Русская культура
Русская культура XIV – XVII
веков
Содержание
Введение
Архитектура
Изобразительное искусство
Декоративно прикладное искусство
С X в. почти половина Европейской части России вошла в
состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и
благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества,
фрески, мозаики, иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием,
приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению
юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После
полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца
XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось
воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за
избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель.
Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует
достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным
центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного
подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии
архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства
воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных
отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных
областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские
черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство
отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало
цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали
условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской
архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от
влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После
монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о
строительстве
недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения
Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное.
Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных
мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей
вместе с основной защитный коридор – “захаб” (Изборск, Порхов) . С середины
XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по
всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной.
Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение
живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка
стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины
XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на
средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных
районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного
каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей
естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда
трехчастные, с сенями посередине.
В
Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к
Волхову.
Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства
отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв.
зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным
фронтонам – “щипцам” или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов,
более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV
в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и
вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по
трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они
совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора
(уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная
кладка, рельефные “бровки” над окнами, стрельчатые завершения перспективных
порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх
композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV
в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца,
кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома
с подклетками и крыльцами. Одностолпная “Грановитая палата” двора архиепископа
Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные
своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками,
что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор
имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных
уровнях, три притвораи декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный
в кремле (Кром) на
высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над
городом,
который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами
части, прорезанные
улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали
тип
четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а
позднее и
восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с
толстыми
круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от
руки
приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
живописность. В
псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с
куполом опирался на
пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато
расположенные арки. В
Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были
так же застроены
деревянными домами.С началом возрождения Москвы в ней в
1320-1330-х гг. появляются первыебелокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский
собор и собор Спаса на Бору споясами резного орнамента на фасадах восходили по
типу к четырехстолпным с тремяапсидами владимирским храмом домонгольской поры.
Во второй половине XIV в.строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в
плане холме при впаденииНеглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля
расстилался посад с параллельнойМоскве-реке главной улицей. Схожие по плану с
более ранними, храмы конца XIV – началаXV вв. благодаря применению дополнительных
кокошников в основаниибарабана,приподнятого на подпружных арках, получили
ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер,
усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными
поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова
монастыря угловые части основного объема сильнопонижены, а композиция верха
особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв.
каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.Формирование к концу XV в.
централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство
крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве –
возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в
столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и
инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.
Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы,
боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних
размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами.
На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в
1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и
деревоземляная стенаЗемляного города окружили столицу двумя кольцами, что и
определило радиально-
кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие
подступы к городу и
созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали
композиционными центрами
окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к
центру через
увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая
застройка городских
улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три
этажа на подклетях,
отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и
крыльцо.Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах
рельефуместности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы.
Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина
хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и
в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками.
Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и
Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов
и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве
с
огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры
(граненый руст, парные окна, ренессансный карниз) , но вся композиция дворца,
слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к
композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского
Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во
Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному
переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами,
прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом,
мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом
несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно
расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала.
Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и
над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в
других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего
венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В
других храмах второй половины XV-XVI в.
встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы
килевидных
закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения
фасадов, украшенных
аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями,
делают храмы
нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и
Верхнем
Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие
щипцы над гладкими
стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми
вставками. Фасады
других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более
ранние –
“клетские” , напоминающие избу с двухскатной крышей и
пристройками. Церкви XVI в. –
высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с
четырех сторон имеют криволинейные крыши – “бочки” . Их стройные пропорции,
контрасты фигурных “бочек” и строгого шатра, суровых рубленых стен и резьбы
галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства
высокого мастерства народных мастеров – “древоделей” , работавших артелями.
Рост Русского государства и национального самосознания после
свержения
татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя
собой высокое
достижение московского зодчества, эти величественные постройки,
посвященные
важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных
шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью
соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими
стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного
окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с
куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую
шатром башню.
Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью
устремленную ввысь
композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых
“гульбищ” , а
нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность.
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого
свода,
опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и
позволяло
разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то
имитирующее закомары
завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим
продолжали строить
четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и
приделами. Каменные
одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют
гладкие стены,
увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой
архитектуре
господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и
боярские и
епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами
многосрубных групп на
подклетях.
В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие
внутренней и внешней торговли,
усиление центральной власти и расширение границ страны привели к
росту старых городови возникновению новых на юге и востоке, к постройке
гостиных дворов и
административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов.
