самой натуры) гарантировала могучий сатирический эффект в параметрах якобы гротеска и как бы фантастики. Сам писатель в нашей с ним беседе от февраля 1991 года сказал об этом так: «Когда меня спрашивают, считаю ли я себя исключительно сатириком, я всегда отвечаю: нет. Я начинал как реалист. Когда я написал «Мы здесь живём», то показал повесть одному старому писателю. Он сказал: эту повесть напечатают, но вообще вас потом за то, что вы пишете, будут очень сильно бить. Я спрашиваю: «Почему?» Он говорит: «Потому что вы пишете слишком похоже на реальную жизнь»».

Эстетика анекдота занимает особое место в творчестве В. Войновича. Он включает это понятие в авторское определение жанра - роман-анекдот о Чонкине. Анекдотическая стихия развенчивает тоталитарный супермиф и в сатирической антиутопии "Москва-2042". Сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официальных мифологем, которые при столкновении с жизнью превращаются в анекдот, близкий к древнему фольклорному с его комизмом положений.

Анекдот не случайно становится инструментом борьбы художника с советской мифологией. Дело в том, что в 1960-80-е годы анекдот был, пожалуй, единственным проявлением народной оппозиции по отношению к официальной идеологии. В. Войнович работает не только с официозными стереотипами, подвергая их демифологизации в стихии анекдота, но и с мифологемами массового советского (или, как теперь говорят, "совкового") сознания, обрекающего человека быть лишь отдельным примером общего, делая его жертвой навязанных иллюзий. Поэтому для анализа и выбрана небольшое повествование - "Путем взаимной переписки" (1968) - произведение о том, как миф, в реальности оборачивающийся анекдотом, калечит человеческую жизнь.

2.3 Ирония в повести «Путём взаимной переписки»

События повести разворачиваются в 1957 году. Герой повести «Путем взаимной переписки» сержант Иван Алтынник, - несомненно, предтеча Чонкина. Правда, в отличие от него, Алтынник - парень, хотя из обычной рабочей семьи, но городской, не чужд культуре (до армии даже в оркестре лабухом был, на трубе играл). И мечтает он, что, как только отслужит срочную службу, в техникум поступит, а потом может даже в институт. Как он сам говорит: «Чтоб диплом на печку повесить, пусть все видят - у Алтынника высшее образование!».

А пока, направленный командованием в командировку, решает он проехать через станцию Кирзавод, где фельдшером работает некая Людмила Сырова. Сырова - заочница Алтынника, то есть познакомился он с ней «путем взаимной переписки». Решив все-таки сойти на денек в Кирзаводе и познакомиться с заочницей, которую до этого видел только на маленькой фотографии, Алтынник и не знает, чем это кончится. Не знает он, что эта встреча полностью перевернет его молодую жизнь, взорвет и перечеркнет ее.

Мчатся по нашей стране поезда, нити железных дорог соединяют все города, поселки и деревеньки России. В один из таких поездов в начале повести сядет Иван Алтынник. Но поедет он не навстречу случайному романтическому приключению, а навстречу Судьбе. Судьбе не такой уж страшной, обычной, как у всех, но беспощадной и неотвратимой.

Незатейливая, казалось бы, история о том, как солдат Иван «путем взаимной переписки» знакомится с женщиной Людмилой, «возраст которой под вопросом», и под влиянием винных паров женится на ней, а она оказывается на двадцать лет старше его, и не любит он ее вовсе, заставляет задуматься о роли случая в судьбе человека. Действительно, почему «суждены нам благие порывы, но свершить ничего не дано»? Почему Иван хотел учиться и свернуть горы, а жизнь провел на маленькой станции, открывая и закрывая шлагбаум? А жизнь-то одна, и проходит она, к сожалению, так же быстро, как тот единственный поезд, что останавливается на забытой Богом станции.

В повести «Путем взаимной переписки» практически нет так называемой «политики». Это сугубо частная история, в которой отражаются мифологемы массового сознания советской эпохи. Они живут в сознании героя как предрешенность - судьба, делающая его жизнь инвариантом общего. Мало того, солдат Иван Алтынник, имевший вполне благополучное детство, в письмах к своим заочным подругам по переписке дополнительно мифологизирует свою биографию, выдавая себя за настрадавшегося сироту, самостоятельно пробивающего себе путь в жизни, и «...все это у него получалось складно да гладко, хотя и не имело никакого отношения к его действительной биографии». Последняя фраза - ключевая, ибо фиксирует признак любого мифа, пребывающего не в грубой реальности, а в пространстве "идеалов". Герой Войновича мыслит себя внутри известной мифологемы массового сознания: армия как "школа жизни" и инициация перед следующей проторенной дорогой - техникум, институт, диплом в рамке на стене, "женитьба или замужество" по переписке на хорошей девушке "лет двадцати-двадцати-двух с косичками, аккуратно уложенными вокруг головы", или той, что занимается художественной гимнастикой и "носит очки", порядочной и культурной.

Мифологическое пространство - область высших коллективных ценностей и начал. Оно идеологически фатально, непреодолимо: «Можно сказать, вся жизнь впереди. Вот армию отслужу, пойду в техникум, после техникума в институт. Инженером, бабка, буду. - Ему вдруг стало так грустно, что захотелось плакать. И говорил он все это таким тоном, как будто к трудному и тернистому пути инженера его приговорили и приговор обжалованию не подлежит».

Массовый миф дает герою своеобразную планку, эталон котировки ценностей. Но жить внутри мифа практически невозможно, ибо он - категория общего. Чтобы слиться с конкретной биографией, миф должен быть адаптирован и, конечно, в историю о том, как герой, ведомый предписаниями и правилами, достигает счастья и благополучия (женится и обретает богатство), т.е. в сказку. Искусство советской эпохи знает огромное количество таких сказок - как литературных, так и в кинематографе («Светлый путь», «Веселые ребята» и т.п.).

Сказка часто присутствует в художественном мире произведений В. Войновича. Например, в романе-анекдоте о Чонкине можно вычитать следующую структуру сказки: герой попадает в "иной мир" (село Красное), где женится, а потом и воцаряется (бюрократическое превращение Чонкина в князя Голицына и Ивана VII). В повести «Путем взаимной переписки» мы встретим и сказочную дорогу, и "иной мир" в образе станции Кирзавод, где проживает искомая суженая, и обретение семьи как итог пути, и даже "чудесное рождение" сына. Сам Алтынник имеет явные признаки сказочного героя. Он не только похож на "дурака" волшебной сказки и на "простеца" бытовой, но и обладает знаковым именем - Иван.

Все так - и не так. Волшебная сказка со счастливым концом - это только сугубо внешняя и сомнительная канва сюжета. Внутренние скрепы, механизмы и подоплека этой канвы анекдотические. Законы анекдота царят в текстах В. Войновича практически безраздельно. Миф реализуется в жизни своей комически-хаотической стороной - анекдотом.

Фольклорный анекдот восходит к трикстерским мифам. Трикстер - мифологический комический двойник серьезного героя мифа-демиурга. Трикстериада - оборотная сторона серьезного и высокого мифа, находящаяся с ним в следующих парадигматических отношениях: космос - хаос, порядок и закон - путаница и случайность, высокое - низкое и т. д. Миф у Войновича в своем жизненном воплощении оказывается не сказкой, а анекдотом. Отличие анекдотического героя от сказочного прежде всего в неадекватном представлении о своей функции-роли: бравый солдат, теоретически подкованный в вопросах женского пола, оказывается совершенным лопухом, которого женит на себе тридцатичетырехлетняя вздорная баба.

Трикстериада анекдота у В. Войновича выворачивает наизнанку все высокие мифологемы. Вместо ясной дороги, светлого пути к будущему, накатанному мифом, возникает круговое блуждание во тьме, едва лишь герой попадает в "иной мир", на загадочную станцию Кирзавод: «...шумел ветер, густо валил и вспыхивал в свете единственного на станции фонаря лохматый снег»; «Дул ветер, в глаза летел сырой снег, Алтынник шел боком... Дома и заборы неясно чернели по сторонам, нигде ни огня, ни звука, хоть бы собака залаяла... Поворачивали направо, налево, опять направо. Иногда ему казалось, что они кружат на одном месте...». С этой дороги уже не свернуть, случайная жизнь подхватывает героя и уже не отпускает: «Но куда побежишь, когда мокро, скользко и незнакомое место?».

Герой теряет всякую ориентацию в пространстве, всякое понимание обстановки. Вместо света и ясности - темень и хмель. Вот как Алтынник пытается добраться до Людмилы, чтобы овладеть ею: «Он поднялся и, чувствуя, что ноги его не держат, хватался за край стола и таращил глаза в темноту, пытаясь хоть что-нибудь разглядеть. Но ничего не увидев, осторожно оторвался от стола и, как был в одном сапоге, направился туда, где, по его мнению, находилась Людмила. Он шел бесконечно долго и в конце своего пути напоролся на табуретку, повалил ее, чуть не свалился сам и сильно зашиб колено... Он понял, что забрал слишком сильно вправо, и пошел дальше, стараясь держаться левее, и наткнулся на какую-то тряпку и догадался, что это занавеска, за которой спал сын Людмилы. Он отшатнулся, но занавеска оказалась и сзади. И слева, и справа. Чтобы освободиться от нее, он стал делать над головой такие движения руками, как будто отбивался от целого роя пчел, запутался окончательно и, не видя иного способа вырваться, дернулся что было сил в сторону, где-то что-то затрещало. Алтынник рухнул на пол и на этот раз ударился головой». «Господи! - подумал он с тоской. - Так я сегодня и вовсе убьюсь». Он попытался подняться, но никаких сил для этого не было. Тогда он пошарил руками вокруг себя, наткнулся на какой-то веник, положил его под голову и уснул».

