Литература потерянного поколения в культурно-историческом контексте начала ХХ века

«Потерянное поколение» - молодые люди, ушедшие на войну прямо со школьной парты. Они не видели счастья в своей юности, вместо любви и прогулок под луной им достались окопы и атаки. Это люди, потерявшие веру в хорошее, уверенные в том, что все заканчивается смертью. В то же время их молодость и жизнелюбие защищают их, оставляют в них какую-то частичку романтизма, желания жить.

Многие исследователи в настоящее время сравнивают начало ХХ века и наше время, находя в этих исторических этапах многие схожие моменты. Поэтому понимание мировосприятия «потерянного поколения» начала ХХ века поможет нам в настоящее время решить многие проблемы современной молодежи. Ведь ни для кого не секрет, что взгляды на жизнь молодых людей нашего времени не сильно отличаются от взглядов «потерянного поколения». Многие из них прошли Чечню, другие горячие точки, а у других это вызвано сменой социально-политического устройства страны, когда не хватало времени на проблемы молодежи и видели и понимали они все по-своему. Сейчас нам приходится расхлебывать ошибки десяти-пятнадцатилетней давности, а сделать это можно только через анализ в чем-то схожего периода – начала ХХ века. Лучше всего происходящее в то время описано именно в художественных произведениях, где мы видим переживания и страдания молодого человека, оставшегося наедине с собой и с войной, которая останется в его сердце навсегда.

Изложенными выше соображениями и обусловливается актуальность темы дипломного исследования.

Целью написания дипломной работы является анализ произведений видных писателей «потерянного поколения» - Э.М.Ремарка и Э.М.Хемингуэя.

Для достижения данной цели в дипломной работе были поставлены и решены следующие задачи:

1. охарактеризован уровень социально-экономического развития основных стран Европы и США в начале ХХ века;

2. дан анализ особенностям политического развития в мире в исследуемый период;

3. рассмотрены особенности развития культуры в период перед первой мировой войной;

4. дано описание жизни и творчества Э.М.Ремарка;

5. описана жизнь и творчество Э.М.Хемингуэя;

6. дан анализ наиболее заметных произведений данных авторов.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, разбитых на параграфы, заключения, списка использованной литературы.

В первой главе рассмотрены особенности социально-экономического, политического, культурного развития мира в начале ХХ века. Первый параграф посвящен социально-экономическим проблемам, их воздействию на психологию людей, живших в то время. Во втором параграфе рассматриваются особенности политического развития, их влияние на жизнь населения Европы и Соединенных Штатов Америке. В третьем параграфе проанализированы особенности и новые стили в культуре начала ХХ века.

Вторая глава посвящена исследованию биографий писателей «потерянного поколения» - Э.М.Ремарка и Э.М.Хемингуэя.

В третьей главе дан анализ их произведений, а также рассмотрено отношение критики нашей страны к произведениям данных писателей, отличие отношения советской критики от зарубежной к их творчеству.

В заключении даны основные выводы по дипломной работе.

1 Мир в начале XX века

1.1 Социально-экономическое развитие основных стран Европы и США перед первой мировой войной

К концу XIX в. преимущества индустриальной цивилизации, утвердившейся в ряде стран Европы и в США, становились все более очевидными. Этот тип цивилизации гарантировал обществу не только относительно стабильный уровень жизни, но и широкий комплекс прав, в том числе право владеть и распоряжаться частной собственностью. Это право укрепляло веру человека в себя, в свои возможности, в определенном смысле становясь объективным мерилом последних.

В XIX столетии жизнь обитателей Европы начала меняться очень быстро. В начале прошлого века европейцы оглядывались на времена столетней давности как на совершенно другую, бесконечно далекую эпоху. Ломка прежних традиций и устоев, стремительные перемены во всех областях жизни были настолько глубоки, что ощущались как признаки появления совершенно нового способа существования, нового общественного устройства. Философы и историки стали называть его по-разному — «капиталистическое», «индустриальное», «модернизированное» (современное) общество.

Паровые двигатели и механические станки резко, в десятки раз подняли производительность человеческого труда. Паровозы, пароходы, а позже автомобили решили проблему перевозки грузов и невиданно быстрого передвижения людей. Изобретения и усовершенствования следовали одно за другим, преображая старые отрасли промышленности и создавая новые.
Тихие и немноголюдные городки при жизни одного поколения вырастали в крупные промышленные центры; всё больше становилось городов с миллионным населением.

Промышленная цивилизация предъявляла к человеку совершенно новые требования, во многом противоположные прежним. «Идеальный герой» эпохи индустриализации, будь то фабрикант или рабочий, должен был надеяться только на себя, трудиться в поте лица и постоянно стремиться достичь большего и лучшего. Часто работа шла без выходных и праздников, на пределе сил и способностей, «на износ».

Началось всё с Англии еще в XVIII столетии. Талантливые изобретатели-самоучки, предприимчивые фабриканты, умелые рабочие без какого-либо вмешательства государства всего за несколько десятилетий преобразили жизнь и сделали страну «мастерской мира». Постепенно в индустриальную гонку втянулись все европейские государства.

Уклониться от участия в этой гонке было невозможно — отставший быстро оказывался в экономической зависимости от лидеров. Когда дешевые и качественные английские товары фабричной выделки наводнили рынки континентальной Европы и началось разорение местных ремесленников и мануфактур, правительства многих стран стали активно и целенаправленно подстегивать рост собственной промышленности: давали кредиты и выгодные заказы фабрикантам, строили дороги, открывали специальные институты для подготовки инженеров.

Однако не во всех странах эти усилия приносили такие результаты, как, например, в Германии, где начался крутой промышленный подъем, — в некоторых регионах Европы (Юг Италии, Испания, Португалия и др.) «отсталость» превращалась в хроническую.

Для большинства народов Европы промышленная революция была не плодом их собственного развития, а привнесенным извне требованием времени. Ломка старых общественных устоев везде была болезненной.

С возникновением промышленной цивилизации рухнули вековые принципы жизненного устройства.

В Средние века и в раннее Новое время место человека в общественной иерархии определялось при рождении; важнейшей добродетелью была готовность довольствоваться этим местом. В эпоху промышленного переворота впервые в истории возникло общество, не только не стремящееся обуздать «выскочек», а, наоборот, поощряющее инициативу и предприимчивость.

Каждому человеку предлагалось самостоятельно добиваться общественного признания своих способностей и талантов. Покорность судьбе перестала считаться добродетелью и превратилась в порок.

До начала индустриальной эпохи взаимоотношения верхов и низов общества строились почти так же, как в семье: отеческая опека в обмен на верную службу и благодарность. Землевладельца и крестьянина, хозяина и работника связывали личные отношения, которые могли длиться не только всю жизнь, но и переходить из поколения в поколение. Капиталист же, в отличие от господ прежних времен, не претендовал на роль заботливого отца своих рабочих и не ждал от них благодарности.

Наем на работу стал всего лишь разновидностью торговой сделки между юридически равными взрослыми людьми, которая расторгалась так же легко, как и заключалась. Тут не было места ничему личному — конкуренция обрекала на неминуемое разорение любого сердобольного хозяина, держащего из жалости плохих работников или завышающего зарплату.

Принять эти безличные отношения как должное могли далеко не все. «Маленький человек», нуждающийся в заботе и покровительстве со стороны сильных мира сего, проникался в таких обстоятельствах ненавистью к «бездушным эксплуататорам». Новое общество казалось безжалостным.

В традиционном обществе каждый человек жил в коллективе, в сложной системе отношений и связей. Эти отношения были в основном принудительными, человек строил их не сам. Вся жизнь его протекала на виду и под контролем, но зато он всегда мог рассчитывать на помощь «своих». Но настали времена, когда свое унаследованное от предков положение в обществе теряли миллионы людей — и они срывались с насиженных мест, в поисках лучшей доли ехали в города, перебирались в другие страны и даже на другие континенты. То, на что прежде решались лишь немногие герои и авантюристы, стало нормой.

Европеец начала ХХ века имел гораздо больше возможностей выбора, чем его прадед, но гораздо меньше уверенности в завтрашнем дне. И очень многие (едва ли не большинство) с тоской вспоминали «старые добрые времена», когда община, цех, государь, государство защищали его и направляли его жизнь.

Особенно болезненно воспринимали перемены крестьяне. Почти во всех странах они составляли большинство населения, именно в их сознании традиции предшествующих поколений коренились особенно прочно, именно они были хранителями традиционных жизненных ценностей, культуры и образа жизни.

Крестьянин веками в поте лица добывал свой хлеб, довольствуясь тем, что могла дать ему земля. Благополучие семьи земледельца зависело от нее самой, и только непредсказуемая природа могла лишить ее средств к существованию.

К концу XIX века в сельское хозяйство пришли механизация, новые орудия труда, удобрения, новые приемы и технологии работы; зависимость от милостей природы ослабела. Но на смену ей пришла зависимость не менее жесткая — от столь же слепых и неуправляемых сил рыночной конкуренции.
Натуральное хозяйство — естественная и привычная форма человеческого существования — ушло в прошлое. Почти всё, что производилось, шло на рынок — и там же покупалось всё необходимое.

Промышленная революция создала общество, в котором покупателями и продавцами стали все. Благодаря железным дорогам и пароходам перевозки удешевились настолько, что уже существенно не повышали цену привезенного издалека товара (к началу ХХ века перевоз тонны зерна из Америки в Англию обходился всего в 8 центов).

Экономическими конкурентами становились удаленные друг от друга страны. К концу столетия даже в самых глухих уголках Европы цены на продовольствие и сырье зависели уже не столько от местных урожаев, сколько от мирового рынка — каждый крестьянин, продающий хотя бы мешок зерна, становился участником всемирной конкуренции.
В традиционном обществе конкуренция считалась злом, ее старались всячески избегать. Теперь она стала главной движущей силой экономики, побуждая производителей добиваться удешевления и повышения качества своих товаров. Крестьяне и ремесленники, работавшие по старинке, разорялись.

В Англии промышленная революция началась уже после того, как преобразилась деревня — крестьянские общины сменились обособленными фермерскими хозяйствами. Фермеры работали на земле не просто для того, чтобы прокормить свои семьи, но и для того, чтобы получить прибыль от продажи продуктов. Именно фермеры создали массовый спрос на ткани, посуду, сельскохозяйственные орудия и другую продукцию быстро растущей фабричной промышленности.

В свою очередь рост городского населения обеспечивал всё больший спрос на продовольствие, и предприимчивые фермеры с выгодой для себя наращивали его производство. Дедовские методы земледелия и животноводства уступали место новым, более рациональным и интенсивным.

Сходным образом дело обстояло в странах Северной Европы (Нидерланды, Скандинавия), где фермеры стали разводить скот и поставлять в Англию молоко и колбасы, покупая там машины для своего хозяйства. Оставаясь аграрными до конца XIX века, эти страны, тем не менее, не ощущали себя сырьевыми придатками более индустриализованных соседей: сельский труд здесь был не менее производительным, чем городской, и позволял успешно накапливать капиталы.

Традиционное общество строилось на двух принципах:

— люди, родившиеся в разных сословиях, имеют разные права, неравноправны;

— общие интересы всегда важнее устремлений отдельных людей.

Главными политическими идеями индустриального общества стали равноправие и индивидуальная свобода.

Эти идеи имели глубокие религиозные корни; отнюдь не случайно они появились на почве христианской цивилизации.

Согласно христианскому учению, каждый человек приходит в мир и в свой час покидает его по воле Создателя. В этом мире идет борьба дьявола и Бога за души людей. Жизненный путь человека — это испытание его души. В своей земной жизни человек сам должен распознавать, что есть добро, а что — зло, и он обладает свободой воли самостоятельно выбрать — на чьей он стороне. За то, как человек распорядился данной ему земной жизнью, душа его после смерти тела ответит на Страшном суде.
Все люди рождаются равными и свободными. Никто не имеет права отнимать у человека то, что дал ему Творец, отправивший его душу на испытание в мир, — жизнь и свободу выбора. Общество должно быть устроено таким образом, чтобы никто никогда не был стеснен в осуществлении этих неотъемлемых прав человека.

Если государство ради своих целей лишает граждан жизни или силой навязывает им свою волю, оно — дьявольское орудие, какими бы благими намерениями ни оправдывали свои дела тираны.

Индустриальный рывок в Англии показал, что свобода личности и равенство всех перед законом не только оправданны морально, но и чрезвычайно выгодны, полезны для общества. В массовом сознании всё прочнее укоренялись убеждения, что права и свободы личности священны и неприкосновенны, что они более значимы, чем любые интересы общества и государства.

Государство отказывалось от своей прежней роли опекуна граждан, вторгающегося в их частную жизнь «для их же блага». Постепенно общество признавало, что человек вправе делать всё, что ему угодно, если его поведение не наносит вреда другим (разрешено всё, что не запрещено законом).

Из идеи равноправия следовало, что все граждане обладают равным правом участвовать в управлении государством, что власть должна избираться всеобщим голосованием, что самым справедливым является государство демократическое. Однако даже самая демократическая власть не может вторгаться в частную жизнь отдельного человека, суверенной личности. Ограничения, которые не вправе переступать власть, фиксировались в конституциях и других законах.

В ХХ веке во многих странах на подобных идеях постепенно выстраивалась сложная, тонкая, но весьма прочная и устойчивая общественная и государственная система, которую называют либеральной демократией. Либеральная конституция и демократически избираемый парламент стали нормой для европейского государства уже с начала прошлого столетия.

Стремительный рост общественного богатства и темпы общественных изменений возродили давнюю мечту европейцев об идеальном — изобильном и справедливом — обществе. Появилась теория «научного социализма», которая утверждала, что достижения индустриальной цивилизации уже позволяют построить такое общество — социализм, коммунизм.

Автор одного из вариантов этой теории, немецкий экономист и философ Карл Маркс, полагал, что машинный труд стал достаточно производительным, чтобы обеспечить достойную жизнь всем людям.
Концентрация богатств в руках меньшинства казалась несправедливой всегда, но в прежние эпохи она была полезна для человечества. Богатство освобождало своих обладателей от тяжких забот о хлебе насущном — освобождало для труда умственного и творческого, более сложного и тонкого.

Свободный труд немногих создал человеческую культуру. Благодаря интеллектуальным усилиям этих немногих труд всех остальных людей становился всё более продуктивным, производительным.

Частная инициатива капиталистов многократно ускоряет экономический рост и технический прогресс и впервые в истории человечества создает условия для всеобщего материального достатка. Теперь, когда производство так развилось, стало наконец возможным удовлетворить основные материальные потребности всех людей (в пище, жилье, одежде, материальном комфорте).

Из этого социалисты делали вывод: пора коренным образом изменить основы организации общества — ведь присвоение продуктов общего труда немногими потеряло смысл. Человечеству, чтобы идти дальше, к обществу свободы, равенства и изобилия, предстоит убрать со своего пути главный тормоз — частную собственность, частное производство.

К концу XIX века марксистские и иные уравнительные идеи стали весьма популярными, возникло массовое социалистическое (социал-демократическое) движение, лидеры которого призывали к ниспровержению существующего строя, к социалистической революции.

Открытия, изобретения, технические усовершенствования производили на людей XIX века настолько сильное впечатление, что от научного прогресса стали ждать решения всех человеческих проблем, причем в ближайшем будущем. В начале ХХ века оптимисты в Европе и Америке утверждали, что всё худшее в истории человечества уже позади.

В развитых странах ужасы раннеиндустриальной эпохи успешно преодолевались — на фабриках теперь не работали малолетние дети, рабочий день сократился до 9—11 часов, профессиональные союзы ограничили произвол хозяев предприятий.

Не оправдались опасения, что по мере роста промышленности положение рабочих будет ухудшаться — наоборот, к началу ХХ века оно заметно улучшилось по сравнению с недавним прошлым. Теперь пролетарии зарабатывали уже не только на скудное пропитание для семьи, но и на одежду, обувь, мебель, воскресный отдых и т.п. В начале ХХ века в европейских странах появились законы о пенсионном и медицинском страховании рабочих[1].

