Серебряный век русской литературы. В. Хлебников
Реферат по теме:
«Серебряный век
русской литературы.
В. Хлебников.»
Содержание:
1. Биография поэта.
2. Творчество
поэта.
2.1
Лирика «серебряного века».
2.2
Хлебников
и Мандельштам.
3.
Заключение.
Биография
поэта.
Велимир Хлебников
(Виктор Владимирович Хлебников)
28.X. (09.XI.)1885—28.VI.1922
Хлебников Велимир — русский поэт. Родился 28 октября
(9 ноября н.с.) в селе Малые Дербеты (Ханская ставка) Астраханской губернии в
семье ученого-естественника, орнитолога, одного из организаторов Астраханского
заповедника. В 1898 семья переезжает в Казань, и Хлебников продолжает учебу в
гимназии; определяются его пристрастия: орнитология, русская словесность,
математика. Культурная атмосфера семьи способствовала быстрому
интеллектуальному развитию будущего поэта, разносторонности его интересов:
иностранные языки, рисование, литература. В последних классах гимназии начинает
писать стихи.
В 1903 поступает на физико-математический факультет Казанского университета,
сначала на математическое отделение, затем переводится на естественное.
Решающим моментом стал переезд в 1908 в Петербург. Поступив в Петербургский
университет на естественное отделение, а затем перейдя на
историко-филологическое, он вскоре окончательно расстается с университетом.
Судьба определилась — литература и философско-математические изыскания.
Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес
оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста
самостоятельностью взглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов
(в том числе Гумилевым
и Кузминым, которого называет «своим
учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет
«баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели,
философы, художники, музыканты, артисты. Устанавливаются дружеские отношения с
молодыми художниками (Хлебников был одаренным художником). Однако сближение с
символистами и акмеистами было кратковременным. Уже в те годы он разрабатывает
свою поэтику. Первое опубликованное при содействии В.
Каменского произведение Хлебникова — стихотворение в прозе
«Искушение грешника» (1908). Знакомство и сближение Хлебникова с Каменским, Д. и Н. Бурдюками, А. Крученых, Е. Гуро, М. Матюшиным и несколько позже
(в 1912) с Маяковским
приводит к образованию группы футуристов или, как называл их Хлебников, ревниво
оберегавший русский язык от иностранных слов, «будетлян» (глашатаев будущего).
В футуристических сборниках «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу»,
«Дохлая луна» важное место занимают произведения Хлебникова. В 1910—1914 были
опубликованы его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные,
как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В
Херсоне вышла первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами
«Учитель и ученик».
Его жизнь была заполнена переездами из города в город;
у него не было дома, службы и денег. В Харькове и Ростове, в Баку и Москве он
жил у друзей, знакомых и просто случайных людей. Но везде он одержимо работает,
пишет, размышляет и исследует. Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью
поглощен творческим трудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жуть
лесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв! Перчатки. 1908 —
1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию
«Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества
на «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время и
Слово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное в
пространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство
«пространства-времени». О.
Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот,
между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...»
В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в
мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском
театре Харькова происходит «шутовское» избрание Хлебникова «Председателем
Земного шара», с участием Есенина
и Мариенгофа.
В 1921 приезжает в Пятигорск, где работает в Терской
РОСТА ночным сторожем. В газете были напечатаны его поэмы «Ночь перед
Советами», «Прачка», «Настоящее», «Ночной обыск». В конце 1921 после долгих
скитаний тяжелобольным возвращается в Москву в надежде на издание своих
произведений. Немного оправившись, встречается с Маяковским, Каменским и
другими поэтами. В дружеском общении приводит в порядок свои черновые записи и
завершает ряд привезенных им стихотворений и поэм, среди которых «Уструг
Разина», математический трактат о «законах времени» и др.
В мае 1922 вместе с другом — художником П. Митуричем
едет в деревню Санталово Новгородской губернии. Там он тяжело заболевает. 28
июня «честнейший рыцарь поэзии», как назвал его Маяковский, умер.
2.Творчество поэта.
