Анализ произведений Оноре де Бальзака
Содержание
Введение
Глава
1. Биография Бальзака. Анализ его произведений
Глава
2. Специфика художественной типизации персонажей Бальзака
Глава
3. Эстетические истоки критического реализма
Заключение
Список
используемой литературы
Введение
Понятие «французский реализм» ассоциируется,
прежде всего, с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский
монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» - при всех индивидуальных
отличиях творческих почерков их создателей - наиболее полно и ярко выражают
суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на
этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах
литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля - образцы реализма
западноевропейского, реализма мирового.
Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей
мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в.
в целом. Быто - и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и
богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и
начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих
писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной
массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в
первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем
предисловии к «Картинам Парижа» (1781-1789): «Из своих частных наблюдений я
вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное
подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от
места, обстоятельств и времени».
Бальзак развил и гениально воплотил догадку
Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном
уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30-40-х годов.
Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.
Это, прежде всего, относится к так называемому
«физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания,
якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к
бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации.
В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к
«Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер,
обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного
бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны,
опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи,
от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в
довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням
социальной лестницы».
Французский реализм существует в первую половину
XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.
Глава
1. Биография Бальзака. Анализ его произведений
БАЛЬЗАК,
Оноре де (Balzac,
Honore de
- 20.V.1799, Тур - 18.VIII.1850,
Париж) - сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы
стали как бы эталоном реализма первой половины XIX
в. Что же самое главное в его творчестве? Он писал, что до него изображали
мужчин и женщин, он же изображает мужчин, женщин и вещи. На это последнее
писатель обращал особое внимание, ибо вещи - это тот предметный мир, который
окружает человека и свидетельствует о его социальном положении, об уровне его
образования, о его культурных запросах, о его духовном облике и о том
социальном мире, в котором он живет. Именно эта связь человека с социальными и
временными координатами и является открытием реалистического искусства. Сам
Бальзак писал, что человек связан с окружающим его миром, как устрица с той
скалой, к которой она прилепилась. Детство и юность его не были особенно
радостными: отец, вечно занятый делами, женился, когда ему было уже 50 лет, на
восемнадцатилетней девушке с весьма вздорным характером, которая едва ли любила
своего мужа. Стремление преуспеть, приумножить состояние ловкими махинациями -
вот та атмосфера, в которой воспитывался будущий писатель. Персонажи-буржуа его
будущих романов существовали рядом с ним. Кроме желания разбогатеть, семья
отличалась еще одной специфической чертой, присущей многим его современникам:
они хотели казаться аристократами, хотя не имели на это права. Бальзак - сын
своего времени и поэтому смог так достоверно изобразить его. Успехами в учебе
Бальзак не блистал. Директор Вандомского колледжа отмечал, что единственной его
замечательной чертой было то, что в нем не было ничего замечательного. Директор
был не прав: мальчик, не блиставший в классах, отличался невероятной жаждой
знаний, это стремление знать как можно больше и в самых разных областях,
совершенно не связанных с искусством и литературой, было присуще Бальзак на
протяжении всей его жизни. Он был знатоком в области биологии, медицины,
экономики, истории, математики, порой интересовался оккультными науками. О
годах своего учения Бальзак вспоминал в автобиографической книге «Луи Ламбер»
(«Louis Lambert»).
Когда Оноре закончил учение, родные решили, что он будет нотариусом, но юноша,
увлеченный славой писателей-романтиков, решил, что и он вступит на это поприще.
Ему был дан год, чтобы прославиться. Что могли знать о литературном труде в
семье провинциального буржуа? Бальзак, как и его герой, Рафаэль де Валантен из
повести «Шагреневая кожа», живет в мансарде, страдает от голода и холода, через
год завершает трагедию в стихах «Кромвель» («Cromwell»,
1820). Ни жанр (трагедия), ни форма (стихи), ни тема (история другой страны) не
были бальзаковскими. Юноша потерпел полное фиаско, но не сдался, и, не имея поддержки
родителей (на пустые занятия они денег не бросали), он уезжает в Париж, чтобы
стать не только знаменитым, но и богатым писателем: дух времени сказывался не в
одном стремлении к славе. В 1820-е гг. Франция была увлечена романами В.
Скотта. Под его влияние подпал и начинающий Бальзак. Его произведения этого
десятилетия - если не подражание, то прямое заимствование тем и сцен у
знаменитого англичанина и его предшественников - создателей романов ужасов.
