Особенности документального фильма "Пассажир поезда №12"
АГЕНТСТВО ПО
ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное
образовательное учреждение высшего профессионального образования «Костромской
государственный университет имени Н. А. Некрасова»
Курсовая
работа по дисциплине «Теория кино»
«Особенности
документального фильма «Пассажир поезда №12»
Выполнила:
студентка 4-го курса
филологического факультета
отделения журналистики
Шашина Вера Александровна
Научный руководитель:
Елманов Виктор Сергеевич
Кострома 2010
Оглавление
Введение
Глава 1. Документалистика – направление
кинематографии
1.1 История документального кино
1.2 Особенности документального кино
Глава 2. Особенности документального фильма
«Пассажир поезда №12»
2.1 Видео и форма фильма «Пассажир
поезда №12»
2.2 Звуковые эффекты в фильме
«Пассажир поезда №12»
2.3 Выразительные средства в фильме
«Пассажир поезда №12»
Заключение
Список литературы
Введение
Кинематограф – это великое
произведение человечества. Кино – самый молодой вид искусства. С момента
рождения «синематографа» прошло чуть больше века. Кино доступно большинству.
Его любят и с удовольствием смотрят. Особое место в этом виде искусства занимает
документалистика.
Документальное кино – неотъемлемая
часть жизни современного человека. Порою, для ответа на интересующий вопрос,
достаточно посмотреть документальный фильм, а не штудировать десятки книг. Документальное
кино «обнажает» перед зрителем истину. Здесь нет места фантазии, вымыслу и
игре. Жизнь на киноленте такая, какая она на самом деле. "В России
синематограф должен запечатлевать исключительно русскую жизнь в самых
разнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, - не следует гоняться
за выдуманными сюжетами", - так отозвался о роли кинематографа Лев Николаевич
Толстой.
У современного зрителя есть
уникальная возможность окунуться в прошлое, разобраться в какой-либо проблеме,
познакомиться с интересными персонами. Все это благодаря документалистике.
Каждый документальный фильм обладает своими уникальными особенностями,
придающими фильму яркость и неповторимость.
Актуальность данного исследования в том, что в
наш современный век на людей обрушивается огромная масса документальных фильмов.
Задача каждого из них - ввести зрителя в курс дела. Правильно ли потребитель воспримет
информацию, зависит от грамотного построения материала, формы изложения,
звуковых эффектов и других особенностей.
В 2010 году исполняется ровно сто лет
со дня смерти Льва Толстого. Фильм «Пассажир поезда №12» один из самых лучших
фильмов о последних днях жизни писателя. В год столетия с момента ухода из
жизни графа Толстого, фильм вновь приобретет актуальность, а, следовательно, и
популярность среди зрителей.
Новизна исследования заключается в том, что
впервые подробно рассматриваются особенности киноленты «Пассажир поезда №12».
Цель данной курсовой работы - определить
основные особенности документального фильма «Пассажир поезда №12».
Для достижения намеченной цели ставились
задачи:
·
Дать определение
понятию – «документальное кино»;
·
Определить
особенности документального фильма;
·
Проанализировать
особенности киноленты «Пассажир поезда №12»;
Объектом исследования является
документальный фильм «Пассажир поезда №12», вышедший на экран в 1999 году.
Данная работа состоит из введения,
двух глав и заключения. Во введении - заявлены цель и задачи работы, определены
новизна и актуальность исследования. В первой главе, состоящей из двух
параграфов, дается краткая историческая справка о документальном кино, а также
рассматриваются основные особенности этого вида кинематографа. Во второй главе
на примере документального фильма «Пассажир поезда №12», подробно
проанализированы особенности данного кино: видеоряд, звуковые эффекты,
выразительные средства. В заключении работы дано определение понятию
«документальное кино» и выделены особенности исследуемой киноленты.
Данная исследовательская работа может
применяться на занятиях по дисциплинам «Документальное кино» и «Основы
творческой деятельности журналиста», а также может послужить базой для
написания других исследовательских работ.
Глава 1. Документалистика – направление
кинематографии
«Документальное кино — это вид кинематографа. Документальным
называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». [17] Не принято считать документальным кино реконструкцию
подлинных событий. Документалисты во все времена
пытались запечатлеть на пленку какие-либо интересные события, выдающихся людей.