2.1. Лирика «серебряного века»
Лирика “серебряного” века многообразна и музыкальна. Сам эпитет
“серебряный” звучит, как колокольчик. Серебряный век- это целое созвездие
поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи “серебряного” века - это музыка слов. В
этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к
месту поставленной точки. Все продуманно, четко и . . . музыкально.
В начале XX в. существовало множество литературных
направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина.
Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели,
но сходятся они в одном : работать над ритмом, словом, довести игру звуками до
совершенства.
Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм
напрочь отказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых
слов”, провозгласил новую форму слов, независимую от содержания, т.е. пошло
буквально изобретение нового языка. Работа над словом, звуками становилась
самоцелью, тогда как о смысле стихов совершенно забывалось. Взять , например,
стихотворение В. Хлебникова “ Перевертень”:
Кони, топот, инок.
Но не речь, а черен он.
Идем молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод чем меч долог?
Пал а норов худ и дух ворона
лап ...
Смысла в этом стихотворении никакого, но оно замечательно тем,
что каждая строчка читается и слева направо, и справа на лево.
Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного
лишь слова “смех” родилось целое стихотворение “ Заклятие смехом”:
О, рассмейтесь смехачи!
О, засмейтесь смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь
усмеяльно!
О, рассмешек надсмеяльных - смех усмейных смехачей!
О,
иссмейся рассмеяльно сих надсмейных смеячей!
Смейво,
смейво,
Усмей, осмей, смешки, смешки,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Творчество
В. Хлебникова распадается на три части: теоретические исследования в области
стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К
сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное
стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не
продуманными словообразованиями.
Очень
чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда
отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая
гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким
образом, бык -- тот, кто ударяет, бок -- то, во что ударяют; бобр -- то, за чем
охотятся, бабр (тигр) -- тот, кто охотится и т. д.
Взяв
корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова.
Так, от корня "сме" он производит "смехачи",
"смеево", "смеюнчи-ки", "смеянствовать" и т. д.
Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление
движения. Такие его стихотворения, как "Смехачи",
"Перевертень", "Черный Любирь", являются в значительной
мере словарем такого "возможного" языка.
Поэзия Хлебникова держится не на переживании
“чего-то” или на размышлениях о “чем-то”. Поэт писал, скажем, само лесное утро,
а не об утре, сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается
точным, созданным вновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его- домашний,
добродушный, сказочно-яркий:
Зеленый плеск и перепле
И в синий блеск весь мир исчез
(“Синие оковы”)
Как поэт,
Виктор Хлебников заклинательно любит -природу. Он никогда не доволен тем, что
есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на
"верниссаже" оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают
одежды и превращаются -- шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.
Он любит
и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами. Например,
его первобытный человек рассказывает:
... Что было со мной
Недавней порой?
Зверь, с ревом гаркая
(Страшный прыжок,
Дыханье Жаркое),
Лицо ожог.
Гибель какая!
Дыханье дикое,
Глазами сверкая,
Морда великая...
Но нож мой спас,
Не то я погиб.
На этот раз
Был след ушиб.
И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь
его взволнованные речи.
Несколько
наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова. Он ощущает Россию, как
азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у татар), утверждает
ее самобытность и борется с европейскими веяниями. Многие его строки кажутся
обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса:
Мы водяному деду стаей,
Шутя, почешем с смехом
пятки,
Его семья простая
Была у нас на святки.
Слабее всего его шутки, которые производят впечатление
не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник
Юноны называет ее "тетенька милая", когда кто-то говорит: "от
восторга выпала моя челюсть", грустно за поэта.
В общем В. Хлебников нашел свой путь и, идя по нему,
он может сделаться поэтом значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху
подняли вокруг его творчества, как заимствуют у него не его достижения, а его
срывы, которых, увы, слишком много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы
только у самого себя, и те, кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют,
что оно в конце концов лопнет.
С поздним символизмом Хлебникова сближал интерес к
философии, мифологии, русской истории, славянскому фольклору. Однако не смотря
на внешнее ученически-истовое следование “заветам символизма” , Хлебников был
внутренне чужд этому течению, равно как и нарождающемуся акмеизму. Расхождение
основывалось на коренном различии взглядов на природу Слова (языка) и Времени.