Правда, позднее все это, изданное под различными псевдонимами, Бальзак никогда
более не перепечатает. Хотя в это десятилетие он писал по пять четырехтомных
романов в год и в день по одной главе (феноменальная работоспособность Бальзака
не изменяла ему практически на протяжении всей жизни), богатство было от него
по-прежнему далеко. Он решает стать еще и издателем. Но и это начинание не
принесло желаемых доходов. Тогда он приобретает типографию и разоряется
окончательно. Если бы не помощь отца, то быть бы ему в долговой тюрьме. С этих
пор долги сопровождают его на протяжении всей жизни. Он мечтает (снова в духе
времени) выгодно жениться. В 1833 г. Бальзак встречается с польской
аристократкой Эвелиной Ганской, переписывается с ней то более, то менее
интенсивно, ездит в Россию, чтобы еще теснее сблизиться, наконец, женится на
ней в последний год своей жизни, но оказывается, что денег нет ни у нее (она
думала, что знаменитый писатель богат), ни у него: последнее, что у него было,
Бальзак приказал истратить на роскошный дом в Париже, куда он, уже еле
двигающийся, привез свою немолодую, презирающую его за плебейское происхождение
и неумение вести себя жену. Но нельзя сказать, что у писателя в жизни не было
женщины, понимавшей и любившей его. В 1822 г. он познакомился с мадам де Верни.
Она была настолько старше его, что досужие кумушки видели в нем поклонника ее
дочери. Застенчивый юноша нашел в ней одновременно и мать (его родная мать им
мало интересовалась), и возлюбленную. Именно она послужила прототипом главной
героини романа «Лилия долины». Духовное развитие молодого Бальзака шло под ее
влиянием, ей первой он читал написанное. Роман «Лилия долины» («Le
Lys dans
la vallee»,
1838) очень важен в творческом развитии Бальзака: в нем воплотилось то
идеальное нравственное и духовное начало, которое он не видел в окружающем
мире, и вместе с тем тот грубый внешний мир - клерикальный, буржуазный,
дворянский, который способен погубить все самое прекрасное в мире. 1829 г. стал
переломным в его творчестве и потому - в жизни, ибо его жизнь, если он спал с
шести вечера до полуночи, а остальное время занимала у него работа,
определялась его творчеством. В этом году появились «Шуаны» («Les
Chouans») - первый роман,
который не был подражанием и для создания которого автор изучал те места, где
происходили события, беседовал с очевидцами. Бальзак словно переродился: вместо
жалкого подражателя появился автор литературной истории Франции XIX
в., названной им «Человеческой комедией» («La
Comedie humaine»).
Мысль о единой системе произведений возникла у
Бальзака в 1833 г., когда он понял, что его стремление дать широкую панораму
жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может
быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия»
с ее переходящими из романа в роман персонажами, со своим высшим светом - с
маркизами д' Эспар, виконтессой де Босеан, графами де Ресто, герцогами де
Гранлье, миром буржуа, представленным бароном Нюсинженом, банкиром Тайфером,
папашей Горио, миром военных - с генералом Монкорне, провинциальными
аристократами, такими талантливыми выходцами из третьего сословия, как Бьяншон,
Давид Сешар и Люсьен Шардон, хитрой мещанкой мадам Воке, героем каторги
Вотреном и множеством других, которых, по замыслу Бальзака, должно было стать
не менее 2-3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим
разделам: 1) этюды нравов («Etudes
de moeurs»),
куда входили сцены частной, провинциальной, парижской, политической, военной,
сельской жизни; 2) философские этюды («Etudes
philosophiques»); 3)
аналитические этюды («Etudes
analytiques »). Последняя
часть оказалась наименее разработанной: принцип, лежавший в основе
«физиологии», оказался непродуктивен для серьезного анализа общества.
Философские этюды дают представление - в общем виде - об отношении автора к
творчеству («Неведомый шедевр» - «Chef-d'reuvre
inconnu»), страстям и
человеческому разуму («Поиски абсолюта» - «La
Recherche
de 1'absolu»),
размышлениям о «социальном двигателе всех событий» («Шагреневая кожа» - «La
Peau de
chagrin»). Сцены нравов в
формах самой жизни воспроизводят реальную действительность, вскрывая ее
подлинную сущность. За беспристрастное изображение современности критика не раз
называла Бальзака безнравственным писателем, он на это отвечал: «Если бы
картины, нарисованные писателем, были фальшивы, критика обвинила бы его в
клевете на современное общество; но коль скоро критика признает их правдивыми,
стало быть, безнравственно не произведение».