Такие ситуации на страницах повести встречаются сплошь и рядом. Герой буквально заблудился в мире, где от мифа остались одни обрывки и анекдотические двойники, вроде вывески над конторой, на которой Алтынник смог прочесть лишь загадочное слово "Путатов", силясь, но так и не сумев, понять, что же оно значит. Стихия анекдота тащит героя, несмотря на его попытки сопротивляться, а сопротивляется он, опираясь на миф. Увидев, что фото не соответствует оригиналу, что его заочная знакомая снималась, очевидно, «еще до революции», Алтынник пытается себя успокоить тем, что она зрелая одинокая баба и с ней он приятно проведет время без всяких обязательств. Но не тут-то было. Он жестоко ошибается в своей роли, не подозревая, что, попав на захолустную станцию Кирзавод, человек утрачивает качества субъекта и становится лишь беспомощным объектом, игрушкой в руках так называемой «злой жены» - типичного персонажа фольклорного анекдота. Когда Алтынника тащат в загс, старухи «смотрели на процессию с таким удивлением, как будто по улице вели не Алтынника, а медведя.

Милок, - спросила Бориса одна старуха, - куды ж вы его, болезного, ведете?

Куды надо, - растягивая гармошку, ответил Борис».

В несчастной доле Алтынника виновата цепь роковых случайностей, но случайности у В. Войновича так сгущены, что приобретают силу и неотвратимость закона. И вот «злая жена» становится законной супругой героя и легко вписывается уже в официальный миф, посылая письма в часть с просьбами не отпускать Алтынника в увольнение, чтобы «сохранить развал семьи».

Герой анекдота смешон только извне, внутри себя он трагичен тем особым трагизмом, о котором писала Л. Гинзбург: средний человек без особых достоинств и особой вины становится жалким объектом, которого «тащит и перемалывает жестокая сила». «Трагическая вина» Алтынника в том, что он, наивный простец, пытаясь жить по мифу, вступает с анекдотической стихией в серьезные отношения, стремясь победить ее методом мнимых уступок, предполагая в ней некую рациональную логику. Но логика анекдота - это логика плутовская, логика трикстериады, войны всех против всех ради шкурных интересов. Эту логику демонстрирует Людмила в своей "исповеди" Алтыннику, где писатель великолепно передает стихию хаотического трикстерского сознания в виде мутного потока спонтанной речи: «...родной брат, младше ее на три года, вместе росли, а потом, когда она выучилась и ему помогала учиться, каждый месяц пятьдесят рублей посылала, отрывая от себя и ребенка, чего Борис теперь уже не помнит (все люди неблагодарные), приезжает каждое воскресенье домой и хоть бы матери-старухе к дню рождения или на восьмое марта подарил ситцу на платье или сто граммов конфет, дело не в деньгах, конечно, хотя знает, что фельшеру много не платят, несмотря на выслугу лет, так он еще, как приедет, требует каждый раз, чтобы она ему пол-литра поставила, мужчина, известно, за пол-литра мать родную продаст, как, например, сосед-учитель, который до того допился, что и жена от него ушла, и дети родные отказались, только название одно, что мужчина...».

Завершив круг и исчерпав себя, анекдот вновь возвращается в большой миф. Людмила - законная жена - начинает "качать права", и теперь Алтынник оказывается в положении хитреца и негодяя. В повести «Путем взаимной переписки» - циклически замкнутая сюжетная организация. Начинается повествование с одержимости героя мифом (поиски подруги жизни по переписке) и завершается мифом (гордость пасынком Вадиком, который только начинает путь, обозначенный общим: «...в Ленинграде институт кончает железнодорожный». И все-таки последняя фраза повести вновь за анекдотом: безобразная беременная визгливая баба тащит по улице несчастного героя-идеалиста. Миф снова сбивается на анекдот. Он, высокий и светлый, где-то далеко, а скорее всего он лишь миф - повествование, которое, как бы оно ни было фантастично, люди принимают за правду.

Однако не все так безнадежно-комично в художественном мире В. Войновича. Анекдот потому и процветает, что опирается на обломки мифа, маскируется под мифологемы, играя чужую роль. Ему противостоит внеролевая человечность, естественная душевность. Ею обладают заведомо комические персонажи, вроде майора - командира Алтынника. В армейской мифологии он - недотепа, ездящий на велосипеде, в то время как другие начальники играют в преферанс, ловят рыбу под видом важной комиссии, ездят на автомобилях. Откровенно комический персонаж (в офицерском мифическом сознании) оказывается единственным героем повести, который сочувствует Алтыннику в трудную минуту.

Бесчеловечная логика анекдота базируется, таким образом, на официально-массовых мифологемах. Глубинное единство официоза и массовой мифологии "совка" акцентируется автором, например, в таких фразах: «Был понедельник, вегетарианский день... и день политзанятий». Людмила сообщает в письме мужу: «Борис вступил в партию КПСС, потому что перевели его на должность главным бухгалтером и работа очень ответственная». Вырваться из бесконечного каскада нелепых случайностей можно, лишь пробудившись от идеологической спячки, став самим собой.

Таким образом, в этой замечательной повести В. Войнович рисует нам отлично знакомую ему жизнь деревни, жизнь простого народа. Рисует с беспощадным реализмом, разнообразя его, правда, некоторыми гротескными фиоритурами, никогда не теряя при этом, впрочем, чувства меры. Но при чтении этой повести становится страшно - такой мрак открывается нам в этой сегодняшней народной жизни. Массовый террор и лживая дешевая пропаганда, меняющая свои лозунги от случая к случаю, лагеря и голод, бессовестная демагогия и несправедливость, прикрываемая пышными фразами, десятилетия жестокой диктатуры сделали свое дело, и вот перед нами ее результаты: нищета, невежество, взаимное недоверие, подозрительность и враждебность, опустошенность, утрата всякой веры, всяких идеалов, всяких моральных устоев и культурных традиций.

Временами испытываешь жалость то к герою повести, младшему сержанту Ивану Алтыннику (хотевшему познакомиться «путем переписки» с девушками для приятного времяпрепровождения, но неожиданно попавшемуся в ловушку и вышедшему из нее уже в цепях супружества), то к героине, деревенской фельдшерице Людмиле, вынужденной пускаться во все тяжкие, чтоб добыть себе мужа. Жалко этих несчастных темных людей (изумительно передает Войнович темноту, хаос и неразбериху их неразвитого непросветленного сознания в их монологах, где нужное и ненужное, важное и мелкое, верное и нелепое - все выплескивается подряд, без разбора, без отсева, в одном мутном засоренном потоке). Но в итоге все же остается гнетущее впечатление безнадежности и горечи, оттого, что так изуродовали народную душу и довели ее до такой степени одичания.

Глава 3. Ирония в творчестве В. Ерофеева

3.1 Особенности поэтики поэмы «Москва-Петушки»

Близость поэмы Венедикта Ерофеева к «карнавально-праздничной традиции» (М.М. Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов "телесного низа", с "серьезно-смеховыми" спорами по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в «Москве - Петушках».

То обстоятельство, что текст Вен. Ерофеева не укладывается в рамки бахтинской теории, первым засвидетельствовал сам М.М. Бахтин, чье восхищение поэмой было неполным: ее трагический финал ученый расценил как «энтропию», разрушение карнавального мироощущения. Наблюдения критиков, справедливо отметивших воздействие «высоких жанров» житийной литературы и духовных исканий на поэтику «Москвы - Петушков», развили и аргументировали краткое высказывание М.М; Бахтина. Стремясь найти объяснение феномену Ерофеева, исследователи его творчества создали несколько интересных концепций о «послебытии» карнавала в ерофеевском тексте, который растворяет его в каком-то новом мироощущении. Так, М.Н. Липовецкий отмечает: «Приведенные; суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезности и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс творчествах созданием фиктивных симулякров и даже со смертью».

Различие методологических подходов и разница окончательных выводов существующих концепций позволяет считать, что проблема еще не разрешена. Многообразие интерпретаций свидетельствует о том, что произведение Венедикта Ерофеева отмечено особой чертой - множественностью истин, которые ни в коем случае не отменяют одна другую, но сливаются в характерный для карнавализованной литературы полилог. Разнообразие литературоведческих подходов, обнаруживших в тексте черты асоциальной поэтики постмодернизма и социальной критики, продолжение темы, «маленького человека», современное переосмысление библейских текстов, карнавальных традиций - и разрыв с ними в контексте постмодернистского «кризиса авторитетов», позволяют говорить о том, что для современного прочтения «Москвы - Петушков» и того «сложного чувства», которое непременно останется у нас после прочтения поэмы» необходим новый подход.