Развитие старых
городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых
городах-крепостях
пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов.
В связи с развитиемартиллерии, города окружались земляными валами с бастионами.
На юге и в Сибиристроились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие
башни с навесным боем инизкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских
монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение
масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом
больше думали о выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об
улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую
белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной
дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в.
они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) , имели подсобные
помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях
часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой
верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены
декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками.
Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме
крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного
кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась
крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий,
внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к
компактности
и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе
Коломенском с
Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали
церковь, а
иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели
вид кремля или
длинные корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые
дома. Гостиный
двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и
складами внизу, был Расширение культурных связей России с Западом содействовало
появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в
распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие
у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его
нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в белом камне. В
церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных
композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного “узорочья”
фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины
XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом “узорочные” церкви с трапезной,
приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы,
наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и
сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы,
отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и
утрачивая
монументальную ясность композиции. В первые десятилетия после
монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях сильно
сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и
в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются
новые. В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в.
определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный
образ, не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок,
декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе
церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный
наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили
воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия, живопись
долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские
были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют
церковный,либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.
характеризуютсяпросвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой
популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное
повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и
лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона “Борис и
Глеб” , но место ее написание точно не установлено. В 70-80-х годах XIII в.
возникла тверская школа живописи. Роспись Спасо-Преображенского собора в Твери,
исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной
живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских
икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа,
ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с
Ростовом и Ярославлем. В XIV в., с началом широкого строительства
каменных храмов, возрождается фресковая живопись. Фрески собора Святогорского
монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.
Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из
них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и
Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей
Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела
Сковородского монастыря. Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине
улице, исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой
выразительности, исключительной
свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на
Руси, но и в Византии.
Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы,
воплощающие
аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью,
техника письма –
динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной
сдержанностью. Божество и
святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной
управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные
лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают
особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на
зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора
Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что
в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков. Фреска
повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и
живописным. Произведения псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой
цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево- красных,
зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых на
псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека. На
севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель
– иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные,
несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы
северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего
периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских
иконах
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева
Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном
сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и
хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков,
фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и
известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в
местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного.
Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические
композиции, яркие холодные тона. С конца XIV – начала XV вв. усиливается
художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца,
Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского
Кремля Феофан немного увеличил размеры икон Христа, Богоматери и святых и
достиг четкой выразительности силуэта (“деисусный чин” ). Этот чин имел большое
значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная
Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших,
однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил
Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в
традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина — чисто русская интерпретация
темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого
спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны
жизни и душевного состояния человека. В его работах на смену внутреннему смятению
аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия
и сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной
московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального
характера. В замечательной иконе “Троица” , написанной для собора Троице-Сергиева
монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного
им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры
ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг
– символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают
золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с
ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения. В последней трети XV в. начинает свою
художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы,
создававшихся в период образования русского централизованного государства во
главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и
изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами,
полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают
рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи
собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали
повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в
Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с
творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно
нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу. В XVI в. укрепление
государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о
царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о
способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической
богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным.
Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют
содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет
монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты
московского
Кремля, исполненная на основе “Сказания о князьях Владимирских” ,
наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по
случаю взятия Казани икона-картина “Церковь воинствующая” ,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный “Лицевой свод” содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые
опыты которого пришлись на 50- х гг. XVI в., положило начало русской гравюре.
Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и
миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в
живописи, условно
называемые по фамилиям их ревностных сторонников “годуновским” и
“строгановским” .
Первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной
росписи XV-XVI вв., но
обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к
царственной пышности, а
при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию
оформления рукописей
рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое,
щегольски-утонченное письмо, сочетающее краски с золотом и серебром; иконы
писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного
мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в
расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для
работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских
иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др. Польско-шведская интервенция
начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам художественное
творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков.
Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и
украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
Растет число художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, что
снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и
государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших
росписи, иконы, миниатюры, поражающие свежестью мировосприятия, свободой и
разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство
демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к народному
мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских,
ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих
большими артелями:
одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали
лица, третьи – одежду Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 1- й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской
школы. Автор иконы “Алексий, митрополит московский” любовно расцвечивает и
пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В
иконах, рассчитанных на
восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее,
колорит
проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным
влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами. В середине XVII в. центром
художественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно
влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего
диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали
мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и
светские праздники и т.д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров
шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком
профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства
специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном
Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В
живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая
мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их
реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр –
портрет. До
середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным
принципам, и их работы
мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в
России иностранцев, в
портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно
фиксируются черты
лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается
плоскостной, а
изображение в целом – застыло неподвижным. Стенопись ярославских и
костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и
Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах,
отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности.