Основные принципы своего творчества Бальзак
изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 г. Это манифест
реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Имена
естествоиспытателей Кювье, Сент-Илера, Лейбница и Бюффона указывают на истоки
его теории. Это утверждение взаимной связи и взаимной обусловленности всех
частей живого организма, а у писателя - единство общественного организма при
его кажущейся дробности и разобщенности; вместе с тем это утверждение
зависимости каждого организма от окружающей среды, а также поиски системы в
жизни общества и причинно-следственных связей его развития. Соотнося мир
природы с человеческим обществом, Бальзак постоянно помнил о существенных
различиях и о большем числе причин и их большей сложности, когда идет речь о
мире людей. Именно поэтому писатель утверждал, что человеческое общество
необходимо изображать в постоянном изменении, зависящем от «ступеней
цивилизации», отстаивая тем самым необходимость социально-временной
детерминированности в литературе. Создавая свою историю общества как историю
нравов, Бальзак исходил из необходимости описывать «мужчин, женщин и вещи»,
понимая под «вещами» «материальное воплощение мышления людей». Вещи у Бальзака
- это убеждения людей, объективный ход событий, в романном мире - материальные
предметы, реалии, характерные для определенного исторического времени. Именно поэтому
столь большое место он уделяет описаниям места действия, портретов персонажей,
их одежды: все это в совокупности определяет убеждения героя, его социальную
функцию, время, его создавшее. Вещи у Бальзака - это та среда, где обитает его
герой. Суждения писателя о социальной среде были новым словом в теории и
практике литературы его времени. Его реализм аналитичен, автор исследует
причины появления и сущность тех или иных типов, созданных социальной средой.
Среду социальную Бальзак считал основным «двигателем» страстей и событий в
человеческом обществе. Причем каждой среде, показывает писатель в своих
романах, присущ свой «подвид» этого «двигателя». Видеть движение истории,
раскрывая его в судьбах простых людей, Бальзака учил В. Скотт, воздействие которого
ощутимо во всем творчестве французского писателя. Но у Бальзака историзм
прошлого сменился историзмом настоящего, присущим реализму. Создавая историю
нравов своего времени, Бальзак считал необходимым вслед за В. Скоттом
представлять современное общество через изображение личных отношений. В центре
его повествования стоят семьи и семейные отношения, но автор показывает, как
они подчиняются основным тенденциям времени, как отношения в семьях
Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов - буржуа и аристократов - строятся
на денежных расчетах, как умирающий отец Горио восклицает, что за деньги можно
купить все, даже дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Деплен и им подобные
оказываются способны на проявление искреннего человеческого участия: их не
коснулась все разъедающая власть золота. Утверждая, что историком должно быть
само французское общество, и отводя себе - автору - роль секретаря, Бальзак
вместе с тем заявлял, что роман должен быть «лучшим миром», писатель - равным
государственным деятелям, ибо он высказывает определенное мнение о
«человеческих делах», дает «философию истории», исходя из «полной преданности
принципам». О себе он говорил, что пишет историю своего общества, основываясь
на принципах религии и монархии. Будучи последователем своих современников -
историков Гизо, Минье, Тьерри, Бальзак вслед за ними не принимал режима
Реставрации, уничтоженного Июльской революцией, но, в отличие от них, Бальзак
не увидел и в Июльской монархии разрешения противоречий. Стремясь найти
социальную устойчивость, он идеализировал законную - легитимную - монархию,
надеясь на твердую власть короля. Устойчивость создается, по его мнению, и
религией. Но во всей «Человеческой комедии», писал соотечественник Бальзак
Андре Вюрмсер, «вы не отыщете дифирамбов монархизму или католицизму».
Философские этюды. «Неведомый шедевр» (1830)
посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции
художников Порбуса (Франсуа Порбус Младший (1570-1620) - фламандский художник,
работавший в Париже) и Френхофера - личности, вымышленной автором. Столкновение
их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает:
«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать.
Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины. Нам
должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задается
невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с
помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается,
что она - его Прекрасная Нуазеза - дышит, весь ее облик, физический и духовный,
превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально
выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и
Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса
красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную
туманность - кончик прелестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с одной
стороны, формой, а с другой - желанием поставить искусство выше
действительности и подменить им реальность привела гениального художника к
катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования в
искусстве, убежден, что оно должно выражать природу, схватывать ее душу и
смысл.
Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) автор
назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он
писал, что все в ней - «миф и символ». Само французское слово le
chagrin может быть
переведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно имеет омоним, едва ли
неизвестный Бальзаку: le
chagrin - «печаль, горе».
И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою,
избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она
уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью,
чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила, в
конечном счете, духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак
заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых
приветствовать Рафаэля де Валантена словами: «Вы наш. Слова: «Французы равны
перед законом» - отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет
подчиняться законам, а законы - ему». В этих словах действительно заключена
«формула» жизни Франции XIX
в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов,
Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти
фантастическую картину существования человека, ставшего слугой своего
богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и
изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную
специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой
кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические
страдания Рафаэля, больного туберкулезом. В «Шагреневой коже» Бальзак
представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего
времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества -
денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух
женских образов - Полины, которая была воплощением чувства доброты,
бескорыстной любви, и Феодоры, в образе этой героини подчеркнуты присущие
обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука,
создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего
человеческого сердца. Одной из важных фигур повести является антиквар,
открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». По его словам, а в них отражены
суждения Бальзака, которые получат непосредственное воплощение в его романах,
человеческая жизнь может быть определена глаголами «желать», «мочь» и «знать».