Неигровое
кино – другое название этого вида кинематографа,
в противоположность игровому, то есть художественному, как его чаще всего
называют. Это название представляется более точным, поскольку, что очевидно,
«документальное» кино вполне может быть художественным, то есть явлением
искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или
художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого
ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в
себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные
человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту
игру средством восстановления документированных событий, имевших место в
прошлом.
«Документалисту, в отличие от
мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать
диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал –
сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать,
выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения,
увидеть его и вовремя «схватить» камерой». [10, с. 7]
1.1
История документального кино
Датой
рождения документального кино во всем мире считается 28 декабря 1895 года.
Именно тогда братья Люмьер продемонстрировали зрителям новое
до селе не известное искусство - кино. Оператор запечатлел прибытие поезда на
станцию Ла Сиота.
Основная
задача документального кино заключается в том, что бы показать зрителю то, что
сам он увидеть не сможет. Так, например, не удалось бы обывателю воочию увидеть
процедуру коронации Николая II. Камилл Серф в
1896 году сумел запечатлеть это событие и продемонстрировать аудитории.
Окунуться в быт усадьбы Ясная Поляна Льва Толстого так же было нереально для
зрителя до тех пор, пока Александр Дранков в 1908 году не снял сюжет о
жизнедеятельности графа и его семьи. Именно с этого момента принято вести
отсчет истории русского кино.
Основоположниками документального кино во всем мире принято
считать Дзигу Вертова и Роберта Флаэрти.
Роберт
Флаэрти - горный инженер. В 1910 году
он исследовал Канадское Заполярье. В одну из экспедиций инженер захватил
с собой киноаппарат. Флаэрти сумел запечатлеть жизнь эскимосов на пленку.
Однако, по неосторожности – Флаэрти обронил на пленку сигарету – весь негатив
погиб. Через девять лет экспедиция повторилась. Инженер вновь взял с собой
киноаппарат. Так начались съемки будущего
документального фильма «Нанук».
Все эпизоды
фильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровую
борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм «Нанук с Севера»,
вышедший на экран в 1922 году, имел потрясающий зрительский успех. Кинолента приковывала внимание зрителя экзотикой севера,
любовью к герою, особой философией. «Но, может быть, еще более важно и
другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как
их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят». [14,
с. 42] Это был первый в мире опыт
документальных съемок путем длительного наблюдения.
«Тема «человек в мире природы» так и
осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала
впоследствии в другом его шедевре – «Человеке
из Арана» (1934), рассказе о жизни обитателей
маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул». [14,
с. 44] Флаэрти
за всю свою жизнь снял не более десяти фильмов. Триумфом стала «Луизианская история»,
представленная аудитории после Второй Мировой войны. Этот фильм он назвал «фантазией», а историки кино называют
ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее
обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между
кадрами, между эпизодами». В своих картинах
Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому
поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип
работы этого великого художника.
Творческое
наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто
известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из
основоположников документалистики как одного из основных направлений
современного кинематографического искусства.
Изучение
человеческой души и психологии (он учился в петроградском Психоневрологическом
институте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую
аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как
писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее
изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции,
следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать
отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша
ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только
экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в
целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета
или постановления».
В числе
созданных им лент – такие новаторские произведения как «Шестая часть мира»
(1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; «Человек с киноаппаратом»
(1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей
новый, понятный всему миру киноязык; «Симфония
Донбасса» («Энтузиазм») – первый звуковой документальный фильм; «Три песни о Ленине»
(1934); «Колыбельная» (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытия
Вертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения),
его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения
оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития
документального кино.
«Вертова и Флаэрти нередко
рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений
документального кино: Флаэрти следует правде жизни, Вертов конструирует жизнь в
угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из
них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих
начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без
«конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был
на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил
нам замечательные человеческие характеры – бетонщицу Марию Белик в «Трех песнях о Ленине»,
парашютистку в «Колыбельной»: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировом
кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах». [14,
с. 54]
Важным
открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее
документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и
могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала
Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино
историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых»
(1927), «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). «Сталкивая,
скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту»
танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в
титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об
антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва». [14,
с. 57]
Опыты Шуб
открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное
время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала.
А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других
мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального
воздействия старой хроники.
Некоторые из
исследователей, Пол Рота, в частности, причисляли к документалистам и Сергея Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах фильм «Броненосец «Потемкин» долгое время числился как
«шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты
Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни
традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится
действие. Кадры
из фильмов позднее не раз использовались
монтажерами в качестве подлинной хроники. Вопрос
о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост.
Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя
для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и
даже артистов. «При всей спорности и эстетической
сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают
впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов
фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино – это,
прежде всего, верность правде». [14, с. 63] Сам
Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм «Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением:
«Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».
1.2 Особенности документального кино
Документального кино — это сложный жанр, подготовка и
работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и
документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура
документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и
репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео и фотоматериалы.
Перед режиссером всегда встает вопрос: как представить
собранный материал зрителю. Другими словами, режиссер ищет форму подачи своего
будущего фильма. Форма может быть различной: рассказ героя, дневниковые записи,
история одного дня и т.д..
Основной упор авторы фильмов делают на видео и звук. Первый
звуковой фильм «Певец джаза» был продемонстрирован зрителю в 1927 году. С того
момента прошло много времени. Практика подвергла классификации все возможные варианты использования звука на экране. У каждого варианта
есть свое зафиксированное название. Принято разделять звуки на три категории:
слово, музыка, шум. Каждая из этих категорий имеет свою классификацию.
Например, слово имеет четыре основных аспекта: диалог, авторский текст,
закадровый монолог или диалог, внутренний монолог.
«В практике создания фильмов и передач не всегда
в чистом виде применяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их
совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с
прямыми репликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла». [8, с. 47]
Музыку принято делить на два вида: музыка в кадре
и закадровая музыка. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину
звучания музыки на экране, она попадает в категорию «музыки в кадре». Это может
быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даже
наушники плеера.
Закадровая музыка всегда обусловлена
авторским решением и может выполнять различные функции. Она может быть
авторской — выражать отношение автора к происходящему действию. Может быть
выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и
может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач.
Все музыкальные композиции можно разделить на три
основных вида: иллюстративная, настроенческая, драматургическая.
Иллюстративной обычно называют музыку, которая в
своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд.
Настроенческой ту, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное
отношение автора к описываемым событиям. Драматургической по функциональной
роли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие в
изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет понимание
содержания кадров и слов зрителем.
«Как в изобразительном ряду может идти рассказ
или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее
функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция
персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения
к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач для
режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в
экранном творчестве музыка выражает авторское начало». [8, с. 81]
Следующий звуковой эффект, который широко
применяется режиссерами - шумы. Они подразделяются на две простые категории:
синхронные и фоновые.
Синхронные шумы. Само название этого вида
шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и
совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или
повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека,
удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно
видит источник звука.
Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют
звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо
выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается
невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы
тоже относят к разряду фоновых.
По мнению Соколова, шумы — это свидетельство
того, что на экране сама жизнь, подлинная, без прикрас, без обмана, без ложки
дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие,
когда оно развивается только в сопровождении шумов. Шумы в
равной степени — элемент формы и элемент содержания произведения, его
драматургическая составляющая.
1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного
действия. Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим
синхронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто
подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.
2. Создание звукового образа. Эта функциональная
задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто
соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя
выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы,
окружающей среды или источника звука.
3. Функция создания определенного настроения.
Шумы способны не только передавать реалистичность состояния действия в кадре,
но и вводить зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героем
или собственным авторским размышлением.
4. Драматургическая функция шумов. В
мистических фильмах и фильмах ужасов многократно использовались различные
звуки, которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения.
5. Функция символизации события. Перед любым
режиссером рано стоит задача – подчеркнуть то или иное ключевое событие в
фильме. Выполнить поставленную задачу призваны шумы. При помощи них автор
подчеркивает различные события, происходящие на экране.
«Шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка
для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство.
Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно
выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку». [8, с. 92]
Специалисты выделяют еще несколько звуковых
эффектов: пауза и интершум. Как ни странно, пауза — это тоже звук, это —
записанная через микрофон тишина. Такой звуковой эффект применяется в фильмах с
целью выделить какую-либо деталь, или момент. Интершум — шум, записанный во время
видеосъемки одновременно с изображением. Чаще всего такой вид звука применяется
звукорежиссерами для того, чтобы передать подлинную атмосферу, в которой
находится персонаж.
Видео – это основа любого фильма. Есть несколько
видов видео: черно-белое, сепия, негатив, цветное и другие. Все они широко
применяются в документалистике и несут свою особую эмоциональную составляющую.