Надтекстовый смысл поэмы, связанной одновременно с карнавальным мироощущением, феноменом юродства, альтернативной литературой и русской классической традицией, содержит некое знание о мире и человеке, новую философию существования.

Задаваясь вопросом о характере текста: в большей степени трагедия ли «Москва - Петушки» или все-таки поэма близка к смеховым жанрам, постигла ли героя реальная смерть или это символический уход в немоту, - в своих выводах читатель основывается на эмоциональном восприятии. Тем не менее, если возникает подобная «непонятность» и «непонятость» текста, можно сделать вывод о специфических механизмах его создания.

Взаимосвязь трагического и смехового (что в современном понимании отождествляется с весельем) начал является чертой архаического обрядового комплекса. В большом количестве обрядов была воплощена идея единства жизни и смерти - смерти/возрождения. Смех веселья уходит корнями в обрядовое действие, сопровождавшее человека в загробный мир. На наш взгляд, противоречивые оценки пафоса и авторской позиции в «Москве - Петушках» связано с игнорированием двойственности архаической обрядовой системы.

Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий. Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел "энтропию""), утверждает, что в «Москве - Петушках» «стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. … Карнавальному единству героя и народа... состояться не суждено». А Михаил Эпштейн доказывает, что «у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться… карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного».

Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний «белобрысой дьяволицы» до исследования икоты.

Говоря об особенностях поэмы М.Н. Липовецкий говорит «о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения». Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную Бахтиным зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность «Москвы - Петушков» видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением. Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.

Стержневым воплощением этого художественного принципа становится центральная фигура поэмы - сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов типа указания места, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево - Лобне») в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково - Новогиреево», «Новогиреево - Реутово»).

Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями, - это типичный символический рост "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы".

В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Господи!»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных, "божественных". «Что мне выпить во Имя Твое?» - вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также, что, по наблюдениям А.М. Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием.

«Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве», - пишет А.М. Панченко. Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце"; собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других... что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред... "; знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул...". Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа...", "... все вы, рассеянные по моей земле", "Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые... Мне нравится мой народ".

Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян", о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства", о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй...", о том, "что жалость и любовь к миру - едины" и о том, как свершится день "избраннейший всех дней". Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.

С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант смехового мира" (по определению А.М. Панченко). Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем".

Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на голову..." - обобщает А.М. Панченко. Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем - вот что имеет в виду юродивый".

Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким "кругам" хаоса. Во-первых, это круг "народной жизни" - а именно мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово - Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр - Храпуново"): «Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса...».

Другой круг хаоса - социально-политический - образован стереоотипами советского официоза и советской ментальность в целом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей - откуда у них такой аппетит?"). Более того, не то сон, не то воспоминание Beнички о Черкассовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново - Усад") свидетельствует о кратком, пародийном и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.

Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаоса - метафизический. Он представлен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. Это логика зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Недаром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички; исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? … Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?".

Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить абсурд и безумие изнутри, пропустив их через себя. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки. Прямое порождение этой стратегии - «пресловутые "индивидуальные графики"», которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов.

Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании - мистического прозрения.

3.2 Карнавальная традиция как проявление иронии в поэме

Телесный мотив является одним из ведущих мотивов поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки». Этим мотивов определяется центральная тема поэмы, связанная с питиём героя. Сама семантика тела в данной поэме определялась различными культурными традициями, с которыми связана поэма В. Ерофеева.

Одним из важных произведений, с которым связана поэма В. Ерофеева, является произведение Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», на связь которой с карнавальной традицией указывал в одной из своих главных книг «Франсуа Рабле и народно-смеховая культура средневековья» М.М. Бахтин. В произведении В. Ерофеева используется множество аллюзий на данный роман Ф. Рабле. Мы не будем подробно останавливаться на них всех в поэме В. Ерофеева, так как это не входит в нашу задачу. Для примера приведем цитату из комментариев к поэме «Москва-Петушки», сделанных Эдуардом Власовым. По поводу рассуждений Венечки об икоте он пишет: «Серьезный, псевдонаучный трактат о низком предмете - неотъемлемый элемент дискурса Рабле; под научный доклад, например, построена знаменитая лекция Панурга о гульфиках [Гаргантюа и Пантагрюэль, III:VIII («Почему гульфик есть самый главный доспех ратника»)]». Можно также выделить и множество других аллюзий из данного произведения.

Самую непосредственную связь эта поэма имеет с поэмой Н.В. Гоголя «Мертвые души». Эти два произведения связывает, в первую очередь, само жанровое определение: оба этих произведения, написанные в прозе, названы поэмой. Эта связь «Москвы-Петушков» с поэмой «Мертвые души», безусловно, определяет и главные мотивы гоголевской поэмы, которые использует в своей поэме В. Ерофеев. Отсюда в произведении «Москва-Петушки» появляется карнавальная традиция и связанный с ней телесный мотив. Но раскрывается эта карнавальная традиция в поэме В. Ерофеева по-особенному. На это указывают многие исследователи, процитируем, например, Андрея Зорина: «Стихия народного смеха в конце концов обманывает, и исторгает героя (...). Карнавальному единству героя и народа (...) состояться не суждено». С этим выводом нельзя не согласиться, но необходимо указать на ту особенность, что точно также карнавальные мотивы развиваются и в творчестве самого Н.В. Гоголя. Об этом, в частности, писал Ю.В. Манн в своей работе «Карнавал и его окрестности». В произведениях Н.В. Гоголя герой оказывается вне карнавала народной жизни. Наиболее ярко это проявляется в сборниках «Миргород» и «Петербургские повести». Например, показателен тот момент, что в повести «Вий» Хома Брут танцует один или же наблюдает со стороны, как танцуют другие. Карнавального единства героя с народом не возникает. По сути, это было свойственно всему позднему творчеству Н.В. Гоголя. Присутствует эта трактовка и в «Мертвых душах». Поэтому, обращаясь к творческому наследию Н.В.Гоголя, сближая свою поэму с его поэмой «Мертвые души», В. Ерофеев создает точно такую же концепцию и в своем произведении.

Через семантику тела В. Ерофеев раскрывает основные идеи и темы своей поэмы. Остановимся подробнее на некоторых наиболее важных из них.

. Тема противопоставления героя и народа. Именно из-за этого не возникает карнавального единства Венечки с народом, хотя она и дается через низовые телесные мотивы, свойственные народно-смеховой культуре. Герой Ерофеева противопоставляется народу, но это не романтическое отчуждение героя. Через карнавальную традицию Венечка как бы связан с народом, он находится в общей народной массе, но не происходит единого слияния героя и народа. Продемонстрируем это на двух примерах из самой поэмы.

Наиболее остро это конфликт проявился у Венечки, когда он жил в общежитии с рабочими. Конфликт с народом возникает из-за того, что Венечка не хочет ходить «до ветру», как все остальные. Приведем цитату из произведения:

«- Да известно какого дела. До ветру ты не ходишь - вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно. С тех пор как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!

И все это было сказано без улыбки, тоном до смерти оскорбленных.

Нет, вы меня не так поняли, ребята... просто я...

Нет, мы тебя правильно поняли...

Да нет же, не поняли. Не могу же я, как вы: встать с постели, сказать во всеуслышание: «Ну, ребята, я ..ать пошел!» или «Ну, ребята, я ..ать пошел!» Не могу же я так...

Да почему же ты не можешь! Мы - можем, а ты - не можешь! Выходит, ты лучше нас! Мы грязные животные, а ты как лилея!..

Да нет же... Как бы это вам объяснить...

Нам нечего объяснять... нам все ясно.

Да вы послушайте... поймите же... в этом мире есть вещи...

Мы не хуже тебя знаем, какие есть вещи, а каких вещей нет...

И я никак не мог их ни в чем убедить. Они своими угрюмыми взглядами пронзали мне душу... Я начал сдаваться…

Ну, конечно, я тоже могу... я тоже мог бы...

Вот-вот. Значит, ты можешь, как мы. А мы, как ты, - не можем. Ты, конечно, все можешь, а мы ничего не можем. Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами...

Да нет, нет, - тут уж я совсем стал пугаться. - В этом мире есть вещи... есть такие сферы... нельзя же так просто: встать и пойти. Потому что самоограничение, что ли?.. есть такая заповеданность стыда, со времен Ивана Тургенева... и потом - клятва на Воробьевых горах... И после этого встать и сказать: «Ну, ребята...» Как-то оскорбительно... Ведь если у кого щепетильное сердце...

Они, все четверо, глядели на меня уничтожающе. Я пожал плечами и безнадежно затих».

Данный конфликт героя и народа выстраивается на чисто низовой телесной основе. Народ прост в своих стремлениях: ему ничего не стоит встать и сказать, о том, что они «пошли …ать». Венечка же, воспитанный на высоких литературных образцах, как-то творчество И.С. Тургенева, А.И. Герцена, не может так просто говорить о таких низких вещах. Интересен и тот момент, что народ видит в Венечке героя-романтика (каким он на самом деле не является), сравнивая его с героями романтических поэм Байрона Манфредом и Каином.