«Желать - сжигает нас, - говорит он, - а мочь - разрушает, но знать дает нашему
слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В
состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты -
Растиньяк, Шардон, Сешар, Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те, кто
обладает сильной волей и умеет приспосабливаться к обществу, где все продается
и все покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром, пэром, женится
на наследнице миллионов. Шардону временно удается достичь желаемого с помощью
беглого каторжника Вотрена, Рафаэль де Валантен получает губительную, но
всемогущую шагреневую кожу, которая действует, как Вотрен: дает возможность
приобщиться к благам общества, но за это требует покорности и жизни. В
состоянии «знать» находятся те, кто, презирая чужие страдания, сумел приобрести
миллионы, - это сам антиквар и ростовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих
сокровищ, в людей, подобных автоматам: автоматическая повторяемость их мыслей и
действий подчеркивается автором. Если же они, как старый барон Нюсинжен, вдруг
оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение
куртизанкой Эстер - роман «Блеск и нищета куртизанок» («Splendeurs
et miseres
des courtisanes»),
то становятся фигурами одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из
свойственной им социальной роли.
Этюды нравов. Над повестью «Гобсек» («Gobseck»)
Бальзак работал в 1830 г. Главная фигура этого произведения - ростовщик Гобсек,
его фамилия в переводе с голландского означает «живоглот», что вполне
соответствует жизненной функции персонажа; Бальзак обыгрывает смысл фамилии -
его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и
проглатывает их и их состояния. В соответствии со своим принципом изображать
«мужчин, женщин и вещи» писатель дает подробный портрет, характеризующий героя,
используя реалии внешнего мира, давая сравнения с вещами, раскрывающими авторское
осмысление фактов. Бальзак пишет, что Гобсек обладал «лунным ликом, ибо его
желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»: в
его внешнем облике отмечены цвета денег - золота и серебра. Бесстрастность
ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы.
Глаза у него были «маленькие, желтые, словно у хорька» - хищный, стремительный
хорек никогда не принадлежал к числу животных, вызывающих симпатию. Длинный нос
его был похож на буравчик - герой с его помощью словно проникал во все скрытые
от других тайны. «Возраст его был загадкой», - отмечал хорошо его знавший
Дервиль. Этот человек без возраста и без пола похож на автомат; Дервиль
сравнивает его и с векселем. Бальзак увлекался сказками Гофмана, уподоблявшего
своих героев-мещан автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он
исследует там, где Гофман создавал фантастические картины. Зловещий облик
Гобсека повторен в его предметном окружении: он живет «в сыром и мрачном доме;
дом и его жилец были под стать друг другу - совсем как скала и прилепившаяся к
ней устрица». В его конторе обычно стоит такая «мертвая тишина, как на кухне,
после того как зарежут утку»: бурное возмущение и сопротивление жертв
«живоглота» сменяется их полной безнадежностью и покорностью. Гобсек живет по
принципу, сформулированному антикваром из «Шагреневой кожи»: он находится на
ступени «знать»: «...все человеческие страсти проходят предо мною, - говорит он
Дервилю, - и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Нашу научную
любознательность я заменяю проникновением во все побудительные причины, которые
движут человечеством. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет
надо мной ни малейшей власти». В своем исследовании Гобсек исходит из того, что
все определяется деньгами: «В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает
в действительности». В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и
предпочитает «сам давить», а не «позволять, чтобы другие тебя давили». Он знает
силу тех, кто владеет деньгами: «Мы - властители ваших судеб - тихонькие,
никому не ведомые». Бальзак показывает, что ростовщики, как пауки, оплетают
своей паутиной все общество, но писатель не упускает из виду и то, что само это
общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Это, прежде всего
Максим де Трай - мужчина-проститутка, светский проходимец. Среди жертв Гобсека
оказывается графиня де Ресто, обманываемая де Траем, но обманывающая, в свою
очередь, мужа и разорившая и покинувшая своего отца, - она дочь Горио. Хищники
и жертвы меняются местами. В романе «Отец Горио» Бальзак расскажет, как на
искусственно созданном голоде народа нажился в свое время сам Горио. Не
случайно Бальзак не раз подмечает в глазах своих героев «звериную радость». В
борьбе всех против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что
они становятся ловушкой, в которую попадаются наивные и простодушные. Отношения
