Отечественная культура 14-15 веков
Содержание:
Введение.
1. Архитектура.
2. Изобразительное искусство.
3. Декоративно – прикладное
искусство.
Заключение
Список
использованной литературы
Введение.
Тема
«Отечественная культура XIV-XV веков» прежде всего очень интересна
тем, что именно к периоду XIV-XV века относится формирование русской
национальной культуры. Национальные элементы отдельных культур, возникнув почти
одновременно по всей Европе, в России получают реальную опору в организации
собственного национального Русского государства.
Национальное
своеобразие своеобразие русской культуры XIV-XV веков выражено особенно
отчетливо. На всей территории государства происходят однородные явления,
вызванные возрождением Руси и усилением культурного общения стран.
Многие черты
этого предвозрожденческого движения сказались на Руси с большей силою, чем где
бы то ни было. Русская культура XIV-XV веков несет в себе, с одной
стороны черты уравновешенной, уверенной в себе древней культуры, опирающейся на
сложную культуру древнего Киева и старого города Владимира, а с другой поражает
гибким подчинением насущным задачам своего времени.
1. Архитектура
После
монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве
недошедших до нас деревянных сооружений. С
конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной
Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные
городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье)
или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими
башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих
в XV веке планировку, близкую к
регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло
сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была
кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов
придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов.
Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали
его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля
к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В
ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями
посередине.[1]
В Новгороде
развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову.
Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на
средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от
полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к
трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма.
Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, - полнее отражавшее
мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на
восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на
пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного
декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная
кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных
порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции.
Широкая
расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородских храмах появляются
паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются
каменные жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата»
двора архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет
готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и
горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем
в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по
рисунку XVII в., закомары, расположенные
на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским.
Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой,
собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные
каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю.
С началом возрождения
Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые белокаменные храмы. Не
сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента
на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским
храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в
плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку.
На востоке от
Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по
плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению
дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных
арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и
праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов
порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе
московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены,
а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался
тремя кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть
строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице –
Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были
приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские
архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал
кирпич.
Московский
Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские
дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и
был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,
часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена
Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя
кольцами, что и определило радиально - кольцевую планировку Москвы.
Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему
силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы.
Радиальные улицы
с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота
Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном
из деревянных домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над
каждой частью дома, средние сени и крыльцо.[2]
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности,
а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали
выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные
итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях
Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться
лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от
новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого
монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти
лишенными украшений.
Сохранившаяся
часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным
залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный
карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами
и крыльцами, близка к композиции деревянных хором.
В архитектуре
Успенского собора Московского Кремля, который было предложено строить
наподобие одноименного собора XII в. во
Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному
переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными
окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным
фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим
контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью
равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид
парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только не
только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для
подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в
русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию
ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные
членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракотовыми
деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в
Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где
венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с
терракотовыми вставками.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские»,
напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты
шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши –
«бочки». Их стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра,
суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с
окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров –
«древоделей», работавших артелями.
Рост Русского
государства и национального самосознания после свержения татарского ига
отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти
величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе
динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях
ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг
прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же
башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание
вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь композицию
храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а нарядный декор
придавал сооружению праздничную торжественность
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося
на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить
фасады, которые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары
завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали
строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами.
Каменные одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные
простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало
дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские
дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на подклетах.
В XVI в. переход к товарному хозяйству,
развитие внутренней и внешней торговли, усиление центральной власти и
расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых
на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий,
каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже
сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести
регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием
артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири
строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем
и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же
время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более
нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало
надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности
силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств
укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и
фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает
число каменных жилых зданий. B XVI в. они обычно строились по
трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем
этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным,
а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи
каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVI в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких
случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные
пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской
и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана,
соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо
наружных.
Дворцы в XVI в. эволюционировали от живописной
разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного
дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных
владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с
башнями и имели вид кремля или монастыря.
Монастырские
кельи часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные
здания XVI в. походили на жилые дома.
Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и
складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над
окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало
появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в
распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,
работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в
Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти
его нарядностью. В конце XVI в. ордерные формы выполнялись
в белом камне.
В церквах на
протяжении XVI в. происходила та же
эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от
живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них
ордерному убранству. Для второй половины XVI в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с
трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами,
шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой
архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,
живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные
богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и
утрачивая монументальную ясность композиции.
