История музыкального искусства Туркмении
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕИ А.С. ПУШКИНА
РЕФЕРАТ
на тему:
«История музыкального искусства Туркмении»
студента V курса ОЗО
факультета искусств
Бондарева Георгия
Владимировича
2005 год
СОДЕРЖАНИЕ:
Особенности сложения музыкальной культуры Туркмен…………………...….3
Язык фольклорной песни (песня как форма бытия)……………………..………4
Музыкальные инструменты туркмен…..…………………………………..……..7
Туркменская музыка в советский
период………………………………..………12
Современная музыка Туркмении……………………………..……………..……14
Главная песня страны
(гимн)………………………………….…………… …… 15
Список использованной
литературы……………………………………………...16
Особенности сложения музыкальной культуры Туркмен
Туркменская музыкальная
культура уходит корнями в глубокую древность. При раскопках столицы Парфянского
царства (3 в. до н.э.) г. Нисы были найдены древние питьевые сосуды в виде рога,
украшенные изображениями людей, играющих на различных музыкальных инструментах
типа древнегреческого авлоса, кифары, лиры. В Туркменском фольклоре сохранились
легенды эллинистического происхождения, связанные с древнегреческими мифами и
историческими личностями. Так, Платону приписывается создание популярнейшего
народного инструмента дутара, а один из рассказов об Искандере Зуль-Кернее
(Александре Македонском) повествует о возникновении духового музыкального
инструмента тюйдука. Музыкальная жизнь доисламского средневековья (4 – 7 вв.)
получила отражение в археологических памятниках Серахса, Мерва. Начало
формирования туркменской музыки относится к 6 – 7 вв., когда складывается
первоначальное ядро туркменской народности. История сохранила имя народного
певца и сказителя Бабагамбара (7 в.) – одного из первых
народных-профессиональных музыкантов, предшественников современных бахши.
Отдельные сведения о туркменских инструментах и туркменской музыке содержатся в
сочинениях аль-Фараби, аль-Канди, Ибн Сины, Сафи-ад-дина, аль-Урмави (9 – 13
вв.). Высокого уровня достигло музыкальное искусство в государстве Сельджуков,
особенно в правление султана Санджара (11 – 12 вв.). Столица государства – Мерв
становится средоточием культурной жизни Востока, куда съезжаются многие
музыканты для обучения и творческих соревнований во дворцах феодальной знати и
на народных праздниках. Татаро-монгольское нашествие и походы Тимура (13 – 14
вв.) нанесли большой урон национальной культуре, страна была опустошена, города
разрушены. Существенно также, что оттесненные в безводную пустыню тюркские
племена более 500 лет жили в значительной обособленности от соседних народов. В
связи с этим при безусловных генетических и исторических связях с музыкальным
искусством народов Средней Азии, Ближнего и Среднего Востока туркменская музыка
развивалась своеобразным, глубоко самобытным путем, сохранив ряд древнейших
черт.
Туркменская музыка не
имеет унифицированной системы ладов, свойственной восточным музыкальным
культурам (азербайджанской, иранской и др.). Звукоряды не отличаются
стабильностью, а немногочисленные обозначения ладов, бытующие в народном
искусстве, в зависимости от контекста относятся к разным звукорядам.
Излюбленные понижения ступеней приводят к возникновению хроматизмов, порой
разрушающих диатоническую основу лада. Диапазон мелодии разнообразен – от
тетрахорда до полутора октав и более. В инструментальном дутарном двухголосии устойчивыми
элементами являются кварто-квинтовые и секундовые сочетания, а терции и сексты
обычно используются как проходящие на слабой доле. Вероятно, это древняя
традиция музыкальной практики, в которой терции и сексты еще не оформились как
консонансы. Важным фактором интонационного развертывания является мелизматика,
представленная рядом вокальных и инструментальных приемов. Эти приемы
подчеркивают кульминационные эпизоды формы, наиболее выразительные фрагменты
вокальных и инструментальных пьес.
Язык фольклорной песни
Музыкальный
фольклор туркмен объединяет разнообразные виды и жанры народных песен и
инструментальной музыки, которая в большинстве случаев связана с обрядами,
традициями, природными явлениями, трудовыми процессами. Отсюда они подразделяются
на трудовые («хевлум», «хереле» – доение животных), свадебные («яр-яр», «куштдепде»,
«ляле» и др.), колыбельные («хувди»), обрядовые - похоронные («агы», «тавуш», «сес
этмек» – плачи, причитания) и подблюдные и т.п.; лирические песни, девичьи
песни («дамак ляле», «додак ляле», «эгин ляле», «хымыл»), песни-гадания,
игровые песни на качелях, детские песни («Я рамазан») и др. Особый вид
представляют и неприуроченные формы фольклора – «терма», «азада», «мавриги», «гапак»
(хлопки), «ярызи» (состязания певцов). Музыка и песня восхваляют героев,
знатных людей, красоту женщин и часто любовь к женщине или девушке.
Большую
популярность у туркмен имеют народные песни — «айдым», связанные с разными сторонами
быта. Именно в песне, за небольшим исключением, дошли до нашего времени
произведения туркменских поэтов-классиков.
