Эпоха Возрождения и работы Пьеро делла Франческа
Введение
Эпоха Возрождения, время
расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество
прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд
своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась
началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансной. Проторенессанс кровно
связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями
(в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с
готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными
новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую
«старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не
всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто
проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой
иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия
личности» тут еще не доходит.
Квантроченто- этап
Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает
щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога
изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не
расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в
позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в
том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким.
Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного
гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и
безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого
ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего
свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более
талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их
последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения
неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди
науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.
Одним из величайших людей
эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела
Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об
основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней
живописи.
Биография Пьеро делла
Франческа (1406/1420-1492гг.)
Родился Пьеро дела
Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная
часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она
осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала
его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих
источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень
известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло
из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа
есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после
рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с
пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя
математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие
каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не
дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До
конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо –
одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с
искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы,
изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло,
Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством
Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для
создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку
карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних
работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела
Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (
Сан-Сеполькро, Государствееный музей).
Художник из маленького
городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с
готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на
формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной
готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло,
Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени;
этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.
Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником,
возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием
фламандской живописи, стали одной из самых ранних в заподноевропейском
искусстве попыток изображения предметов с учётом освещения. «Пьеро делла
Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для
которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая
часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн. Там
сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе,
в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто
вообще когда-либо существовал. Это показывают его произведения, полные
перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон,
что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная
вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим
изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей». Несмотря на то,
что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом,
примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро,
Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. «Так после Урбино,- пишет
Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору , откуда, среди занятий
прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце
расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы
переделать дворец в современном стиле. Таким образом, в этом городе осталась
только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой
Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа
Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он
исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой
Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого
Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил
свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри
приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались
прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный
образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в
одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов -
воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном
городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.
Так же в период с 1446 по
1454 года создана одна из его прекраснейших картин - «Бичевание Христа»
(Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их
архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически
выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной
перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки
смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период,
например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с
донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется
пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием
северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и
передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В
Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу
братьев Леонелло и Барсj д`Эсте. В
коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно
возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам
передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь
виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их
картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка
освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя
Римини (1451 год, Лувр).
При дворах
правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа
познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение
античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой
деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием
этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах
классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на
многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов
у Пьеро дела Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного
применения геометрического модуля или системы перспективных построений.
Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип,
доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов:
последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану;
фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек.
Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм
с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в
пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате
обрамления холста рамой. «Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи
Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у
главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В
этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере,
много портретов с натуры, что изображают людей древности. «Однако превыше
всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он
изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы
передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и
нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи. Так Пьеро в изображении этой
темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из
действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим
образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той
высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари. На
формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние
классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная
засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459
года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском
дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454);
должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями
античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине
Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о
Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной,
вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в
которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.
Во фреске битва
Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро дела Франческа
повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую
панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты,
как у Мазаччо и Мазалино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание
которой он почерпнул из живописи фламандцев. И вот, как говорилось ранее из
произведения Вазари, в 1453 или 1454 году Пьеро дела Франческа получил заказ на
фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение
мастера. Сюжет фресок- история обретения животворящего древа Креста, на котором
был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене
изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над
могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская о которой тоже
уже говорилось, следом Видение Креста Константину и его победа над Максенцием.
Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей
Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены
Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех
крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не
составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между
различными эпизодами в истории обретения Креста.
Пьеро дела Франческа
строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при
помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические
формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на
противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате
сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск
Ираклия и Хосрова. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро дела Франческа
выполнил Фреску Воскресение в ратуше Борого-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в
городском музее. «Сделал он еще фреской в резиденции епископа города Ареццо
святую Марию Магдалину рядом с дверью сакристии, а для братства Благовещения
сделал хоругвь для ношения при процессах. В церкви Санта Мария делле Грацие, за
городом в верхней части монастыря, он нарисовал святого Доната в папском
облачении в кресле, нарисованном в перспективе, с несколькими ангелочками; для
монахов Монте Оливето в церкви Бернардо в высокой стенной нише он написал
святого Викентия, который весьма ценился художниками. В Сарджано за Ареццо, где
находится монастырь францисканцев-башмачников, он написал в одной капелле
прекрасного Христа, молящегося ночью в саду. Кроме того, в Перудже он сделал
много вещей, которые можно видеть в этом городе; так, в церкви монахинь святого
Антонио Падуанского он темперой нарисовал образ Богоматери с сыном на лоне,
святых Франциска, Елизавету, Иоанна Крестителя и Антония Падуанского и выше -
прекраснейшее Благовещение а ангелом, который кажется действительно сходящим с
неба; кроме того, там есть перспектива уменьшающихся колонн, совершенно
прекрасная. В пределе в сюжетах с мелкими фигурами есть святой Антоний,
воскрешающий младенца, святая Елизавета, спасающая упавшего в колодец мальчика,
и святой Франциск, получающий стигматы. В церкви Святого Кириака Анконского на
алтаре святого Иосифа он написал в прекраснейшем сюжете обручение Богоматери»,-пишет
Вазари.
