Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова 'Защита Лужина'

Муниципальное Общеобразовательное Учреждение

Гимназия №1

Тема: Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова «Защита Лужина».

Выполнил:

Ученик 11 "М" класса

Гимназии №1

Сапегин Андрей

Преподаватель:

Борисова Л. Г.

Содержание.

Введение.

Глава 1. Тема творчества в романе Набокова “Защита Лужина”.

1.1. История создания.

1.2. Музыка в шахматных композициях.

1.3. Сюжет и композиция романа.

Выводы.

Глава 2. Трагедия Лужина как авторское решение темы творческого сознания.

2.1. Конфликт романа и его решение.

2.2. Мастерство Набокова в решении проблемы.

Заключение.

Введение.

Творчество (по Ожегову) -  создание нового, оригинального. Это новое всегда вступает в конфликт со старым, отжившим, уже пройденным. В  этом смысле, любой творец – писатель, художник, музыкант заведомо обречены на непонимание, критику, борьбу, что, как правило, приводит к трагедии в жизни творца,  а если и нет, то к  особому восприятию действительности, уходу в ирреальный, выдуманный, фантастический мир.

Целями данной работы являются:

1.   Рассмотреть решение проблемы творческого сознания в романе Набокова “Защита Лужина”;

2.   Решение проблемы творчества;

3.   Решение проблемы взаимодействия автора с литературными героями.

Для реализации целей были поставлены следующие задачи:

1.   Выяснить различные подходы к решению проблемы творческого сознания;

2.   Выявить традиции и новаторство Набокова в решении проблемы творчества;

3.   Провести идейно-тематический анализ романа.

1. Тема творчества в романе Набокова “Защита Лужина”.

1.1. История создания.

Роман «Защита Лужина» создан одним из величайших творцов современности – В.Набоковым. Судьба творца, в романе – шахматиста, стала темой этого набоковского романа. Известно, что Набоков сознательно стремился избегать сходства своей судьбы или судеб реальных людей с судьбами своих литературных героев. Однако,   корни трагедии Лужина – игрока и творца вытекают из автобиографии Набокова, пережившего  вместе со всей Россией катастрофу смены двух эпох и   не избежавшего личных трагедий в своей судьбе.

Владимир Владимирович Набоков родился 22 апреля 1899 года, дом 47 на Большой Морской в Санкт-Петербурге. Он был первенцем в семье Владимира Дмитриевича Набокова и его супруги Елены Ивановны, урожденной Рукавишниковой. Набоковы были знатным и богатым дворянским родом. Многие его представители достигли серьезных общественных высот, например, дед будущего писателя Дмитрий Николаевич Набоков был министром юстиции, одним из авторов судебной реформы 1864 года. Характер и духовный склад Владимира Набокова начали формироваться в "совершеннейшем, счастливейшем детстве". "Трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок" рос в аристократической петербургской семье, в атмосфере роскоши и духовного уюта, жадно черпая "всей пятерней чувств" яркие впечатления юных лет. В это же время формируется круг увлечений и интересов, оставшихся неизменными на всю жизнь: шахматы, бабочки, книги.

Рано открыл он для себя счастье и муку стихотворчества. Интересно, что подтолкнул его к сочинению первого стихотворения (в июле 1914) вид капли, скатившейся с листа сирени. Для развития поэтического дара идеальной средой была атмосфера Серебряного века, ренессанса русской поэзии. Одно время стиховедческие теории Андрея Белого очень увлекли Набокова, и он исписывал целые тетради, вычерчивая ритмические схемы разных стихотворений.

