Боттичелли

Боттичелли

    Боттичелли был  современником Леонардо,  с ним вместе он работает в мастерской Верроккио.  Несомненно, ему были знакомы все тонкости перс­пективных  построений и свето-теневой моделировки,  в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники.  Для них научная  перспектива  и моделировка  объема  служили  мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности.  Среди этих художников  были  подлинные  поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема пред­метов превратились в магическое средство созидания прекрасного.  Вели­кими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих  художников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все,  и прежде всего красоту. Образное воссоздание  действительности  они  зачастую  подменяли правдоподобным воспроизведением ее,  иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожи­данном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть в конеч­ном счете является ложью в искусстве.  Таким скучным прозаиком  был  и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят  впечатления  подробных  хроник;  они имеют  большое документальное значение,  но художественная ценность их весьма невелика.

    Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивного обояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансного рационализма.

    Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учел­ло.  Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Миран­дола,  причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Меди­чи.  Его картины "Весна" и "Рождение Венеры"  вдохновлены  изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дво­ре Медичи,  и,  очевидно,  Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл;  может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой,  телесной, христианской и ду­ховной красоты. Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и абсолютная,  бесспорная красота, понятная всем, именно поэ­тому они до сих пор не утратили своего значения.

  Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.  Разве может выз­вать сомнение образный смысл высокой женской фигуры  в  белом  платье, затканном цветами,  с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее,  с цветами в руках и с лицом юной девушки,  почти подростка, чуть смущенным,  робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот об­раз всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, пос­вященных  встрече весны,  когда молодые девушки выходили в поле "зави­вать венки", он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

    И сколько бы не спорили ученые о том,  кого изображает полуобнажен­ная женская фигура в прозрачной одежде,  с длинными разметавшимися во­лосами  и  веткой зелени в зубах - Флору,  Весну и Зефира,  - образный смысл ее совершенно ясен:  у древних греков она называлась дриадой или нимфой,  в народных сказках Европы - лесной феей,  в русских сказках ­русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоции­руется летящая фигура справа,  от взмаха крыльев которой стонут и кло­нятся деревья.  А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие,  увешанные  золотыми плодами,  - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид,  и волшебную  страну  сказок,  где вечно царит лето.

  Обращение Боттичелли к образам народной фантазии  неслучайно.  Поэты круга  Медичи  да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочитая ее с "изящной" ан­тичной поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политичес­кие мотивы этого интереса к народному искусству, особенно у самого ло­ренцо,  преследовавшего главным образом демогогические цели,  значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.

Боттичелли обращается  не только к традиционным персонажам народных

легенд и сказок;  в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отли­чие от леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Ботти­челли изображает "деревья вообще",  песенный образ дерева, наделяя его как в сказке,  самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом,  с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фрукта­ми.  А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов,  рассыпанных на лугу под ногами Весны,  или тех,  которые она держит в складках своего платья:  они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоз­дики,  и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и  в  самом  пейзаже  Боттичелли  не стремится воссоздать тот или иной ландшафт;  он только обозначает природу,  называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы:  деревья,  небо,  земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.

    Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными ствола­ми деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,  уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по ко­торому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ко­вер,  повешенный на стену,  идти по нему невозможно.  Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый,  вневременной харак­тер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Вес­на стремительно идет вперед,  ее нога почти  касается  переднего  края картины,  но она никогда не переступит его, никогда не сделает следую­щего шага;  ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет  и сценической площадки,  на которой фигуры могли бы свободно дви­гаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движе­ния фигур приобретают какой-то странно завороженный характер,  они ли­шены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зе­фир протягивает руки,  но не касается Флоры;  Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо­чет коснуться чего-то,  но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразитель­ности,  они не отражают даже состояние их души.  Есть какой-то  разрыв между  внутренней  жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов.  И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом,  они погружены в себя,  молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки.  Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объеди­няет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, вор­вавшийся извне.  И все фигуры подчиняются этому  ритму;  безвольные  и легкие,  они похожи на сухие листья,  которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры,  плывущей по  морю.  Она стоит на краю легкой раковины,  едва касаясь ее ногами,  и ветер несет ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-

зиции;  весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования,  активным выразителем со­держания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает  эту  активную роль он становится скорее страдательным эле­ментом,  он подвержен силам,  действующим извне,  он  отдается  порыву чувства или порыву ритма.  Это ощущение внеличных сил, подчиняющих че­ловека,  переставшего владеть собой,  прозвучало в картинах Боттичелли как  предчувствие новой эпохи,  когда на смену антропоцентризму Ренес­санса,  приходит сознание личной беспомощности,  представление о  том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле.  Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер­выми  раскатами  грозы,  которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения,  были  упадок  Флоренции  в конце  15  века и религиозный фанатизм,  охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы,  фанатизм, которому до некоторой степени под­дался  и  сам  Боттичелли,  и который заставлял флорентинцев,  вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бро­сать в костер произведения искусства.