Не последнее место в процессе
подготовки документального фильма занимает монтаж. Видеомонтаж – это
переработка или реструктурирование изначального материала, в результате чего
получается иной целевой материал. Грамотный монтаж способен придать фильму
нужный ритм и атмосферу. Специалисты выделяют два типа монтажа:
внутрикадровый и межкадровый.
Другое название внутрикадрового
монтажа – комбинированные съёмки. Очень часто применяется в кино. При
внутрикадровом монтаже в одном кадре компонуется несколько разноплановых
объектов. Такой способ широко применялся в кинематографе прошлого столетия.
Межкадровый монтаж представляет собой
последовательность кадров, которая раскрывает замысел автора, следующим
образом. Имеется сплошной видеоряд, который разбивается другими кусочками
видео. Его просто разрезают в монтажной программе и вставляют нужные фрагменты
между основным действием.
Различают несколько видов монтажа документального кино.
1. Последовательный
монтаж. При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры,
показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в
хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным
зрителю.
2. Параллельный
монтаж. Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах
событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить
героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от
следствия, предысторию от результата. С помощью этого метода значительно
сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится
динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные
действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.
3.
Строящийся монтаж. Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть
зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно,
независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на
вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того
— значит по причине того».
4.
Сравнительный монтаж. Сравнительный монтаж применяют для придания сценам
эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его
помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.
5.
Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о
подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это
могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой
монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий
и явлений, символичности происходящего на экране.
6.
Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение
мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают
наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.
Для придания фильму экспрессии, выразительности и яркости
режиссер использует выразительные средства: контрапункт, метафору.
Контрапункт могут создавать изображение и шум, изображение и
музыка. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт
(изображение) контрастирует с другим (звук).
Сергей Эйзенштейн пишет, что контрапункт может быть
использован и внутри самой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести
на экран дополнительный смысл.
Соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу
выражения противоположного специалисты называют авторской оценкой. «Такое
творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский
или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая
музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который
режиссер намеревался выразить и передать зрителям». [8, с. 121]
Другое не менее выразительное, чем контрапункт, средство -
метафора. Как говорит литературный словарь, метафора – это вид тропа, в основе
которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии.
Метафора – это язык образов. Данное выразительное средство
применяется не только в художественном, но и в документальном кино. Метафора в
документалистике, как правило, обращена к бытовому сознанию зрителя. В силу
того, что сложные и замысловатые метафоры могут быть непонятны аудитории,
авторы используют в своих работах устоявшиеся, привычные зрителю метафоры.
Глаза - душа человека, черные тучи – опасность, часы – ускользающее время.
Выделяют две группы метафор: видео метафоры и звуковые
метафоры. Видео метафоры в свою очередь можно разделить на типы: повторяющиеся,
развивающиеся, завершающие и метафоры-противопоставления. Более подробно
выразительные средства будут рассмотрены во второй главе.
особенность
документальное кино кинематограф
Глава 2. Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»
Документальный
фильм «Пассажир поезда №12» был продемонстрирован зрителю в 1998 году. Авторами
ленты выступают два выдающихся режиссера – Марк Осепьян и Владимир Македонский.
Сценарий к фильму был написан Марком Волоцким. Написанием и подбором музыки к «Пассажиру поезда
№12» занимался композитор Виктор Луняков.
Голос за кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову.
Через год
после выхода фильма в свет, лента завоевывает главный приз на кинофестивале неигрового кино «Россия-99» в Екатеринбурге. Многие кинокритики признали картину «Пассажир поезда №12»
качественной и достойной.
2.1 Видео и форма
фильма «Пассажир поезда №12»
В основу
фильма легли уникальные архивные кинокадры из жизни Льва Николаевича Толстого,
снятые основоположниками российского кино Александром Дранковым, Жозефом Мейером, Томасом
Тапселем, Иваном Фроловым. Материал был отснят в начале прошлого века - 1908 – 1910 годах. В
фильме использованы воспоминания членов семьи Толстого, его друзей и
единомышленников.
Захватывающая картина "Пассажир
поезда № 12" – это
история не только о гениальном русском писателе Льве Толстом, но и о его эпохе,
о людях, которые видели
живого гения, говорили с ним, сопровождали его в последний путь до станции
Астапово, где оборвалась его жизнь.