Для Венечки существует понятие интимного, которое отсутствует у народа, который живет общественным и совершенно лишен всего личностного. Народ существует в неком карнавальном единстве, Венечка же, разделяя с народом карнавальные традиции, хочет оставаться личностью, что является невозможным в общей культуре карнавала. Показателен тот момент, что Венечка, находясь в электричке, пьёт, выходя в тамбур, так как этот процесс тоже является для него интимным, в то время как пассажиры электрички пьют принародно, при всех.

«Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился. А пока - вы уж простите меня - пока присмотрите за моим чемоданчиком, я на десять минут отлучусь. Мне нужно выпить кубанской, чтобы не угасить порыва.

И вот - я снова встал и через половину вагона прошел на площадку.

И пил уже не так, как пил у Карачарова, нет, теперь я пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть».

. Другой важный момент, который важен для поэмы В. Ерофеева, - это соединение телесного и духовного. Сама семантика телесного в поэме тесно связана с духовной семантикой. Герой через тело раскрывает свою душу. Это проявляется на множестве примеров. Приведем некоторые из них.

Данный мотив соединения тела и души начинается в самом вступлении к поэме, когда герой просыпается с похмелья в подъезде и идёт в сторону Курского вокзала. Само это похмельное состояние Венечки характеризует не только через телесное, но и через душевное ощущение:

«Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и от горя, да, от холода и от горя. О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о, непоправимость! Чего в ней больше, в этой ноше, которую еще никто не назвал по имени, чего в ней больше: паралича или тошноты? истощения нервов или смертной тоски где-то неподалеку от сердца? А если всего поровну, то в этом во всем чего же все-таки больше: столбняка или лихорадки?».

И далее на протяжении всей поэмы развивается этот мотив раскрытия душевного состояния через телесное. Показательно, что герой говорит, что он не нуждается в выпивке, что она ему необходима, так как его тоскующая душа требует чего-то другого, чего ей не могут дать.

«-Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за руль тридцать семь. Ощупал - и вдруг затомился. Еще раз ощупал - и поблек... Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за руль тридцать семь...

И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

Вот-вот! - отвечал я в восторге. - Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно!».

В поисках некой душевной истины герой вынужден обращаться к чисто телесным ощущениям, выражающимся в состоянии опьянения. По сути, это является одним из центральных моментов поэмы: герой пьёт, так как не способен обрести некую духовную истину. На это свойство русского народа пить от безысходности, от невозможности обретения неких ценностей указывали многие русские религиозные философы. Они выделяли несколько путей поисков истины у русского народа: это могут быть поиски в вере, поиски в себе и, в частности, поиски в различных одурманивающих состояниях, как-то алкоголь и наркотики. Венечка через выпитое освобождает свое внутреннее духовное состояние: «Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять».

В самом тексте поэмы содержится философский диалог на тему «Почему пьет русский народ». Развивается он по традициям сократического диалога героя поэмы с одним из пассажиров электрички, который и развивает свою теорию. По его мнению, «Все ценные люди России, все нужные ей люди - все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые - нет, не пили». Он говорит:

«Я, например, пью месяц, пью другой, а потом возьму и прочитаю какую-нибудь книжку, и так хороша покажется мне эта книжка, и так дурен кажусь я сам себе, что я совсем расстраиваюсь и не могy читать, бросаю книжку и начинаю пить: пью месяц, пью другой, а потом...».

И далее он говорит:

«Я читал, я знаю! Отчаянно пили! все честные люди России! а отчего они пили? - с отчаяния пили! пили оттого, что честны, оттого, что не в силах были облегчить участь народа! Народ задыхался в нищете и невежестве, почитайте-ка Дмитрия Писарева! Он так и пишет: «Народ не может позволить себе говядину, а водка дешевле говядины, оттого и пьет русский мужик, от нищеты своей пьет! Книжку он себе позволить не может, потому что на базаре ни Гоголя, ни Белинского, а одна только водка, и монопольная, и всякая, и в разлив, и на вынос! Оттого он и пьет, от невежества своего пьет!».

Ну как тут не прийти в отчаяние, как не писать о мужике, как не спасать его, как от отчаяния не запить! Социал-демократ - пишет и пьет, и пьет, как пишет. А мужик - не читает и пьет, пьет, не читая. Тогда Успенский встает - и вешается, а Помяловский ложится под лавку в трактире - и подыхает, а Гаршин встает - и с перепою бросается через перила...».

Пьет герой также и от безысходности, от обиды. Когда его выгнали с работы, сердце говорило ему: «Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся как сука».

Показателен и тот момент, что через то, как пьет человек, Венечка способен вывести его духовное состояние. Именно количество и качество выпивки является для героя основным критерием оценки внутреннего мира других людей. Об этом очень показательно говорят графики, которые, будучи бригадиром, составляет Венечка. По ним он способен дать полную адекватную оценку всего человека.

«А тому, кто пытлив (ну вот мне, например), эти линии выбалтывали все, что только можно выболтать о человеке и о человеческом сердце: все его качества, от сексуальных до деловых, все его ущербы, деловые и сексуальные. И степень его уравновешенности, и способность к предательству, и все тайны подсознательного, если только были эти тайны.

Душу каждого мудака я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в упор».

И сам герой пьет, в частности для того, чтобы прозреть чужую душу, как это происходит, когда он познакомился со своей «рыжей дьяволицей».

«И я разбавлял и пил, разбавлял российскую жигулевским пивом и глядел на этих «троих» и что-то в них прозревал. Что именно я прозревал в них, не могу сказать, а поэтому разбавлял и пил, и чем больше я прозревал в них это «что-то», тем чаще разбавлял и пил, и от этого еще острее прозревал».

Даже телесно-сексуальное соединяется у героя с душевным:

«Я подумал: «Неслыханная! Это - женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия. Это - женщина, у которой никто до меня даже пульса не щупал. О, блаженный зуд и в душе, и повсюду!».

. Еще один уровень, который раскрывается через телесную семантику, это социально-политический уровень. Вся поэма В. Ерофеева пронизана политической сатирой на существующий строй. Раскрывается она и через телесные мотивы. Приведем некоторые примеры.

Центральным местом здесь является выражение героем своего отношения ко всей общественной лестнице:

«Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы - по плевку. Чтобы по ней подыматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я - не такой».

Политическая сатира выражается, в основном, через мотивы соединения различных политических лидеров с низкими телесными мотивами. Например, он прочитал рабочим лекцию об Абба Эбане, который был известным израильским дипломатом и политическим деятелем и занимал пост министра иностранных дел Израиля, и о Моше Даяне, который был крупным израильским военноначальником и политическим деятелем, главнокомандующим израильской армии, министром обороны Израиля, а позже - министром иностранных дел. Рабочие снижают имена этих руководителей до обычного телесного, понятного им смысла:

«А Абба Эбан и Mошe Даян с языка у них не сходили. Приходят они утром с блядок, например, и один у другого спрашивает: «Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?» А тот отвечает с самодовольной усмешкою: «Куда ж она, падла, денется? Конечно, даян».

Эдуард Власов, опираясь на работу Вайль и Генис, так комментирует это место в поэме: «Здесь - используется эвфемистическая подмена прямого называния действия (Нинка дает ебаться? - Конечно, дает!) - типичный для неофициальной социолингвистической культуры прием помещения имен известных политических деятелей; вызывающих у носителей русского языка «низкие» языковые ассоциации, в анекдотический контекст. По этому поводу Вайль и Генис пишут: «среди героев анекдотов 60-х есть Кеннеди, Мао, Тито, Гомулка, Дубчек, Моше Даян, Насер, даже Неру («Джавахарлал Неру? Не Неру, Нюру)».

Сам Венечка неоднократно соотносит Карла Маркса и Фридриха Энгельса с низовой телесной семантикой, когда рассуждает об икоте и когда говорит о женщинах:

«Говорят, вожди мирового пролетариата, Карл Маркс и Фридрих Энгельс, тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели многое предвидеть. Но тут они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое».

«С одной стороны, мне, как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть, вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки, это мне нравилось, это наполняло меня - ну, чем это меня наполняло? негой, что ли? ну да, это наполняло меня негой».

Через телесную семантику Венечка осмысляет и известный политический лозунг того времени «Партия - ум, честь и совесть нашей эпохи», заменяя понятие честь телесным значением вкус:

«И вообще, мозгов в тебе не очень много. Тебе ли, опять же, этого не знать? Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего. Да и зачем тебе ум, коли у тебя есть совесть и сверх того еще вкус? Совесть и вкус - это уже так много, что мозги делаются прямо излишними».

Политическая сатира выражается и в трех загадках, которые задает Венечки Сфинкс. Они также связаны с низовой телесной семантикой:

«Знаменитый ударник Алексей Стаханов два раза в день ходил по малой нужде и один раз в два дня - по большой. Когда же с ним случался запой, он четыре раза в день ходил по малой нужде и ни разу - по большой. Подсчитай, сколько раз в год ударник Алексей Стаханов сходил по малой нужде и сколько по большой нужде, если учесть, что у него триста двенадцать дней в году был запой».

«Когда корабли Седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой. По отбытии кораблей Седьмого американского флота обнаружилось следующее: каждая третья комсомолка была изнасилована; каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой; каждая пятая изнасилованная комсомолка оказалась блондинкой; каждая девятая изнасилованная блондинка оказалась комсомолкой. Если всех девиц в Петушках 428 - определи, сколько среди них осталось нетронутых беспартийных брюнеток?».