Трудно назвать
жизненную сферу, в которой музыкальные элементы не играли бы заметную и
существенную роль. В культуре туркмен ранних периодов пение сопровождало
человека от первых до последних его шагов. Человек душевный, склад которого
сформирован традициями архаичного уклада жизни, не только часто поет на людях,
но и часто поет наедине, оставаясь один на один с природой, которую его
воображение населяет мистическими образами. Пение для него такая же
необходимость, как и обычная речь, кроме того, язык песни, как считалось,
понятнее духам, общение с которыми - такая же повседневность, как и общение с
реальными соплеменниками.
Туркменские
праздники были общенародными и семейными. Общенародные в большинстве случаев
связаны с религией, с наступлением Нового года, началом весенне-полевых работ,
уборкой урожая. Другая группа праздников, наиболее торжественная,— семейная:
это рождение сына («огул тойы»), приобретение новой юрты, строительство нового
дома («ей тойы», «там тойы»). У прибрежных туркмен справлялся праздник .в честь
покупки или строительства новой лодки—«нав». В семейной жизни туркмен бытовало
и множество других торжественных обычаев и обрядов. Необходимо отметить, что
народные певцы-бахши были и остаются постоянными спутниками народных и семейных
праздников. Без их участия не проходило ни одно праздничное торжество. Их
профессиональное искусство ценилось чрезвычайно высоко.
Самое
большое место в старинном песенном фольклоре занимают любовно-лирические песни.
Они распадаются на мужские и женские (девичьи). Мужские лирические песни
преимущественно любовные; они отличаются большой образностью, в них много
сравнений, эпитетов, метафор, некоторые имеют строго выдержанную музыкальную
инструментовку. Наиболее интересны среди них в социальном и бытовом отношении
песни о горькой женской доле, песни девушек и женщин, так называемые «ляле» (по припеву, повторяющемуся в конце
каждого куплета). Содержание «ляле» не ограничивается передачей исключительно
личных чувств.
Следует отметить
во время религиозных праздников (курбанлык и др.), духовенство запрещало какие
бы то ни было игры, а также музыку.
Фольклорная песня была
непосредственно вплетена в материальную, практическую деятельность человека, в
труд, ритуал, обряд, и была, своего рода, формой бытия. Одним из наиболее
древних обрядов туркмен считается «Суйт Газан». В мировоззрении древних тюрков
Суйт Газан представлялся «хозяином», «покровителем скота», способным вызвать
дождь с помощью дождевого камня. С течением времени содержание текстов,
направленных на вызывание дождя, утратило смысл, и с тех пор жанр бытует как
детская игровая песня.
Следы культа зороастризма
прослеживаются в текстах ритуальных четверостиший обряда «шаман-от»,
относящегося к общенародным традициям. Обряд проводили в последнюю среду перед
новым годом. Для этого разводили большой костер, через который прыгали женщины
и дети, чтобы освободиться от всех болезней.
Особый
интерес представляют песни, сопровождавшие приготовление сумаляка и игры в дни
празднования Новруза – земледельческого нового года, отмечавшегося некоторыми
оседлыми племенами туркмен. Новруз-байрам - праздник
весеннего равноденствия, имеет глубокие исторические корни. Интересен обряд
девичьего гадания перед Новрузом, называемый «монжукатды», исполнение которого
сопровождалось песнями. В этот день девушки собирались в отдельную комнату и,
исполняя традиционные четверостишия, поочередно вынимали из чаши с водой
заранее сложенные бусины. Судьба девушки определялась словами, произносимыми в
этот момент.
Очень популярны были в начале месяца Рамазан колядные
песни, издавна привлекавшие внимание исследователей и ученых. Колядные песни
туркмен «я рамазан» приурочены к началу постного лунного месяца рамазан и
содержат массу этнографических сведений. По содержанию они имеют много
параллелей с колядными песнями русских, украинцев, молдаван, народов Европы. Шумно и весело проходила ночь первого появления на
небосводе молодого месяца. Дети и подростки, собираясь в группы, обходили дома
соседей, распевая ритуальные попевки «яремезан». Желая хозяевам благополучия и
удачи в новом году, они получали символические гостинцы.
Большинство обрядовых песен связано
не только с определенным временем года, но и с конкретными действиями. Это
касается, например, свадебных жанров, в которых гармонично сочетаются
словесно-поэтические, музыкальные, хореографические и драматические искусства.
Весь этот комплекс связан с народной жизнью, обычаями и обрядами. Явления
фольклора нельзя понять вне их прикладной функции. По песням, звучащим на
туркменской свадьбе, можно почти безошибочно определить, к какой из этнических
групп относит себя вновь образуемая семья. Магический характер свадебного
обряда усиливается также непосредственным участием коллектива: все участники
традиционного торжества действуют как персонажи, имеющие свои обязанности и
строгий порядок поведения. Здесь нет просто зрителей, роль каждого - играть
самого себя, но так, как этого требуют эстетические нормы народного
мировоззрения, поэтические традиции. Такая коллективность является особым
признаком не только свадьбы, но и всей обрядовой поэзии в целом.