людей он оценивает только деньгами. Получив с Дервиля огромный процент за
данные в долг деньги, он объясняет: «Сын мой, я избавил тебя от
признательности, я дал тебе право считать, что ты мне ничем не обязан. И
поэтому мы с тобой лучшие в мире друзья». Зловещий характер Гобсека автор
подчеркивает кратким экскурсом в его прошлое, где лишь отдельными штрихами
дается путь к богатству: связи с корсарами, поиски золота дикарей в
окрестностях Буэнос-Айреса, смертельные опасности, разбитые надежды, попранные
чувства. Почти романтическая тайна, окутывающая происхождение его богатства,
связана с преступлениями. Однако в настоящем он лишен романтики - это типизация
реальных явлений действительности, выявление причинно-следственных связей
современного мира. Для Бальзака важно, что его герой не только частное лицо -
он столп современного государства, в его помощи нуждается правительство. И
вместе с тем автор видит, что это гнилой столп. Об этом свидетельствует картина
смерти ростовщика, когда остаются никому не нужными все накопленные им
богатства, когда в его чуланах гниют всевозможные припасы. Боясь продешевить,
он обрекал свои сокровища на гибель. Перед нами возникает колоссальная картина
разрушения личности под влиянием денег, когда и сама денежная стоимость вещей
утрачивает всякий смысл. Картина Бальзака аналогична той, которая была создана
Н. В. Гоголем в «Мертвых душах» при описании Плюшкина. Он был мудро скуп в
начале жизни, но погоня за деньгами привела его к полной деградации: страшная
куча бесполезных предметов в его доме и проросшая пшеница в его амбарах
напоминают кладовые Гобсека. Сходство усиливается еще и тем, что оба героя как
бы не имеют пола: Чичиков назвал Плюшкина «матушкой», приняв за ключницу, а
Дервиль замечает о Гобсеке: «Если все ростовщики похожи на него, то они, верно,
принадлежат к разряду бесполых». Своеобразное уничтожение пола героев нужно
авторам для того, чтобы подчеркнуть противоестественность их страсти,
бессмысленность накопительства. «Гобсек» впервые появляется на русском языке в
сб. «Сцены частной жизни» под названием «Опасные повороты жизни. - Ростовщик. -
Стряпчий. - Смерть мужа». Гоголь читал Бальзака, но близость можно объяснить
типологическим сходством явлений. Чтобы расширить область наблюдений, автор
прибегает к своеобразной композиции: «Гобсек» - это рассказ в рассказе.
«Рамкой» для истории ростовщика стала беседа в салоне де Гранлье о женихе
Камиллы де Гранлье, старшем сыне графа де Ресто, который вызывает недоверие,
ибо его мать запятнала себя бесчестием. Но вопрос о нравственности отпадает,
когда у человека с сомнительной репутацией оказываются большие деньги. Таким
образом, Бальзак заставляет читателя понять, что нет различий в представлении о
законах жизни и морали у буржуазии и дворянства - ростовщик Гобсек и
презирающие его аристократы де Гранлье смотрят на вещи одинаково. Гобсек, у
которого все подчинено одной страсти - накопительству, относится к числу бальзаковских
мономанов. Однако это не романтический герой, живущий одной страстью: характер
героя теснейшим образом связан с обстоятельствами, он лишь с большей степенью
концентрации выражает типичное явление времени. Гобсек - это тот случай, в
котором раскрываются закономерности общественной жизни.
Роман «Крестьяне» сам Бальзак называл
«исследованием », исследовал он противоборство нового дворянства, появившегося
во времена Наполеона, буржуазии и крестьянства, а это для него класс, который
«когда-нибудь проглотит буржуазию, как буржуазия в свое время пожрала
дворянство». Несколько ошибаясь в социальной оценке крестьянства (он называл
его «противообщественным элементом»), Бальзак догадался о сущности социальных
противоречий и показал, как конкурентная борьба новых обладателей земель с
крестьянством приводит к победе провоцирующего конфликты буржуа. Бальзак не
идеализирует крестьян - однако они у него не только мелкие вымогатели и
обманщики: они хорошо помнят 1789 г., знают, что революция их не освободила,
что все их достояние, как и прежде, - мотыга, и барин прежний, хотя его зовут
теперь - Труд. Нечистый на руку, лживый и темный крестьянин Фуршон предстает
перед читателями своеобразным философом, революционером в душе, помнящим о
годах революции. «Проклятие бедноты, ваше сиятельство, - говорит он, обращаясь
к генералу, - быстро растет и вырастает много выше самых высоких ваших дубов, а
из дубов делают виселицы...» Дух революции жив в памяти народа. Именно поэтому
униженный крестьянин оказывается обвинителем презирающих его господ. Таков
результат «исследования», предпринятого Бальзака в этом романе.
Мелодраматический конец произведения принадлежит не его автору, а приписан по
желанию вдовы писателя Эвелины Ганской. Бальзак в России был трижды: в 1843 г.
- в Петербурге, в 1847 г. и в течение 1849- 1850 гг. - в Верховне, недалеко от
Бердичева, где находилось имение Ганской. Женившись на ней в 1850 г., Б.