В 1469 Пьеро закончил
работу над алтарем, созданным им по заказу братства Св. Августина в Борго.
Алтарь был разделен на части в XVII веке и до настоящего времени сохранились
только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном
музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в
Собрании Фрик В Нью-Йорке и св. Николай Толентийский в музее Польди-Пецолли в
Милане. Фигуры объединены классическим параметром и пейзажным фоном. Около 1469
года Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант
Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако,
размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, сем в других
композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это - одно из
наиболее удачных произведений художника. Примерно с середины 1460-х годов Пьеро
дела Франческа работал при дворе Федериго да Монтефильтро – графа, а с 1474
года герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с
портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея
Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета
(черта характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на
оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на
триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о
Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472 году. Кроме того, Федериго да
Монтефильтро заказал Пьеро алтарный образ (Милан, галерея Брера) для
перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в
Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью.
Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры
кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.
Последние по времени из
сохранившихся работ Пьеро дела Франческа – Мадонна ди Сенигаллия (1478-1490
года, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и
плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея),
написанная мастером, очевидно, около 1484 года для своей семьи. В последней
заметно влияние Фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ванн
дер Гуса (Флоренция, Галерея Уффини), привезенного во Флоренцию в 1483 году.
Описание картины
«Бичевание Христа» 1451г.
В период с 1446 по 1454
года Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в
произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него
характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные
глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица.
Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские
образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы
позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро дела Франческа
отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходом в противоположность резким
и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.
Эта картина - одна из
самых известных и загадочных работ художника- была создана во время его первой
поездки в Урбино. Полотно содержит тонкие аллюзии на тогдашнюю политическую
ситуацию, которые сейчас понять довольно затруднительно. Наибольшее доверие
вызывает теория, согласно которой картина должна была способствовать примирению
между западной и восточной христианскими Церквами в преддверии грозящей
Константинополю угрозы со стороны турок. Это предположение опирается в том
числе на тот факт, что один из центральных персонажей картины облачен в
греческое одеяние. Надпись на раме («convenerunt in unum») также говорит в пользу этой
теории. Строго продуманная композиция делит картину на две части, разделенные
колонной, которая поддерживает храм, где происходит сцена бичевания Христа.
Обращает на себя внимание украшенный орнаментом потолок и бронзовая скульптура,
от которой отражается свет. Справа, на переднем плане, полукругом стоят три
фигуры, личности которых не установлены. Работа представляет собой великолепный
образец использования линейной перспективы в живописи Раннего Возрождения. Работа
наполнена яркими цветами, что совсем не соответствует её драматической идейной
направленности, оригинальные колористические решения, предпочтение холодных
тонов и особенно большого количества оттенков синего, сцена бичевания отнесена
на задний план, а значит является лишь символом того, что тема разговора
вынесенных на передний план людей- это тема религии.
Тема христианства всегда
была интересна очень широкому кругу людей, вера в потусторонний мир и загробную
жизнь, сознание своей бессмертности всегда было и будет жить в умах миллионов
людей, а значит еще тысячи художников напишут на эту тему свои картины, которые
будут вселять надежду в сердце каждого человека. Религиозные же споры всегда
были неотъемлемой частью истории, причиной многих восстаний, многих кровопролитий
продолжающихся и по сегодняшний день.
Заключение
В старости Пьеро дела
Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к
математике. Наиболее значительный из его математических трактов,
предназначенный для художников и ученых,- «О перспективе в живописи» (De prospectiva pingedi).
«Пьеро часто делал модели
из глины и покрывал их мягкими материями с бесконечными складками, чтобы
срисовать их и пользоваться ими. Учеником Пьеро был аретинец Лорентино
д`Анджело, который, подражая его манере, мног писал в Ареццои довел до конца
то, что Пьеро оставил неоконченным из-за смерти. Недалеко от святого Доната,
которого Пьеро изобразил в церкви Мадонны делле Грацие, Лорентино сделал
фреской несколько сюжетов из жития этого святого, и во многих других местах
этого города, а также в округе– множество вещей, отчасти потому, что он никогда
не уставал, отчасти, чтобы поддержать свою семью, которая в те времена была
очень бедна. Его рукам принадлежат такие произведения как картина где папа
Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини дарует прощение
городу Ареццо; в зале дворца приоров он написал с натуры портреты Галиотто,
кардинала Пиетрамала, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело
Альберготти- доктора прав и много других произведений, которыми бы мог
гордиться его учитель.
Умер Пьеро делла
Франческа в Борго 12 октября 1492 года.
Список литературы
Вазари «Жизнеописания великих
ваятелей и зодчих»
Лосев
Электронные энциклопедии о великих
художниках.