Туркменская свадьба представляет собой синтез различных
фольклорных жанров: песен, шуток, игр, пословиц и поговорок, ритуальных
четверостиший и обрядовых действ. Свадебный обряд, состоящий из нескольких
этапов, начинается с момента сватовства, который уже предполагает обилие
традиционных четверостиший. Задолго до намеченного дня свадьбы невеста в
окружении подруг вышивает приданое. Собираясь за рукоделием, девушки шутят,
поют протяжные лирические песни «эжежан», «ной-ной», «лэле». Рано утром
к невесте приходили ее подруги и сверстницы, которые старались развеселить ее:
пели свадебные песни («еленлер», «яр-яр»), играли на гопузе (губной музыкальный
инструмент). В Саятском, Керкинском и Карабекаульском районах были популярны
свадебные песни («Бленлер», «Той айдымлары»). Они интересны по содержанию и
своеобразны по исполнению. В каждом ауле есть женщины, профессионально
исполняющие свадебные песни. Всё начинается в доме невесты, где она прощается с
родными. Считается, что на этом определенный период жизни - девичество -
завершается, она как бы умирает в своем прежнем качестве, поэтому подруги поют
ей прощальную песню «олен». Вновь женщина
возрождается в доме мужа, но уже в другом качестве - как жена, мать,
хранительница очага. При входе в новый дом невеста выполняет ряд ритуальных
действий, после чего начинается собственно развлекательная часть празднества: с
музыкой, песнями, играми, нередко традиционной борьбой, выступлениями бродячих
артистов и другими развлечениями. Выполнение элементов обряда, в том числе и
исполнение песен, считалось обязательным. С ними связывалось благополучие
молодых и всего рода жениха.
Помимо традиционных обрядовых песен («яр-яр»,
«яровжан»), на туркменской свадьбе стало популярным исполнение «куштдепде»,
ведущего начало с ритуала древнего шаманского камлания – «зикра». Этот
многочастный цикл, бытовавший преимущественно в западных районах Туркменистана,
был направлен на исцеление душевнобольных и изгнание злых духов. Именно функция
оберега стала причиной включения зикра в свадебный обряд. Сохранились
традиционные названия разделов цикла: «дивана», «седрат», «отурма газал», «зем-зем»,
наиболее популярными стали «бир депим» и «уч депим».
В кругу жанров бытового фольклора
наиболее популярными являются колыбельные – «хувди». Несмотря на разнообразие
текстов и характерные особенности, свойственные каждому региону, в целом жанр
отличает мягкость образов и мелодики. Наряду с детскими песнями и играми в
туркменском народном творчестве есть еще один удивительный жанр - девичьи и
женские игры. Существует несколько разновидностей таких игр, часть из которых
исполняется на мотивы и тексты лирических песен «лэле»: «дамак-лэле», «додак-лэле»,
«дыз (или аяк) –лэле», «эгин-лэле» (или «хыммыл-харрев»).
К числу трудовых жанров музыкального
фольклора относятся «ховлум», исполняемый женщинами при доении коровы или
верблюдицы, и «дегирменчи», исполняемый во время работы ручной мельницей.
Знание музыкального наследия народа, истоков его культуры
нередко помогает понять многие моменты истории, судьбы разных этнических групп,
поколений. Во 2-й половине 19 и начале 20 вв. формирование
и рост национальных музыкальных школ вызывают усиленный интерес к народному
творчеству. Первые нотные записи туркменских народных мелодий сделаны в начале
19 века русскими музыкантами; они опубликованы в «Азиатском музыкальном
журнале» (Астрахань, 1816 - 1818). Там же приведены описания дутара и тюйдюка.
Музыкальные инструменты туркмен
Музыка туркмен, по мнению специалистов, отличается оригинальностью и
богатством. История культуры туркменского народа знает 72 музыкальных
инструмента, которые в разные времена пользовались широкой популярностью.
Некоторые из них дошли до наших дней, другие постепенно вышли из обихода.
Уд (барбад) - пятиструнный музыкальный инструмент, не имеющий ладов. Музыка
исполняется с помощью киришкакара (плектром). В средние века уд был широко
распространен на Востоке, в том числе у среднеазиатских народов. Ученые
средневекового Востока, начиная с аль Фараби, в своих научных трактатах,
посвященных теории музыки, упоминают уд. Научные источники сообщают, что
первоначальное название данного музыкального инструмента было «барбад», а уже
начиная с VIII-IХ веков он стал называться удом.
Слова «уд» и
«барбад» - арабского происхождения и означают в переводе «лебединая шея» (о
том, что оба слова обозначают один и тот же музыкальный инструмент, говорится в
работах аль Хорезми, в словаре Махмута Кашгари). Создателем музыкального
инструмента «барбад» является прославившийся на всем Востоке мервский музыкант
Барбад Мервези, служивший руководителем музыкального салона при дворе
царствовавшего в 590-628 годах Хысрова Первези. Уд - музыкальный
инструмент, звучавший на туркменской земле с древних времен и до ХVIII века.
Имеются сведения, что на нем были закреплены шелковые струны. (В научных
источниках человеком, прикрепившим к уду пятую струну для расширения его
музыкальных возможностей называется аль Фараби). Уд регулярно упоминается в
туркменской классической литературе.
Танбур - является музыкальным инструментом многих народов Востока и Средней
Азии, (как справедливо отмечает узбекский ученый Ф. Караманов, посвятивший
себя изучению среднеазиатской музыкальной культуры). На туркменской земле
он использовался до ХVII-ХVIII веков. Этот музыкальный инструмент с маленькой
головкой и длинным грифом, чем-то напоминающий дутар, изготавливается из
тутового, абрикосового или орехового деревьев. Танбур имеет три струны, а его
лады состоят из 16-19 связанных шелковых струн. Игра на танбуре осуществляется
с помощью специального серебряного или металлического киришкакара, надеваемого
на указательный палец. Сведения об использовании танбура туркменами можно
встретить в эпосе «Героглы» и других произведениях туркменской классической
литературы.