1.2 Политическое положение в мире в начале ХХ века

Поколение, достигшее зрелости к началу ХХ века, имело возможность на себе ощутить, как жизнь меняется к лучшему, становится всё более комфортной и безопасной. Европейцы были полны веры в свои силы и решимости улучшать мир по собственной воле и разумению.
Промышленная цивилизация сделала Европу гораздо более единой — все государства были связаны сетью железных дорог; объемы международной торговли резко возросли, а с ними и экономическая взаимозависимость раньше никак не соприкасавшихся регионов; благодаря телеграфу любые новости мгновенно достигали самых глухих уголков; возникли единые европейские моды и стандарты жизни. Сблизились законодательства разных стран; границы между государствами стали прозрачными, и люди, как правило, беспрепятственно ездили из одной страны в другую.

Но одновременно появилась мощная сила, разъединявшая европейские народы, — национализм.

Понятие нация относительно новое. Еще в начале XIX века границы государств на карте Европы имели мало общего с границами расселения народов, и никто не видел в этом ничего ненормального. На протяжении многих веков люди осознавали себя подданными своего государя, жителями своей малой родины — Бургундии, Баварии, Ломбардии — но не французами, немцами или итальянцами. Когда тот или иной монарх предъявлял свои права на какие-то земли, он доказывал их не тем, что там живут люди, говорящие на одном с ним языке, а тем, что эти земли когда-то принадлежали его предкам.

В XIX веке ситуация изменилась: именно принадлежность к нации теперь определяла самосознание европейца. При этом нацию стали представлять себе как некую сверхличность, наделенную собственным сознанием, разумом, волей и точно так же способную страдать от несвободы, как отдельный человек.

Появилась идея суверенитета нации, т.е. ее права самостоятельно определять свою судьбу. Отсутствие суверенитета и раздробленность стали ощущаться как кровоточащая рана, требующая немедленного лечения.
Философы разных стран размышляли о смысле и предназначении своей нации, о ее своеобразии и месте среди других народов. Школьные учебники истории стали рассказывать не о судьбах королевских династий, а о рождении нации и ее пути к расцвету.

XIX столетие породило огромное количество литературы, посвященной национальным идеям — германской, французской, итальянской, испанской...

Национализм стал основным источником военных конфликтов в Европе — все войны, которые велись между 1815 и 1914 годами, были так или иначе связаны с процессом национального размежевания. В ходе этих войн объединились Германия и Италия, получили независимость от Османской империи и создали собственные государства греки, болгары, румыны, сербы, черногорцы. Постепенно в массовом сознании укреплялась мысль, что каждая нация должна иметь свое собственное отдельное национальное государство.

Старые многонациональные империи — Австро-Венгерская, Османская и Российская, испытывали всё большие трудности из-за сталкивавшихся национальных амбиций входивших в их состав народов.

В первой половине XIX века национализм был романтически-революционным: его острие было направлено не против других народов, а против «тиранов-угнетателей». Но после обретения национальной независимости националистические чувства не только не ослабевали, но и усиливались. В начале ХХ века национальные интересы, национальное могущество (или наоборот, национальное унижение) стали занимать огромное место в сознании миллионов европейцев.

Воспитание «национальной гордости» стало необходимым элементом массового образования. Политики разных партий и направлений принялись играть на национальных чувствах, видя в этом самый верный путь к сердцам избирателей.

Национализм повсеместно вырождался в шовинизм — убежденность в превосходстве своей нации над всеми остальными. Взаимоотношения между нациями представлялись по аналогии с конкурентной борьбой на рынке (или с дарвиновской борьбой за существование биологических видов). Каждый «здоровый национальный организм» должен был, отталкивая локтями соперников, бороться за расширение своей территории. Ареной этого межнационального соперничества стал весь мир.

Один из британских премьер-министров в начале ХХ века писал: «Грубо говоря, все мировые нации можно разделить на живые и умирающие... Слабые государства становятся еще слабее, а сильные — сильнее... Живые нации будут постепенно посягать на территории умирающих, а семена и причины конфликтов между цивилизованными нациями быстро произрастать».

Обострившееся национальное сознание народов Европы препятствовало экспансии на континенте любой, даже самой могущественной державы. Но остальной мир еще был полностью открыт для такой экспансии: там европейцам противостояли не сплоченные нации, а слабые, остро нуждающиеся в деньгах, часто враждующие друг с другом и нередко презирающие собственный народ властители. Подчинить их своему влиянию обычно не составляло большого труда. Технологическое (прежде всего военное) преимущество европейцев делало некогда великие цивилизации Востока беззащитными. Даже небольшие западные страны сумели установить свой контроль над обширными территориями.

Обладание собственной колониальной империей на рубеже XIX—ХХ веков далеко не всегда диктовалось экономическими выгодами, но считалось делом национального престижа, непременным признаком великой державы.

Прошли те времена, когда на планете разные культуры могли существовать совершенно независимо друг от друга. Фактически все неевропейские страны оказались перед принудительным выбором: либо покориться иноземному владычеству и потерять независимость (так случилось с Индией, Индокитаем, народами Африки), либо самостоятельно начать перестраивать на европейский лад свою экономику, политическую организацию и культуру.

Так или иначе, самобытное существование многих традиционных обществ было прервано. С тех пор как в Европе сложилась промышленная цивилизация, участью остального мира стало так называемое зависимое, или догоняющее, развитие.

В середине XIX века пушки американских и европейских фрегатов заставили самую «закрытую» страну мира, Японию, открыть свои порты перед западными купцами и миссионерами (Япония в XVII веке прекратила контакты с внешним миром, испугавшись их разлагающего влияния на местные традиции. Самоизоляция была настолько жесткой, что даже потерпевшим кораблекрушение и случайно оказавшимся в чужих странах японским рыбакам под страхом смертной казни запрещалось возвращаться на родину).

Унизительный опыт бессилия перед иностранцами мобилизовал и сплотил Японию. В стране началась эпоха решительных и последовательных преобразований, подчиненных одной, всем понятной цели — сравняться в могуществе с великими державами Запада.

Поняв, что бессмысленно заимствовать только военную технику, не меняя всего общества, японцы приступили к масштабным реформам по европейским рецептам. Земля была передана крестьянам в собственность, все былые ограничения на передвижения людей были сняты. Иностранные специалисты руководили строительством железных дорог и промышленных предприятий; организацию всеобщего школьного образования позаимствовали у французов, а школьные программы — у американцев; сухопутная армия перестраивалась по германскому образцу, флот — по английскому. За полвека Япония прошла огромный путь — путь национального самоотречения ради национального самоутверждения — и первой из азиатских стран вошла в число великих держав.

Древнейшая и самая населенная империя Востока, Китай почел ниже своего достоинства перенимать у «белых варваров» что-либо, кроме огнестрельного оружия, — и жестоко за это поплатился. Великая страна оказалась бессильной сдержать натиск европейцев и японцев. После целой серии унизительных военных поражений империя развалилась, и на четыре десятилетия Китай погрузился в пучину кровавых междоусобиц.

Политика социальных реформ, все активнее проводившаяся в ведущих странах (Англии, Германии, США и др.), способствовала смягчению напряженности в обществе. Государство и общество все крепче связывали взаимные интересы, что обеспечивало эволюционный путь развития ведущих индустриальных стран и сводило к минимуму опасность возникновения внутренних конфликтов. Общество постепенно становилось гражданским, т. е. создавало независимую от государственного аппарата систему организаций и массовых движений, отстаивавших права и интересы граждан.
Но гражданское общество не было альтернативой государственным институтам, а как бы дополняло их, порой даже предопределяя их развитие. Так, борьба профсоюзов за расширение прав рабочих нередко вынуждала власти вносить изменения в официальное рабочее законодательство, а движение за эмансипацию женщин (т. е. их равноправие в политической и общественной жизни) — учитывать требования этого движения.

Выйдя на высокий уровень экономического развития, государства индустриального «центра» по-прежнему стремились использовать для укрепления своей экономики все новейшие достижения науки и техники. Но страны «полупериферии», спешившие попасть в состав «центра», порой оказывались в более выгодном положении: ведь начиная развивать новые для себя отрасли экономики, они сразу же оснащали их согласно передовым технологиям. А старым странам «центра» приходилось многое перестраивать в десятилетиями складывавшихся структурах. Поэтому на рубеже XIX—XX вв. Япония, Россия, Австро-Венгрия и другие страны, стремившиеся догнать «центр», добились крупных успехов в развитии промышленности. А Германия, начавшая этот рывок вперед еще раньше, сумела выйти на второе место в мире по валовому объему промышленной продукции.
Первое же место к концу XIX в. прочно закрепилось за США, темпы развития которых после Гражданской войны 1861—1865 гг. постоянно ускорялись. Англичане, чье первенство долгое время было неоспоримым, откатились на третье место. Они явно не выдерживали таких высоких темпов, не успевали своевременно внедрять в производство новые технологии. Если, например, к началу XX в. промышленность США, Германии и некоторых других стран в значительной мере перешла на использование электроэнергии, то основной энергетической силой британской промышленности по-прежнему оставался пар.

Англия проигрывала Германии и США и в борьбе за рынки сбыта. Англичане торговали по старинке, а немецкие и американские коммерсанты внимательно изучали местный спрос, потребности рынка, предоставляли оптовым покупателям льготные и долгосрочные кредиты. Товары Германии и США по всему миру теснили английские, в том числе в самой Англии и ее колониях.

Особенно поражали экономические успехи США. По выплавке чугуна и стали, добыче каменного угля США к началу века оставили далеко позади ведущие державы Европы и продолжали увеличивать разрыв. В стране стремительно росла протяженность железных дорог, США стали родиной массового автомобилестроения. Знаменитый предприниматель Г. Форд, усовершенствовав изобретение немецких инженеров Г. Даймлера и К. Бенца, сконструировал автомобиль и в начале века наладил серийное производство. Уже к 1915 г. с конвейеров заводов Форда сходило до 250 тыс. автомобилей в год. Их стоимость постоянно снижалась, и покупка автомобиля становилась доступной все более широким слоям населения. Развитие сети шоссейных дорог укрепляло единый внутренний рынок США, что способствовало экономической и социальной стабильности в стране. К концу XIX в. средний заработок американских рабочих составлял примерно 700 долларов в год при прожиточном минимуме 150 долларов. Интересы американских рабочих с начала 1880-х гг. защищали сильные профсоюзные объединения во главе с самым крупным из них — Американской федерацией труда (АФТ).

Во внешней политике США в целом продолжали руководствоваться изоляционистскими принципами «доктрины. Монро»1823 г. Согласно этой доктрине США ограничивали зону своих интересов Западным полушарием, добровольно устраняясь от участия в европейских делах. Это вполне устраивало американские торгово-промышленные круги: ведь еще не были исчерпаны возможности внутреннего рынка самих США и молодых государств Латинской Америки. А внешнеполитическая экспансия в отличие от чисто торговой грозила непредсказуемыми осложнениями.

И тем не менее в США, как и в других ведущих странах «центра» (прежде всего в Германии, Англии и Франции), постоянный рост производства промышленной продукции диктовал необходимость экономической экспансии, которая в условиях того времени так или иначе шла бок о бок с политической. А процесс экспансии, в свою очередь, вел к столкновению интересов разных держав: ведь поделить новые территории и рынки сбыта «поровну» было физически невозможно. Следовательно, при любом таком дележе появлялись, условно говоря, довольные и обиженные. Первые стремились закрепить достигнутое, а вторые жаждали реванша, нового передела. В этот балансирующий на грани конфликта спор спешили включиться и некоторые страны «полупериферии» (Россия, Япония и др.), понимавшие, что главная добыча им не по зубам, но ни желавшие упустить возможность получить свой «кусок».

1.3 Особенности развития культуры начала ХХ века

Духовная и материальная культура XX в. — это продолжение социокультурных процессов века XIX, который не оправдал надежд человечества и породил новый кризис и потрясения: противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.

Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты — «дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.

Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.

В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления — в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов.

К понятию «модернизм» близко другое понятие — «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.

Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.

Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего — как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини, Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социального бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер, Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.

Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.

Наступающий XXI век делает ХХ столетие предшествующим, как совсем недавно XIX век был прошлым по отношению к ХХ. Смена столетий всегда продуцировала подведение итогов и появление прогностических предположений о будущем. Предположение, что ХХ век будет чем-то необычным по сравнению с XIX, возникло еще до того, как он начался. Кризис цивилизации, который интуитивно предвидели романтики, в полной мере был реализован уходящим веком: он открывается англо-бурской войной, затем погружается в две мировые войны, угрозу атомной энтропии, огромное количество военных локальных конфликтов.

Вера в то, что расцвет естественных наук, новые открытия непременно изменят жизнь людей к лучшему, разрушается исторической практикой. Хронология ХХ века обнажила горькую истину: на пути усовершенствования технологий теряется гуманистическое наполнение человеческого существования. Эта идея становится уже тавтологичной в конце ХХ столетия. Но предчувствие неверно избранной дороги появилось у философов, художников еще раньше, тогда, когда завершался XIX и начинался новый век. Ф.Ницше писал о том, что цивилизация - это тонкий слой позолоты на звериной сущности человека, а О.Шпенглер в работе «Причинность и судьба. Закат Европы» (1923) говорил о фатальной и неизбежной гибели европейской культуры.

Первая мировая война, разрушив достаточно устойчивые социальные и государственные отношения XIX века, поставила человека перед неумолимой настоятельностью пересмотра прежних ценностей, поисками собственного места в изменившейся реальности, пониманием того, что внешний мир враждебен и агрессивен. Результатом переосмысления феномена современной жизни стало то, что большинство европейских писателей, особенно пришедшее в литературу после первой мировой войны молодое поколение, скептически воспринимали главенство социальной практики над духовным микрокосмом человека.

Утратив иллюзии в оценке выпестовавшего их мира и отшатнувшись от сытого мещанства, интеллигенция воспринимала кризисное состояние общества как крах европейской цивилизации вообще. Это породило пессимизм и недоверие молодых авторов (О.Хаксли, Д.Лоуренс, А.Барбюс, Э.Хемингуэй). Та же потеря устойчивых ориентиров поколебала оптимистическое восприятие писателей старшего поколения (Г.Уэллс, Д.Голсуорси, А.Франс).

Первая мировая война, которую прошло молодое поколение писателей, стала для них тяжелейшим испытанием и прозрением в лживости лжепатриотических лозунгов, что еще более усилило необходимость поисков новых авторитетов и нравственных ценностей и привело многих из них к бегству в мир интимных переживаний. Это был своеобразный путь спасения от воздействия внешних реалий. В то же время, писатели, познавшие страх и боль, ужас близкой насильственной смерти, не могли оставаться прежними эстетами, взирающими свысока на отталкивающие стороны жизни.
Погибшие и вернувшиеся авторы (Р.Олдингтон, А.Барбюс, Э.Хемингуэй, З.Сассун, Ф.С.Фицджеральд) были отнесены критикой к так называемому "потерянному поколению". Хотя термин не соответствует значительному следу, который оставили эти художники в национальных литературах, тем не менее, литературоведческие штудии продолжают акцентировать их обостренное понимание человека на войне и после войны. Можно сказать, что писатели "потерянного поклонения" были первыми авторами, которые привлекли внимание читателей к тому феномену, получившему во второй половине ХХ века название «военный синдром».

Мощнейшей эстетической системой, формирующейся в первой половине столетия, стал модернизм, который анализировал частную жизнь человека, самоценность его индивидуальной судьбы в процессе «моментов бытия» (В.Вулф, М.Пруст, Т.С.Элиот, Д.Джойс, Ф.Кафка). С точки зрения модернистов внешняя реальность враждебна личности, она продуцирует трагизм ее существования. Писатели полагали, что исследование духовного начала является своего рода возвращением к первоистокам и обретением истинного «я», потому что человек вначале осознает себя в качестве субъекта и затем создает субъектно-объектные отношения с миром. Психологический роман М.Пруста, ориентированный на анализ разных состояний личности в различные этапы жизни, оказал несомненное влияние на развитие прозы ХХ столетия. Эксперимент Д.Джойса в области романа, его попытка создать современную одиссею породила массу дискуссий и подражаний.
В поэзии первой половины ХХ века происходили те же процессы, что и в прозе. Так же как и для прозы, для поэзии характерно критическое отношение к техногенной цивилизации и ее результатам. Поэтические эксперименты Т.Тзара, А.Бретона, Г.Лорки, П.Элюара, Т.С.Элиота способствовали преображению стихотворного языка. Изменения касались и художественной формы, которая стала более изощренной (очевидно проявился синтез разных родов искусства) и сущностной стороны, когда поэты стремились проникнуть в подсознание. Поэзия больше, чем прежде, тяготеет к субъективизму, символу, зашифрованности, активно используется свободная форма стиха (верлибр).