Дранков – один из операторов, бывший петербургский фотограф, всего лишь увлекался кино. Однако,
сумел прославиться
сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников.
Александр
Дранков хитростью проник
в Ясную Поляну и снял там Льва Николаевича Толстого
методом «скрытой камеры».
Оператор сумел войти в
доверие к писателю и получил разрешение
фиксировать на пленку его жизнь. Фильм «День
80-летия графа Л.Н.Толстого», смонтированный
из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Позже съемки Дранкова - любителя
лягут в основу кино Марка Осепьяна и Владимира Македонского.
Сценарист
фильма «Пассажир поезда №12» - Марк Волоцкий - выбрал для изложения материала
необычную, интересную форму. О жизни графа Толстого рассказывает некий В.
Коненко пассажир экспресс-поезда, движущегося из Парижа в Берлин. Рассказчику
однажды посчастливилось сопровождать группу операторов, снимавших Льва
Николаевича в его имении Ясная Поляна. Коненко – бывший корреспондент
российского журнала «Сине-фоно» рассказывает и о себе, о том, как покинул
Россию в годы кровавой революции. Рассказ пассажира экспресс-поезда о жизни
Толстого начинается с 1908 года и так, постепенно, рассказчик охватывает все
последние годы жизни графа.
В фильме
авторы используют и собственные съемки. Неожиданно для зрителя в черно-белую
кинохронику вклиниваются цветные кадры, на которых изображен кабинет Льва
Толстого. Это съемки наших дней. С момента смерти писателя-гения прошло 90 лет,
а вещи в его кабинете остались на своих местах. Режиссер показывает то место, где
жил и работал Лев Николаевич.
Однако, эти
цветные кадры «бьют по глазам» зрителя. На мой взгляд, использование цветного
видео в монохромном фильме «Пассажир поезда №12» не уместно.
Используют
режиссеры в фильме еще один вид видео – сепия. Сепия – это коричневая окраска монохромного
снимка, придающая ему вид старой фотографии. За счет использования подобного эффекта у зрителя
создается впечатление таинственности и древности материала.
Сложно
однозначно отнести монтаж фильма «Пассажир поезда №12» к какому-то
определенному виду. В чистом виде не используется ни один из известных видов
монтажа. Можно отметить как последовательный монтаж, так и интеллектуальный.
Поскольку
режиссер последовательно год за годом рассказывает зрителям о жизни графа
Толстого, то монтаж фильма можно отнести к разряду последовательного. Однако,
встречаются в киноленте моменты, смонтированные по принципу интеллектуального
монтажа. Так, например, смонтированы эпизоды, в которых Борис Плотников (голос
за кадром) озвучивает мысли Льва Николаевича, записанные в его дневнике. В этом
случае видеоряд строится на отвлеченных кадрах.
Встречается в
киноленте также построение видеоряда по принципу сравнительного монтажа. Чередуя
кадры, режиссер демонстрирует зрителю холеных, разряженных графских внуков, позирующих
оператору и неопрятных, грязных крестьянских детей. Подобный вид монтажа
создает особое эмоциональное состояние у зрителя. Наверняка, этого и добивался
режиссер в данном случае.
2.2 Звуковые эффекты в
фильме «Пассажир поезда №12»
Кадры
кинохроники были беззвучны. Звукорежиссер фильма «Пассажир поезда №12» сумел
оживить черно-белую картинку при помощи искусственного наложения звука. В
киноленте авторы использовали музыкальные произведения Петра Чайковского, Модеста Мусоргского, Георгия Свиридова. Широко применяются в картине
различные звуковые эффекты: музыка и шумы различных видов. Каждый звуковой
эффект в фильме выполняет свою функцию.
Музыка,
используемая в этом фильме, относится к закадровой, поскольку мы не видим, непосредственно,
на экране сам источник музыки. Всего в «Пассажире поезда №12» можно встретить
один момент, в котором встречается музыка из категории «в кадре». Это -
народные гуляния. Толпа женщин и мужчин хором поют народные песни под аккомпонимент
гармони, которую можно увидеть при более детальном рассмотрении эпизода.
В киноленте
«Пассажир поезда №12» используются все категории музыки, то есть
иллюстративная, настроенческая, драматургическая.
Все же в
фильме преобладает настроенческая музыка. Звукорежиссер не просто ставит фоном
к видеоряду какую-либо музыкальную композицию, он тщательно подбирает
музыкальное произведение к каждой монтажной фразе. Музыка должна подходить как
по ритму, так и по эмоциональной составляющей.