В 1916 году Набоков за свой счет (брат матери, дядя Василий Иванович Рукавишников скоропостижно скончался и оставил любимому племяннику миллионное состояние) издает поэтический сборник "Стихи". Это единственная книга, изданная Набоковым в России при  его жизни. Весной 1919  года  под грохот артиллерийского обстрела Набоковы отплыли из Севастополя на небольшом греческом пароходе, чтобы навсегда оставить Россию. Жестокой насмешкой судьбы, а не желанным предзнаменованием возвращения, оказалось название парохода – "Надежда”. Дореволюционная Россия навсегда останется для Набокова «земным раем», недосягаемым,  манящим, на всю жизнь он заболеет «ностальгией», и трагедия России  эхом отзовется трагедией в судьбах героев его романов.

В романе «Защита Лужина» набоковский герой – русский эмигрант, шахматист, творческая личность - переживает трагедию несовместимости созданного им  шахматно-музыкально-творческого  мира с реальной жизнью.

Многое в жизни Набокова связано с шахматами. Владимир Набоков с ранних лет увлекался составлением шахматных задач, которые довольно часто публиковались в различных журналах, газетах и даже в книгах. В частности, в своей книге “Poems and problems” он, кроме стихотворений, публикует несколько шахматных задач со своими комментариями. В одном из интервью Набо­ков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач». Набоковский взгляд на шахматы как на форму высокого искусства находит многочисленные документальные подтверждения. В мемуарах, например, автор прямо говорит о связи между «блаженной сутью» самого процесса составления шахматных композиций и «сочинительством…, в особенности с писанием». Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощрённый технический опыт, но и вдохновение», и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкольно-математически-поэтическому типу. Тот же самый взгляд на тесную связь шахмат и музыки пространно развёрнут в «Защите Лужина». Он формирует один из существенных мотивов, раскрывающих потаённый смысл романа.

1.2. Музыка в шахматных композициях.

Набоков видит аналог шахмат в музыке («Какая игра<…> - говорит о шахматах скрипач. – Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы».). Первое упоминание о связи шахмат и музыки возникает в авторском предисловии к английскому переводу романа (хотя вряд ли его можно назвать первым, т.к. английская версия романа вышла на 35 лет позже русской), где есть ссылка на какого-то американского издателя, ко­торый, выказав интерес к роману, попросил заменить шахматы на музыку и сделать Лужина «безум­ным скрипачом».

Отец Лужина видит в своих мечтах сына пианистом-вундер­киндом; некий скрипач, только что исполнивший пьесы Лужи­на-деда, говорит, что шахматные комбинации подобны мелодиям; сельский врач Лужиных замечает, что великий шахматный маэстро Филидор знавал толк и в музыке; вспоминая свои детские годы шахматного вундеркинда, Лужин склоняет голову, словно прислу­шиваясь к отдаленным звукам музыки; не названная по имени юная дама, которой предстоит стать женой Лужина, полагает, что он выглядит как музыкант, даже после того, как ей сказали, что это великий шахматист, а знакомые, увидевшие ее с ним на эмигрант­ском вечере, считают, что это неудавшийся музыкант или что-то в этом роде. Набоков усиливает связь между шахматами и музыкой: когда Лужину внезапно открывается решение сложной комбинации, он испытывает «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знако­мо творцам». И, наконец, во время встречи с Турати, Набоков описывает шахматную партию, опираясь на музыкальные эпитеты: «Затем, ни с того ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина: Турати отошел, втянулся. <…> и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: ошиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены; мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поста­вил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пушку; сверкнули в воздухе пальцы Турати, и в свою очередь опустилась на стол косная черная пешка с бликом на голове. И, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, иг­роки как будто успокоились, забыли мгновенную вспышку: на этом месте доски, однако, еще не совсем остыл трепет, что-то все еще пыталось оформиться... Но этим звукам не удалось войти в желанное сочета­ние,— какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув еще дрожавший квад­рат, заинтересовались другим краем доски. Но и тут все кончилось впустую. Трубными голосами переклик­нулись несколько раз крупнейшие на доске силы,— и опять был размен, опять преображение двух шахмат­ных сил в резные, блестящие лаком куклы. И потом было долгое, долгое раздумье, во время которого Лужин из одной точки на доске вывел и проиграл последовательно десяток мнимых партий, и вдруг на­щупал очаровательную, хрустально-хрупкую комбинацию,— и с легким звоном она рассыпалась после пер­вого же ответа Турати. Но и Турати ничего не мог дальше сделать и, выигрывая время,— ибо время в шахматной вселенной беспощадно,— оба противника несколько раз повторили одни и те же два хода, угроза и защита, угроза и защита,— но при этом оба думали о сложнейшей комбинации, ничего общего не имевшей с этими механическими ходами. И Турати, наконец, на эту комбинацию решился,— и сразу какая-то музы­кальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию». Развивая тему шахмат и музыки, Набоков, помимо опоры на собственный опыт, обращается также к широко распространённому взгляду на музыку, как на высшее из всех существующих искусств, чтобы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат. Звучит в романе и другой настойчивый мотив, также возвышающий шахматы. Набоков всё время намекает на их связь с любовью. Даже знакомит Лужина с шахматами (показывает, как ходят фигуры) его «тётя» (на самом деле троюродная сестра матери), любовница отца. В романе любовно-шахматная тема, наряду с темой музыкальной, превращает шахматную доску из замкнутого пространства, на котором разыгрываются бесчувственные комбинации, в поразительно разнообразный мир, или даже модель мира как такового.