Реалистическое направление в литературе расширяло границы традиционного опыта художественного исследования мира, заложенного в XIX веке. Б.Брехт подверг сомнению тезис о «жизнеподобии», то есть подражательности реалистического искусства как непременном и непреложном его свойстве. Бальзаковский и толстовский опыт был важен с точки зрения сохранения традиции, понимания интертекстуальных связей. Но писатель считал, что любое эстетическое явление, пусть даже вершинное, не может быть искусственно «законсервировано», в противном случае оно превращается в догму, мешающую органичному развитию литературы. Следует особо подчеркнуть, что реализм достаточно свободно использовал принципы нереалистической эстетики. Реалистическое искусство ХХ столетия столь отличается от классических вариантов предшествующего века, что чаще всего необходимо исследование творчества каждого отдельного писателя.

Проблемы гуманистического развития человека и общества, поиски истины, которая, по выражению британского автора второй половины столетия У. Голдинга, «всегда одна», волновали в равной мере и модернистов, и немодернистов. ХХ век был так сложен и противоречив, столь неодномерен, что писатели модернистской и немодернистской направленности, понимая глобальность происходивших в мире процессов и решая зачастую одни и те же задачи, делали при этом прямо противоположные выводы. Аналитическое дробление явлений, предпринятое модернистами в поисках скрытых смыслов, сочетается в общем потоке литературы первой половины века с исканиями реалистов, стремящихся синтезировать усилия по осмыслению общих принципов художественного отражения мира, чтобы остановить распад ценностей и уничтожение традиции, чтобы не прерывать связь времен.

В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:

• политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,

• усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,

• отрицание литературных традиций,

• интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,

• слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,

• стремление к жанру эссе.

Первая мировая война стала кардинальной темой искусства первой половины века, определила личные судьбы и сформировала художественные индивидуальности таких писателей, как Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк. На войне получил смертельное ранение поэт, чье творчество открыло ХХ век - Гийом Аполлинер. Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран. Однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические, черты как в проблематике и пафосе, так и в поэтике.

Эпическое художественное осмысление войны характерно для крупномасштабных романов-хроник Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана и др. Книги о войне очень по-разному показывают эту войну: от изображения ее революционизирующего влияния в романе Анри Барбюса «Огонь» до вызванного ею пессимизма и отчаяния в книгах писателей «потерянного поколения».

Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американских литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: «Смерть героя» англичанина Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» немца Ремарка и «прощай, оружие!» американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.

«Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы. Продажность. Нищета».

Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников – людей «потерянного поколения», - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет...

Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсаных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей – мужчин, юношей, мальчиков?

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних барикад, а в кварталах «шиберов» - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета, распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души...

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что пллохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы.

Те немцы, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люскембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом.

Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: «Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей».

Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям «политика», «идея», «цивилизация», не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку.
Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее: в годы инфляции, «стабилизации» и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде – и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.

И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с призрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они не хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мученниками, ни мучителями.

Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности.

Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только настоящее добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания.

Их всех называли «потерянным поколением». Однако это были разные люди – различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу «потерянного поколения» возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк.

Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы природы бед и уродств действительности : они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма.
Однако различия идейного и творческого развития этих литературных «ровесников» были весьма сушественны. Они сказались в последующих судьбах писателей «потерянного поколения». Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения.

Напротив, Дон-Пассос, попавший под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны.

Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно публицистикой.

Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его «ясность» представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая «договор с войной» и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

2 Жизнь и творчество Э.М.Ремарка и Э.М.Хемингуэя

2.1 Жизнь и творчество Э.М.Ремарка

Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. Был учителем начальной школы, торговым служащим, коммивояжером, репортером, пытался писать бульварные романы. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне «На западном фронте без перемен». В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди «потерянного поколения». Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман «Возвращение» (1931 г.) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной.

После захвата власти гитлеровцами, в 1933 году, Ремарку пришлось покинуть родину. Некоторое время он жил в Швейцарии, затем во Франции, потом переехал в США, где и остался жить. Нацистские пропагандисты бешено травили его, обвиняя прежде всего в «подрыве воинского духа», в дискредитации немецкой солдатчины.

Уже в эмиграции был издан роман «Три товарища» (1938 г.). В 1941 г. вышли романы «Люби своего ближнего» и «Флоттзам» о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман «Триумфальная арка» (1946 г.). В книгах «Время жить и время умирать» (1954 г.) – о второй мировой войне и «Черный обелиск» (1956 г.) – о годах инфляции – все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму.

Эрих Мария Ремарк ушел с гимназической скамьи добровольцем на фронт, пять раз был ранен. После войны работал учителем, каменотесом, бухгалтером, коммивояжером, репортером. В 1932 году после ухудшения здоровья Ремарк уезжает в Итальянскую Швейцарию, где узнает о сожжении книг фашистами и лишении его немецкого гражданства. В 1939 году писатель переехал в США, в 1942 году он принял американское гражданство, после второй мировой войны Ремарк поселился в Порто Ронко (Швейцария).

Появление романа «На Западном фронте без перемен» ставит Ремарка в ряд писателей, которые представили изображение войны как потерю иллюзий и гибели целого поколения (Хемингуэй, Олдингтон, Фицджеральд). Это произведение во многом автобиографично, главный герой Пауль Боймер, поддавшись пропаганде, уходит на фронт вместе со своими друзьями Мюллером, Кроппом, Леером, Кеммерихом. Наивный молодой человек проходит тяжелейшую дорогу утраты друзей, в грязных окопах он теряет восторженное стремление защищать «счастье народа».

Приехав в отпуск, Пауль Боймер сталкивается в мирном городке с тем, что немцы не понимают войны, они не страдают от вшей, холода, постоянного страха, но агрессивно требуют от героя бравурной победы. Пауль не может войти в мирную жизнь, потому что его горький опыт, иное видение действительности не совпадает с восприятием войны в тылу. Для героев Ремарка экзистенциально важным становится дружество, «окопная солидарность», которую писатель идеализирует. Автор показывает бессмысленность и жестокость войны глазами простого человека, сосредоточиваясь на изменении психологии личности в экстремальных условиях.

Пафос военного героизма разрушается в романе немецкого прозаика, человек перестает быть личностью, он становится безликим винтиком милитаристской машины. Ремарк, акцентируя дегуманизацию мира, прибегает в этом произведении к интересному повествовательному приему - созданию «новой вещности», когда предметы замещают индивида, потому что их век более долог, чем человеческая жизнь на войне.

2.2 Жизнь и творчество Э.М.Хемингуэя

Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1961) – американский писатель, лауреат Пулитцеровской и Нобелевской премий. Добровольцем участвовал в первой мировой войне, был ранен. После войны работал в Европе корреспондентом американских газет, первый сборник «Три рассказа и десять стихотворений» опубликовал в1923 году. В 1925 году выходит книга рассказов «В наше время», в 1926 году писатель издает первый роман «И восходит солнце. Фиеста». В 1929 году появляется роман «Прощай, оружие!»", который до сих пор считается лучшим произведением о «потерянном поколении». В начале тридцатых годов Хемингуэй пишет книги «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935), «Снега Килиманджаро» (1936).

В начале творческого пути Хемингуэй вырабатывает собственного кодекс восприятия мира и существования в дисгармоничной реальности, он акцентирует стоицизм человека в «жизни на краю». В 1936 году в романе «Иметь и не иметь» намечается переход от пессимистического мировидения к преодолению одиночества через осознание необходимости коллективистского бытия. Мысль о том, что человек является частью человечества и несет ответственность за то, что происходит в мире, звучит в одном из лучших романов писателя «По ком звонит колокол» (1940), посвященном трагической войне в Испании.

Эрнест Миллер Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 21.07.1899 – 02.07.1961), один из наиболее популярных и влиятельных американских писателей ХХ века, снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. Родился в Оук-Парке (шт. Иллинойс) в семье врача. Вырос в Оук-Парке и учился в местных школах, но обычно его имя ассоциируется с северным Мичиганом, где он проводил в детстве летние месяцы и где разворачивается действие нескольких наиболее известных его рассказов. В школьные годы активно занимался спортом.

Окончив школу, навсегда покинул дом и стал репортером в канзасской газете «Стар», где приобрел ценные писательские навыки.

Неоднократно пытался поступить на военную службу, но из-за полученного в отрочестве повреждения глаза его всякий раз признавали негодным. Хемингуэй все же попал на Первую мировую войну водителем санитарной машины Красного Креста в Италии. 8 июля 1918 года он получил тяжелое ранение под Фоссальта-ди-Пьяве – был ранен в обе ноги осколками снаряда (при операции было извлечено 227 осколков) и пулеметной очередью. Впоследствии был награжден итальянской медалью.

После увольнения уехал долечиваться в Мичиган, но вскоре снова отправился в Европу иностранным корреспондентом газеты «Торонто стар». Он поселился в Париже и там, ободряемый Гертрудой Стайн, Э.Паундом и другими, решил стать писателем. Воспоминаниям об этом периоде посвящена его посмертно опубликованная книга «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, 1964). Она содержит как автобиографические заметки, так и портреты литераторов-современников.

В 1923 году в Париже выходит дебютный сборник Хемингуэя «Three Stories and Ten Poems». В августе того же года семья из-за беременности Хедли возвращается в Канаду. 10 октября у Хемингуэев рождается сын Джон Хедли Никанор. В январе 1924 года выходит вторая книга Хемингуэя – «in my home» - и семья снова перебирается в Париж. В октябре 1926 года в США издается первый роман Хемингуэя «The Sun Also Rises» (в русских переводах – «И восходит солнце» и «Фиеста») – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет «потерянного поколения». Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин «потерянное поколение».

В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника «В наше время» («In Our Time», 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма.

В 1927 году Эрнст и Хедли разводятся и Хемингуэй женится на Паулине Пфайфер (Pauline Pfeiffer), с которой познакомился двумя годами раньше. В апреле 1928 года Паулина и Эрнест уезжают из Парижа на остров Ки Уэст (Key West) рядом с Флоридой. 28 июня 1928 года у них родился сын Патрик, 12 ноября 1931 года – второй сын Грегори Хэнкок.

Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман «Прощай, оружие» («A Farewell to Arms», 1929), о лейтенанте-американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной-англичанке, которая умирает родами.

В августе 1933 года Хэмингуэй отправляется в Кению, где переболел дизентерией. После возвращения в США он покупает рыболовецкий баркас и ходит на нем в море, а также серьезно увлекается боксом и Мартой Эллис Геллхорн (Martha Ellis Gellhorn), которая вскоре становится его женой.

За первыми триумфами последовало несколько менее заметных произведений – «Смерть после полудня» («Death in the Afternoon», 1932) и «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 1935); последняя – автобиографический и обстоятельный рассказ об охоте на крупных животных в Африке. «Смерть после полудня» посвящена бою быков в Испании, в котором автор видит скорее трагический ритуал, нежели спорт; второе произведение на ту же тему, «Опасное лето» («The Dangerous Summer»), было опубликовано лишь в 1985.

В марте 1937 года Хемингуэй возвращается к журналистике и отправляется в Испанию писать о гражданской войне - всего он ездил туда в 1937-38 годах четырежды.

В романе «Иметь и не иметь» («To Have and Have Not», 1937), действие которого происходит во время экономической депрессии, Хемингуэй впервые повел речь об общественных проблемах и о возможности согласованных, коллективных действий. Этот новый интерес привел его снова в Испанию, раздираемую гражданской войной. Результатом длительного пребывания Хемингуэя в стране стала его единственная большая пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938), действие которой происходит в осажденном Мадриде.

26 декабря 1939 года Хемингуэй расстается с Паулиной и вместе с Мартой Геллхорн перебирается на Кубу и через год приобретают дом в поселке Сан-Франциско де Паула, в нескольких милях от Гаваны.

Самый длинный роман, первое после 1929 масштабное и значительное произведение, «По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls», 1940). В этой книге, повествующей о трех последних днях американского добровольца, отдавшего жизнь за республику, проводится мысль о том, что потеря свободы в одном месте наносит ей урон повсюду.

Во время войны он продолжает писать, издает несколько книг, охотится на своем баркасе за немецкими подводными лодками. В 1944 году он приезжает в Лондон для того, чтобы написать несколько репортажей о войне, и на завтраке у Ирвина Шоу встречает Мэри Уэлш, которая 2 мая 1945 года становится его четвертой женой.

Его новый роман «За рекой, в тени деревьев» («Across the River and into the Trees», 1950) – о пожилом американском полковнике в Венеции – был встречен холодно. Зато следующая книга, повесть «Старик и море» («The Old Man and the Sea», 1952), почти единодушно была признана шедевром.

В июне 1953 года они отправляются на полуторагодичное сафари в Кению. Хемингуэй становится лауреатом Нобелевской премии по литературе 1954 года за повесть «Старик и море». В 50-х годах они с Мартой несколько раз выезжают в Европу. Хемингуэй продолжает писать, издает несколько новых книг.

Три сборника рассказов Хемингуэя – «В наше время», «Мужчины без женщин» («Men without Women», 1927) и «Победитель не получает ничего» («Winner Takes Nothing», 1933) закрепили за ним репутацию выдающегося рассказчика и породили многочисленных подражателей.

В личной жизни Хемингуэю была свойственна та же активность, что проявляли герои его книг, и частью своей славы он обязан разного рода нелитературным приключениям. В последние годы он владел усадьбой на Кубе и домами в Ки-Уэст (шт. Флорида) и в Кетчуме (шт. Айдахо).

В 1959-1961 годах Хемингуэй, страдавший от цирроза печени, несколько раз тайно ложился в больницу, но поправить здоровье так и не смог. 2 июля 1961 года он покончил жизнь самоубийством, выстрелив себе в лоб из охотничьей двустволки.

Центральные персонажи романов и некоторых рассказов Хемингуэя очень похожи и получили собирательное имя «хемингуэевский герой». Гораздо меньшую роль играет «хемингуэевская героиня» - идеализированный образ бескорыстной покладистой женщины, возлюбленной героя: англичанка Кэтрин в «Прощай, оружие», испанка Мария в «По ком звонит колокол», итальянка Рената в «За рекой, в тени деревьев». Несколько менее четкий, но более значимый образ, который играет ключевую роль в произведениях Хемингуэя, - это человек, олицетворяющий то, что иногда называют «хемингуэевским кодексом» в вопросах чести, храбрости и стойкости.

Литературная репутация Хемингуэя в значительной степени зиждется на стиле его прозы, который он оттачивал с большой тщательностью. Под сильным впечатлением от Гекльберри Финна Марка Твена и некоторых произведений С.Крейна, усвоив уроки Гертруды Стайн, Ш.Андерсона и других писателей, он выработал в послевоенном Париже совершенно новый, простой и ясный стиль. Манера его письма, в основе своей разговорная, но скупая, объективная, неэмоциональная и нередко ироническая, оказала влияние на писателей всего мира и, в частности, существенно оживила искусство диалога.

После второй мировой войны, во время которой Хемингуэй работал военным корреспондентом, в 1944 году участвовал в высадке в Нормандии и освобождении Парижа, писатель создает роман «За рекой в тени деревьев» (1950), повесть «Старик и море» (1952), которая приносит ему Нобелевскую премию. Посмертно изданы книги «Праздник, который всегда с тобой» (1964) и «Острова в океане» (1970). В рецензиях на повесть «Старик и море» критики особо подчеркивали, что Хемингуэй создал гимн человеку.