вернулся во Францию за пять месяцев до смерти. Знал он о России немного. В 1830
г. писатель опубликовал в парижском еженедельнике «Фельетон политической
прессы» статью о России, где писал о ее великом историке Карамзине, с
сочувствием сообщал о движении 1825 г. Его интересовала русская история: он
задумал, но не написал драму о Петре I
и его жене Екатерине, собирал сведения о войне 1812 г. для «Сцен военной
жизни». Русских героев почти нет в его произведениях, лишь прототипом Феодоры
из «Шагреневой кожи» стала русская княгиня Багратион. Представления о
крепостном праве он получал от польских аристократов Ганских и не считал его
злом. Посетив в 1843 г. Петербург, Бальзак не встретился ни с одним из русских
писателей; имена Пушкина, Гоголя, Лермонтова ему не были известны. В Париже из
его русских знакомых значительной личностью был только А. И. Тургенев, который
в своем дневнике 1835-1836 гг. не раз упоминал имя Бальзака, отмечая их
разговоры о философии, литературе, «о многом и о многих». Духовно чуждое
писателю окружение Ганских изолировало его от передовой общественности
Петербурга, а те, кто случайно мог с ним встретиться, оставили убогие и
безграмотные свидетельства, вроде того, которое было послано племянницей В. К.
Кюхельбекеру: «На днях видели мы в Вокзале Бальзака, который приехал в Россию
на несколько месяцев; нет, не можете вы себе представить, что это за гнусная
физиономия; матушка нашла, и я совершенно с нею согласна, что он похож на
портреты и описания, которые мы читаем о Робеспьере, Дантоне и прочих подобных
им особ французской революции: он малого росту, толст, лицо у него свежее,
румяное, глаза умные, но все выражение лица имеет что-то зверское». Культурный
уровень писавшей виден по сохраненным в письме орфографическим ошибкам, но
знаменательно и то, что Бальзак в русском мещанстве видел опасную близость к
«особам французской революции» и умные глаза. Официальная Россия выразила свое
неприятие французского писателя еще более определенно: за ним был учрежден
негласный надзор полиции, а присылаемые ему из Франции книги проходили долгую и
тщательную проверку. Однако передовая, читающая, и мыслящая Россия рано
заинтересовалась Бальзаком. Поэт-декабрист В. Кюхельбекер, в отличие от своей
малограмотной племянницы, жадно ловил в изгнании все возможные сведения о
французском романисте. В России путь к читателю произведений Бальзака был не
прост: «Отец Горио» сначала был запрещен цензурой. Бальзак предполагал, что
из-за Вотрена «Луи Ламбер», изданный позднее, в 1836г., был сочтен книгой, «противной
истинной вереХарактерно изменение финала «Отца Горио» Сенковским в «Библиотеке
для чтения», где Растиньяка делают явным пошляком и злодеем. В романе Бальзака
после описания похорон отца Горио сказано о Растиньяке в одной последней фразе:
«Затем в виде первого вызова обществу он пошел обедать к госпоже де Нюсинжен».
Сенковский дает свой вариант: «Он пошел в Париж: дорогой он еще колебался,
направлять ли шаги свои к красивому жилищу на улице Артуа или к прежней грязной
квартире у мадам Воке, - и очутился у дверей дома г-на Тальфера. Тень Вотрена
привела его к этому дому и положила руку на его затылок. Он зажмурил глаза,
чтобы ее видеть. Он текал еще в своем сердце и в нищетесвоей честного предлога.
Викторина так нежно любила своего отца! Растиньяк спросил госпожу Кутюр. Теперь
он миллионщик и горд, как барон». В том же журнале дается искажающая сущность
идей и образов Бальзака оценка: «Одна из основных идей этого романиста,
проявляющаяся почти во всех его творениях, состоит в том, что женщина только тогда
бывает истинно велика, когда обманывает своего мужа, гордо попирает свои
обязанности и смело предается пороку». Даже при такой интерпретации рецензент
не может отказать писателю в таланте, хотя и считает его поверхностным и
легкомысленным. Однако широта публикаций произведений Бальзака
свидетельствовала о большом и серьезном интересе русской читающей публики к
французскому романисту. Особой популярностью пользовались «Отец Горио»,
«Евгения Гранде», «Шагреневая кожа», «Поиски абсолюта». В 30-е гг. Бальзак
воспринимался в основном как знаток человеческого сердца, мастер-психолог.