1.3. Сюжет и композиция романа.

Сюжет романа сводится к последнему турниру Лужина, известного шахматного маэстро. Игра как важнейшая составляющая творчества Лужина взята в самой очевидной её форме – шахматах. Суть её состоит в том, что два соперника ведут игру на доске, разделенной на квадраты, белыми и черными фигурами. Время партии строго регламентиро­вано. Этика шахмат отражает моральные законы древних рыцарских турниров: желаю­щий победить обязан атаковать, отказ от атаки понимается как отсутствие храбрости у игрока, психологическая растерянность, которая неизменно ведет к проигрышу. Способность к неожи­данным нападениям, воинствующий дух, готовность к риску сочетаются у сидящих за доской с выдержкой, самообладани­ем, огромным напряжением воли. В романе главный герой, гроссмейстер Лужин, придумывает шахматную защиту от дебюта своего соперника

Детство, которое поначалу вводится в повествование на правах воспоминания, опознаётся самим Лужиным как начало его жизненной партии, а женитьба – как комбинация, разыгрываемая реальностью.

Воспоминаниями детства перемежается всё повествование. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка повести – розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, в котором проводился турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашёптывающий ему: «домой!» «Домой, - сказал он тихо. – Вот значит, где ключ комбинации». Но что же это за «домой»? Это – не берлинская квартира Лужиных, это – русская дача, где он живал в раннем детстве («Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдёт тропинку. Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»). Далее повествование переносится на шестнадцать лет вперёд, и Лужин, внезапно превращённый в зрелого мужчину, известного шахматиста, и перенесённый на немецкий курорт, оказывается сидящим за столиком в кафе и показывающем тростью на окно. Вскоре Лужин встречает свою будущую жену. Чуть позже он начинает участие в шахматном турнире, где он встречается с главным своим соперником – Турати. Их шахматный поединок является кульминацией романа. Из-за переутомления и болезни, которая начинается одновременно с началом турнира, Лужин оставив партию в проигрышном положении, попадает в больницу. Даже после выздоровления шахматные видения не отпускают его. Лужин заканчивает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. Причины, заставившие главного героя следующего романа покончить с собой, я рассмотрю в следующем пункте.

Выводы.

Любое произведение творца, художника (в том числе и литературное) является продуктом творческого сознания автора, само же это сознание формируется под влиянием многообразных и взаимосвязанных факторов, в том числе  и материальной и духовной жизни общества в момент создания произведения искусства.

2. Трагедия Лужина как авторское решение темы творческого сознания.

2.1. Конфликт романа и его решение.