В книге рассказов «В наше время» отчетливо проявляются мотивы раннего Хемингуэя – горечь и отчаяние, мужественный отказ от самообольщения, умение понимать красоту жизни и радоваться ей. Тогда же Хемингуэй вырабатывает специфические элементы своего письма, которые получат название «принцип айсберга». Стиль Хемингуэя, подчеркнуто сдержанный, даже суховатый, лишенный возвышенных понятий, призван акцентировать стремление его героев избежать фальши. Знаменитый хемингуэевский подтекст, который никому не удалось повторить, строится на соединении произнесенного и недосказанного, когда пауза обнажает скрытый смысл, передавая психологическое напряжении ситуации. Четко выверененные, музыкальные фразы визуализируют картину, читатель ощущает невысказанную тоску, боль и отчаяние.

3 Анализ произведений о «потерянном поколении»

3.1 Анализ творчества Э.М.Ремарка

Эрих Мария Ремарк родился в семье переплетчика в Оснабрюке. Ремарк принадлежит к поколению писателей, чьи взгляды сформировались под влиянием Первой мировой войны, которая на долгие годы определила круг тем, характеры его героев, их мировоззрение и жизненный путь. Прямо со школьной скамьи Ремарк шагнул в окопы. Вернувшись с фронта, долго не мог найти себя: был журналистом, мелким торговцем, школьным учителем, работал в авторемонтной мастерской.

Считается, что в нашей стране у книг Ремарка счастливая судьба. И это при том что, прорвавшись к нашему читателю еще в конце двадцатых своим знаменитым антивоенным романом «На Западном фронте без перемен», а позже, уже в середине тридцатых, и его продолжением («Возвращение»), автор затем на двадцать с лишним лет начисто исчез из нашего поля зрения, будто ничего больше не писал и не издавал. Нынешним поколениям не сразу и растолкуешь, чем не угодил коммунистическим правителям немецкий писатель-антифашист, чьи романы гитлеровцы сжигали на книжных кострах.

Ремарк с большим трудом снова стал пробиваться через «железный занавес» только в конце пятидесятых, когда — не в последнюю очередь благодаря усилиям журнала «Иностранная литература» — в читательский обиход всерьез и надолго вошли и «Три товарища», и «Триумфальная арка», и другие его романы.

Надо думать, душеприказчики и издатели Ремарка долго не решались выпустить в свет его посмертный, незавершенный роман. Их можно понять. Дело в том, что в свое время роль последнего слова писателя сыграл, и с успехом, роман «Тени в раю», опубликованный в 1971 году, лишь через год после смерти автора и как бы поставивший точку в его послужном списке. «Земля обетованная», книга, так и не доведенная до конца, сохранившаяся в трех черновых редакциях, превращает эту красивую точку в лучшем случае в многоточие. Однако всякий, кто прочтет роман, согласится: в данном случае многоточие оказывается даже уместней, потому что открывает в привычном, давно знакомом нам облике автора новые черты, заставляя и на некоторые прежние его темы взглянуть иначе, в свете нового исторического опыта.

Взять хотя бы тему изгнания, которая в пору наших первых знакомств с книгами Ремарка трогала мало, казалась почти экзотической, условной: нам, в нашей советской действительности, что Германия, откуда вынужден был бежать автор, что Франция, Испания и Португалия, а тем паче Америка, куда привели его эмигрантские маршруты, виделись одинаково недоступными мирами. Совсем иное чувство возникает при чтении последнего романа, где тема изгнания звучит пронзительно и неожиданно близко, ибо за это время если не родственники за границей (о которых прежде необходимо было сообщать в анкете), то уж друзья, приятели или просто знакомые появились почти у всех, да и пребывание за рубежом перестало быть редкостью.

По-новому оцениваешь и чуткость Ремарка к веяниям времени, его природный, Богом данный «нюх» на все, что читателю по-настоящему интересно. В конце шестидесятых, когда создавался роман, модельный шоу-бизнес только-только зарождался, но живой и любознательный глаз автора (трудно поверить, что книгу эту писал умирающий, истерзанный раком человек) мгновенно разглядел и выставленную напоказ эротичность, и удивительную ирреальность мира, в котором обитала героиня «Земли обетованной», тогдашняя манекенщица, нынче предпочитающая именоваться моделью. А сколь увлекательной сферой человеческой деятельности оказывается под пером Ремарка торговля искусством, мир антикваров и коллекционеров!

Невольно напрашивается сравнение из области живописи, о которой в книге так часто и так увлеченно ведет речь писатель. Да, «Земля обетованная» — это незавершенное полотно, в котором даже композиция лишь угадывается, а кое-где проплешинами пустоты зияют пятна загрунтованного холста, но замысел в целом безусловно захватывает, а отдельные лица и мотивы выписаны с такой мощью, с такой азартной экспрессией, с таким неподдельным любопытством к материалу, к фактуре, а иной раз и с таким веселым озорством, что прорехи и огрехи только оттеняют несомненную силу живой и узнаваемой художественной манеры.

Роман обрывается, по сути, на полуслове, жизнь Ремарка увлекательностью и крутизной сюжетных поворотов временами не уступала его романам.

Из глубокой внутренней потребности рассказать о том, что его потрясло и ужаснуло, что перевернуло его представления о добре и зле, родился его первый роман «На западном фронте без перемен» (1929), который принес ему успех.

В эпиграфе к роману он пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью, это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением.

Это – история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознали свое ужасающее одиночество, свою старость и обреченность: «из клетки войны выход один – быть убитым».

Молодым героям романа, вчерашним школьникам, попавшим в пекло войны, всего по девятнадцать лет. Все, что казалось святым и незыблемым, перед лицом ураганного огня и братских могил – ничтожно и никчемно. У них нет никакого жизненного опыта, то, что они учили в школе, не может помочь облегчить последние муки умирающего, научить ползти под огнем, тащить раненного, сидеть в воронке.

Для этой молодежи война ужасна вдвойне, так как они не понимают, во имя чего посланы на фронт, во имя чего должны убивать французов и русских. Только одно согревает их – мечта поехать в отпуск.

Пауль Боймер едет в отпуск, желая прикоснуться к родному дому как к живительному роднику. Но возвращение не приносит ему упокоения: ему теперь не нужны стихи, которые он писал ночами, ему смешны и противны разговоры обывателей о войне. Он чувствует, что у него теперь нет не только будущего, но и прошлого. Есть только фронт, гибель товарищей и страх ожидания смерти. Вглядываясь в документы убитого им француза, Боймер говорит: «Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли!» Пауль будет убит последним из одноклассников, в октябре 1918-го, «в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На западном фронте без перемен».

В романе Ремарка – жестокая правда и тихий пафос неприятия войны, что определило жанровые особенности книги как психологической повести-плача, хотя в отличие от Олдингтона, подчеркивающего, что он писал реквием, Ремарк нейтрален.

Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убежден, что политика – это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, - это мир природы, жизнь в ее нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперед, стиснув зубы, дает прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живет.

Именно потому роман стал обвинительным документом, что Ремарк так ярко раскрыл трагедию целого поколения. Ремарк клеймит войну, показывая ее жестокий звериный лик. Его герой погибает не в атаке, не в сражении, он убит в один из дней затишья. Погибла человеческая жизнь, единожды данная и неповторимая. Пауль Боймер всегда говорит «мы», он имеет на это право: таких, как он, было много. Он говорит от имени целого поколения - живых, но духовно убитых войной, и мертвых, оставшихся на полях России и Франции. Их позднее назовут «потерянное поколение». «Война сделал нас никчемными людьми... Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них», - говорит Боймер.

Продолжением фронтовой тематики у Ремарка станут романы «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) – правдивые истории о жертвах войны, которых обошли снаряды. Усталые, опустошенные, растерявшие надежды, они так и не смогут прижиться в послевоенных буднях, хотя и исповедуют мораль выживания – дружбу и братство.

Место действия романа «Три товарища» (1938) - Германия 20-30-х гг.: безработица, инфляция, самоубийства, голодные, бледные тени перед сверкающими витринами продовольственных магазинов. На этом сером безрадостном фоне развертывается история трех товарищей - представителей «потерянного поколения», чьи надежды убиты войной, неспособного к сопротивлению и борьбе.

Отто Кестер, Готфрид Ленц и Роберт Локамп были на фронте, теперь все трое работают в авторемонтной мастерской Кестера. Их жизнь пуста и бессмысленна, они полны ненависти и презрения к миру, их окружающему, но не менее сильно их убеждение, что мир изменить нельзя.

Некоторый интерес к политике испытывает лишь Ленц, за что друзья называют его «последним романтиком». Дорогой ценой платит Ленц за этот интерес: его убивают парни «в сапогах военного образца, в новых кожаных крагах светло-желтого оттенка». Ремарк нигде не говорит, что его герой убит фашистами. И месть его друзей за Ленца - это лишь акт личной мести, не более, в нем нет и следа социальной ненависти, сознания общественной опасности фашизма.

Светлой нотой в рассказе о безрадостном существовании друзей звучит рассказ о любви Локампа и Пат, но и эта любовь обречена на гибель: Пат неизлечимо больна. Ради ее спасения Кестер продает последнее, что у него осталось, но все напрасно.

Друзья, готовые пойти друг за друга в огонь и воду, бессильны что-либо изменить потому, что они убеждены, что изменить ничего нельзя. «А что, собственно, мешает нам жить, Отто?» - задает вопрос Локамп, но на него не получает ответа. Не отвечает на этот вопрос и Ремарк.

Ремарк отвергал войну, был антифашистом, однако его антифашизм, в отличие, скажем, от позиции Барбюса, не включал коллективное сопротивление. Антимилитаристская позиция Ремарка явилась причиной того, что в 1933 году фашисты сожгли его книги. Ремарк эмигрировал из Германии.

В 1946 году Ремарк публикует роман «Триумфальная арка» о Париже 1938 года, в котором опять антифашистское сопротивление предстает как индивидуальный акт мести. Главный герой - немецкий эмигрант хирург Равик, антифашист, прошедший пытки гестапо, Испанию, а теперь вынужденный жить и оперировать под чужой фамилией, разделяя судьбу с другими героями книги, такими же эмигрантами (итальянкой Жоан Маду, русским Морозовым). Встретив в Париже гестаповца Хааке, пытавшего его, Равик решает его убить, хотя и мучается от бессмысленности этого поступка. Он, как и предыдущие герои Ремарка, верит в неизменяемость мира. Для Равика убийство гестаповца - не просто акт личной мести, это начало... Но начало не имеет продолжения: что же дальше? Такой вопрос задает себе Равик и не отвечает на него. В романе Ремарка все настойчивее звучит мысль о том, что человеческая жизнь бессмысленна. Образ Равика, который вошел в роман, распался, в романе действует совсем другой человек. Это один из людей «потерянного поколения» без веры в жизнь, в человека, в прогресс, даже без веры в друзей.

Пацифистский индивидуализм преобладает у Ремарка над открытым антифашизмом, что, вероятно, и определило послевоенный выбор – невозвращение ни в демократическую, ни в федеративную Германию. Приняв в 1947 году американское подданство, писатель жил в разных странах Европы, рассказывая о ностальгии и возвращаясь к войне, к опыту юности и своей автобиографии.

В романе «Время жить и время умирать» (1954) мы впервые знакомимся с новым героем Ремарка – это человек думающий и ищущий ответ, осознающий свою ответственность за происходящее.

Гребер с первого дня войны на фронте Франции, Африки, России. Он едет в отпуск, и там в объятом страхом, сотрясаемом городе рождается большая самоотверженная любовь к Елизабет. «Маленькое счастье тонуло в бездонной трясине общих бедствий и отчаяния».

Гребер начинает задумываться, виноват ли он в преступлениях против человечности, должен ли он возвращаться на фронт, чтобы своим участием увеличивать число преступлений, чем искупить вину. В конце романа Гребер караулит схваченных партизан и наконец после мучительных раздумий решает их выпустить из подвала на свободу. Но русский партизан убивает его их той винтовки, из которой за минуту до этого Гребер убил гитлеровца. Таков приговор Ремарка человеку, который решил пойти дорогой активной борьбы. Во всех своих романах Ремарк утверждает: для всех, кто пойдет дорогой политической борьбы, наступит «время умирать».

«На западном фронте без перемен», «Возвращение» и «Три товарища» - первые книги Ремарка – явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома.

Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В «Трех товарищах», так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп – это, прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг.
Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы: цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт; они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи, - последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе, - что звучат как своеобразные молитвы вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия...

Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных лет.

Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось, - к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной правды.

В «Трех товарищах» - последнем из романов, написанных до второй мировой войны, - он рассказывает о судьбах своих друзей-ровесников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг.

В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-летописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать образы людей и событий. В «Трех товарищах» это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто именно были те «парни в высоких сапогах», которые убили Ленца. Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу.

Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной «нейтральности», он прежде честный художник-гуманист. И поэтому вопреки всем болезненным наслоениям ему неотъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованно любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью.

Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга «На западном фронте без перемен» выдержала несколько массовых изданий.

В «Трех товарищах» Ремарк еще пытался сохранить позиции художника, стоящего «над схваткой». В последующих книгах – о жизни немецкой эмиграции «Люби своего ближнего», «Триумфальная арка», в романе о второй мировой войне «Время жить и время умирать», в пьесе о последних днях гитлеровского рейха «Последняя остановка» и в романе «Черный обелиск», посвященном судьбам бывших солдат первой мировой войны в годы инфляции, - писатель все решительнее определяет свое отношение к политическим проблемам. Он по-прежнему отражаем мировоззрение несколько отвлеченного, при всей своей образной конкретности, пацифистского индивидуалистического гуманизма, мировоззрение скептического, даже иногда циничного, но глубоко искреннего одинокого человеколюбца. Он по-прежнему лишен какой бы то ни было положительной программы, положительного общественного идеала. Но зато он все более определенно высказывает свою ненависть и призрение к фашизму и милитаризму во всех их проявлениях в прошлые годы и в современной Западной Германии. Бережно лелеемая литературная аполитичность Ремарка оказывается несостоятельной для него самого.

Для всего тридцатилетнего творческого пути писателя особое значение имеет роман «Три товарища». В нем Ремарк надолго прощался с героями своих первых книг – друзьями военных лет. Впоследствии к ним на смену пришли люди иных поколений, иных судеб. Но в «Черном обелиске» он опять возвращается к своим ровесникам, словно для того, чтобы заполнить пробел в художественной летописи поколения – рассказать о последнем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой книги многое напоминает роман «Три товарища». Отчасти она болезненнее, циничнее, в ней явственно ощутимы и декадентские и натуралистические наслоения, в известной мере даже нарушающие художественную целостность повествования. Но в то же время в «Черном обелиске» политическая борьба автора более ясна: уже «открытым текстом», без литературного шифра обличает он те зловещие силы, которые определили всю трагедию «потерянного поколения». И поэтому явственней звучит мелодия надежды, которая воспринимается как призыв к сопротивлению, к борьбе против шовинизма и военщины.

В «Трех товарищах» ведущая мелодия трагически печальна. Она особенно выразительна, так как звучит на шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых будней захудалой авторемонтной мастерской, в сутолоке дорожных и трактирных похождений, автомобильных гонок, потасовок, неказистого быта берлинских окраин, ночных баров, убогих «меблированных комнат» и горного санатория для туберкулезных.

На первый взгляд может показаться, что в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние, только бессильная печаль: бессмысленно погибает славный «последний романтик» Ленц; продана с торгов мастерская, только и поддерживавшая существование трех друзей; едва испытав радость большой, настоящей любви, умирает неожиданно обретенная героем подруга ... Смерть, нищета, безысходная тоска, отчаяние...

Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба сильнее смерти; потому что светла печаль мужественных и упрямых людей. Нет никаких зримых или хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы доброго товарищества настоящей любви.

В этой надежде – обаяние Ремарка-художника. Нам во многом чужды, даже прямо противоположны политические, философские взгляды и нравственные идеалы Ремарка.

Однако в то же время в книгах Ремарка открываются перед нами правдивые картины буржуазной действительности. Мы видим живых людей, слышим их речь, следим за их судьбами, мыслями о ощущениями, сочувствуем их бедам и страданиям. И познавая этот чуждый нам мир, - а познание всегда необходимо, - мы в то же время находим в его многообразных проявлениях и прежде всего в том, как рассказывает о нем правдивый и чуткий художник, - близкие и дорогие нам черты живого человеколюбия.