Чен. О том, что чен был национальным музыкальным инструментом туркмен, мы
читаем в эпосе «Героглы», а также в произведениях классиков туркменской
литературы, великих Сейди и Махтумкули. Когда в 1941 году создавался
Туркменский государственный оркестр народных инструментов, чен входил в его
инструментальный ансамбль. Но спустя какое-то время из-за отсутствия
исполнителей был исключен.
Канун - старинный музыкальный инструмент, широко распространенный среди
восточных народов. В давние времена канун больше использовали арабы и турки, но
постепенно о нем узнали в Иране, Афганистане, на Кавказе, а также в Средней
Азии. Начиная с IХ-Х веков и по ХVIII век на туркменской земле канун
использовался во время торжеств. Упоминание об инструменте встречаем в
произведениях поэта-классика Андалиба. В настоящее время канун вновь вернулся, без
него не обходится практически ни одно выступление.
Икидилли. Турецкий музыковед Газылшал в своей книге «Икидилли у азиатских и
анатолийских туркмен» (1958 год) отмечает, что на этом инструменте, как и на
гиджаке, играют с помощью смычка, что его в этих краях иногда называют «оклы
гопуз». В изданной в Москве в 1973 году книге «Музыка народов Азии и Африки»
говорится, что музыкальный инструмент анатолийских туркмен икидилли и
инструмент икили у тюркских народов Алтайского края имеют большое сходство.
Приведенные доводы дают нам основания утверждать, что в истории туркменского
народа существовал музыкальный инструмент икидилли, который напоминал ранние
образцы гиджака, являясь вместе с тем образцом смычкового гопуза.
Бозук. Турецкий музыковед Темел Гарахан, выпустивший в 1999 году в Стамбуле
книгу «Турецкая баглама», приводит такие сведения: «Баглама, саз, тамбур,
икидилли, бозук - эти музыкальные инструменты берут свое начало от гопуза...» В
книге также сообщается, что бозук - музыкальный инструмент туркмен, игра на
котором осуществляется с помощью киришкакара, что его название происходит от
туркменских слов «боз-ок». Сейчас под этим названием используют музыкальный
инструмент турки, греки, болгары, а также евреи. Трудно сказать, как выглядел
бозук первоначально. В течение долгих веков он развивался и совершенствовался
разными народами. Но как бы то ни было, чувство законной гордости вызывает тот
факт, что корнями своими история этого инструмента уходит в туркменскую землю.
Дилли туйдук. По определению музыковедов, дилли туйдук считается прародителем всех
духовых музыкальных инструментов. Он имеется почти у всех народов под разными
названиями. Известен как пастуший рожок. Туркменам он известен с очень давних
времен, являясь не только отрадой чабанов в песках, но и украшением туркменских
тоев. Среди исполнителей на нем встречались настоящие виртуозы. В народе дилли
туйдук широко использовался в выступлениях фольклорных групп. Один из образцов
дилли туйдука, возраст которого свыше ста лет, в настоящее время хранится в
Центральном музее музыкальной культуры им. М.Глинки в Москве.
Гоша дилли
туйдук. Среди музыкальных инструментов туркменского
народа были известны и спаренные модели дилли туйдука. Играть на нем
значительно труднее, чем на обычном дилли туйдуке. Те, кто видел и
слышал гоша дилли туйдук, свидетельствуют: это была игра виртуозов, которые
умели выдувать звуки сразу из обеих дудок, затем переходили на звуки каждой
дудки в отдельности, после чего вновь сливали звуки воедино, издавая
неповторимую двухголосную мелодию. Неограниченные звуковые возможности гоша
дилли туйдука ставят его в ряд совершенно особых музыкальных инструментов.
Гамыш
баламан. Внешне гамыш баламан похож на дилли туйдук.
На самом же деле это более совершенная модель. Вот почему в народе их
использовали как самостоятельные музыкальные инструменты. Если дилли туйдук
являлся внутри полым от начала до конца, то у гамыш баламана наконечник из
камыша в том месте, куда музыкант дул, оставлялся закрытым. Это облегчало
извлечение звуков из дудки. По сравнению с дилли туйдуком у гамыш баламана
больше ладовых отверстий, что значительно расширяет и обогащает исполнительские
возможности инструмента. Гамыш баламан был наиболее распространен в
окрестностях Каракала, еще пол столетия назад на нем играли на торжествах.
Агач баламан - более совершенная модель гамыш баламана. Его вытачивали из тутовых
или урюковых деревьев, украшали резьбой. У агач баламана восемь ладовых
отверстий, причем семь из них - на лицевой стороне дудки, а одно - на
оборотной. В духовое отверстие агач баламана вставлен камышовый мундштук. Считается
исчезнувшим музыкальным инструментом, но два экземпляра агач баламана
сохранились в Санкт-Петербургском институте музыки, театра и кинематографии.