Рассматриваемый мной роман – не первое произведение в творчестве Набокова, в котором встречается фамилия Лужин. В рассказе 1924г. «Случайность», лакей в столовой германского экспресса, он же одинокий отчаявшийся наркоман Алексей Львович Лужин бросается под поезд, не подозревая, что его жена, выбравшаяся из России, едет в том же поезде, чтобы спасти его.

В «Защите Лужина» кульминацией является шахматный поединок Лужина и Турати, во время которого Лужин полностью отрывается от действительности.

Во время турнира Лужин заболевает. Болезнь не только придает драмати­ческий характер схватке, но трансформирует ее в борьбу с самой судьбой. Игра выходит за пределы шахматной доски в жизнь: «Комбинация, которую он со времени бала мучительно разга­дывал, неожиданно ему открылась, благодаря случайной фра­зе, долетевшей из другой комнаты <...>. Но с этого дня покоя для него не было, — нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации <...>, а для этого следова­ло предугадать ее конечную цель, роковое ее направление...». Он «все время смотрел и слушал, не проскользнул ли где намек на следующий ход, не продолжается ли игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него». «Шахматная комбинация — это утонченная пытка, — свиде­тельствуют шахматные учебники, — противник, разгадав ком­бинацию, видит, что каждый шаг приближает его к проигры­шу, но этого шага он не может не совершить под угрозой не­медленной гибели. Очень часто шахматисты не дают довести до конца выигрывающую комбинацию, предпочитая сдаться немедленно».

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью приспособиться к условиям реальной жизни. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодо­левает обыденные, но трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужи­ным движет автоматизм, которым нельзя подменить подлинное вопло­щение. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, жизненная задача все более высасывает из Лужина душевные силы. Возникает шахматное видение, реальная жизнь отражается теперь в сознании Лужина только случайными, оборванными пятнами (летящий географ, врач с ассирийской бородой, внезапно выступающая из мрака невеста и т. д.). Фантастический мир искусства заслоняет действительность. И когда на время Лужин попадает в обычную обстановку (жена, квартира и т. п.), забыв на мгновение о смысле своего существования, заключающемся в самоотдаче себя искусству (шахматам), в нём поднимается тоска неудовлетворённости. И он снова делает попытку уйти в свой иной, чудесный, захватывающий мир, подняться над землёй, повторить это исконное рвущееся человеческое стремление, эти поиски идеального. Шахматы постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком: «…он (Лужин) понял ужас шахматных бездн, в которые погружался.<…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?». Перед самою партией с Турати «за­щита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском ре­ального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Набоковым: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, а житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклинивается логика мира реального. Крошечная частица реальности, попа­дая в созданный Лужиным мир, все в нём смещает, путает и перемешивает. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов, его увезли в санаторий. Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время неё впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладёт в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. и думает, что всё это ему теперь не нужно. Она оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама не может понять суть его жизни, понять, что шахматы для него выше жизни. В этом отражается тема романа: несовместимость искусства и жизни.