«Как известно, в Петушках нет пунктов А. Пунктов Ц тем более нет. Есть одни только пункты Б. Так вот: Папанин, желая спасти Водопьянова, вышел из пункта Б, в сторону пункта Б. В то же мгновенье Водопьянов, желая спасти Папанина, вышел из пункта Б в пункт Б. Неизвестно почему оба они оказались в пункте Б., отстоящем от пункта Б, на расстоянии 12-ти водопьяновских плевков, а от пункта Б - на расстоянии 16-ти плевков Папанина. Если учесть, что Папанин плевал на три метра семьдесят два сантиметра, а Водопьянов совсем не умел плевать, выходил ли Папанин спасать Водопьянова?».

В этих загадках через телесную семантику рассматриваются известные лица советской эпохи. Ударник Алексей Стаханов, имя которого стало нарицательным в СССР, переосмысляется через то, сколько раз он ходил по нужде. Тем самым через телесную потребность «ходить по нужде» переосмысляются его производственные достижения. В третьей загадке через телесный мотив плевания пародируется известный советский полярник Папанин. Во второй загадке пародируются советско-американские отношения через телесный мотив изнасилования.

. И последний уровень, который раскрывается через телесное - это метафизический, философский уровень. Через телесное Венечка пародирует различные философские доктрины.

«- Общий итог девять рублей восемьдесят девять копеек, - говорю я, вступив на перрон. - Но ведь это не совсем общий итог. Я ведь еще купил два бутерброда, чтобы не сблевать.

Ты хотел сказать, Веничка: «чтобы не стошнило»?

Нет. Что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить может и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так - вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд.

Зачем? Опять стошнит?

Да нет, стошнить-то уже ни за что не стошнит, а вот сблевать - сблюю».

Интересно, что и тему экзистенциального одиночества Венечка снижает до чисто телесного: она у него раскрывается через мотив еды (банку овощных голубцов и две банки фаршированных томатов):

«- Нет, нет, уже не одинок, уже понят, уже двенадцать недель как понят. Все минувшее миновалось. Вот, помню, когда мне стукнуло двадцать лет, - тогда я был безнадежно одинок. И день рождения был уныл. Пришел ко мне Юрий Петрович, пришла Нина Васильевна, принесли мне бутылку столичной и банку овощных голубцов, - и таким одиноким, таким невозможно одиноким показался я сам себе от этих голубцов, от этой столичной - что, не желая плакать, заплакал...

А когда стукнуло тридцать, минувшей осенью? А когда стукнуло тридцать, - день был уныл, как день двадцатилетия. Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей. И принесли мне - что принесли? - две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов. И такое отчаяние, такая мука мной овладели от этих томатов, что хотел я заплакать - и уже не мог...».

Идеалистическую философию И. Канта Венечка снижает до обыкновенной икоты:

«А мы, повторяю, займемся икотой.

Для того, чтоб начать ее исследование, надо, разумеется, ее вызвать: или an sich (термин Иммануила Канта), то есть вызвать ее в себе самом, - или же вызвать ее в другом, но в собственных интересах, то есть far sich. Термин Иммануила Канта. Лучше всего, конечно, и an sich и far sich, а именно вот как: два часа подряд пейте что-нибудь крепкое: старку, или зверобой, или охотничью. Пейте большими стаканами, через полчаса по стакану, по возможности избегая всяких закусок. Если это кому-нибудь трудно, можно позволить себе минимум закуски, но самой неприхотливой: не очень свежий хлеб, кильку пряного посола, кильку простого посола, кильку в томате».

В этом отрывке Веничка телесно снижает два ключевых понятия кантовской философии, применяя их к такому низкому понятию, как пьяная икота. Ding an sich - нем., вещь в себе, вещь сама по себе, существующая независимо от нашего сознания; ding fаr sich - вещь для себя, вещь такая, какой она существует в нашем (человеческом) сознании. Оба понятия являются ключевыми терминами «Критики чистого разума» - главного философского труда Канта. Они непосредственно связаны с проблемой познаваемости/непознаваемости всякого явления; по Канту, «вещи в себе» непознаваемы.

Про метафизику сам Венечка говорит, когда дает рецепты своих коктейлей: «Пить просто водку, даже из горлышка, - в этом нет ничего, кроме томления духа и суеты. Смешать водку с одеколоном - в этом есть известный каприз, но нет никакого пафоса. А вот выпить стакан «Ханаанского бальзама» - в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафчизический намек».

По мнению Венечки «в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы».

В своем философском эссе «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости», помимо откровенно политической пародии на работы В.И. Ленина присутствует еще и общая пародия на философское сочинение. Через телесную семантику пародируется рецензия на его философское эссе.

К русским условиям, - сказали, - возможно, это и применимо, но к французским - нет; стервозность, сказали, у нас еще не высшая ступень и уж далеко не последняя; у вас, у русских, ваша блядовитость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую через кровосмесительство - трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной блядовитости и совершенно перманентно!..».

Через такие низовые телесные понятия как онанизм, содомия пародируются политические программы и общий принцип написания философских сочинений.

Таким образом, рассмотрев различные аспекты, связанные с телесной семантикой в поэме В. Ерофеева «Москва-Петушки», мы можем сделать следующий вывод. Через телесную семантику, в русле постмодернисткой эстетики, В. Ерофеев пародирует различные социально-политические и философские концепции. Это сближает творчество В. Ерофеева с поп-артом.

Но помимо чисто постмодернистских ходов, в поэме телесная семантика носит и другое значение. Через телесные мотивы В. Ерофеев раскрывает духовное состояние своего героя, показывает его отчужденность от народа. И это сближает творчество В. Ерофеева с русской классической литературной традицией, в частности, творчеством Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Телесное в поэме «Москва-Петушки» носит значение не только постмодернистского стеба, но и имеет важное функционально-смысловое значение.

Все это позволяет говорить о том, что произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки» является переходным произведением от русской классической литературы к постмодернистской литературе. Хотя в большей степени оно связано с эстетикой постмодернизма, но в нем остаются еще рудименты русской классической литературы.

3.3 Приёмы иронии в поэме

В поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» весь путь, осуществляемый героем - в параллель к шубертовскому «Winterreise», «Зимнему пути», можно было бы назвать «Летний путь»: в Петушках вечное лето, неувядаемый жасмин. Как Шуберт, В. Ерофеев в основу композиции кладет идею дороги. Как Шуберт, сопровождает «певческий голос» - монолог Венички - «аккомпанементом». В роли этого аккомпанемента - музыкальный фон. Как и булгаковские герои, Веничка живет под неумолкающий «концерт по заявкам» (первая же «музыкальная сцена» поэмы - радиоконцерт в ресторане Курского вокзала). Радиопросветительство - символ принуждения, насильственного приобщения к имперскому музыкальному вкусу. «Концерт по заявкам» мерзок герою: «музыка с какими-то песьими модуляциями».

Специфика радиоконцерта строго выдержана: насильственность сочетается в нем с популярностью, легкой узнаваемостью музыки и исполнителей: «Это ведь и в самом деле Иван Козловский поет, я сразу узнал».

Объектами пародии для автора становятся в основном романтические произведения. То названные, то поданные лишь намеком, упоминаются следующие музыкальные произведения: «Севильский цирюльник» Россини, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, баллада ля-бемоль мажор Шопена, Девятая симфония Дворжака, Девятая симфония Бетховена, этюд Листа «Шум леса», «Лоэнгрин» Вагнера, «Иван Сусанин» Глинки, «Митридат, царь Понта» Моцарта. Ведется игра в «известное - неизвестное»: «Шум леса» или «Хованщина» названы, баллада ля-бемоль мажор узнаваема только по жанру и тональности: «ответить», что ее автор - Шопен, предстоит читателю; Девятая симфония обозначена только намеком - процитирован бетховенский девиз, на котором основана драматургия симфонии, причем процитирован по-немецки: («Дурх ляйден - лихт», «через страдания - к свету»). К тексту предсмертной арии Сусанина «Ты взойди, моя заря» отсылают читателя Веничкины слова: «Когда же взойдет заря моей тринадцатой пятницы».

Зачем нужны такого рода скрытые цитаты? Насмешливый голос Венички обращен к нам: это читательскую музыкальную эрудицию беспрерывно проверяет автор. В поэме ненавязчиво, на втором плане, спародирован не то учебник, не то тесты, не то методическая разработка по музыкальной литературе, с вопросами и проверкой домашних заданий.

Пародийный Веничкин учебник сообщает нам «факты» из биографии русских композиторов. Вот Мусоргский пишет «свою бессмертную оперу «Хованщина»: «Модест на лавочке», а «Николай Андреевич Римский-Корсаков в креслах... с цилиндром на отлете». Картина нарисована в предельно ярких красках, вполне пародийна, но роли и характеры друзей по «Могучей Кучке» выдержаны точно: Модест мучается похмельем, не хочет дописывать свою гениальную оперу, а Николай Андреевич брезгливо тычет в него тростью - давай, пиши, пьяная образина! Ироническая демонстрация знакомства Венички с биографиями композиторов одновременно является пародией на штампы романтической историографии. Она представляет поведение и привычки двух русских гениев упрощенно, сводя их к схеме: пьяница и лентяй, но при этом носитель Богом данного таланта - Мусоргский; брезгливый франт, чистюля, трудолюбивый ремесленник - Римский-Корсаков. Романтическое противопоставление хмельной интуитивности гения и трезвой рациональности ремесленника - то есть в какой-то степени и автобиографический мотив - воспроизводит знаменитую ницшеанскую оппозицию «дионисиевского и аполлоновского», восходит к пушкинскому противопоставлению Моцарта и Сальери, обыгрывает штампованные представления об играющем беззаботном гении и потеющем завистливом ремесленнике.