Музыка из категории
«настроенческая» должна выполнять функцию по созданию определенного
эмоционального состояния у зрителя. Рассмотрим подробно, в каких моментах
Виктор Луняков – звукорежиссер фильма - использует настроенческую музыку. В
самом начале «Пассажира поезда №12» рассказ героя сопровождается спокойной
мелодичной музыкой, которая задает темп повествования и создает спокойное
эмоциональное состояние.
Другой
наиболее яркий пример, использования настроенческой музыки, можно увидеть в
конце девятой минуты фильма. Место действия – Москва, 24 мая 1913 года. Царская
Россия празднует 300-летие Дома Романовых. Торжественность мероприятия
звукорежиссер подчеркнул грамотно выбранной музыкальной композицией. В этом
моменте настроенческая музыка полностью выполняет свои функции. У зрителя за
счет фоновой музыки создается ощущение торжественности и значимости события.
Еще одним
удачным и поэтому запоминающимся является эпизод, в котором герой рассказывает о
думах Льва Николаевича Толстого. Смысл слов подчеркнут интригующей и
завораживающей музыкальной композицией, заставляющей зрителя вместе с писателем
поразмышлять о настоящем и будущем России.
Разлад в
семье графа Толстого Луняков также подчеркивает настроенческой музыкой. Примененная
в этом случае музыка навевает на зрителя грусть и отчаяние.
Второе место по объему использования в фильме «Пассажир
поезда №12» занимает музыка из категории «драматургическая». Музыкальные
произведения этого вида призваны дополнять закадровые тексты и действие в
видеоизображении.
Подобное музыкальное сопровождение встречается в фильме в
нескольких эпизодах. Например, музыка с драматургическими нотами звучит, когда
рассказчик повествует о распаде или, как говорится в фильме, «исходе» крестьян
из деревень. Герой делится со зрителями мыслями Льва Николаевича Толстого по
этому поводу: «Исход русских деревень влечет за собой распад всего государства».
Драматизм этих слов усиливает настороженная музыка.
В киноленте есть еще несколько ключевых кадров, на которых
зритель заостряет свое внимание, благодаря драматургической музыке. Отношение
графа Толстого к расстрелу людей, виновных в гибели царя, также подчеркнуто
драматической музыкой.
Звучит драматургическая музыка и тогда, когда перед зрителем
встают картины «настоящей» жизни русского народа. Операторами были сняты
голодные и грязные дети, их нищие и пьяные родители. Само видео уже драматично,
а в купе с музыкой достигается необходимое эмоциональное состояние, то есть
жалость, сострадание.
Присутствует в «Пассажире поезда №12» и музыка из разряда «иллюстративная».
Музыкальные произведения этого вида обычно призваны отображать то действие,
которое происходит на экране. Луняков употребляет этот вид музыки в момент
семейной прогулки. Музыка неторопливая, легкая и непринужденная, как и
запечатленная на кинопленке прогулка семьи Льва Толстого.
Бурная, кипящая столичная жизнь подчеркнута веселой, ритмичной
музыкой, то есть той, которая иллюстрирует видеоряд. Музыка рассматриваемого
вида звучит и в конце фильма. Поезд прибывает в фашистскую Германию, на перроне
в него садятся люди в военной форме, на рукаве которой повязки с изображением фашистской
свастики. Этот фрагмент иллюстрируется характерной немецкой музыкой,
ассоциирующейся у российского зрителя с временами фашизма.
Оживить немые кадры кинохроники режиссерам помогла не только
музыка, но и шумы. Такой звуковой эффект как шумы в киноленте «Пассажир поезда
№12» распространены достаточно широко. Например, шаги героев, визг пилы, звон колоколов, гудок
поезда, щебетание птиц. В документальном фильме о жизни графа Льва Толстого
используются обе категории шумов, то есть синхронные и фоновые.
К
синхронным шумам в фильме можно отнести: скрип телеги, хруст снега под ногами, лай собаки, бой часов, удары топора
и многие другие. Авторы постарались наделить звуком каждое действо на экране.
Вряд ли рядовой зритель заметит искусственность шумов.