Но трагедия Лужина не только в этом. Автор неоднократно подчёркивает не только тот факт, что Лужин – литературный персонаж, но и то, что конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего его в роман, повествующий о том, каково быть литературным персонажем. В этом парадоксальном положении Лужина и заключается очередной конфликт. Как только герой появляется на страницах романа, ему словно бы назначают его имя: «…и, когда отец, старавшийся подбирать любопыт­нейшие, привлекательнейшие подробности, сказал, между прочим, что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел, заморгал, откинулся на­взничь на подушку, открывая рот и мотая головой («не ерзай так», опасливо сказал отец, заметив его смуще­ние и ожидая слез), но не расплакался, а вместо этого весь как-то надулся, зарыл лицо в подушку, пукая в нее губами, и вдруг, быстро привстав,— трепаный, теплый, с блестящими глазами,— спросил скороговор­кой, будут ли и дома звать его Лужиным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, им он стал, лишь шагнув в мир набоковского произведения, «получив» предназначенную ему роль. Присутствие автора-режиссёра довольно просто просматривается в романе. Текст изобилует намёками на разного рода «дирекцию»; практически за каждым из них можно увидеть намёк на авторское присутствие. «Вообще же так мутна была вокруг него; жизнь, и так мало усилий от него требовала, что ему казалось иногда, что некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с турнира на турнир». Лужин «был смутно благодарен угодливому воспоминанию, которое так кстати назвало нуж­ный курорт, взяло на себя все заботы, поместило его в уже созданную, уже готовую гостиницу». Порой возникает впечатление, что «дирекция» ведет се­бя халатно — кажется, будто писатель забыл доделать фон или не сооб­разил, как доставить персонажа с места на место. Лужин, пытаясь попасть на свой матч с Турати, открывает дверь своего номера и вместо Турати ви­дит коридор отеля, который, разумеется, существует в реальной жизни — но в художественном произведении без него запросто можно обой­тись. «Убрали», — говорит Лужин о шахматном кафе и его предписанной логикой повествования близости. — «Я не мог знать, что все передвину­лось». Лужин находит успокоение в том, что мир словно бы осознанно за­ботится о нем, «но в неизбежные минуты жениховского одиночества, позд­ним вечером, ранним утром, бывало ощущение странной пустоты, как буд­то в красочной складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные, вычурного очерка, пробелы».

Самым откровенным воплощением «директорско-антрепенёрской» функции автора в романе является Валентинов; он изображается как что-то вроде посредника, посланного, чтобы оставить след авторской воли в тексте. Валентинов вновь входит в жизнь Лужина посредством телефона – устройства, которое у Набокова часто символизирует общение автора с пер­сонажем. Одно из самых значимых упоминаний Валентинова звучит, когда госпожа Лужина звонит одному из своих друзей, актеру, чтобы навести справки о Валентинове (актер как-то обмолвился, что знаком с ним):

«Актер, к счастью, оказался дома и сразу принялся рассказывать длин­ную историю о легкомысленных и подловатых поступках, совершенных когда-то его вчерашней собеседницей. Лужина, нетерпеливо дослушав, спросила, кто такой Валентинов. Актер ахнул и стал говорить, что «представьте себе, вот я какой забывчивый, без суфлера не могу жить»; и, наконец, подробно рассказав о своих отношениях с Валентиновым, мельком упомянул, что Валентинов, по его, валентиновским, словам, был шахматным опекуном Лужина и сделал из него великого игрока». На выражении «по его, валентиновским, словам» стоит задержаться особо. На первый взгляд, никакого подтекста здесь нет: просто Валентинов сказал, что был шахматным опекуном Лужина. Но это выражение можно трактовать иначе: Валентинов – человек, чьё слово создало Лужина. Похожий намёк звучит, когда Лужин видит одну из шахматных задач Валентинова: «В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел всё коварство его автора».

Лужин понемногу начинает понимать, какая ужасная опасность заключена в повторах – это ужас оказаться в чужом, написанном кем-то другим тексте. Многие критики обращали внимание на повторы определённых образов при приближении к финалу, имеется также несколько случаев лексических повторов, когда определённые словосочетания из начальных глав романа вновь возникают незадолго до финала. Так, повесив трубку после разговора с Валентиновым и, казалось бы, удалив его из жизни Лужина, госпожа Лужина не осознаёт, что участвовала в «римейке» более ранней сцены, и что «телефонная станция» автора на прямую соединила её с первым абзацем романа.