Так сила художественной правды преодолевает ограниченность сознания самого художника. Его книги становятся суровым обличием, обвинительным актом против уродливой буржуазной действительности.

3.2 Анализ творчества Э.М.Хемингуэя

Литературоведческое, критическое, читательское восприятие творчества Э. Хемингуэя в России как советской, так и постсоветской, было чрезвычайно противоречивым. Амплитуда оценок была велика; она колебалась от проблемы социальной дефиниции писателя в критике 30-х гг. до представления личности писателя в виде культовой и даже китчевой фигуры 60-начала 70-х гг. и практически забвения или пренебрежительно снисходительного отношения в наши дни.

Имя Э.Хемингуэя стало появляться в советской критике в 30-е годы, и сразу же возникла проблема включения писателя в социальную классификацию американской литературы. Зачислить его в «союзники» пролетариата оказалась совсем невозможно, поэтому в лучшем случае он проходил по разряду «попутчиков», а большинство критиков считало его «буржуазным писателем». Тем не менее, Э.Хемингуэй привлек наибольшее внимание нашей критики. Первая причина заключалась в том, что, начиная с 1934 г. произведения писателя стали активно печататься в СССР. Во-вторых, его романы и рассказы, в отличие от произведений той группы писателей, с которыми он одновременно вошел в литературу (У. Фолкнер, Т. Уайлдер), были относительно благосклонно приняты нашей критикой благодаря реалистической манере, хотя сначала печать безысходности, тупика, модернистского отчаяния усматривалась и у Хемингуэя. В-третьих, критическому интересу способствовали его «военные» произведения, которые значительно обогатили представление о художественном отражении первой мировой войны в литературе и связанной с ней темы потерянного поколения.

Одной из первых стала упоминать имя Хемингуэя в своих обзорах А.Елистратова, так как без него литературная картина современной Америки казалась неполной. Хемингуэй был «несомненно художник большой силы и яркости», но мерить его обычной меркой социологизированной критики было невозможно, ибо писатель «стоял в стороне от общественной жизни» и характерными его чертами являлись «глубокий пессимизм, отсутствие связи с реальностью». «Игра жизнью», смерть как особое рафинированное искусство, культ грубой физической силы, особо проявляющиеся в сценах корриды, вино, спорт - вот такие характеристики звучали в адрес Хемингуэя. С точки зрения сегодняшнего дня можно предположить, что подобные определения писательской манеры приводили к обратному эффекту - вызывали у потенциального читателя желание немедленно окунуться в этот яркий выразительный мир, абсолютно непохожий на социальные конструкции других американских писателей, известных в России. Да и издательская политика всячески способствовала данному желанию, так как произведения Хемингуэя стали активно печататься у нас тогда, когда уже ушли в прошлое «плюрализм» и вольница 20-х годов и тень «железного занавеса» отчетливо стала вырисовываться в культурных отношениях между Советской Россией и Западом. Получилось, что Хемингуэй был в этот период единственным писателем, представляющим иную, не социологизированную, литературу США.

Совершенно особое место в изучении творчества Хемингуэя заняли работы И.Кашкина, которые сразу же выделились на фоне отечественной критики. Их роль замечательно охарактеризовал П.И.Гейбер, который изучал советскую американистику 30-х годов: «Сегодня на фоне необозримого количества исследований о Хемингуэе статьи И.Кашкина, написанные в 30-е годы, полностью сохранили свою значимость. Дело в том, что Кашкин был критиком особого рода. Не только крупнейший интерпретатор, но и его активный пропагандист и популяризатор, он являл собой редкий тип ученого-исследователя и мастера-переводчика Хемингуэя. Работа над словом писателя позволяла Кашкину глубоко проникнуть в стилевую манеру американского автора».

Хемингуэй никогда не относился к числу излюбленных объектов исследований С.Динамова, главе отряда советских американистов 30-х годов, так как он не мог обнаружить в творчестве писателя четкой социальной линии, но роман «Прощай, оружие», видимо, произвел довольно сильное впечатление на критика. С.Динамов выделил в романе два плана повествования – лирический и эпический – одним из первых, правда, используя термины, которые сейчас звучат несколько комично. Он считал, что любовная сюжетная линия занимает слишком много места: «Хемингуэй отравлен сексуальностью – он непременно возвращается к эротической теме. Фронт и пол, причем все же больше пол, чем фронт – вот содержание первой части книги». Такой вывод был весьма типичен для советской критики, так как интимные чувства воспринимались как нечто второстепенное, малоценное по сравнению с социальной деятельностью, и писатель, отдавший предпочтение личной сфере в своем художественном творчестве, сурово осуждался. В целом же статья С. Динамова о Хемингуэе явно выделилась среди его критических работ, что было подтверждено язвительной репликой Деминга Брауна, заметившего, что «даже Динамов, который особенно любил обвинять американских писателей в том, что они «продают себя», обнаружил, что Хемингуэй, хотя и «жертва буржуазного мира», - весьма значительный и достойный писатель».

Особняком в исследованиях творчества Хемингуэя 30-х годов стоит пространная статья Р. Миллер-Будницкой. Она сумела найти новый подход к Хемингуэю, который заключался в анализе творчества писателя в тесной связи с этапами его жизненного пути. Другие американисты тоже отмечали сильный автобиографический элемент в романах и рассказах Хемингуэя, но это было лишь одним из принципов в общей системе критического анализа, а Р.Миллер-Будницкой удалось рассмотреть все творчество писателя под эти углом зрения. Она даже заявила: «Не творчество Хемингуэя автобиографично, но его собственная жизнь создана по образцу и подобию его творчества», посягнув, таким образом, на теоретические основы марксистско-ленинского литературоведения и невольно повторив знаменитую формулу О. Уайльда «не искусство подражает жизни, а жизнь искусству». Навряд ли это получилось осознанно, но по непонятной причине никто из коллег не опроверг данного высказывания.

В 1937 г. с изучением творчества Хемингуэя было покончено, и наступил почти двадцатилетний перерыв. Крупнейший и один из самых значительных романов Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940) был переведен и издан со значительными купюрами только лишь во времена «оттепели» в 1964 г. Но зато в 60-е годы писатель стал культовой фигурой, и его слава переросла рамки литературоведческого и критического исследований.

В период постперестроечный отношение к Хемингуэю кардинально изменилось; он даже стал объектом насмешек и пародий собратьев по перу. Во многом это было вызвано негативным отношением к шестидесятникам, к их кумирам и литературным приоритетам. Даже столетний юбилей писателя прошел на этом фоне почти незамеченным. Другой причиной спада интереса к Хемингуэю стало весьма прохладное отношение к писателю в Америке. Хемингуэй никогда не был властителем дум американцев, как зачастую представляла отечественная критика. На сегодняшний день остается, главным образом, читательская популярность – у читателей Хемингуэй востребован и продолжает вызывать интерес.

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние.

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.

Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений.

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста».

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Они отчуждены от семьи, от дома, куда не могут вернуться душой, от стереотипов прежней жизни. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь». Общее слово у этих эпиграфов – generation: разными словами (род и поколение) оно передано в русском переводе, но именно оно в центре спора. Людской жизни противопоставлена мудрость природы, целесообразность которой не раз подчеркивается на фоне суеты человеческой. Но в романе надежда, что лучшие, самые мужественные, честные, живущие по совести, выстоят и победят. Таков Джейк Барнс, американский журналист, влюбленный в Брет Эшли. Любовь их обречена, но Барнс не сдается, хотя у него для трагедии больше оснований, чем у кого-либо из героев книги, заливающих алкоголем душевную надломленность.

В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие!». В романе переплетаются 2 темы – тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Рассказ о судьбе поколения – это в то же время рассказ о себе.

До подлинных высот трагизма поднимается автор в этом романе, рассказывая историю любви между двумя песчинками, захваченными кровавым смерчем мировой войны. Война вообще занимала значительное место в творчестве Хэмингуэя. Отношение Хэмингуэя к империалистическим войнам было недвусмысленным. Через два десятка лет в предисловии к новому изданию романа «Прощай, оружие!» он заявлял: «Писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война». Война сама по себе является трагедией, а любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, тем более трагична. Любовь героев романа пронизана предчувствием катастрофы. Кэтрин говорит своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное». Так оно и происходит. И хотя Фредерик Генри заключает свой «сепаратный мир» — дезертирует из армии и бежит с любимой женщиной в нейтральную Швейцарию, где они наслаждаются тишиной и миром, — рок настигает их, Кэтрин умирает во время родов. «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют».

Роман «Прощай, оружие!» — история любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и, хотя, она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.

Уже во второй главе романа Фредерик Генри упоминает о человеке, который отличается от большинства своим нетипичным поведением, словно является представителем какого-то другого человечества: «Вечером, спустившись в город, я сидел у окна публичного дома, того, что для офицеров в обществе приятеля и двух стаканов за бутылкой асти… Мой приятель увидел на улице нашего полкового священника, осторожно ступавшего по слякоти, и стал стучать по стеклу, чтобы привлечь его внимание. Священник поднял голову. Он увидел нас и улыбнулся. Мой приятель поманил его пальцем. Священник покачал головой и прошел мимо».

Простое на первый взгляд описание на самом деле символично. Слякоть, по которой осторожно ступает полковой священник, — это война, в буквальном смысле, противная человеческой природе. Вынужденный принимать в ней участие, как военнообязанный, он пытается отгородиться от любых других соприкосновений с неприятным для него образом жизни, и всей душой стремится домой в Абруцци, где, по его выражению, и Хемингуэй неоднократно повторяет это, всегда «ясно и сухо».

Братья по оружию не упускают случая посмеяться над ним или пытаются спровоцировать: «Священник каждую ночь сам по себе — Капитан сделал жест рукой и громко захохотал. Священник отнесся к этому, как к шутке. — Папа хочет, чтобы войну выиграли австрийцы, — сказал майор. — Он любит Франца-Иосифа. Вот откуда у австрийцев и деньги берутся. Я — атеист».^{^[2]}

«— Вы читали когда-нибудь «Черную свинью? — спросил лейтенант. — Я вам достану. Вот книга, которая пошатнула мою веру.

— Это грязная и дурная книга, — сказал священник. — Не может быть, чтобы она вам действительно нравилась.

— Очень полезная книга, — сказал лейтенант. — Там все сказано про священников…

— Все мыслящие люди атеисты, — сказал майор…»^{^[3]}

Фредерик ни в этом, ни в последующих эпизодах не принимает участия в зубоскальстве. Между ним и священником возникает симпатия, которую чувствуют оба. Священник даже предлагает ему провести отпуск у своих родных в Абруцци в Капракотте, но Генри не суждено там побывать.

«Мне хотелось поехать в Абруцци. Но я не поехал в места, где дороги обледенелые и твердые, как железо, где в холод ясно и сухо… Я не поехал в такие места, а поехал туда, где дымные кафе и ночи, когда комната идет кругом и нужно смотреть в стену, чтобы она остановилась, пьяные ночи в постели, когда знаешь, что больше ничего нет… твердо веря, что больше ничего нет, и нет, и нет…».^{^[4]}

Становится понятным, что Фредерик Генри живет в мире, лишенном сверхъестественного обоснования, в мире богооставленном. Общеизвестно откуда писатели позаимствовали это представление. Оно заимствовано из естествознания XIX-го века. Таков и мир Хемингуэя, мир без центра.

Фредерик пытается объяснить и другим и себе, почему же все-таки не попал в местечко, где ясно и сухо — на родину священника, которая становится неким символическим воплощением земли, где можно обрести благодать, каким-то другим измерением, «другой страной», о которой священник никогда не забывал. «Он всегда знал, чего я не знал и что, узнав, всегда был готов позабыть. Но это я понял поздней, а тогда не понимал». То, что Фредерик узнал позднее — это история, начинающаяся по ту сторону «истории любви». А пока в книге главный герой живет в мире случайных и бессмысленных связей, приходя к выводу, «что больше ничего нет». Хемигуэй снова подчеркивает его мировоззренческую незрелость, противопоставляя ей мировосприятие священника, который даже моложе Фредерика. Кстати, в книге священник ни разу не назван по имени, тем самым подчеркивается, что это фигура символическая. Очень показательна сцена в госпитале, когда священник навещает раненого Генри. Они разговаривают:

« …

— Что с вами, отец мой? У вас очень усталый вид.

— Я устал, но я не имею на это права.

— Это от жары.

— Нет. Ведь еще только весна. На душе у меня тяжело.

— Вам опротивела война?

— Нет. Но я ненавижу войну.

— Я тоже не нахожу в ней удовольствия, — сказал я.

Он покачал головой и посмотрел в окно.

— Вам она не мешает. Вам она не видна. Простите. Я знаю, вы ранены.

— Это случайность.

— И все-таки даже раненый, вы не видите ее.

Я убежден в этом. Я сам не вижу ее, но я ее чувствую немного».^{^[5]}

Речь идет о войне в широком смысле этого слова, не только между представителями разных государств или какой-то одной страны, а о вечной войне между добром и злом для религиозного человека, о вечной войне человека и природы, стихии внутри естественнонаучного мира для неверующего, смотря, кто и что выбирает.

Самого Хемингуэй очень занимала эта мысль. И он четко говорит об этом в речи на 2-ом Конгрессе американских писателей:

«…Но всякому писателю, захотевшему изучить войну, есть и долго еще будет куда поехать. Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-разному. Впоследствии, возможно, придут и награды. Но это не должно смущать писателей. Потому что наград еще долго не будет».^{^[6]}

Диалог Фредерика и полкового священника продолжается, делая религиозный фон роман все более очевидным. И снова показано их мировоззренческое неравенство:

«…— Там, на моей родине, считается естественным, что человек может любить Бога. Это не гнусная комедия.

— Понимаю.

Он посмотрел на меня и улыбнулся.

— Вы понимаете, но вы не любите Бога.

— Нет.

— Совсем не любите? — спросил он.

— Иногда по ночам я боюсь его.

— Лучше бы вы любили его.

— Я мало кого люблю.

…

— Вы полюбите. Я знаю, что полюбите. И тогда вы будете счастливы.

— Я и так счастлив. Всегда счастлив.

— Это совсем другое. Вы не можете понять, пока не испытаете». ^{^[7]}

Оказывается и для Генри есть непознанное в сфере чувственных восприятий. Для него острота переживания чувственного мира достигает своей высшей точки, когда он предается алкоголю и любви. А священник вообще отвергает такой подход.

Мостик, который выбирает Фредерик, пытаясь понять священника — любовь к женщине, когда половое влечение уже достигает статуса любви. Но священнику, как и до определенного времени, Генри, не знакома эта сфера. Фредерик пытается вызвать у него ассоциацию с любовью к матери, но священника не впечатляет и это сравнение. Он наделен любовью к Богу, как талантом, как абсолютным музыкальным слухом, с детства. Он посвященный, и в то же время сторонний наблюдатель, почти равнодушный к своим ближним, отчужденный от остального мира. Но в большинстве своем, и любящие отчуждены от него. Таким образом, священник — служитель божественной Любви, а любовники — земной. Конечно, не всех возлюбленных можно назвать служителями, но мы имеем в виду будущих Кэтрин и Фредерика.

Фредерику предстоял нелегкий путь духовного мужания. И первой ступенькой для него могла стать только любовь к женщине, через восприятие ее не только как сиюминутного средства, позволяющего на мгновение забыть о бессмысленности существования, а как ориентира в поисках духовного смысла. На момент разговора со священником в госпитале ему еще не открылся истинный смысл его отношений с Кэтрин. Роль священника — указать на следующий этап этих отношений, на открытие подлинной сути любви: «желания жертвовать собой». Священник уходит, а Фредерик начинает мечтать о высокогорном местечке Абруцци, которое к этому моменту уже стало символическим обозначением религиозного отношения к миру.

И все же пока Фредерик находится во власти совсем примитивных, первобытных ощущений. О сверхъестественном его заставляет задумываться только темнота. Ночь рождает в нем образ Бога ветхозаветного, карающего. Даже не Бога, а какой-то обезличенной враждебной силы, рока. Он не верит, но суеверен. Примерно в таком же состоянии находится и Кэтрин. Во время последнего свидания перед его отъездом на боевое задание между ними происходит следующая сцена:

«Она что-то расстегнула и сняла с шеи. Она вложила это мне в руку.