Знаменательно в этом отношении суждение А. И. Тургенева, относящееся к 1835 г.:
«Он заглядывает в самые сокровенные, едва заметные для других щелки
человеческого сердца и нашей искони искаженной натуры. Он физиолог и анатом
души». В. Белинский, сначала восторженно принявший произведения французского
романиста, видевший мастерство писателя в изображении сложнейших движений души,
в создании галереи никогда не повторяющихся персонажей, скоро стал резко
враждебен к нему. Во времена Белинского конфликты буржуазной Франции еще не
стали актуальными для помещичьей России, вместе с тем не все произведения
Бальзака были доступны Белинскому. Развитие капиталистических отношений в
России приблизило ее к ситуациям, изображенным Бальзаком. Бальзака с увлечением
читали в кругу А. Герцена, им восхищался Д. Григорович. Ф. Достоевский писал:
«Я перевел «Евгению Гранде» - чудо, чудо!» Бальзак и его Растиньяк оказали
влияние на «Преступление и наказание»; в речи о Пушкине Достоевский вспоминал
«Отца Горио». Л. Толстой, не все принимая в стиле Бальзака, признавал «талант
огромный» этого француза. Горький вспоминал, что Л. Толстой советовал ему:
«...читайте большее французов, Бальзака, у которого в оное время учились писать
все. Стендаля читайте, Флобера, Мопассана. Они умеют писать, у них удивительно
развито чувство формы и умение концентрировать содержание». Одни факты ранних
публикаций Бальзака в России и некоторые отзывы о нем русских писателей свидетельствуют
о его особой роли в культурной и литературной жизни нашей страны, роли, которая
до сих пор еще не изучена до конца.
Глава
2. Специфика художественной типизации персонажей Бальзака
В центре внимания литературы критического
реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой
структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной
ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в
специфике этого литературного направления и творческого метода является
художественное осмысление действительности как фактора социального, а
следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий
и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме
Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом
широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в.
реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает
сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения
несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки
или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом
фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической
жизни эпохи. Впервые характеристика критического реализма была сформулирована
Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс
в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий
относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к
правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе
основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную
актуальность. «На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм
предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении
типичных характеров в типичных обстоятельствах». Подразумевая под типичными
характерами, прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы
эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс
выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более
усиливавшей свой напор на дворянскую аристократию, и характеры аристократов.
Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он
идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному
«вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его
социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака
становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает
именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал
их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно
утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность. И наибольшей заслугой
реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель
увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в
то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных
конфликтов между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией,
автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития
современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим
актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции
выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком.
Типизация в искусстве не была открытием
критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм
своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить
характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности,
присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти
персонажи действовали. Типизация же у критических реалистов представляет более
высокую степень этого принципа художественного познания и отражения
действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и
органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В
богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место
занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и
чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально
детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую
степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако
характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические
схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм,
сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль)
воссоздает образ глубоко индивидуализированный. Именно так строил Бальзак свое
учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами,
присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную
социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты
отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном
речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в
облике внутреннем, духовном. Реалисты XIX в. при создании художественных
образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая
определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко
отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким
примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика
характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по
этапам его биографии. Искусство критического реализма ставило своей задачей
объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист
основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и
явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим
источником сведений об описываемой ими эпохе. Например, роман Стендаля «Люсьен
Левен» дает представление об общественном укладе первых лет Июльской монархии
во Франции во многом более точное и яркое, чем специальные научные работы об
этом периоде. Эта сторона критического реализма отмечалась и основоположниками
марксизма. Для Энгельса «Человеческая комедия» Бальзака имела значение не
только как высокохудожественное произведение, в не меньшей мере он ценил ее как
огромный труд познавательного характера. О том же познавательном значении
литературы критического реализма говорит и Маркс в своей характеристике
английского реалистического романа XIX в.
Глава
3. Эстетические истоки критического реализма
Каждое литературное направление и творческий
метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при
всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных
явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В
сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и
последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления
реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле,
Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт, несомненно, сказался в творчестве каждого
сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался
ли он непосредственно к этому опыту или нет. К писателям критического реализма
опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками,
среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и
пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом
эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи
Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского
романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире -
социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое
психологическое мастерство (Лоренс Стерн). От просветителей критические
реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С
реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение
воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было
характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами
которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это
убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям.
Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты
отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских
реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов
стало изображение действительности в формах самой действительности.
Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на
дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в
связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера»
и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов
романа воспитания. Все последующее развитие [30] романа в немецкой литературе
вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте.
Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с
романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого
метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические
контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне,
Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж - Санд), так и в
общетипологическом плане. Социально-политическая проблематика, которая
становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем
идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если
брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не
прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль.
Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира
персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты
углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и
романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не
имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального
содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и
вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь
прослеживается в литературном процессе Франции (Бальзак). Вспомним, что одним
из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо
сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование
местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи,
в которой происходит действие художественного произведения,
конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких
описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго.