Также напоминанием читателю о навязанной тексту структуре и композиции служит изобилие в тексте анафорических конструкций: «Но всегда быть начеку, напрягать внимание», а также повторами отдельных слов: «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение (меж тем, как очередное повторение случилось только что), но ещё немного – и всё станет ясным, и, быть может, найдётся защита…» (Другими словами, роман придёт к своему завершению, окончательно загерметизирует Лужина в вымышленном мире. Роман защищает, завершает, создаёт и увековечивает героя тем, что отказывает ему в свободе.) По-моему, паника Лужина объясняется тем, что он заглянул внутрь литературного механизма, где, повинуясь автору, проворно занимают свои места крохотные квадратики – персонажи/фигуры (Позднее фигура Лужина покинет текст, исчезнув через другое оконце («Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасён. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».), побольше), и он решается на самоубийство для того, чтобы перестать быть лишь литературным персонажем и уйти из под контроля автора (совершить поступок, им не запланированный).

В романе Набокова Лужин сознает свой проиг­рыш («Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие»). Его жизненная партия закончена. Завершение жизни как завершение партии придаёт ей ценность как художественного произведения. Эта смысловая замкнутость игровой схватки воплощена в композиционном рисунке романа. «Защита Лужина» начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».) и кончается обретением имени, но исчезновением его носителя (Дверь выбили. – Александр Иванович, Александр Иванович! – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было».) Последнюю фразу романа также можно трактовать, как попытку реальности наложить руку на Лужина.

Жизнь побеждает личность шахматиста – он выбрасывается из окна. Но при этом его мышление побеждает жизнь (самоубийство – попытка Лужина стать поперёк судьбы и воли автора). Но действительно ли удалось Лужину совершить этот акт свободной воли? Вряд ли. Велика вероят­ность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно воплощение пред­определенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и тем­ные квадраты». Этот образ чаще всего толкуют в том смыс­ле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шах­матных изображений. Но можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности, т. е., если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позво­ляет ему уйти от шахмат (уйти от судьбы). Сама возвратная форма глагола («бездна распадалась») предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проек­ция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечно­стью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 152), как говорит повествователь, не определяя, однако, ее при­роду. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть не­что большее, нежели просто намек на то, что Лужин (или его сознание) перемещается в иной мир. Но важно отметить, что Набоков од­нажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена».

2.2. Мастерство Набокова в решении проблемы.

В своём произведении Набокову удаётся поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что он говорит чуть ли не всё время о шахматах. В этом проявляется мастерство Набокова. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, хотя до шахмат ему нет никакого дела. Но в романе шахматы перерастают в нечто большее. Это игра, но не просто игра, а самая интеллектуальная, творческая ее форма, сочетающая призна­ки искусства и соревнования, требующая от игрока фантазии.

Труднейшая задача показать жизнь глазами гениального, больного воображением человека и не спутать при этом основного повествования с этим пленительным и страшным бредом – автором исполнена с почти пугающей отчётливостью. Изумительно сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хро­нологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Композиционно роман является настоящим произведением искусства. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина.

Заключение.

Таким образом, Набоков ставит перед читателем проблемы, связанные с темой творчества и творческой личности, носящие профессиональный характер. В лице Лужина показан ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире словно бы высасывает из художника человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.

В тексте также поставлена проблема взаимоотношений автора с его литературными героями. Показано, что

Список используемой литературы.

1. Эрик Найман “Литландия: аллегорическая поэтика “Защиты Лужина” (Авторизированный перевод с английского С. Силаковой). Новое Литературное обозрение, №54 (2002г.).
2. В. Е. Александров “Набоков и потусторонность”. Перевод с английского Н. А. Анастасьевой. Издательство “АЛЕТЕЙЯ”, СПб., 1999г.
3. Н. Андреев “Сирин”.
4. Нора Букс “Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата”.
5. В. В. Набоков: pro et contra/Сост. Б. Аверина,  М. Машкова, А. Долонина. СПб.: РХГИ, 1997, Изд-во “Русский путь”.
6. Набоковский сборник: мастерство писателя/Под редакцией М. А. Дмитровской, Калининград: Изд-во КГУ, 2001г.