Фоновых
шумов в анализируемом фильме также достаточно. Это – щебетание птиц в саду,
молебен, шум процессии, шум толпы. Эти звуковые эффекты довольно четко передают
картину происходящего. Фоновые шумы в кино «Пассажир поезда №12» выполняют
основную функцию этого звукового эффекта. Они призваны создавать реальную
звуковую атмосферу, в которой происходит действие. Примером служит момент
прогулки Толстого в саду. Звукорежиссер сопроводил видеоряд не только
иллюстративной музыкой, но еще добавил и щебет птиц. Этот же фоновый шум –
щебетание птиц выполняет еще две функции. Во-первых, создает настроение, а
во-вторых, передает состояние окружающей среды.
Распространены
в киноленте «Пассажир поезда №12» и синхронные шумы. Каждое движение в кадре
Луняков сопроводил звуком. Зритель отчетливо слышит топот копыт лошади, на
которой прогуливается Толстой, шаги героев фильма, лязг пилы и стук топора.
Каждый звук в киноленте выполняет свою функцию.
Рассмотрим
подробнее функции синхронных шумов изучаемого кинофильма. Первая – создание
реальной звуковой атмосферы. Эта функция отчетливо просматривается в моменте,
когда крестьяне занимаются уборкой льна. Зритель слышит как серпом срезаются
стебли растений, шелест уже подсохшего льна, который теребят женщины. Посмотрев
этот отрывок фильма, аудитория реально воспринимает атмосферу, в которой
происходит действие.
Следующая
функция – создание звукового образа. Рассмотрим эту функцию на примере шагов Льва
Толстого. Звукорежиссер «Пассажира поезда №12» подобрал характерный шаркающий
звук шагам Льва Николаевича. Зритель воспринимает главного героя с определенной
точки зрения, то есть,
благодаря звуку шагов, у аудитории формируется свой звуковой образ. Если
внимательно прислушаться к шагам Толстого, то можно подумать, что у него была
«шаркающая» походка.
Другая
функция шумов –
символизация события. Она встречается в анализируемой
киноленте редко. Ярким примером данной функции может служить следующий шум. Когда
родные, близкие и крестьяне прощаются с умершим графом, в саду Ясной Поляны мы
слышим карканье ворон. Ворон – символ смерти. Таким образом, скорбный момент
был подчеркнут символичным звуком.
Драматургическую
функцию шумов в фильме выполняет периодически повторяющийся бой
часов-маятника. Этот звук придает видеоряду драматический смысл, подчеркивает
значимость видео и закадрового текста. Звуком маятника Луняков подчеркнул
ключевые моменты фильма.
Еще
одна функция шумов – создание настроения. В анализируемом кинофильме данная
функция не распространена. Однако, к ней можно отнести синхронный шум бубенцов
на тройке лошадей. Этот звук неоднократно появляется на протяжении ленты.
Задорный звон бубенцов создает у зрителя позитивное настроение.
Звуковые
эффекты – музыка и различного рода шумы в данном фильме звукорежиссером
подобраны грамотно. При помощи них зритель может оценить не только окружающую
обстановку, но и почувствовать эмоции, переживаемые героями киноленты.
Звукорежиссеру Виктору Лунякову удалось оживить немые кадры черно-белой
кинохроники.
2.3
Выразительные средства в фильме «Пассажир поезда №12»
В анализируемой киноленте режиссер использует достаточно
много выразительных средств, которые придают ей экспрессию и выразительность.
Наиболее распространена в «Пассажире поезда №12» визуальная
(видео) метафора.
Особое место занимает повторяющиеся визуальные метафоры,
встречающиеся на протяжении всего фильма. Например, часы-маятник - символ
времени, ценности времени. Этот образ режиссеры заявляют уже с первых минут
«Пассажира поезда №12». Стрелки на циферблате исправно отмеряют время, а
маятник отсчитывает минуты бесценной жизни. Эта визуальная метафора проходит
через весь фильм. Часы живут вместе с Львом Николаевичем. В те моменты, когда
необходимо подчеркнуть, выделить какой-либо эпизод или слова на экране
появляются часы, которые словно напоминают об ответственности за каждое
действие. В конце фильма маятник останавливается, как останавливается жизнь
Льва Николаевича Толстого.
К повторяющимся видео метафорам также относится движущийся
поезд, который словно напоминает зрителю фразу, произнесенную в начале фильма:
«Все пассажиры в этой жизни».
Употребляет режиссер в киноленте завершающиеся визуальные
метафоры. Примером может послужить часы, стрелки которых останавливаются в день
смерти графа Толстого, отмеряя точное время гибели – 6 часов 5 минут. К этому
виду можно отнести метафору отдаляющейся от нас фигуры Толстого. Этим приемом,
наверняка, авторы фильма хотели подчеркнуть уход гения из земной жизни.