2. Живопись
В первые
десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В иконах
и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты,
сложившиеся здесь в росписях XII в.:
ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок,
декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе
церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный
наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили
воздействие декоративных тенденций народного творчества.[3]
В городах
Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время развивалась
на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских
и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский
характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются
просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью
пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно
начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее
написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи.
Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия.
Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые
высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько
позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с
началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись.
Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к
росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни
из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и
Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей
Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела
Сковородского монастыря.
Наиболее
впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму.
Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо
сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические
идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые
предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и
напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую
звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата
стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их
исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла и
на стиль новгородских икон XIV в.,
сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой
и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых,
коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не
псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
Расцвет
новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий,
Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались
в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом
и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков,
фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный
демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи
особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским
иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль
Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного
увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности
силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего
развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа
стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от
феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую
роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве
светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. [4]
Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения.[5]
В последней
трети XV в. начинает свою художественную
деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
период образования русского централизованного государства во главе с Москвой,
возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной
форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный
колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским.
Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные
раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с
творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует
местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви
сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об
отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения
церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской
литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным.
Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная
на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею
преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия
Казани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана
Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода
произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще
сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие
книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и
жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые
построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого
в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от
иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по
фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из
них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а
при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей
рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое,
щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы
писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного
мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных
одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия
Чирина, семьи Савиных и др.
Расширился
социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и
боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы
и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно
профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди
выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с
ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и
доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVI в. – московских, ярославских,
костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи – одежду и
драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д.
Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи
2-й половины XVI в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский» любовно
расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся
внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия
энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная
живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской
гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми
деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность,
индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.
В конце XVI в. центром художественной живописи
становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское
искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они
выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю
утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.
д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы,
Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном
уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты
о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему
жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное
внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов,
объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.[6]
Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
3.
Декоративно-прикладное искусство
Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное искусство.
Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных
обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой
и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных
храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера
Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего
строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются
финифтью. В XVI в. развивается растительная
орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть,
теряя в тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в
яркости и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По
заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным
красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVI в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий
орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия из
дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется орнамент
в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских рукописей.
В XVI в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVI в. пышной орнаментикой приводит к
утрате художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными
камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота.
В памятниках
резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы
«звериного стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного
музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. Искусство резчиков
из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои изделия
птицами и зверями «в травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным
сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту
Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным орнаментом и изображениями
святых. Больше сохранилось мелких деревянных изделий, среди которых тонкостью и
красотой исполнения выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают
элементы восточного искусства
Роспись была
преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время
сохраняла связь с иконописью. В XVI в. появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как
хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего
времени
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVI в. появляется геометрическая
орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия
воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной
резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и
красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые
светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов.
Шитье имело много
общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в. сосредоточены в Москве при
царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две большие плащаницы,
отличающиеся глубинно психологической характеристики персонажей и безупречной
артистической техникой.
Набойки XVI-XVI вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими,
возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные
орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVI в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVI вв. существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева.[7] В XVI в. получает распространение золотное
кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными элементами.
Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный камень.
Заключение
С X в. почти половина Европейской части
России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась
самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные,
западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники
древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано
монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и
культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав
польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на
территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская)
художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в
борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая
уже в XIV в. Эту борьбу
великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и
культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту
нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем
величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского
государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVI в. окончательно ликвидируется
обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве
нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало
цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали
условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской
архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от
влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
Список использованной литературы
1. Культурология, конспект лекций, изд. 3-е переработанное и дополненное,
под редакцией профессора Г.В. Драча, Ростов\Дон, 2004, 160 с.
2.
Д.С.
Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец 14-
начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.
3. Ильина Т. В. «История
искусств»., Москва, 1990, 355 с.
4. Искусство стран и народов
мира. Художественная энциклопедия, Москва, 2005, 560 с.
[1] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) » Ленинград 1962, 171 с.
[2] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[3] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[4] Культурология, конспект лекций, изд. 3-е переработанное и
дополненное,под редакцией профессора Г.В. Драча, Ростов\Дон, 2004, 160 с.
[5] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.
[6] Ильина Т. В. «История искусств»., Москва, 1990, 355 с
[7] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) » Ленинград 1962, 171 с.