Гаргы туйдук - был известен задолго до нашей эры. Будучи широко распространенным у
восточных народов, гаргы туйдук из глубины веков дошел до наших дней в своем
первозданном виде. Гаргы туйдук вырезается из тростника. На нем размещено 5-6
ладовых отверстий. Это духовой инструмент. Не все экземпляры одинаковы по
размерам. Одни используются только для сольной игры, другие - при
аккомпанементе. Их размеры зависят от голосовых особенностей багши.
Най - появился вследствие развития и усовершенствования гаргы туйдука. Най
выпиливается из урюкового или орехового деревьев. У ная, в отличие от гаргы
туйдука, один конец закрыт, но на нем сделаны надрезы. Это нововведение
значительно расширило возможности инструмента. Придворный музыкант ХVII века Девиш Али в своем «Трактате о музыке» приводит легенду, связанную
с историей возникновения ная: «Вернувшись с неба, пророк Мухаммет обо всем
увиденном там рассказывает Али. Но он воздержался от сообщения о своей встрече
со Всевышним, хотя его одолевало желание с кем-нибудь поделиться своей
радостью. И тут он слышит приказ свыше: «Иди в пустыню, найди там заброшенный
колодец, наклонись над ним и выдай свою тайну». Пророк так и поступил. После
этого из колодца стал расти тростник. Какой-то пастух срезал его и сделал
дудку. Когда он стал дуть в нее, оттуда полились божественные звуки,
заворожившие всех зверей и птиц, и даже змеи были очарованы музыкой».
Упоминание об этом музыкальном инструменте имеется в «Трактате о музыке»
Мухаммета Фараби, а также в произведениях классиков туркменской литературы
Джелалетдина Руми, Махтумкули Фраги, Кэтиби и других поэтов. Когда в 1941 году
создавался Туркменский государственный оркестр народных инструментов, най был
введен в него как национальный инструмент. Но позже его исключили из оркестра.
Некоторые ученые считают, что этот музыкальный инструмент, произошедший от
гаргы туйдука и широко известный у восточных народов со времен средневековья, в
свою очередь, положил начало европейской флейте.
Сурнай. Доведенный до совершенства многими поколениями музыкантов, этот
замечательный инструмент получил широкое распространение у всех народов Востока
и Кавказа. Сурнай (зурна) вытачивался главным образом из твердых пород дерева,
таких, как орех, урюк. Его особенность состоит в наличии изящного наконечника
для выдувания звуков. Есть мнение, что именно от сурная ведут свое
происхождение европейские духовые инструменты. Вот как пишет об этом историк
духовых инструментов народов мира С.Левин: «Европейские духовые музыкальные
инструменты гобойного типа берут свое начало от восточного сурная». Сурнай
достаточно часто упоминается в стихах туркменских поэтов Кэтиби, Молланепеса,
Сейди и других. (Образец сурная, возраст которого предположительно 100-150
лет, был недавно найден при археологических раскопках вблизи Байрамали. И
что самое удивительное: инструмент, пролежавший столько времени под землей,
практически не подвергся тлену, и сейчас, уже после реставрации, на нем можно
играть).
Шатлык. В эпосе «Горкут Ата», часто встречается такая строчка: «Пришел дэдэм
Горкут, играл на шатлыке». В разных уголках страны найдено несколько образцов
этого древнего инструмента, которым более ста лет. В народе инструмент известен
под названием «шатлык», «шадыян». Шатлык мастерили из тута, урюка,
ореха, выдалбливая деревянные бруски изнутри, а на поверхность инструмента
наносили резьбу. На его верхней стороне размещено пять ладовых отверстий. Одно
- снизу. Наконечник шатлыка, в который дуют, сделан в виде мундштука, как у
дилли туйдука. Во почему звуки этого музыкального инструмента чем-то напоминают
звучание дилли туйдука. Только в отличие от дилли туйдука резонанс шатлыка
значительно шире. На шатлыке играли, в основном, народы Прихазарья во время
скачек, чтобы придать им большую торжественность, а также на свадьбах и прочих
знаменательных событиях.
Бори - старинный туркменский музыкальный духовой инструмент, изготовленный
из бронзы в виде изогнутого рога. Во времена Горкута Ата он использовался в
военных целях: его звук означал призыв к бою. Он был и глашатаем победы. Считается,
что слово бори происходит от бёри - волк, так как этот инструмент в случае
необходимости может производить грозные воющие звуки, способные напугать
вражеских коней. Некоторые исследователи считают, что бори положил начало
европейской валторне. К сожалению, на сегодня этот старинный музыкальный
инструмент не обнаружен, но у индийцев сохранился музыкальный инструмент бери,
внешне очень напоминающий туркменский.
Джул-джулы
(свистульки). В прошлом у туркмен было множество
детских духовых музыкальных инструментов из керамики в виде всевозможных
зверюшек и прочих фигурок. И хотя в быту они не сохранились, их образцы были
найдены во время археологических раскопок. Некоторые из этих находок хранятся в
археологическом музее Института истории при Кабинете Министров Туркмении, в
школьных музеях, в частных коллекциях. Некоторые из этих свистулек имеют
ладовые отверстия, у других их нет. Все они обладают одинаково мягкими
открытыми звуками. Эти дудочки способны издавать как простейшие мелодии,
так и имитировать сложные птичьи трели. Эти музыкальные инструменты
считались детскими игрушками. Тем не менее, известно, что и дети исполняли на
них самые разные мелодии. Так что джул-джулы должны быть признаны настоящими
музыкальными инструментами. Известны примеры, когда в мировой музыкальной
культуре подобные детские свистульки усовершенствовались и использовались в
больших оркестрах.