Поэма «Москва-Петушки» находится на пересечении двух дискурсов - модернистского и постмодернистского и может быть прочитана на обоих «языках».

Дионисийский потенциал поэмы выражен прежде всего в ее музыкальности. О приоритете музыкального, мелодического, ритмического начала «Москвы - Петушков» писали мемуаристы В. Ерофеева (В. Муравьев, О. Седакова) и некоторые исследователи (А. Генис, Г. Померанц). Герой поэмы - Веничка - неоднократно называет себя поэтом (в юности его любимыми поэтами были поэты «музыкальные» - К. Бальмонт и И. Северянин), причем подразумевается поэт-теург, восходящий к символистской эстетике. Веничка мог бы сказать о себе слова Ф. Сологуба: Беру кусок жизни, бледной и грубой, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт. Именно как модернист Веничка пересоздает действительность, делает из собственной жизни произведение искусства. Ницше в Происхождении трагедии из духа музыки доказывал, что под разными масками в греческой трагедии скрывается страдающий бог Дионис. В этом контексте и ангелы, Бог, сатана, Сфинкс - тоже являются разными ипостасями страдающего бога - Венички. Главный герой поэмы, несомненно, является центром Вселенной, им самим и созданной.

С другой стороны, наряду с музыкальным, ритмическим, иррациональным (модернистским) началом в «Москве-Петушках» присутствует и аполлоновское (постмодернистское). Практически все теоретики постмодернизма говорят о возросшей роли разума в новом искусстве. Чтение как деконструкция предполагает прежде всего интеллектуальное усилие. Многочисленные взаимоотношения текста «Москвы-Петушков» с другими текстами культуры уже зафиксированы отечественными и зарубежными исследованиями. Специальные комментарии к поэме (Ю. Левин, Э. Власов) также нацеливают на постмодернистское, интертекстуальное ее прочтение. «Светлое» аполлоновское начало «Москвы-Петушков» проявляется в иронии, пастишизации, карнавализации и т.д. Интеллектуальная игра и эстетическое удовольствие, получаемое от сближения различных культурных языков, моделей, стилей, неизменно сопутствуют чтению текста поэмы.

В связи с двумя разными художественными импульсами - дионисийским и аполлоновским - в поэме реализуются разные модели коммуникации. Ю.М. Лотман писал о двух моделях коммуникации - Я-ОН и Я-Я. Первая - это прямое сообщение адресанта адресату на естественном языке. В «Москве - Петушках» это постмодернистский тип коммуникации. Он имеет 2 уровня: массовый, фабульный, где функционирует модель прямой коммуникации Я-ОН. По воспоминаниям друзей Вен. Ерофеева, на вопрос людей, далеких от литературы, о чем эта книга, они отвечали: «Да ехал один пьяный в электричке...». Элитарный, интертекстуальный уровень предполагает коммуникативную модель, имеющую вид Я=ОН. Здесь позиция читателя более активна и связана с постмодернистскими постулатами смерти автора, читателя как автора, чтения как перформации. Сообщения от автора идет к читателю, от читателя - к автору. Вторая модель - автокоммуникативная. Она реализуется там, где главенствующая роль в тексте принадлежит ритму. Внешний ритм перекодирует основное сообщение и дополняет его новыми смыслами. Сообщение в канале Я-Я автор-поэт направляет прежде всего себе самому, перестраивая в процессе автокоммуникации собственную личность. Чем выше музыкальность, ритмическая организация текста, тем больше его автокоммуникативность. В «Москве-Петушках» внешний ритм (немотивированная повторяемость отдельных элеметнов, параллелизм синтаксических конструкций, названия перегонов между станциями, перебивающие повествование) вмешивается в сообщение на естественном языке, стремясь в пределе отменить его. Первая коммуникативная модель - аполлоновская, постмодернистская (массовость и элитарность здесь мирно сосуществуют), вторая, автокоммуникативная - дионисийская.

Пародируется в поэме и такой штамп романтической историографии, как безнадежная любовь. В истории любви персонажа к арфистке Ольге Эрдели узнается типичная любовная история из типовой романтической биографии. Подобная же история рассказана в «Автобиографии» Берлиоза - она и стала программой «Фантастической симфонии» Берлиоза. Штампы романтических любовных историй - любовное отчаяние, приятель-посредник - присутствует в берлиозовском тексте. Эти же общие места - в рассказе персонажа «Москвы-Петушков»: «Один приятель был у меня, я его никогда не забуду. Он и всегда был какой-то одержимый, а тут не иначе как бес в него вошел. Он помешался - знаете, на ком? На Ольге Эрдели, прославленной советской арфистке. ...Помешался и лежит. Не работает, не учится, не курит, не пьет, девушек не любит и в окошко не высовывается. Подай ему Ольгу Эрдели, и весь тут сказ».

Стандартный учебник по истории музыки содержит главы, посвященные не только композиторскому творчеству, но и исполнительству. Веничкин «учебник» тоже таковые содержит. Веничка описывает мелодраматическое, аффектированное, полное «игры на публику» романтическое исполнительство. В поэме упоминается целый ряд исполнителей, и названных (Козловский, Шаляпин, Ольга Эрдели), и безымянных (пианист с длинными волосами, на протяжении всей поэмы пьющий, запрокинув голову). Исполнители эти фигурируют во всеоружии штампов романтического сценического поведения: тут и Шаляпин, «великий трагик... с рукою на горле», и Козловский с его преувеличенно выразительными ферматами. Фермата - растягивание звука, обычно кульминационного - прием, подчеркивающий романтическую экспрессию. «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков», - тянет Козловский.

Романтическая эпоха породила культ исполнителя-виртуоза, властвующего над толпой. Облик, жесты гения-виртуоза не меньше притягивают внимание, чем его игра. Слушатели, даже такие квалифицированные, как Стасов или Серов, в воспоминаниях о концерте Листа в Петербурге фиксируются именно на этих внешних впечатлениях: «Громадная белокурая грива на голове... великого, гениального Листа... сильно поражала воображение»; «Лист... быстро подошел к эстраде, но вместо того, чтобы подняться по ступенькам, вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук свои белые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге с самого 1703 года еще, наверное, не бывало».

В ерофеевской пародии на историю пианизма романтически экстравагантные манеры Листа (как и вообще представителей романтического пианизма) обстоятельно пародируются: «стоя выпила, откинув голову, как пианистка», «все пили, запрокинув головы, как пианисты», «пианист, который... утонув в волосах, заиграл этюд Листа «Шум леса», до-диез минор». Пародийный пианист запрокидывает голову «с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть».

Пародируются и романтические оперные страсти: персонаж «дико, по-оперному, рассмеялся, схватил меня, проломил мне череп и уехал во Владимир-на-Клязьме».

В рассказе дедушки Митрича пародируется сюжет оперы Вагнера «Лоэнгрин»: «Председатель у нас был... Лоэнгрин его звали, строгий такой... и весь в чирьях... и каждый вечер на моторной лодке катался... Сядет в лодку и по речке плывет... плывет и чирья из себя выдавливает.. А покатается он на лодке... придет к себе в правление, ляжет на пол... и тут уже к нему не подступись - молчит и молчит». Челн Лоэнгрина пародийно трансформируется в моторную лодку, община рыцарей Грааля - в колхоз, незаживающая рана Амфортаса - в чирьи. Молчание председателя напоминает о тайне, скрывающей имя и сущность оперного Лоэнгрина. Как и у Вагнера, по законам романтической «открытой формы» внезапно и таинственно прекращается история Лоэнгрина: рассказчик, соблюдая романтическую тайну, умолкает и плачет, под расспросы слушателей: «Ну и все, что ли, Митрич?».

Романтическая атмосфера обусловлена и выбором жанра. В. Ерофеев называет «Москву-Петушки» поэмой. В музыке романтизма этот жанр - изобретение Листа, автора симфонических поэм «Прелюды», «Орфей», «Мазепа» и др. Поэмность - качество многих романтических произведений (баллад Шопена, симфонических фантазий Чайковского, сонат Скрябина и т.д.). Вместе с листовским и шопеновским духом в «Москву-Петушки» проникает и дух романтической поэмности: «Эта искусительница - не девушка, а баллада ля-бемоль мажор» (Третья баллада Шопена), а Веничка Ерофеев выступает как наследник Листа, Балакирева, Чайковского, Франка, Лядова, Скрябина - композиторов-романтиков, культивировавших в своем творчестве поэмность.