Символисты и акмеисты стремились выявить в отвлечённом слове закодированные
”вечные сущности” и перемещали современность в контекст предшествующей
культуры, уводили настоящее к ”первозданной ясности прошлого”.
Философско-эстетическая ориентация Хлебникова была принципиально иной. Поэт
отсчитывал начало своего творчества с необычайно мощного по соц. заряду 1905 г.
:”Мы бросились в будущее…от 1905 г. “. Остро переживая позорное поражение на
Востоке и удушение первой русской революции, напряжённо размышляя над ходом
истории, Хлебников предпринял утопическую попытку найти некие универсальные
числовые законы Времени, так или иначе влияющие на судьбы России и всего
человечества. Прошлое, настоящее и будущее в его утопической системе
представлялись лишь фрагментами единого непрерывного Времени, эластично и
циклично повторяющегося в своём круговом развитии. Настоящее, являясь вместе с
прошлым частью целокупного времени, получало таким образом возможность
перемещения в “научно предсказуемое” будущее. Хлебникова подходит к данному
вопросу как учёный-исследователь, но, будучи поэтом по своей природной сути,
он постигает Время сквозь мифопоэтическую призму и превращает предмет
исследования в свою главную и пожизненную тему наряду с другим его постоянным
героем своей поэзии – Словом, языком. Слово в его философско-поэтической системе
переставало быть только средством передачи его культурной традиции в её
смысловых и эстетических значениях, а становилось собственнозначимой и
самоценной чувственной данностью, вещью и, следовательно, частью
пространства. Именно таким образом, через Время, зафиксированное Словом и
превращённое в пространственный фрагмент, осуществлялось искомое философское
единство ”пространства-времени”. Единство, допускающее возможность его
переоформления в слове и, значит, поддающееся активному регулированию по воле
речетворца. Создавалась внешне логически-ясная концепция преодоления
физического времени как пространства за счет реставрации (в прошлом) и
реконструкции ( в настоящем и будущем) слов-вещей и пересоздания на этой основе
всей застывшей в пространстве и времени системы узаконенных художественных форм
и социальных институтов. Открывалась как бы единая "книга бытия",
книга Природы – утопическая мечта Хлебникова, поэтическому воплощению которой
он посвятил всю свою жизнь.
Искания Хлебникова вполне согласовывались с общим
путем устремленного в будущее футуризма, относившего смыслы, в противовес
символистским, потусторонним отвлеченностям, к чувственным данностям. Это
происходило и в живописи, также искавшей единство «пространства – времени» и
насыщавшей пространственную изобразительность «четвертым измерением», т.е.
временем. Не случайно поэтому после знакомства с В. Каменским, способствовавшим
первой публикации поэта (Искушение грешника // Весна. – 1908. - № 10), и
сближения с группой поэтов и художников ( Д. Н. Бурлюки, Е. Гуро, М. Матюшин )
Хлебников становится «невидимой», но главной «осью вращения» футуризма.
В 1910 г. вышел совместный сборник
группы футуристов – «будетлян» в придуманной Хлебниковым славянской огласке –
«Садок судей». Позже к ним присоединились А. Крученых, Б. Лившиц и В.
Маяковский. Другой сборник «будетлян» «Пощечина общественному вкусу» (1912)
почти наполовину состоял из произведений Хлебникова: поэма «И и Э», «Гонимый –
кем, почем я знаю?..», знаменитые «экспериментальные» «Кузнечик» и «Бобэоби пелись
губы…». На последней странице сборника была напечатана исчисленная поэтом
таблица с датами великих исторических потрясений. Последней датой был 1917 г.
(ср. с порожденным Хлебниковым пророчеством в поэме В. Маяковского «Облако в
штанах»: «…в терновом венке революции грядет шестнадцатый год»). Подобные
расчеты Хлебников, называвший себя «художником числа вечной головы вселенной»,
проводил постоянно, проверяя свою теорию кругового Времени и стараясь «разумно
обосновать право на провидение» (см. его кн.: «Учитель и ученик», 1912; «Битвы
1915 – 1917 гг. Новое учение о войне», 1915; «Время мера мира», 1916; «Доски
судьбы», 1922; статьи «Спор о первенстве» и «Закон поколений», 1914. Некоторые
идеи Хлебникова о «жизненных ритмах» подтверждаются современной хронобиологией).