Гопуз. С давних времен очень популярный у туркменских женщин музыкальный
инструмент. Традиция туркменских женщин собираться, играть на гопузе и
распевать «Ляле» описана в древней легенде «Узуклар». Несмотря на то, что гопуз
давно уже изготавливается из металла, наиболее старинные образцы были сделаны
из дерева и даже кости. Искусные исполнительницы на гопузе, используя
ритмические смены в объеме 5-6 голосов, сумели создать несколько народных
мелодий для этого инструмента.
Кернай. Считается, что этот старинный музыкальный инструмент, часто упоминаемый
в туркменском эпосе «Героглы», а также в народных дестанах, дошел до наших дней
в первозданном виде. Длина керная достигает почти двух метров. Он сделан в виде
трубы из железа или бронзы и в таком виде и поныне существует у многих
среднеазиатских и восточных народов. Кернай не использовался для самостоятельной
игры. Он, в основном, сопровождал военные походы, предупреждал о предстоящей
атаке, своими звуками вещал о победе, радостных событиях. Этот
музыкальный инструмент упоминается в стихах поэта Кэтиби.
Тебил. Старинные образцы тебила представляли собой медную или бронзовую чашу,
на нее натягивалась волчья шкура. Тебил использовался на свадьбах и торжествах
в ансамбле с гопузом, сурнаем, шатлыком, удом, кануном, он придавал ритмичность
танцевальным мелодиям. Этот музыкальный инструмент брали с собой во время
военных походов, использовали на охоте. Тебил прикрепляли к седлу лошади и
непрерывно били по нему. Мощные звуки пугали животных, вызывали у них панику. Звуками
тебила отзывали и выпущенную на охоту ловчую птицу. Хотя тебил был
практически утрачен, в последнее время он снова появился на нашей эстраде. Этот
музыкальный инструмент начал новую жизнь в народном искусстве.
Особенностью
туркменского инструментария является полное отсутствие в нем ударных
инструментов.
В
наши дни искусство изготовления туркменских национальных музыкальных
инструментов поддерживается и возрождается.
Туркменская музыка в
советский период
В 30-е годы ХХ века
основы профессионального музыкального искусства только закладывались в
национальной культуре Туркменистана. Широко распространено было самобытное
искусство бахши – мастеров туркменской национальной песни и инструментальной
музыки. Творческий опыт передавался из поколения в поколение. Среди старейших
представителей народного искусства Шюкюр-бахши необходимо назвать имена:
Молла-непеса – автора популярного народного романа-дастана «Зохре и Тахир»,
исполнителя классических национальных песен Сары-бахши Пурли оглы, ученика
знаменитого в Туркмении Кель-бахши, Тачмамеда Суханкулиева, владевшего огромным
репертуаром народных дастанов и лирико-эпических пьес.
Мыллы Тачмурадов
унаследовав искусство своих учителей Сары-бахши и Кель-бахши, стал выдающимся
мастером-виртуозом игры на дутаре Пурли Сарыев, сын Сары-бахши, обучался у отца
искусству игры на дутаре, достиг высокого мастерства в этой области, как и в
игре на гыджаке. Он создал свой индивидуальный, художественный стиль
исполнения. Сахи Джепбаров – талантливый певец и дутарист, композитор и
темпераментный исполнитель обширного круга песен, классических и современных.
Между классическими песнями
бахши и бытовыми песнями туркменского аула существовало резкое разделение.
Часто бахши считал исполнение простой аульной песни несовместимым с
достоинством поэта-рапсода. Но постепенно жизнь вносила коррективы в
соотношение этих жанров.
В 1935 году при
Московской консерватории было создано туркменское национальное отделение со
специальной программой обучения. Среди воспитанников этого отделения были
известные в последствии деятели туркменского искусства Майя Кулиева,
Велимухаммед и Нуры Мухатовы, А. Оразова, Хидыр Аллануров. В те же годы в
Ленинградском хореографическом училище обучались молодые туркменские танцовщики
и танцовщицы. Талантливые молодые исполнители выдвигались и в многочисленных
коллективах художественной самодеятельности.
Важнейшей предпосылкой
создания национально самобытных форм профессионального музыкального искусства
было изучение богатств народного творчества. Многие музыканты и поэты выезжали
с этой целью в отдаленные района республики.
С 1929 году в Ашхабаде
начал работать художественный техникум с музыкальным и драматическим
отделениями. Тогда же в республике под руководством композитора и дирижера были
основан симфонический оркестр (1929) и хор (1934; с 1936 – руководитель Э.М.
Диментман, с 1941 – М.Н. Кононенко и Г.С. Држевский). В 1941 году открыт
Туркменский театр оперы и балета (с 1956 – им. Махтумкули). Среди первых
туркменских композиторов – Д. Овезов, А. Кулиев, В. Мухатов (автор
государственного гимна Туркменской ССР, 1946). В годы Великой Отечественной
войны появились первые туркменские оперы и балеты, написанные на сюжеты
народных дестанов и легенд. В основе этих сочинений – мелодические пласты
туркменской народной песни, преимущественно лирической. Таковы оперы «Зорхе и
Тахир» А.Г. Шапошникова (1941; 2-ая редакция совместно с В. Мухатовым, 1953),
«Юсуп и Ахмед» Б.С. Шехтера и А. Кулиева (1942), балеты «Алдар Косе» К.А.