Встречаются в
фильме и метафоры-противопоставления, яркие и содержательные. Автор фильма
путем специального вида монтажа, о котором говорилось выше, сравнивает богатых
и бедных детей. Таким же приемом режиссер противопоставляет обезумевший народ и
умиротворенных людей «высшего света».
В киноленте
встречаются звуковые метафоры. Через весь фильм проходит мелодия вальса. Это
выразительное средство можно отнести к разряду – повторяющаяся звуковая
метафора.
Заключение
Фильм
«Пассажир поезда №12» продемонстрирован зрителю в 1999 году. В Екатеринбурге на
кинофестивале неигрового кино «Россия-99» кинолента Марка Осепьяна и Владимира
Македонского завоевывает главный приз.
У этого
фильма много особенностей. Во-первых, он целиком построен на архивных съемках,
запечатленных вначале прошлого века первыми русскими кинооператорами Александром Дранковым,
Жозефом Мейером, Томасом Тапселем, Иваном Фроловым. Во-вторых, авторы
применили необычную форму изложения материала. О Льве Толстом рассказывает
русский эмигрант, когда-то сопровождавший съемочную группу, работавшую в Ясной
Поляне.
Хронометраж
фильма составляет 52 минуты. 47 из них – это черно-белые кадры кинохроники.
Авторам пришлось приложить немало усилий, что бы восстановить пленку с
изображением Льва Толстого. В фильме используется и прием сепии, а также
цветные видеокадры.
Моменты,
запечатленные в 1908 – 1910 годах, были беззвучны. Звукорежиссер Виктор Луняков проявил смекалку и
находчивость, чтобы «оживить», то есть озвучить немые кадры кинопленки.
В
фильме использованы различные звуковые эффекты: речь, музыка, шумы. Голос за
кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову. Музыка в
кинофильме «Пассажир поезда №12» едва ли не основная эмоциональная
составляющая. Музыка,
используемая фильме, относится к закадровой. Она
выполняет в исследуемой киноленте ряд функций: создает настроение, подчеркивает
драматургию происходящего на экране, иллюстрирует видеоряд.
Оживить немые
кадры кинохроники помогла не только музыка, но и шумы. В «Пассажире поезда №12»
звукорежиссером использованы и синхронные, и фоновые виды шумов. При помощи
шума создается реальная звуковая атмосфера, звуковой образ, настроение. Шумы
выполняют драматургическую функцию, символизируют событие.
Экспрессию и эмоциональность
фильму придают выразительные средства. В фильме «Пассажир поезда №12»
распространена визуальная (видео) метафора.
Кино
«Пассажир поезда №12» - это уникальная возможность заглянуть на сто лет назад,
прочувствовать настроение царской России, окунуться в мир великого русского
гения и писателя – Льва Николаевича Толстого.
Фильм
«Пассажир поезда №12» необычен. Он интригует и завораживает. Недаром в 1999
году кинолента была признана лучшей на одном из самых престижных кинофестивалей
России.
Список
литературы
1. Баскаков В.Е. «Фильм – движение
эпохи». – М., 1989.
2. Беляев И. «Спектакль без актера».
М., 1982
3. Бондаренко Е.А. «Путешествие в мир
Кино» – М., 2003.
4. Голдовская М. «Женщина с
киноаппаратом». М., 2002
5. Садуль Ж. «Всеобщая история кино».
- М., 1958.
6. Клер Р. «Кино вчера, кино сегодня»
- М., 1981.
7. Пажитнова Л. «Кадр... и вся
жизнь». - М., 1988
8. Соколов «Монтаж: телевидение,
кино, видео». – М., 2001
9. Сычев С. В. «Кинодокументалистика
20 века». - М., 2005
10. Теплиц Е. «История киноискусства»
1928-1933. – М., 1971.
11. Фрейлих С. И. «Теория кино: от
Эйзенштейна до Тарковского».- М., 1992.
12. Ханжонков А. «Первые годы русской
кинематографии».- М., 1937.
13. Эйзенштейн С. Избранные
произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru
14. Юренев Р. «Краткая история
Киноискусства».- М., 1997.
15. Сайт «Студия экспериментального
кино», www. Mydirekt. Ru
16. Сайт «Кинодокумент»,www. Kinodocument