Мастера умели придать занимательность и декоративность многофигурным, полным
динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же
как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон
Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще
робко, но радостно открывающих красоту земной жизни. Искусство
XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к
литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма
свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями.
Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к изображению реальных
построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.
Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от
влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с
собой реформы Петра I. Скульптура занимала особое место в художественной жизни
русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно
как к пережитку
идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в
народной среде. В те
моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно
важно, скульптура
получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных
идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались
с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом. Обычно изваяния
выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII – XIV вв. ; серебряная фигура царевича Дмитрия
работы Гаврилы Овдокимова “с товарищами” . Встречается и скульптура в камне: “Георгий”
В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная
скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее
с иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость
обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные
на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность
цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность
декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют
цельность и мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,
обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую
твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица
приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную
в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная
идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя
телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же
эволюцию, что
и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур
к большей
повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанная
непосредственно с
византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении
местного понимания
идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах
ощущаются отзвуки
дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные
меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной
скульптуре XVIII –XIX вв.Возрождение декоративно-прикладного искусства в
послемонгольское время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в
плен, и ряд навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное
искусство. Оклад Евангелия боярина Федора Кошки с чеканными рельефными фигурами
в многолопастных обрамленьях и с тончайшейсканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина
с чеканкой и сканью, чеканные кадила, “сионы” , воспроизводящие формы шатровых
и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар
новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента,
подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются
финифтью. В
XVII в. развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и цельности
колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве оттенков, соперничая с
блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске
изготовляются предметы “усольского дела” , расписанные яркими сказочными
цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные изображения, носящие
отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным
красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни
нарастает узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия
возрождается более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней
используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских
рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто русский
характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной
меры, в особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию
испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой
сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых
рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью
форм: кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из
просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовыхзданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы “звериного стиля”
важурном орнаменте. В “Распятии” XVI в. Угличского историко-художественного
музеясказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в. искусство
резчиковиз Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои
изделия птицамии зверями “в травах” . Особенно хороши многочисленные ларцы с
крупным сквознымрастительным орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.
Таков
острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный
сложным
орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
деревянных изделий,
среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы
мастера Амвросия.
В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы
восточного искусства. Виртуозна
мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви
Иоанна Богослова на
Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного
с шатром и
резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв.
при относительно
дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно
скомпонованных
завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает
четкостью форм
металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских
резчиков во главе с
Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные
формы.
“Белорусская резь” получила распространение в иконостасах,
поражающих богатством и
разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в наружном
белокаменном
декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
отличались мягкой
пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим
орнаментом, то в мебели
использовались крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая
трехграновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики, столики.
Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора.
Резные изделия часто пестро раскрашивались. Роспись была преимущественно орнаментальной.
По технике и характеру она долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому,
в XVI в. появляется “золотая” роспись деревянной посуды, известная позднее как
хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего
времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется “бытийное письмо” - бытовые
сцены, сказочные существа и т.д. Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна
по форме. Лишь с XVI в. применяются “морение” и лощение. На флягах XVII в.
появляется геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения
фигур. Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-охряной
глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для убранства
зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами. С середины
XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные изразцы для собора
Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.Шитье имело много общего с живописью.
Лучшие мастерские шитья были в XVI в.сосредоточены в Москве при царском дворе.
Из мастерской Старицких вышли две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической
характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой. Набойки XVI-XVII
вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими, возможно, к
домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные орнаменты привозных
шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В
течение XIV-XVII вв. существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем
свидетельствует паволока иконы “Звенигородского чина” Андрея Рублева. В XVII в.
получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами
либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные
бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном
льняном кружеве до XX в.
В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим
влиянием церкви. В
архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи
– иконы. Также
было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это
период. Лишь часть
ремесел не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно.
Выход русского
мощный толчок для развития.
Список использованной литературы
Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
Грибушина Н. Г. История мировой художественной культуры.
Энциклопедический словарь юного художника.
Ильина Т. В. “История искусств” .