В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и
оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой
связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим
мастерством описания. Романтическая теория контрастов, провозглашенная и
последовательно воплощенная Гюго, в значительной степени предварила отражение
диалектических противоречий действительности в творчестве критических
реалистов. Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема
утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и
возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской
революции конца XVIII в. Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы
воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к
изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного
начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например,
эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело
с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма. С другой стороны,
существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие
значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с
художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого
окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о
всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей
творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его
глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре
его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный
действительности и возвышающийся над ней. Свой характер восприятия
романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям
Мериме, Бальзака. В критическом реализме как в литературном направлении
заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы
представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий
положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели
социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им
общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном
устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу
противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из
самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных
героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что
большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам
общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и
видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов. В этой связи
следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он
весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления
литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений
действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что
он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и
потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне
положительных идеалов. Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в.
для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная
литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и
переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в.
Заключение
XIX век внес поистине неоценимый вклад в
сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и
эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий
и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми
глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был
так богат XIX век.
«Величайшим историком современной Франции,
которая вся целиком живёт в его грандиозном творчестве», называл Бальзака
Анатоль Франс.
В «Человеческой комедии» единство
художественного мира осуществляется в первую очередь за счёт персонажей,
переходящих из произведения в произведение. Ещё в 1927 г. французская
исследовательница Э. Престон проанализировала способы, применённые писателем
для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания
мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны,
перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории,
использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая
ссылка на другие романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что
Бальзак в «Человеческой комедии» разработал сложную систему возвращающихся
персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его
непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля
Бретонна, Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший творчество
Шекспира, мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках:
Генрих VI, Ричард III,
Генрих IV, Генрих V,
Фальстаф и т.д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет
реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX
столетия.
Нет сомнений, что Бальзак обладал способностями,
знанием жизненного материала для того, чтобы создать зрелую, значительную
реалистическую драматургию. Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах
Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии».
«Центральная картина» «Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Вотрен»
(1846), «Делец» (1845), «Мачеха» (1848) и др. Вообще следует отметить, что, не
считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов
завершил почти исключительно те, в которых воссоздаётся эта «центральная
картина» - оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти
денежных отношений.
Некоторые ведущие французские критики рубежа
веков искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге
сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей, а Ле Бретон,
анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Всё, что есть поэтического в
жизни, всё идеальное, встречающееся в реальном мире, не находит отражения в его
творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал количественный подход, благодаря
которому сделал вывод, что у Бальзака «изображение жизни явно неполно»: лишь
три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту
крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих
крупной промышленности; недостаточно показана роль адвокатов и профессоров;
зато слишком много места занимают нотариусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а
также девицы лёгкого поведения и отъявленные уголовники, которые слишком уж
многочисленны в бальзаковском мире. Позже исследователи Серфберр и Кристоф
составили список, согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака:
аристократов - около 425 человек, буржуазии - 1225, домашних услуг - 72,
крестьян - 13, мелких ремесленников - 75 человек. Однако попытки на основе этих
подсчётов усомниться в верности отражения действительности в художественном
мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны. Литературоведы
продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога
современного писателю общества. Всё сильнее обозначается тенденция выйти за
рамки чистой фактографичности, понять мир «Чистой комедии» более обобщённо,
философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский бальзаковед
П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и определённым,
задуман как нечто весьма абстрактное», - считает учёный.
В создании этого мира на базе ясно осознанных
принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В
качестве подтверждения этого приведу слова о Бальзаке одного из наиболее
авторитетных учёных Франции Филиппа Ван Тигема: «Собрание его романов
составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного
и того же общества, и что одни и те же лица зачастую действуют в разных
романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство,
которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в
действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой».
Литература
1. Бальзак О. Гобсек. Отец Горио.
Евгения Гранде. Сборник сочинений. М., 1990.
2. Бальзак О. Предисловие к
«Человеческой комедии» // Собр. соч. в 24 т. Т.1. М., 1990.
3. Бахмутский В.Я. «Отец Горио»
Бальзака. М., 1987Хельсон М.А, Маков А.П. Зарубежная литература 19 века. М.,
2001.
4. Гриб В. Мировоззрение Бальзака.
Художественный метод Бальзака. М., 1996.
5. Ионкинс Г.Э. Оноре Бальзак.
Биография писателя. М., 2002.
6. Кучборская Е.П. Творчество
Бальзака. М., 1990.
8. Моруа А. Прометей или Жизнь
Бальзака. М., 1993.
9. Обломиевский Д.Д. Основные
этапы творческого пути Бальзака. М., 1997.
10. Резник Р. О.Бальзак и его
произведения. М 1995.
11. Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1990.
12. Реизов Б.Г. Творчество
Бальзака. М., 1988.
13. Сабанцев Г.Ю. Реализм:
Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.
14. Цвейг С. Бальзак. Л., 1990.
15. Чичерин А.В. Произведения О.
Бальзака «Гобсек», «Утраченные иллюзии». Л., 1982.
16. Эпштейн М. О стилевых началах
реализма //Вопросы литературы. №8. 1997.