Корчмарева (1942), «Акпамык» А.Ф. Зноско-Боровского и В. Мухатова (1945).
Музыкально-сценическое
творчество туркменских композиторов конца 1940-х годов ярко характеризуют
лирическая драма «Лейли и Меджунт» Мейтуса и Овезова (1946), комическая опера «Кемине
и казы» («Поэт и судья») Шапошникова и В. Мухатова (1947), в которых в
убедительно скомпанованном драматургическом целом стихия народного мелоса органично
соединилась с европейской гармонией.
В 1946 году появилась
фортепианная соната А. Кулиева, в 1947 – концерт для фортепиано с оркестром
Шапошникова – первые сочинения в этих жанрах, основанные на национальном
туркменском материале «Туркменская сюита» (1949) и поэма «Моя Родина» (1951) В.
Мухатова положили начало туркменской симфонический музыке.
В 1950-ые годы активно
развивался кантатно-ораториальный жанр. В 1957 году состоялась премьера оперы
«Айна» Шапошникова и Овезона, в 1960 – балета «Чудесный лекарь» М.Б. Равича и
Н. Мухатова. Произведения для оркестра народных инструментов создали А. Кулиев,
К. Кулиев, Г.М. Аракелян, в камерно-вокальных жанрах плодотворно трудились В.
Мухатов, В. Ахмедов, Ч. Артыков, Н. Мухатов, Д.Нурыев.
В 1960-е годы выдвигается
новое поколение композиторов, стремящихся к расширению круга выразительных
средств. Например, балеты - «Гибель Суховея» (1967) и «Бессмертие» (1972)
Нурымова, симфония А. Агаджикова (1969). Среди значительных произведений конца
60-х – начала 70-х годов – 1-я симфония В. Мухатова (посвященная памяти
Махтумкули, 1974), триада концертов Нурымова - для трубы (1969), для голоса
(1971) и для фортепиано (1973) с оркестром.
В Туркменской ССР были
созданы: Туркменский театр оперы и балета им. Махтумкули, Музыкально-драматические
театры (1938, Ташауз; 1979, Чарджоу), Филармония им. М. Тачмурадова, в ее
составе симфонический оркестр (1973), оркестр народных инструментов им. П.
Сарыева, ансамбль народного танца Туркменской ССР, филармонии в Мары, Чарджоу,
…
Современная музыка Туркмении
Первый
компакт-диск туркменского ансамбля «Ашхабад», выпущенный в 1993 году фирмой
легендарного Питера Гэбриэла, назывался «Ашхабад, город любви». В тюркских
языках действительно есть слово «ашк» - «любовь». Правда, объятия любви в самой
южной среднеазиатской республике бывшего СССР отличались такой страстью, что в
них легко можно было задохнуться: музыкантам порой без всякого повода запрещали
выступать публично, и все потому, что в новое время у туркмен практически не было
своей государственности, «двора» - соответственно, не развивалась и придворная
(называя вещи своими именами) профессиональная музыка - аналог европейской
классики, то, что у соседей (узбеков и таджиков) называется «шашмаком».
Культовой музыки ислам не предполагает, так что музыканты не могли претендовать
на роль всеобщих любимцев, им отводилась роль «обслуживающего персонала» - в
первую очередь на пышных свадебных церемониях. Но зато - при отсутствии прочных
классических традиций - прикладной жанр оказалось легче сдвинуть с мертвой
точки, именно поэтому туркменские музыканты легко вошли в мир современной
мировой музыки. Этнографы спорят, встречались ли в народной туркменской музыке
ударные инструменты, а тем временем соло перкуссиониста Хакберды Алламурадова,
как и в джазе или рок-музыке, неизменно становятся гвоздем концертных программ
ансамбля. Европейские инструменты типа аккордеона привились на Востоке, но, как
правило, возможности их используются в лучшем случае только наполовину. Курбану
Курбанову как раз и выпадает труднейшая роль - суметь так «подкрасить»
европейскими аккордами восточные мелодии, чтобы это не противоречило их
содержанию. Кларнет давно уже заменяет на Востоке зурну (или туркменский
гопуз), но Сабир Ризаев идет еще дальше - он блестяще играет не только на
звонком кларнете, но и на «ностальгическом» сопрано-саксофоне и на
тюркско-балканской помеси того и другого - тарагате. И, наконец, скрипач Гасан
Ма-медов мог бы легко сделать карьеру респектабельного джазмена - под многими
его соло охотно подписались бы и smooth jazz'OBbin Жан-Люк Понти и даже
культовый Эндрю Берд (ex-Squirrel Nut Zippers).