— Это святой Антоний, — сказала она. — А завтра вечером приходите.

— Разве вы католичка?

— Нет. Но святой Антоний, говорят, очень помогает.

— Буду беречь его ради вас. Прощайте.

— Нет, — сказала она. — Не прощайте».

Далее Хемингуэй интересно обыгрывает этот талисман, выявляя отношение Фредерика к традиции ношения оберегов:

«Святой Антоний был в маленьком медальоне из белого металла. Я открыл медальон и вытряхнул его на ладонь.

— Святой Антоний? — спросил шофер.

— Да.

— У меня тоже есть».

Дальше Хемингуэй, используя свой излюбленный прием повторов, в данном случае это повторы имени Святого, показывает насколько иронично, скептически относится герой к подарку, подчеркивая его вещественность, материальность, категорически отказывая ему в какой-либо таинственной силе:

«Я положил Святого Антония обратно в медальон, собрал в комок тоненькую золотую цепочку и все вместе спрятал в боковой карман.

— Вы его не наденете на шею?

— Нет.

— Лучше надеть. А иначе зачем он?

— Хорошо, — сказал я. Я расстегнул замок золотой цепочки, надел ее на шею и снова застегнул замок. Святой повис на моем форменном френче, и я раскрыл ворот, отстегнул воротник рубашки и опустил святого Антония под рубашку. Сидя в машине, я чувствовал на груди его металлический футляр. Скоро я позабыл о нем. После своего ранения я его больше не видел. Вероятно, его снял кто-нибудь на перевязочном пункте».

Можно подумать, что Хемингуэй наказывает своего героя или героев за их неверие, дескать, раз не веришь в помощь, которую могут оказать тебе сверхъестественные силы, живи по правилам естественного отбора, а в условиях войны каждую минуту выживай, если повезет. Но, как тогда объяснить мучительную смерть шофера Пассини, который верил, что Святой Антоний его охраняет. Правда, по своей наивности он думал, что образок помогает именно когда висит на шее, а не лежит в «боковом кармане», что и посоветовал сделать Фредерику. Но и последнему это не помогло, и он был тяжело ранен, хотя и не убит, так что, в какой-то степени помогло. И все-таки в минуты своей предсмертной агонии Пассини взывает к деве Марии и к Христу, даже испуганный раненый Фредерик, в критический момент произносит: « Господи…вызволи меня отсюда».

Безусловно, Хемингуэй конкретно ни на чем не настаивает, не пытается что-то дискредитировать, а что-то утвердить наверняка. Он просто показывает, как может быть. Берущие за душу сцены, взывающие жалость и вопрос «почему?», «во имя чего?» подчеркивают человеческое одиночество перед лицом страданий и смерти. Свойственное всем без исключения желание в критический момент уцепиться за что-то, будь то слово «мама» или имя Богородицы. Но чтобы цепляться, надо оставаться, чтобы искать и думать, необходимо быть свидетелем событий, существовать. Герою предоставляется такая возможность.

Заканчивается первая книга, начинается новый этап в истории любви. Она начинает приобретать то настроение, о котором говорил священник. Долгожданная встреча происходит в миланском госпитале:

« — Здравствуйте, милый! — сказала она. Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я подумал, что никогда не видел такого красивого лица.

— Здравствуйте! — сказал я. Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось».^{^[8]}

Поменялась обстановка, оказавшись в относительной безопасности, герои пошли на поводу не у полу животных инстинктов, а у своей человечности, расслабились, предчувствуя, какими счастливыми могут быть. В результате, к сожалению, они становятся уязвимыми. Хемингуэй использует различные приемы, чтобы подчеркнуть это. Прежде всего — это диалоги. Так, Кэтрин после первых ночей, проведенных вместе, уже очень сильно привязывается к Фредерику, спешит раствориться в нем:

« — Вот видишь, — сказала она. — Я делаю все, что ты хочешь.

— Ты у меня умница.

— Я только боюсь, что ты еще не совсем мной доволен.

— Ты умница.

— Я хочу того, чего хочешь ты. Меня больше нет. Только то, чего хочешь ты».

Учитывая, каким драматическим оказывается финал романа, можно предположить, что Хемингуэй толкает героев в объятья друг друга, обрекая на последующие страдания, тем самым, предостерегая от такой любви. Как бы показывая, что по меркам провидения, герои ошибаются, тратя все свои душевные силы на любовь друг к другу. Нарушают вселенский закон, по сути дела, не выполняют первую заповедь, и должны быть за это наказаны. Фредерик и Кэтрин подставляются, поддаются на провокацию, пытаясь найти опору и смысл жизни в любовных отношениях. Это своеобразная попытка сакрализации таких отношений с целью придать жизни смысл. В целом это не оригинально хемингуэевская тема, она встречается и в литературе XIX-го века, а следовательно, имеет свою предысторию. Любящие всегда отчуждены от остального мира, они не соотносят свое поведение с установленной системой общественных обязательств. Здесь совершается служение культу — тайному культу, к которому причастны только посвященные в таинство.

Исходя из этого, следует рассматривать и последующее дезертирство лейтенанта Фредерика Генри. Да, он нарушает присягу, но его воинский долг изображается в книге как долг перед подчиненными.

Но ни сам Фредерик, ни его подчиненные так и не осознали собственного долга по отношению к войне вообще, не увидели в ней смысла. Их сплачивает лишь чувство локтя и подлинное взаимоуважение. Поэтому, оставшись один, главный герой утрачивает понятие о воинском долге. И с этого момента его подлинным долгом становится верность Кэтрин. А пока Хемингуэй аккуратно нагнетает предчувствие будущей трагедии, предчувствие обреченности. Неслучайно, когда Генри приходит в себя после успешно проведенной операции, и все, казалось бы, хорошо складывается, между ним и медсестрой Фергюссон, подругой Кэтрин, происходит следующий разговор:

« — Придете к нам на свадьбу, Ферджи? — спросил я ее как-то.

— Вы никогда не женитесь.

— Женимся.

— Нет, не женитесь.

— Почему?

— Поссоритесь до свадьбы.

— Мы никогда не ссоримся.

— Еще успеете.

— Мы никогда не будем ссориться.

— Значит, умрете. Поссоритесь или умрете. Так всегда бывает. И никто не женится».

Ожидание худшего и пессимизм молодой медсестры можно объяснить тем, что ее лишила надежды война, разметавшая по свету ее братьев. Во всяком случае, в благополучный исход она не верит и, как, подтвердится в последующих главах, предвидит печальный исход романа Фредерика и Кэтрин.

Герои пытаются подыскать способ, чтобы обезопасить себя от подозрительного будущего. Но в большей степени Фредерик ощущает необходимость предпринять какое-то действие, чтобы подстраховаться:

«Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно? Вдруг со мной что-нибудь случится или у тебя будет ребенок.»^{^[9]}

О Кэтрин мы почти ничего не знаем, ну или только то, что она шотландка, и что у нее был жених, который погиб, и на память о нем у нее осталась только красивая трость. В разговоре она открыто признается, что не религиозна. Нам трудно судить об уровне ее интеллекта, образовании. Поэтому нельзя считать, что религиозность в высоком смысле этого слово недоступна ей с силу ее простоты, Кэтрин ведь и не набожна. И медальон с изображением святого, она дала Фредерику, не мудрствуя лукаво, а просто на счастье, совсем по-детски. Она, пожалуй, неосознанная язычница, воплощение вечной женственности, золотоволосая прекрасная Елена XX-го века, из-за которой уже не ведутся войны, которая сама терпит тяготы войн и готова жертвовать собой ради мужчины.

«…Понимаешь, милый, я счастлива и нам хорошо вдвоем. Я очень давно уже не была счастлива, и, может быть, когда мы с тобой встретились, я была почти сумасшедшая. Может быть, совсем сумасшедшая. Но теперь мы счастливы и мы любим друг друга. Ну, давай будем просто счастливы. Ведь ты счастлив, правда? Может, тебе не нравится во мне что-нибудь? Ну, что мне сделать, чтобы тебе было приятно? Хочешь, я распущу волосы? Хочешь?»^{^[10]}

При этом интуиция все же подсказывает ей, что в этом мире за все надо платить. И чем больше счастье, которое ты испытываешь, тем значительней будет цена. Но живет она сегодняшним днем, минутой, и хотя и делится с Фредериком мыслями, что с ними «случится все самое ужасное», но просит его не «тревожиться об этом».

Больше всего она боится разлуки. И диапазон причин, по которым эта разлука может произойти, очень велик. Начиная, с того, что разлучницей может стать другая женщина, какая-нибудь «красивая итальянка», и, заканчивая тем, что разлучницей может стать смерть, которая тут как тут в богооставленном мире, в мире из одного Естества.

Хемингуэй вновь и вновь создает особое настроение, меняет атмосферу, в которой существуют Фредерик и Кэтрин. На сей раз, он использует обыкновенное явление природы: дождь. Но простой дождь вырастает до размеров символа. Символа вселенской непогоды, из-за которой человеку так неуютно, холодно и промозгло. Из-за которой на дорогах образуется слякоть, по которой неприятно пройти священнику во второй главе книги, потому что ее вид напоминает о той самой глине из которой вышел человек и куда уйдет.

«Мы тихо разговаривали, сидя на балконе. Луне пора было взойти, но над городом был туман, и она не взошла, и спустя немного времени начало моросить, и мы вошли в комнату. Туман перешел в дождь, и спустя немного дождь полил очень сильно, и мы слышали, как он барабанит по крыше. Я встал и подошел к двери, чтобы посмотреть, не заливает ли в комнату, но оказалось, что нет, и я оставил дверь открытой».

Беда еще не проникла в уютный мирок двух влюбленных, но она уже за окном, и все решительнее о себе заявляет. Кэтрин, как существо более чувствительное и впечатлительное через некоторое время распознает скрытый смысл ночного ненастья. В ее сознании образ дождя связан с самыми печальными предчувствиями:

«…— А ты меня никогда не разлюбишь?

— Нет.

— И это ничего, что дождь?

— Ничего.

— Как хорошо. А то я боюсь дождя.

— Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя». ^{^[11]}

Фредерик пытается добиться от Кэтрин объяснений ее странного страха, она какое-то время медлит с ответом, но потом признается:

— Что ты!

— А иногда мне кажется, что ты умрешь.

— Вот это больше похоже на правду.

— Вовсе нет, милый. Потому что я могу тебя уберечь. Я знаю, что могу. Но себе ничем не поможешь».

Фредерик воспринимает ее откровения как «сумасшедшие шотландские бредни». Но ее мысль о том, что себе ничем не поможешь, впоследствии окажется пророческой. На этом сцена не заканчивается, и Кэтрин продолжает изливать душу. Девушка мучительно хочет, «чтобы можно было не бояться». Фредерику как будто удается ее утешить. И тут Хемингуэй, пользуясь минимум выразительных средств (в данном случае простым союзом «но»), настаивает на том, что умиротворение и покой двух влюбленных недолговечны:

«Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел». То есть, не устранена главная причина, по которой с ними может произойти что-то плохое, — «вселенская непогода», которая в образе обыкновенного дождя заявляет, что всегда была, есть, будет, и от нее зависят человеческие судьбы.

Мимоходом упоминается, что Фредерик получает «скучное письмо от священника». Хемингуэй неслучайно определяет это письмо как «скучное», потому что на тот момент персонажи разделены: Генри в тылу, священник на передовой. Фредерику пока не до праздных разговоров, жизнь стала, на сколько это возможно для него, гармоничной, наполненной любовью к земной женщине. Священнику чужды его чувства, потому что подобной любви он никогда не испытывал.

Но обоим молодым людям именно их персональные чувства кажутся священными.

И теперь Хемингуэй выбирает хирурга Ринальди, чтобы противопоставить им его во многом совершенно оправданный материализм и нигилизм. Ринальди сразу чувствует, что Фредерик изменился, когда тот, излечившись, возвращается в часть:

«… — Всю свою жизнь я натыкаюсь на священные чувства. За вами я таких до сих пор не знал. Но, конечно, и у вас они должны быть. — Он смотрел в пол.

— А разве у вас нет?

— Нет.

— Никаких?

— Никаких.

— Вы позволили бы мне говорить что угодно о вашей матери, о вашей сестре?

— И даже о вашей сестре, — живо сказал Ринальди.

Мы оба засмеялись.

— Каков сверхчеловек! — сказал я».

Этот диалог — зеркальное отображение того, который состоялся между Генри и полковым священником. Только в роли личности, которой доступны эмоции высшего порядка, более духовной, теперь выступает Фредерик. Ринальди ближе к земле, к материи. Он говорит о том, что знает только три вещи, от которых ему «хорошо»: алкоголь, физическую любовь и свою работу.

Воодушевленной своими новыми открытиями в области эмоций, Фредерик убеждает товарища, что тот узнает и другое, отчего «хорошо» на душе, но Ринальди отрицает такую возможность: «…Мы никогда ничего не узнаем. Мы родимся со всем тем, что у нас есть, и больше ничему не научаемся. Мы никогда не узнаем ничего нового. Мы начинаем путь уже законченными.»^{^[12]}

Неприглядный натурализм, с которым сталкивается изо дня в день военный врач, не оставляет сомнений в том, что индивидуум обречен. За ужином Пьяный Ринальди выбирает священника мишенью для своих богохульных острот: « — Уж этот апостол Павел, — сказал Ринальди. — Сам был кобель и бабник, а как не стало силы, так объявил, что это грешно. Сам уже не мог ничего, так взялся поучать тех, кто еще в силе. Разве не так, Федерико? Майор улыбнулся. Мы в это время ели жаркое. — Я никогда не критикую святых после захода солнца, — сказал я. Священник поднял глаза от тарелки и улыбнулся мне».

Фредерик в эти минуты чувствует себя счастливым. С одной стороны, он в привычной обстановке, в кругу приятелей, он называет их «братьями по оружию». Он все снисходительно принимает, потому что теперь кое-что имеет за душой, свой секрет, свою любовь. Как и священнику, ему теперь есть куда возвращаться. Того ждет обретение потерянного рая в Абруццах, а Фредерика мирная жизнь вместе с Кэтрин.

Тем временем пьяные бредни Ринальди переходят в настоящую истерику:

«… — Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите? Ни черта. Я знаю это, когда не работаю.

Священник покачал головой. Вестовой убрал жаркое.

— Почему вы едите мясо? — обернулся Ринальди к священнику. — Разве вы не знаете, что сегодня пятница?

— Сегодня четверг, — сказал священник.

— Враки. Сегодня пятница. Вы едите тело Спасителя. Это божье мясо. Я знаю. Это дохлая австриячина. Вот что вы едите».^{^[13]}

Разбитной хохмач Ринальди принадлежит к числу персонажей, которые пользуются «уважением» автора книги. Хемингуэй им доверяет, вкладывая в их уста свои самые сокровенные мысли. Так хирург-итальянец не думает о смысле жизни, когда поглощен работой, но трудиться без отдыха ни один человек не в состоянии. А как только пауза возникает, непреодолимое отчаяние по поводу случайности и конечности бытия, снова наваливается на него. И Хемингуэй видел в работе основную опору, гарант хотя бы эпизодического душевного спокойствия. А если ее не было, «…почва уходила из-под ног, и перед ним приоткрывалась черная бездна — ничто. В молчаливом грохоте его одиноких душевных перепадов все отчетливей слышалась тоска по работе, настоящей, большой работе».

Не знающий сна мужчина — человек, преследуемый смертью, бессмысленностью мироздания, ничто, преследуемый nada, — один из сквозных символов хемингуэевского творчества. И в этом смысле Хемингуэй — религиозный писатель. Отчаяние не только из-за неустроенности и бедствий, но и, несмотря на богатство, уйму денег, все блага мир сего. Отчаяние, утверждающее бодрствование по ту сторону бессонницы, — это отчаяние, переживаемое человеком, который жаждет ощущения порядка и надежности, обретаемого в той или иной степени в религиозной вере, но не находящего оснований для своей веры.