Как качество музыкального мышления поэмность проявляется в определенном драматургическом рельефе развития, который можно обозначить как принцип драматургического крещендо. «Котенок» в этом жанре постепенно дорастает до «льва»: основной музыкальный образ начинается тревожным, неуверенным «пиано» и приходит в конце к громовому «форте», к торжественному апофеозу. Таков и путь Венички - главного героя «Москвы-Петушков». В первых главах он «грустен и растерян»: «Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и горя. О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о непоправимость!». Веничка «малодушен и тих». В следующих главах начинается «драматургическое крещендо». Герой поднимается до гордой исключительности байроновских Манфреда и Каина (во всяком случае, таким его видят окружающие: «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами»). Ему, как «маленькому принцу», Бог предоставляет «заботиться о судьбе народов» (составляя «индивидуальные графики» выпитого за месяц).

Характерное состояние романтического героя - преувеличение своих возможностей: Лист свои «Этюды трансцендентальной трудности» рассчитывает лишь на свои виртуозные возможности, далеко превосходившие уровень пианизма того времени, находившиеся как бы за гранью нормальных человеческих сил. Герой «Прекрасной мельничихи», песенного цикла Шуберта на стихи В. Мюллера, мечтает обладать «тысячью руками», чтобы работать с нечеловеческой энергией и этим обратить на себя внимание любимой девушки. В таком же духе рассуждает и Веничка: «Во всей земле... во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков - нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим». Герой «дерзает» и «мужает»: «С первой дозы по пятую исключительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо». Кульминация в конце этого «драматургического крещендо» приводит Веничку к бетховенским небесам, к свету, воссиявшему в конце бетховенской Девятой симфонии: «Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне - к свету и Петушкам. Дурх ляйден - лихт!».

Бетховен в преддверии романтизма приводит лирического героя своей последней, Девятой, симфонии от одиночества, страдания и борьбы к опьяняющей радости слияния с человечеством и созерцания Творца. Страдающий одинокий герой в финале симфонии приобщается к коллективному разуму человечества. Похожий путь проделывает и Веничка, от одиночества, через общение с друзьями и собутыльниками, поднимающийся до встреч с мифологическими архетипами - Сфинксом, Эринниями. Рабочий и колхозница - архетипы советского мифа - подвергают его мифологическому оскоплению (Уран), бьют молотом по голове (Зевс, рождающий из головы Афину Палладу). Веничка обращается к самому себе со словами Иисуса, обращенными к умершей девице: «Талифа куми». На высоте финальной кульминации появляются четыре убийцы. Кто они? Мы видим четыре профиля «с налетом чего-то классического». Романтическая тайна на грани разгадывания: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?». Но «газетные классики» остаются неузнанными. И, неузнанные, убивают героя.

Романтический композитор отчуждает себя в своего героя. Но лирический герой-двойник автора в какой-то мере оказывается пародией на автора. В той же мере, вероятно, и литературный Веничка - пародия на реального автора, Венедикта Ерофеева.

Помимо иронии на уровни музыки, присутствует в тексте и ирония на уровне литературы. Изобилие литературных цитат в тексте «Москва-Петушки» способствует разным видам переосмысления. Цель пародических игр у Вени, однако, никогда не заключается просто в том, что цитированный предшественник иронически высмеян. Николай Богомолов нашел в сцене в ресторане Курского вокзала подтекст из стихотворения Ходасевича «Музыка» открывающего книгу «Тяжелая лира». Богомолов описывает сложное переосмысление подтекста Ерофеевым: «А самое существенное, то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время, конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место». Богомолов таким утверждением показывает, что и здесь мы имеем дело не с простым ироническим высмеиванием чужого слова. Как в случае с принципом высказанным Максимом Горьким, Ерофеев переводит мораль через иронию в новую ипостась идеала. Такой процесс характеризует Венин стиль в целом.

Тот факт, что Венина ирония не просто высмеивает свои объекты, становится более очевидным, как только речь заходит о текстах и идеалах бесспорно дорогих Веничке. В первом ряду здесь фигурирует Библия. Из многочисленных мемуарных источников мы знаем, что автор Ерофеев весьма серьезно принимал душевные проблемы христианства, хотя, как заметила Ольга Седакова, «к церкви - в общепринятом смысле - Веня не имел отношения». Венедикт Ерофеев одарил этой духовностью своего Веничку. Знаменитое Венино размышление о власти икоты иллюстрирует индивидуальность Вениной трактовки христианского понятия места человека во вселении: «Мы - дрожащие твари, а она - всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы». Неясность местоимения она в первом предложении позволяет читателю понять его и как икота и как Божья Десница. Эта юмористическая амбивалентность безусловно неортодоксальна, но возможное снижение концепции Божья Десница (и ею, и неуместными ссылками на кретинов и проходимцев) лишь обеспечивает обновление христианской идеи о том, что люди должны помнить собственное бессилие перед Божьим всемогуществом во всех его появлениях.

Веничка также высмеивает самого себя перед тем, как превратится в фигуру, концентрирующую в себе великую трагичность. Известный пример самовысмеивания заключается в его жалобах на собственную чувствительность, выражающуюся в том, что он не может публично отправлять свои природные потребности. В других случаях Веня (как подпольный человек Достоевского) обращается к вам всем, которые представляют собой неких других для его внутреннего диалога. Они якобы спрашивают о покупке Веничкой спиртного, утверждая ему: «Нам страшно интересно!». Потом они спрашивают об общем итоге, опять говоря: «Ведь все это страшно интересно…». Повторение утверждения преувеличенного интереса о покупке дешевых и легко доступных спиртных напитков сигнализирует иронию Вени, обращенную на себя как бедного алкоголика. Веня потом признает иронию его воображаемых собеседников: «Я даже вижу отсюда, с мокрого перрона, - как вы все, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать - Как это сложно, Веничка, как это тонко!». Его место на мокром перроне подчеркивает его униженный статус одновременно как его обращение к другим, вы, рассеянные по моей земле, звучит королевским до того, как они берутся иронизировать. Образ Венички в тексте часто так колеблется между юмористической униженностью и возвышенностью.

Однако, в самом конце поэмы, Веничка и его окружающий мир лишаются юмора. Распятие делает Веничку трагически-возвышенным и производит эффект противоиронии в тексте в целом. Колебания в более ранних отдельных частях текста от серьезности к иронии и обратно приобретают, в виду этого торжества серьезности текста в целом, окончательное направление в серьезность. Ирина Паперно и Михаил Гаспаров подчеркивают параллелизм первых трех и последних трех глав поэмы. То, что происходит в травестированном, юмористическом виде в начале - трое палачей выгонявших Веню из ресторана, смертные часы с рассвета до открытия магазинов - предвещает серьезных палачей и настоящую смерть Венички в конце. Причем, настоящая казнь Вени изображается как своеобразное повторение распятие Христа. Такой конец наполняет весь текст «Москвы-Петушков» особенным высшем смыслом так что, в ретроспективе, текст читается как современный апокрифический вариант Евангелий.

Таким образом, в отличие от авторов «Молодой прозы», которые использовали иронию стремясь к обновлению речи но не ставя под сомнение советские принципы, Венедикт Ерофеев высмеивал и автоматизированную речь советского общества и фальшь мышления и чувств выражаемых ею. На широком плане поэмы поразительный трагический эффект Вениной гибели отрицает советское неуважение к личности и ее смерти. Ерофеев заменил советскую мораль более общими человеческими ценностями христианской традиции. Но они приобретают новую выразительность на фоне советского сознания и действительности; это христианские ценности перекованные юмором и скепсисом, выразительные и мощные именно в узких рамках индивидуальной жизни. Веничка - юродивый, а не пророк, и его слово не претендует на догму, авторитарность. Тем не менее, противоироническая поэма «Москва-Петушки» является в ограниченной мере новым заветом для нового, ироничного времени.

Заключение

войнович ерофеев ирония творчество

Таким образом, в результате проделанной работы можно сделать следующие выводы.

. Сатира Войновича заслуживает серьезного и непредвзятого подхода. Перед нами проза мастера, умеющего оригинально использовать и артистически сочетать элементы литературных традиций. Войнович пишет о людях, условиями тоталитарного режима превращенных в озлобленную, запуганную и жадную толпу. И следует заметить, у него эти люди подчас действуют в ситуациях, повторяющих самые героические и трогательные коллизии мировой классики, русской классики и фольклора.

Истоки знаменитого юмора Войновича следует искать и в поэтике русской народной сказки, и у Гоголя, и у Салтыкова-Щедрина, и в какой-то степени у Марка Твена и у Ярослава Гашека. Но прежде всего - дело в персональной оптике, с самого начала предполагавшей остранённый взгляд на вещи в сочетании с комизмом изумления, который не всегда и самим автором осознавался в полной мере. В одной из бесед Войнович размышляет об этой специфике: ...например, в той же повести «Мы здесь живём» я написал об одном персонаже, что на нём были милицейские галифе и белые тапочки. Когда я читал это вслух, люди смеялись, а я удивлялся: чего смешного-то?.. Именно реакция публики помогла мне понять, что я пишу с юмором. Это ведь прежде всего не то, что специальные юмористы пишут как специальную юмористику. Часто читатель как подлинный юмор воспринимает то, что он попросту узнаёт». Выходит, что в случае Войновича мы наблюдаем своеобразный трагикомический гиперреализм.