В мире уже
успели позабыть поп-музыку, процветавшую между двумя мировыми войнами. Но она
сохранилась на Востоке и по причинам отнюдь нехудожественного свойства лучше
всего законсервировалась в советской - особенно - кавказско-среднеазиатской
эстраде. Мировая музыка шла двумя путями: по «вертикальной» модели (европейская
гармония) и «горизонтальной» (азиатская монодия). В советские времена среднеазиатским
«мелодистам» (слово это произносилось только с иронией) европейскую гармонизацию
навязывали, чуть ли не в приказном порядке. Но встреча двух культур, все-таки,
произошла, правда, гам, где того меньше всего ждали и советские и западные
культуртрегеры - в быту, на эстраде, в кино. И этот микс, к которому принято
было относиться не иначе, как с иронией - как к индийским или египетским
кинолентам, вдруг приковал всеобщее внимание. В записи первого диска «Ашхабада»
даже приняла участие в качестве альтистки Джослин Пук - известный
композитор-авангардист, автор музыки к последнему фильму Стенли Кубрика «Широко
закрытые глаза». Благодаря таким ансамблям, как «Ашхабад» вернулся на сцену
ранний свинг 20-х годов, и, в свою очередь, благодаря получившемуся неосвингу -
сам «Ашхабад». Четырем туркменским музыкантам, когда-то чуть ли не в порядке
эксперимента, объединившимся вместе, есть что сказать и сегодня. Роль
кульминации на диске выполняет композиция «Пути и возвращение истины» - лучшее
доказательство того, что «микс», даже самый вроде бы просчитанный, всегда
интереснее и значительнее простой суммы отдельных слагаемых.
Главная песня страны
Тексты «самой важной песни» государств постсоветского
пространства, входящих в СНГ, позволяют судить о многих особенностях развития
этих стран не только в настоящем, но и будущем. Именно поэтому столь
внимательно относятся аналитики ко всему, что происходит с гимнами, гербами и
другими официальными символами государственности новосозданных стран
Содружества.
Рассуждения об эволюции общественно-политического развития
государств на постсоветском пространстве часто затрагивают проблему их перехода
от постсоветского этапа к новому, который уже мало связан с наследием СССР.
Формирование гражданского общества, становление демократических институтов,
создание открытой экономики - все это лишь элементы подобной трансформации. Но
мало кто задумывается над тем, а какими видят себя сами эти народы и в какой
стране, по их мнению, они живут? Не менее значимым является и другой вопрос:
какой исторический опыт до сих пор влияет на сознание людей? Ничто так не
отражает сути страны и характер ее граждан, как «главная песня» -
государственный гимн. Не исключено, что, обратив внимание на него, будет легче
прогнозировать и будущее. Примечательно, что существующее универсальное правило
композиционного составления гимнов присуще и для государств постсоветского
пространства. Практически все они включают несколько смысловых блоков, каждый
из которых может выступать в роли доминирующего, нередко «подавляя» другие и
делая их своего рода обрамлением для себя. Главными композиционными элементами
государственного гимна всегда являются обращение к стране, упоминание о народе,
живущем в ней, создание исторически обусловленного фона как в прошлом, так и «вечном
будущем», в котором будет существовать страна. Удивительно, но факт - уже в
первых куплетах большинства гимнов стран СНГ акцент делается на трагический
характер истории народов, их борьбу и даже выживание. Практически, во всех «главных
песнях» тема жертвенности и, в конечном счете, достижения свободы, так или
иначе, объединяется с другой: фактически возвращением бывшей некогда у народов
воли.
Примечательным на этом фоне становится и образ страны, ее
народа, который официально «запротоколирован» в словах государственного гимна.
Весьма красноречиво этот аспект так называемой национальной идеи освещен в
словах туркменского гимна: «Великое создание Туркменбаши,//Держава родная,
суверенный край,//Туркменистан - светоч и песня души,//Во веки веков ты живи,
процветай!» Образ страны, интерпретируемый с географических позиций, оказался
наименее востребован в СНГ. Однако при всех различиях «главных песен» в
Содружестве есть у них и очень много схожего. Грустный лейтмотив «борьбы за
существование» большинства из них, несмотря на оптимистические рефрены, лишь
подчеркивает трагизм происходившего в их истории. Но способен ли он стать, как
говорили раньше, «жизнеутверждающим императивом» на будущее? Обусловлено ли это
тем, что освобождение свалилось в 1991 году на бывшие республики СССР
неожиданно без войн, революций и серьезных потрясений и воспевать революционный
порыв было просто неуместно? Не исключено. Но в любом случае, «главная песня»
страны дает материал для многих серьезных размышлений по широкому кругу отнюдь
не музыкальных и поэтических проблем.
ЛИТЕРАТУРА:
1.История и современность. Проблемы музыкальной
культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана, М., 1972.
2.История русской музыки в 10-ти томах. Тт. 1-6. М., 1983-89.
3.
История музыки народов СССР. Т 1-5. М., 1970-74.
4.
Материалы по истории туркмен и Туркмении, т. 1—2,
М.-Л., 1938 - 1939;
5. Материалы по истории Узбекской, Таджикской и Туркменской ССР, ч.1, Л.,
1932.
6. Музыка народов Азии и Африки.- М., 1973.
7.
Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986.
8. Проблема национального своеобразия в современной музыке - фикция или
реальность? (вопросы обсуждения и методология
исследования) // Советский композитор,1969г. Ранние формы искусства. М., 1972.
9. Темел Гарахан. Турецкая баглама.- Стамбул, 1999.
10. Успенский
В., Беляев В., Туркменская музыка. т.1, М., 1928.
11. Чекановская А. Музыкальная этнография. М., 1983.
12. http://mp3.retroportal.ru