Ринальди тоже обуревает тоска по смыслу мироздания. И он тоже не знающий сна человек, погруженный в раздумья о ничто, о хаосе, мире из одного Естества. В основном это Естество проявляет себя по отношению к человеку жестоко. И болезни — одно из проявлений этой жестокости. Болезнь настигает Ринальди:

« — Ну вас к черту! — сказал Ринальди. — Они стараются от меня избавиться. Каждый вечер они стараются от меня избавиться. Я отбиваюсь, как могу. Что же такого, если у меня это? Это у всех. Это у всего мира».^{^[14]}

Предположительно у него сифилис. В случае с Ринальди, полученная в результате морального хаоса, царящего на войне. Но заболеть ей может любой, кто играет по правилам жизни. Исключение составляет только тот, кто не участвует, например, полковой священник. «Я знаю кое-что получше. Добрый, славный священник, — у вас никогда не будет этого. А у бэби будет. Это авария на производстве. Это просто авария на производстве».

В сознании Ринальди бытие-это уже даже не драма тщетных ожиданий и стоической выдержки, жестокая и бессмысленная, а нелепый конвейер, угловатый механизм, штампующий и отбраковывающий человеческие жизни. Уделом попавшегося остается только терпение.

Фредерик и священник остаются наедине и продолжают свой диалог, начавшийся еще в начале книги. Терпение, как основа духовной зрелости оказывается в центре внимания их беседы. И теперь уже Фредерик оказывается мудрее, привязывая это понятие к повседневности, к войне и даже к истории религии.

« — Значит, вы думаете, так оно и будет продолжаться? Ничего не произойдет?

— Не знаю. Но думаю, что австрийцы не перестанут воевать, раз они одержали победу. Христианами нас делает поражение.

— Но ведь австрийцы и так христиане — за исключением босняков.

— Я не о христианской религии говорю. Я говорю о христианском духе.

Он промолчал.

— Мы все притихли, потому что потерпели поражение. Кто знает, каким был бы Христос, если бы Петр спас его в Гефсиманском саду.

— Все таким же.

— Не уверен, — сказал я».^{^[15]}

Почему-то Хемингуэй долгое время считался антиинтеллектуальным писателем, чьи герои бегут от мысли. На самом деле, это совсем не так.

«Истина состоит в том, что Хемингуэя всегда глубоко интересовали идеи, даже если критики считали само собой разумеющимся, что его занимают чисто нутряные явления, и в течение многих лет его книги оказывали большее влияние на сознание молодых американцев, чем сочинения любого философа-профессионала».

Хемингуэй считал, и в романе «Прощай, оружие!» это четко просматривается, что человеческое общество в целом, сам смысл человеческого существования пришли к закату, что настал закат западноевропейской цивилизации. По духу ему близок стоик индивидуалист ницшеанского плана, свободный от всех иллюзий, лжи и стадной демагогии. Личность, порвавшая с обществом, но не демонстративно, без вызова, а просто удалившаяся, чтобы создать свое пространство и находить в себе достаточно сил, чтобы жить дальше. И Вариаций на эту тему будет предостаточно в рок поэзии XX-го века.

Да, внутренний стержень, самодисциплина и профессиональная выучка не могут до конца подчинить себе реальность, но верность им составляет неотъемлемую часть поражения с честью. Эта верность и позволяет сохранить свою малую территорию «чистой» и «светлой», дает возможность сберечь или обрести свое достоинство в критические моменты жизни, предавая значение и смысл путанице человеческого существования.

В третьей книге все отчетливее становится противопоставление тех, кто не отдает себе отчета о происходящем вокруг, теряет голову от высокопарных лозунгов и не обладает внутренней дисциплиной, персонажам, которые заслуживают уважение автора. Первые — ведомые марионетки, живущие в плену жизненной суматохи, подверженные иллюзии вещей, другие, например, Фредерик, стремятся к самопознанию.

Мир толкает человека к личной самодисциплине, к способности выстоять. Именно в третьей книге Фредерику предстоит отторгнуть себя от толпы, от хаоса мироздания.

Вот-вот произойдет наступление австрийцев, и где-то в горах есть места для оборонительных позиций, «но ничего не предпринято, чтоб подготовить их», потому что речь уже не идет ни о стратегии, ни о патриотизме, все пущено на самотек. Фредерик, как никто, сознает это:

«Когда бы милая моя с попутной тучей принеслась. Принеси ко мне Кэтрин ветер. Что ж, вот мы и попались. Все на свете попались, и дождику не потушить огня».

Фронт прорван, в эпицентре суматоха отступления. Главный герой и его «братья по оружию» пытаются спастись. Некоторые, поддавшись панике, не выдерживают, бросают товарищей по несчастью и завязшую в слякоти машину, пытаясь спастись бегством. Фредерик и остальные открывают по ним огонь, потому что предатели и «слюнтяи» приравниваются к врагам.

«— Я его застрелил, — сказал Бонелло. — Я за эту войну еще никого не застрелил, и я всю жизнь мечтал застрелить сержанта.

— Застрелил курицу на насесте, — сказал Пиани. — Не очень-то быстро он летел, когда ты в него стрелял.

— Все равно. Я теперь всегда буду помнить об этом. Я убил эту сволочь, сержанта.

— А что ты скажешь на исповеди? — спросил Аймо.

— Скажу так: благословите меня, отец мой, я убил сержанта.

Все трое засмеялись.

— Он анархист, сказал Пиани. — Он не ходит в церковь».^{^[16]}

Люди действуют полуосознанно, исходя из обстоятельств, ни в коей мере не соизмеряя свои поступки с постулатами церкви. Она сама по себе, а жизнь вносит свои коррективы. Нет никакого трепета перед таинством исповеди, ничего святого нет.

Беспорядочное отступление итальянской армии символизирует отсутствие гармонии в мире. Чтобы избежать расстрела по нелепому приговору, нацарапанному равнодушной рукой в карманном блокноте, Фредерик предпринимает попытку спастись бегством. Ему это удается. Но как говорилось выше, Хемингуэй не просто своей авторской волей одаривает его везением. Бегство Фредерика — это решение выйти из игры, разорвать нелепые связи с обществом.

И теперь его сообщником или помощником, и для Хемингуэя это очень важно, становиться не человек. На человека в этом мире уже нельзя положиться, слишком много факторов влияют на его поведение. Спасителем Фредерика становится обычное бревно: «Когда я всплыл во второй раз, я увидел впереди себя бревно, и догнал его, и ухватился за него одной рукой. Я спрятал за ним голову и даже не пытался выглянуть… Мы миновали островок, поросший кустарником. Я ухватился за бревно обеими руками, и оно понесло меня по течению».^{^[17]}

Прыжок в бурлящие воды реки от военной полиции приобретает ритуальное значение. Это своеобразное «крещение», которое возрождает Фредерика для новой жизни: «Гнев смыла река вместе с чувством долга. Впрочем, это чувство прошло еще тогда, когда рука карабинера ухватила меня за ворот. Мне хотелось снять с себя мундир, хоть я не придавал особого значения внешней стороне дела. Я сорвал звездочки, но это было просто ради удобства. Это не было вопросом чести. Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил. Я желал им всякой удачи. Среди них были и добрые, и храбрые, и выдержанные, и разумные, и они заслуживали удачи. Но меня это больше не касалось».

Жить только ради себя и близкого человека, жить, находить счастье в удовлетворении простых человеческих потребностей, и больше ни о чем не думать. «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин. Может быть, сегодня. Нет, это невозможно. Но тогда завтра, и хороший ужин, и простыни, и никогда больше не уезжать, разве только вместе».

Итак, Фредерик сознательно заключил «сепаратный мир», а вода смыла с него обязательства перед обществом и человеческой историей. Он готов сыграть роль в последнем акте драмы своей жизни и извлечь из этой игры и своего неизбежного поражения урок душевной стойкости человека-одиночки.

После всех злоключений, оказавшись, наконец, в безопасности, в объятиях любимой, Фредерик мысленно формулирует тот непреложный закон, который главенствует над человеческими судьбами. Этот юноша, который в принципе ни о чем задумываться не хотел, вынужден подытожить свой жизненный опыт, и посетовать, что все именно так, а не иначе.

«Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломать, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто, не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».

В конце четвертой книги накануне побега Фредерика и Кэтрин в Швейцарию, старый граф Греффи, знакомый Фредерика во время игры на бильярде замечает, что в романе Г. Уэллса «Мистер Бритлинг видит все насквозь» очень хорошо, по его мнению, показана душа английской буржуазии. Для Фредерика слово «душа» получает иной смысл.

«— Я не знаю, что такое душа.

— Бедняжка. Никто не знает, что такое душа. Вы — верующий?

— Только ночью.

Граф Греффи улыбнулся и повертел стакан в пальцах.

— Я предполагал, что с возрастом стану набожнее, но почему-то этого не случилось, — сказал он. — Очень сожалею.

— Вы хотели бы жить после смерти? — сказал я и сейчас же спохватился, что глупо было упоминать о смерти. Но его не смутило это слово.

— Смотря как жить. Эта жизнь очень приятна. Я хотел бы жить вечно».^{^[18]}

Судя по всему, граф прожил довольно легко. Ему посчастливилось миновать неприглядные стороны действительности. Гарантом его непрерывного благоденствия являются титул, средства, слепое везение. Приятный и светский эстет, он был бы не прочь присовокупить к своей коллекции чувств, ощущений, впечатлений еще и набожность. Набожность, конечно, имеет большее отношение к обрядовой стороне религии, к служению путем выполнения правил. Набожность в его понимании больше пристала старости. Это своеобразная попытка заслужить себе место по ту сторону смерти. Вместе со старостью, по мнению графа, приходит осторожность.

Осторожность подразумевает попытку что-то вымолить или отмолить, на случай, если после смерти вас ждет продолжение. Но Греффи не привык, что-либо делать без удовольствия и без азарта, не веря в то, что ты делаешь. Он так и не стал набожным, очень сожалеет об этом, и по этой причине не может молиться, считая это нечестным. А, возможно, граф считает, что молитва неверующего не имеет силы. Как бы там ни было, он таки находит способ решения проблемы. «А если вы когда-нибудь станете набожным, помолитесь за меня, когда я умру. Я уже нескольких друзей просил об этом. Я надеялся сам стать набожным, но этого не случилось…

— Я, может быть, стану очень набожным, — сказал я. — Во всяком случае, я буду молиться за вас.

— Я всегда ожидал, что стану набожным. В моей семье все умирали очень набожными. Но почему-то этого не случилось».

Разговор не заканчивается. Граф размышляет о том, что, возможно, уже «пережил свое религиозное чувство». Здесь глагол «пережил» может иметь двоякое значение. С одной стороны, он может подразумевать, что с возрастом вообще все чувства притупляются, теряют свою насыщенность. И в 94 года, граф просто не в состоянии ощутить религиозное чувство в полной мере. С другой стороны, можно подумать, что когда-то давно он кратковременно пережил подобное чувство в связи с какими-то событиями, имевшими для него большое эмоциональное значение, например, с любовью к женщине. «Может быть, уже слишком поздно. Может быть, я пережил свое религиозное чувство.

— У меня оно появляется только ночью.

— Но ведь вы еще и любите. Не забывайте. Это тоже религиозное чувство.

— Вы думаете?

— Конечно».^{^[19]}

Для Фредерика — это открытие, но Кэтрин думает также. Недаром в одном из разговоров, она говорит ему о том, что он является ее религией, то есть смыслом ее существования.

Наступает ненастная ночь. Символ вселенской непогоды снова необходим Хемингуэю, чтобы подчеркнуть, что героям вновь угрожает опасность, что после кратковременной передышки им вновь предстоят испытания. Но если в предыдущий раз дождь только стучал в стекла, не проникая внутрь их жилья, то теперь он вторгается в уютное убежище, принося с собой холод и тревогу.

«Ночью была гроза, и, проснувшись, я услышал, как дождь хлещет по оконным стеклам. В открытое окно заливала вода. Кто-то стучался в дверь. Я подошел к двери очень тихо, чтобы не разбудить Кэтрин, и отворил. Это был бармен. Он был в пальто и держал в руках мокрую шляпу.

— Мне нужно поговорить с вами, tenente.

— В чем дело?

— Дело очень серьезное.

Я огляделся. В комнате было темно. Я увидел лужу на полу под окном».

Лужа под окном — символ протечки, прорыва, пробоины в крошечной лодке любви. Непостижимые причины, силы, которые определяют то, что суждено, прорывают фронт на котором двое влюбленных пытаются выстоять вопреки этим силам.

На сей раз героям удается бежать от обстоятельств, которые складываются явно не в их пользу, и могут помешать их взаимодостаточности.

«— Я хочу, чтобы совсем нельзя было разобрать, где ты, а где я. Я не хочу, чтоб ты уезжал. Я это нарочно сказала. Если тебе хочется, уезжай. Но только возвращайся скорее. Милый, ведь я же вообще не живу, когда я не с тобой.

— Я никогда не уеду, — сказал я. — Я ни на что не гожусь, когда тебя нет. У меня нет никакой жизни.

— Я хочу, чтобы у тебя была жизнь. Я хочу, чтобы у тебя была очень хорошая жизнь. Но это будет наша общая жизнь, правда?»^{^[20]}

Но замысел Хемингуэя состоял не в том, чтобы помочь героям пройти огонь, воду и медные трубы, и оставить их наслаждаться друг другом. Хотя эта история и придуманная, но реальная действительность иногда предлагает еще более неправдоподобные истории. Хемингуэй вполне отдавал себе отчет в том, что в мире предостаточно нелепой жестокости, страха, трагедий, катастроф, болезней. Да, история Кэтрин и Фредерика разворачивается во время войны, что предает ей большую динамичность, терпкость, экстремальность, драматичность. Но большие надежды влюбленных в результате разрушает не война, а физиология (после кесарева сечения Кэтрин умирает от потери крови). Такое могло произойти и в мирное время. Ловушка, в которую попадается человек, может оказаться какой угодно: болезнь, несчастный случай и тд., просто потому, что он смертен. «Бедная, бедная моя Кэт. Вот какой ценой приходится платить за то, что спишь вместе. Вот когда захлопывается ловушка. Вот что получается за то, что любят друг друга. Хорошо еще, что существует газ. Что же это было раньше, без анестезии? Как начинается, точно в мельничное колесо попадаешь. Кэтрин очень легко перенесла всю беременность. Это было совсем не так плохо. Ее даже почти не тошнило. До самого последнего времени у нее не было особенно неприятных ощущений. Но под конец она все-таки попалась. От расплаты не уйдешь. Черта с два!»

Хемингуэй полагает, что поиск духовных ценностей должен непременно начинаться в процессе каких-то испытаний, во время столкновения человека с жестокостью мироздания. Именно перед лицом чего-то угрожающего человек осознает свою невероятную хрупкость, то, что лишить его жизни ничего не стоит. Так, неужели, задумывается он, на этом все и заканчивается: мысли, чувства, настроения, впечатления, нежность, любовь, счастье? Неужели потом, больше ничего нет? Неслучайно, религиозное мировоззрение предполагает обратное, что ничего не кончается, что земная жизнь только подготовка, прелюдия вечной жизни души. Но человеку и это непонятно, потому он имеет четкое, представление о том, какая она — жизнь, обещанная неизвестность пугает его.

Фредерик больше склонен считать, что потом ничего нет. Во время своих бессонных ночей он познал ничто. Смерть-предел ничто. Отсюда следует, что какую бы линию поведения, какую бы личную веру он ни брал на вооружение, они должны служить ему и не подвести даже перед лицом смерти.

«Бедный малыш! Жаль, что я сам не задохся так, как он. Нет, не жаль. Хотя тогда бы не пришлось бы пройти через все эти смерти. Теперь Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или тебя убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Своей самодисциплиной, пониманием своей уязвимости герой стремится придать какую-нибудь форму бесформенности своего существования. Такой формой для него были выучка солдата и верность влюбленного.