Наблюдательность писателя остра, но и горестна, ирония не дает повода забыть, что его персонажи - это оболваненные, обездоленные бедолаги, живущие словно в бредовом сновидении, но мучающиеся по-настоящему. Войнович неистощим в изображении комических ситуаций, но слишком сострадателен, чтобы смешить. И сегодня мы читаем Войновича иначе: не только смеемся над героями, но и глубоко сочувствуем им.

. Художественное пространство «Москвы - Петушков» создается, в основном, посредством почти беспрерывного цитирования других текстов. С помощью цитации перечисляются культурные коды, существенные для создаваемого мира - происходит его своеобразная инвентаризация. Произведение вводится в ряд текстов культуры и само становится списком таких текстов - т.е. гипертекстом.

Особенности стиля «Москвы - Петушков», в первую очередь, отсылают нас к стилю Н.В. Гоголя (что дополняется сюжетными сходствами с «Мертвыми душами» и прямым намеком автора - подзаголовком поэма). Вспомним, например, любовь Гоголя к повтором и подробным описаниям, эпические и периодические сравнения, затмевающие основной сюжет сюжетом, порожденным метафорой (например, знаменитое сравнение толпы на балу с мухами, вьющимися около рафинада в «Мертвых душах»). Прием развития риторических фигур занимает значительное место также и в художественной палитре В. Ерофеева. События в «Москве - Петушках» происходят как результат развертывания тропов и развития микросюжетов отдельных цитат - зачастую игра слов определяет действие.

Список использованной литературы

1. Теория литературы

1.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.

2.Бергсон А. Смех. - М.: Искусство, 1992. - 128 с.

.Блок А.А. Записные книжки. 1901 - 1920 / Александр Блок; Под общ. ред. В.Н. Орлова и др. - М.: Худож. лит., 1965. - 662 с.

.Богданова О.В. Современный литературный процесс. К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70 - 90-х годов XX века. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. - 312 с.

.Вайль П., Генис А. Гражданская война. Фрагмент из книги «60-е» // Даугава. - 1990. - № 1. - С. 79 - 92.

.Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. - М.-Л.: Academia, 1937. - 620 с.

.Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 1: [перевод] / Вступ. ст. Ю.В. Перова. - Изд. 2-е, стер. - СПб.: Наука, 2007. - 621 с.

.Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. - Л., 1991. - С. 3 - 25.

.Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. - М.: Слово, 1991. - 386 с.

.Голобородова Т.Н. Феномен игры в культуре постмодернизма: проблемы философского анализа: Дис. … канд. философ. наук / Барнаул, 2000. - 157 с.

.Голубков М.М. Русская литература XX века: После раскола. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 295 с.

.Демидов А.Б. Феномены человеческого бытия. - Минск: Экономпресс, 1999. - 179 с.

.Демин И.Л. Художественна жизнь России 70 - 80-гг. - М.: Альфа и Омега, 1992. - 259 с.

.Зайцев В.А. История русской литературы второй половины XX века. - М.: Высш. шк., 2004. - 472 с.

.Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. - СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. - 288 с.

.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме // Новый мир. - 1993. - № 7. - С. 233 - 252.

.Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интервалк, 2001. - 1600 стб.

.Лихачёв Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Ленинград: Наука, 1984. - 295 с.

.Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965. - 372 с.

.Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М., 1990. - 423 с.

.Мышалова Д.В. Очерки по литературе русского зарубежья. - Новосибирск: ЦЭРИС; Наука, 1995. - 223 с.

.Ницше Ф. Избранные произведения / Сост., авт. вступ. ст. К.А. Свасьян. - М.: Просвещение, 1993. - 574 с.

.Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. - М.: Политиздат, 1991. - С. 230 - 264.

.Поспелов Г.Н. Теория литературы: Учебник. - М.: Высш. шк., 1978. - 351 с.

.Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки: Исторические корни волшебной сказки: Собр. тр. / Ред. Г.Н. Шелогурова; Коммент. Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой. - М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

.Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. - М.: КомКнига, 2006. - 320 с.

.Сергиенко А.В. Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах: Автореф. дис. … канд. филолог. наук - Саратов, 1995. - 19 с.

.Солодовникова О.В. Эстетизация современной культуры и формы её представления: Дис. … канд. философ. наук. - Томск, 2002. - 149 с.

.Стасов В. Избранные сочинения: В 3-х томах. Т. 2. М., 1952. - 521 с.

.Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1976. - 102 с.

.Степанян Е. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. - 1992. - № 9. - С. 28 - 36.

.Усманова А.И. Синтагматические средства выражения иронии в английской литературе XIX и ХХ веков: Автореф. дис. … канд. филолог. наук. - М., 1995. - 24 с.

.Философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. - 2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. 693 с.

.Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф. Губский и др. - М.: ИНФРА-М, 2003. - 574 с.

.Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура: Сб. / Пер. с нем. А.М. Руткевича, В.В. Бибихина; Вступ. ст. А.М. Руткевича. - М.: Ренессанс, 1992. 289 с.

.Хализев В.Е. Модернизм и традиции классического реализма в русской литературе XX века // Филологические науки. - 2004. - № 6. - С. 109 - 117.

.Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - 375 с.

.Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

.Черняк М.А. Современная русская литература. - СПб.; М.: САГА; ФОРУМ, 2004. - 412 с.

.Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. ст. Ю.Н. Попова. Т. 1. - М.: Искусство, 1983. - 479 с.

2. Литература по творчеству В. Войновича

42.Войнович В. Путем взаимной переписки // Дружба народов. - 1989. - № 1. - С. 90 - 120.

43.Бакалова З.Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. - С. 118 - 123.

.Васюченко И. Чтя вождя и армейский устав // Знамя. - 1989. − №10. - С. 214 - 216.

.ЗаглавиеПроза русского зарубежья (1970-1980-е гг. ) : в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам / Е. Ю. Зубарева

.Зубарева, Елена Юрьевна.

.Ланин Б. Проза русской эмиграции (Третья волна): Пособие для преподавателей литературы. - М.: Новая школа, 1997. - 208 с.

.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. В 2 т.: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 1968 − 1990. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Академия, 2006. - 688 с.

.Литература "третьей волны" : Сборник научных статей / Самар. гос. ун-т; Самар. пед. ун-т; Адм. г. Самары; Ред. -сост. В. П. Скобелев

.Мильштейн И. Владимир Войнович. После пира. И после чумы // Новое время. - 2000. - № 44. - С. 56 - 67.

.Немзер А. В поисках утраченной человечности // Октябрь. - 1989. − № 8. - С. 184 - 195.

.Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 1980-х - начала 1990-х годов ХХ века: Уч. пос. для студентов филологических факультетов вузов. - МН.: НПЖ «Финансы, учёт, аудит», «Экономпресс», 1997. - 231 с.

.Обухов В. Современная российская антиутопия // Литературное обозрение. - 1998. − № 3. - С. 96 - 98.

.Объем110,[1] с.

.Объем330 с.

.Пономарёв Е. От Чонкина до Чонкина // Нева. - 2004. − № 3. - С. 210 - 220.

.ПубликацияМ. : Изд-во Моск. ун-та , 2000

.ПубликацияСамара : Самарский университет , 1997

.Саморукова И.В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. - С. 113 - 118.

.Шохина В. Восемнадцатое брюмера генерала Букашева // Октябрь. - 1992. − № 3. - С. 198 - 202.

3. Литература по творчеству В. Ерофеева

61.Ерофеев Вен. Москва - Петушки. - М., 1990. - 156 с.

62.Ерофеев Вен.В. Москва - Петушки: С комментариями Эдуарда Власова Предисл. Е. Попова; Коммент. Э. Власов. - М.: ВАГРИУС, 2000. - 573 с.

63.«Москва-Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 38. - С. 300 - 314.

64.Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. - 1981. - № 5 - 6. - С. 387 - 398.

65.Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва - Петушки», или «The Rest is Silence». - Берн, 1984. - 373 с.

.Живолупова Н.В. Паломничество в Петушки, или проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. - 1992. - № 1. - С. 70 - 79.

.Зорин А. Опознавательный знак // Театр. - 1991. - № 9. - С. 120 - 128.

.Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. - 1991. - № 8. - С. 34 - 42.

.Касаткина Т. Философские камни в печени [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: // www.kirovsk.narod.ru.

.Комароми А. Механизм и смысл противоиронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» // Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». - Тверь: изд-во Тверского ун-та, 2000. - С. 69 - 75.

.Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое литературное обозрение. - 1992. - № 1. - С. 62 - 74.

.Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя. - 1992. - № 8. - С. 45 - 53.

73.Липовецкий М. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). - Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1998. - 317 с.

74.Муравьев B.C. Предисловие // Ерофеев В.В. Москва - Петушки. - М.: Интербук, 1990. - С. 3 - 15.

.Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. - 1991. - № 9. - С. 100 - 118.

.Сказа А. Традиции Гоголя и Достоевского в поэме «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева // Вестник МГУ. Сер. 9: Филология. 4. 1995. - С. 52 64.

.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пос. - 3 изд-е, испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - Разд. Карта постмодернистского маршрута: «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева. - С. 145 183.

.Смирнова Е. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. - 1990. - № 3. - С. 23 - 29.

.Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. - Разд. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев. - С. 254 - 274.