Тема особой внутренней дисциплины возвращает нас к началу романа, когда и зародилась мысль о поисках смысла, сверхъестественного обоснования жизни. Религиозный фон романа не затерялся в череде описываемых событий, а выходил на поверхность вновь и вновь, чтобы в самые решающие моменты обогатить смысл происходящего. Фредерик, наверное, искренне хотел поверить в Бога, стать набожным. Но опять же, по своему складу, он мог это сделать, не столько размышляя, сколько просто в благодарность. В благодарность, что его сохранили живым и здоровым во всех перипетиях войны. В благодарность за то, что он нашел таки свою половинку, а Кэтрин стала для него именно такой, той самой единственной женщиной. Это подтверждает один из его внутренних монологов: «Я знал многих женщин, но всегда оставался одиноким, бывая с ними, а это — худшее одиночество. Но тут мы никогда не ощущали одиночества и никогда не ощущали страха, когда были вместе. Я знаю, что ночью не то же, что днем, что все по-другому, что днем нельзя объяснить ночное, потому что оно тогда не существует, и если человек уже почувствовал себя одиноким, то ночью одиночество особенно страшно. Но с Кэтрин ночь почти ничем не отличалась от дня, разве что ночью было еще лучше».^{^[21]}

В какие-то считанные часы ситуация кардинально меняется. Фредерик понимает, что стремительно теряет все, что приобрел. Его ребенок оказывается нежизнеспособным, Кэтрин при смерти.

Следует отметить, что Хемингуэй несколько раз подчеркивает, что Кэтрин имеет более устоявшуюся позицию по поводу того, как следует воспринимать свой приход в этот мир. Она несколько раз прямо говорит, что не религиозна, и, похоже, не утруждает себя мыслями на эти темы. Но не потому, что она пустая. В ней, скорее всего, было инстинктивное женское смирение. Она хотела немногого: счастливо прожить с любимым мужчиной, иметь от него детей, но только, чтобы это продолжалось долго.

При поступлении в больницу, из стен которой живой она уже не выйдет, во время оформления необходимых документов, Хемингуэй позволяет Кэтрин в сжатой форме еще раз зафиксировать свою позицию. Позицию, которая, кстати, ничуть не противоречит христианскому представлению о семье. Она всего лишь хотела прилепиться к мужчине и составлять с ним единое целое.

«Внизу за конторкой сидела женщина, которая писала в книгу имя и фамилию Кэтрин, возраст, адрес, сведения о родственниках и о религии. Кэтрин сказала, что у нее нет никакой религии, и женщина поставила против этого слова в книге черточку. Кэтрин сказала, что ее фамилия Генри».

В тот момент, когда счастье навсегда уходит, как песок сквозь пальцы Фредерика, он возвращается к тому, с чего начал. Не получая доказательств существования Бога милосердного, герой убеждается, что все вокруг лишь нагромождение нелепых случайностей. Что человек, в сущности, убог и незначителен, а все, что с ним происходит всего лишь лотерея.

«Однажды на привале в лесу я подложил в костер корягу, которая кишела муравьями. Когда она загорелась, муравьи выползли наружу и сначала двинулись к середине, где был огонь, потом повернули и побежали к концу коряги. Когда на конце их набралось слишком много, они стали падать в огонь. Некоторым удалось выбраться, и, обгорелые, сплющенные, они поползли прочь, сами не зная куда. Но большинство ползло к огню, и потом опять назад, и толпилось на холодном конце, и потом падало в огонь. Помню, я тогда подумал, что это похоже на светопреставление и что вот блестящий случай для меня изобразить мессию, вытащить корягу из огня и отбросить ее туда, где муравьи смогут выбраться на землю. Но вместо этого я лишь выплеснул на корягу воду из оловянной кружки, которую мне нужно было опорожнить…Вероятно, вода, вылитая на горящую корягу, только ошпарила муравьев».^{^[22]}

Теперь Фредерик признает, что попытка обрести абсолютный смысл в интимных отношениях обречена на поражение. Она обречена, так как подвержена любым превратностям мира, в котором люди напоминают муравьев, мечущихся по пылающей коряге, в котором смерть, по словам Кэтрин, «только скверная шутка».

Но как бы там ни было, значение дисциплины и стоической выдержки не умоляется. Да, жизнь не имеет оправдания, но можно обрести свое идеальное «я» в той степени, в какой ты способен сформулировать свой кодекс и следовать ему. И пока живешь, ты можешь ревностно блюсти свое представление о себе. За каждой типично хемингуэевской ситуацией маячит поражение. Характерные хемингуэевские герои всегда поставлены перед гибелью или катастрофой. Однако и в поражении, и в смерти им удается что-то обрести. Именно в этом заключен особый интерес Хемингуэя к подобным персонажам и ситуациям. Его герои, стоящие перед лицом поражения, — не нытики, не те, кто спешат исчезнуть, не уплатив проигрыша, не соглашатели и не трусы — они осознают, что в принимаемой ими боксерской стойке, особой выдержке, плотно сжатых губах и состоит своего рода победа. И если им и суждено остаться побежденным. Они утверждают представление о своеобразном кодексе чести, исполнение которого делает мужчину мужчиной и отличает его от тех, кто слепо увлекается стихийными порывами чувств, иначе говоря, от «слюнтяев».

Однако, на последних страницах пятой книги все же есть момент, когда стоическая невозмутимость покидает героя, когда наружу в потоке слов прорываются его надежда, его смятение, его страх перед тем, что неотвратимо. Фредерик приподнимает свое забрало, по-человечески обращаясь к тому, кто, все же, может быть, лично следит за его судьбой, кто может казнить, но может и помиловать.

«Я знал, что она умрет, и молился, чтоб она не умерла. Не дай ей умереть. Господи, господи, не дай ей умереть. Я все исполню, что ты велишь, только не дай ей умереть. Нет, нет, нет, милый господи, не дай ей умереть. Господи, сделай так, чтобы она не умерла. Я все исполню, только не дай ей умереть. Господи, милый господи, не дай ей умереть».^{^[23]}

Кэтрин, как и предчувствовала, умерла в дождь. Прощание с ней, показалось Фредерику прощанием «со статуей».

На последней странице он снова один, сам по себе, но другой, возмужавший на войне и под сенью любви. Уже никогда ему не быть прежним, потому что мгновения простоты мыслей и чувств навсегда утрачены. Именно самодисциплина кодекса и опыт формируют его, сообщая Фредерику чувство стиля и красивой формы. Это приложимо не только к его частной трагедии, но и к жизни вообще. Внутренняя дисциплина и пережитый опыт способны придать ей значение. Принести порядок и моральный смысл в путаницу человеческого существования.

Итог полуосознанного богоискательства Фредерика так и не подведен. Он констатирует факт своего поражения, но не ропщет. Его состояние в финале романа можно назвать озлобленным смирением, хотя всю дорогу он так и не может смириться с фактом того, что пришел в этот мир. Абстрактно он размышлял о том, что «христианами нас делает поражение», и уточняет, что речь идет о христианском духе. Правда, непонятно, произойдет ли это на практике, например, с ним. Что касается самого Хемингуэя, то он в какой-то степени считал, что до мелочей продуманный порядок природы свидетельствует о Божественном разуме. Фредерик воспринимает природу только как окружающую среду, не пытаясь провести какие-либо аналогии.

Он все время боялся Бога, и страх этот не пройдет, потому что всегда будет, что потерять, если не любимую, то здоровье, друга, родственника.

Можно предположить и такое, что когда священник советует ему в начале книги не бояться, а любить Бога, а Фредерик не в состоянии ощущать ничего подобного, он и обрекает себя на существование в мире Бога карающего, а не милосердного. Можно считать, что и композиция романа — это своеобразное ветхозаветное Пятикнижие, когда смерть — еще предел всему, когда смерть еще не побеждена искупительной жертвой Христа. Это в общем-то объясняет и печальный финал романа.

«Мир ломает каждого, и многое потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломаться, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки», - так думает Генри.

Герой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя.

Успех романов дал возможность писателю не связывать себя больше газетной работой, он поселяется во Флориде, выезжает на охоту в Африку, посещает Испанию, изучая свой любимый бой быков, выпускает 2 очерковые книги «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935).

В 1936 году Хемингуэй, снарядив на свои деньги санитарные автомашины, отправляется на гражданскую войну в Испанию.

В 1940 году он издает роман «По ком звонит колокол» о борьбе испанских республиканцев с фашизмом, показанный на небольшом участке в тылу противника, в горном партизанском крае. Герои Хемингуэя искали любви, общения, но без фальши и лжи. А поскольку нечасто находили это, казались одинокими. Неодиноки и американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. Именно о них – лучший роман Хемингуэя – «По ком звонит колокол».

Центральный персонаж романа – Роберт Джордан, доброволец в испанской войне, преподаватель испанского языка, специалист по взрыву поездов, излюбленный Хемингуэем образ интеллигента. Это история засылки Джордана в тыл врага, подробный рассказ о трех днях в партизанском отряде, о взрыве моста, который уничтожен ценою жизни Джордана и его товарищей уже тогда, когда это не имело значения для общего плана наступления республиканской армии. Но герой понимает, что любой ценой должно быть выполнено задание – это залог общей победы. В произведении сильно сказалось настроение трагичности, напрасной жертвенности, которое охватило писателя после разгрома республиканцев. Гибель героя, его смерть долгое время приковывала творческий взор Хемингуэя, но это не значит, что его можно причислить к писателям-декадентам. По мысли писателя, смерть, внезапная насильственная смерть лишь раскрывает в человеке все то лучшее и все худшее, что в нем есть. Вероятно, поэтому писателя притягивала та зыбкая грань между жизнью и смертью, по которой скользит, например, тореро. Но Хемингуэй никогда не поэтизировал смерть, он ненавидел ее.

В образах партизан (старик Ансельмо, цыганка Пилар, Эль Сордо) Хемингуэй показывает самоотверженных борцов за свободу. «Земля - это такое место, за которое стоит бороться», - думает Джордан в романе, так думает и автор.

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по тебе», - эти слова английского поэта 17 века Джона Донна Хемингуэй взял эпиграфом для своего романа.

Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл. Не только потому, что Джордан сражался за республику, за испанский народ, не только потому, что он прикрыл отступающий отряд, но и потому, что он делал это все, утверждая высшие идеалы человеческого единения, для того, чтобы люди Земли могли жить вместе.

Во время второй мировой войны Хемингуэй участвует в 1944 году в высадке войск во Франции, присоединяется к партизанам французского сопротивления, доходит с ними до Парижа. Был арестован американской полицией за неположенное для корреспондента участие в боевых действиях, был награжден медалью «За храбрость», дважды ранен в голову во время боев в Арденнах. После войны по-прежнему живет под Гаваной.

Настоящий триумф ожидал его в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море». Полная библейского величия и печали, эта книга глубоко гуманна. В ее широких, обобщенных, почти символических образах воплощена любовь к человеку, вера в его силы. Старик Сантьяго, уплывший далеко в море в погоне за большой рыбой, - любимый автором образ цельного несгибаемого человека. Рыба долго носила лодку старика по Гольфстриму, трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу. Для писателя – это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы.

Старику Сантьяго не везло. Восемьдесят четыре дня он возвращался с моря ни с чем, и к нему пришло смирение, «не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства». И вот он победил рыбу, а вместе с ней – и старость, и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль, о звездах и львах, которых видел, когда юнгой плавал на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борении, умел переносить страдания и не терять надежду.

« … человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить», - говорит Сантьяго, и это кредо самого автора. Моральная несокрушимость - это, по мысли автора, главное качество, которое возвеличивает человека, делает его достойным этого имени.

«Старик и море» - последняя книга, опубликованная Хемингуэем, стала его завещанием. Хемингуэй – писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки ему утверждает и славит упорство человеческого духа.

Заключение

С возникновением промышленной цивилизации рухнули вековые принципы жизненного устройства.

Но одновременно появилась мощная сила, разъединявшая европейские народы, — национализм.

• политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,

• усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,

• отрицание литературных традиций,

• интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,

• слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,

• стремление к жанру эссе.

Список использованной литературы

1. Белова Т. Культура и власть. - М., 2001.

2. Бердяев Н. Конец Ренессанса (К современному кризису культуры) // София. Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923.

3. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышления о судьбе России и Европы. Берлин, 1923

4. Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М., 1994. Т. 1.

5. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989

6. Библер В. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. — 1989. № 6.

7. Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга,по эстетике. М., 1957

8. Зингерман Б. Очерки истории дамы 20 века. М., 1979

9. Злобин Г. По ту сторону мечты М.: «Художественная литература» 1985.

10. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990

11. Козловски П. Культура постмодерна. М„ 1997

12. Культурология. ХХ век. Антология. - М., 1995.

13. Лавренев Б. Собрание сочинений. М., Худ. литература, 1982

14. Лиотар Ж. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегодник лаборатории постклассических исследований Института философии Российской академии наук. М., 1994

15. Манхейм К. Диагноз нашего времени. - М., 1994.

16. Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1979

17. Мириманов В. Европейский авангард и традиционное искусство // Мировое древо М., 1993

18. Модернизм: анализ и критика основных направлений. - М., 1991.

19. Морозов М. Избранные статьи и переводы. М, 1954

20. Несмелова О.О. Эволюция «русского» восприятия творчества Э.Хемингуэя / О.О.Несмелова // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы: / Под общ. ред. К.Р.Галиуллина.– Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004

21. Никое А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997

22. Писатели США о литературе, том 2 М.: «Прогресс» 1982.

23. Поппер К. Открытое общество и его враги. М., 1992. Т. 1

24. Постмодернизм и культура. -М., 1991.

25. Ремарк Э.М. Три товарища. Ташкент, 1960 г.

26. Самосознание европейской культуры ХХ века. - М., 1991.

27. Советский Энциклопедический Словарь, М., 1989 г.

28. Современный революционный процесс и прогрессивная литература. - М., 1976.

29. Согрин В.В. и др. Либерализм Запада XVII-XX вв. - М., 1995.

30. Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. М, 1993

31. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1941

32. Таиров А. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма, вто, 1970

33. Теория и история мировой и отечественной культуры.//Под ред. Сапрыкина. - М., 1995.

34. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991

35. Уоррен П. Как работает поэт М.: «Радуга» 1988.

36. Фуко М. Слова и вещи // Археология гуманитарных наук. М., 1977

37. Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4

38. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988

39. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! М.: «Художественная литература», 1988

40. Хемингуэй Э. Собрание сочинений М.: «Литература», СПб.: «Кристалл», 2001.

41. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.-СПб., 1997

42. Хренов Н.А. Художественный опыт ХХ века в контексте смены культурных циклов // Общественные науки и современность, 1999 - №2

43. Шварц В. Йозеф Кайнц. Л., 1972

44. Шпенглер О. Закат Европы // Очерки морфологии мировой истории. М., 1993

45. Элиаде М. Космос и история. М., 1987

46. Эллеи Терри, История моей жизни. М.—Л., 1963

[1] Жуковский С., Жуковская И. Европейская цивилизация и мир. /Учебное пособие. М., 2002

[2] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» 2001 г. СПб «Кристалл» стр. 465.

[3] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» 2001 г. СПб «Кристалл» стр. 466.

[4] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» 2001 г. СПб «Кристалл» стр. 470.

[5] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб» 2001 «Кристалл» стр.471.

[6] Писатели США о литературе М.: «Прогресс» 1982 г. Хемингуэй Э. Речь на 2-ом Конгрессе американских писателей «Писатель и война» стр.92

[7] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристал» » 2001 стр.417.

[8] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» » 2001 стр.531.

[9] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристал» 2001 стр.543.

[10] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристал» 2001 стр.548.

[11] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристал» 2001 стр.556.

[12] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.589.

[13] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.592.

[14] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.594.

[15] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.596.

[16]

Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.596.

[17] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.634.

[18] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.659.

[19] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.661.

[20] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.689.

[21] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.709.

[22] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.698.

[23] Хемингуэй. Э. Собрание сочинений М.: «Литература» СПб «Кристалл» 2001 стр.710.

Литература потерянного поколения в культурно-историческом контексте начала ХХ века

Литература потерянного поколения в культурно-историческом контексте начала ХХ века

1 Мир в начале XX века

Похожие работы на - Литература потерянного поколения в культурно-историческом контексте начала ХХ века