В 10 гг. выходят книги Хлебникова «Ряв!», «Творения
1906 – 1908», «Изборник стихов. 1907 – 1914», получают развитие разработанные
им ранее «первобытные» славяно-языческие утопии : «Змей поезда», 1910; «Лесная
дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», «Вила и леший», 1912; «Дети
Выдры», 1913; «Труба марсиан», 1916; «Лебедия будущего», 1918. В них поэтически
формулировалась мечта Хлебникова о всесветном единении «творян» и
«изобретателей» (их антиподы «дворяне» и «приобретатели») в лоне единой и
всевременной матери – Природы, одухотворенной человеческим трудом. Хлебников.
предлагал : «Исчислить каждый труд ударами сердца – денежной единицей будущего,
коей равно богат каждый живущий» ( V, 157 ). (Раскрытие важной для Хлебникова темы
труда см. : «Мы, Труд, Первый и прочее и прочая …», «Ладомир» и др.) Верховным
представителем «творян», по мысли Хлебникова., является поэт, а искусство
становится проектом жизни (идея жизнестроительного искусства). Поэтические
утопии и жизненное поведение поэта сливаются : начинаются пожизненные
странствия Хлебникова по России как выражение особого «внебытового»
существования творца.
К 1917 г. понимание искусства как программы жизни
трансформируется в обобщенно анархическую утопию о мессианской роли поэтов – тайновидцев
и пророков, которые вместе с другими деятелями культуры должны создать
международное общество Председателей Земного Шара из 317 членов (317 –
одно из выведенных Хлебниковым «магических» чисел Времени). «Председатели»
призваны осуществлять программу мировой гармонии в «надгосударстве звезды»
(«Воззвание Председателей Земного Шара»,1917).
Одновременно с созданием «первобытных» и космо – мифологических утопий
Хлебников выступает и как мятежный автор антибуржуазных и антитехнократических
гротескных пророчеств о «бунте вещей», которых, по мнению поэта, неизбежен в
урбанизированном будущем, если его распорядителем станет сообщество
«приобретателей» и «дворян» (поэма «Журавль», 1909; пьеса «Маркиза Дэзес», 1909
– 1911, и др.).
В годы первой мировой войны социалистическая
активность Хлебникова значительно возросла, отчетливо выявился его интерес к
теме современности (в 1916 – 1917 гг. поэт служил рядовым в армии). Эта
тенденция усилилась в годы революции и гражданской войны. Хлебников,
смыкаясь в гуманистическом пафосе с Маяковским, не приемлет империалистическую
бойню (поэмы “Война в мышеловке”, 1915 – 1922; “Берег невольников”, 1921), но в
дерзком восстании “колодников земли” он, подобно А. Блоку, видит справедливость
исторического возмездия и по славянски былинный размах переустройства Вселенной
на новых научно – трудовых человеческих основах (“Каменная баба”, 1919; “Ночь в
окопе”, “Ладомир”, 1920; “Ночь перед Советами”, “Настоящее”, “Ночной обыск”,
“Малиновая шашка”, 1921). Хлебников активно сотрудничает с Советской властью,
работает в Бакинском и Пятигорском отделениях РОСТА, во многих газетах, в
Политпросвете Волжско – Каспийской флотилии.
Однако и в эти годы поэт остается
утопистом-мечтателем. Главную силу,способную преодолеть “земной хаос” и объединить
“творян” всего мира, Хлебников по-прежнему видел (наряду с овладением
“числовыми” законами Времени ) в заново созданном,изобретенном им “звездном”
языке, пригодном для всей “звезды”- Земли. Именно этим, а не только однозначно
нигилистическим эпатажем футуристов,отвергавших весь комплекс культуры прошлого
(в т.ч. и язык), объясняются обширные поэтико-лингвистические эксперименты
Хлебников, сопутствующие всему его творчеству и казавшиеся многим современникам
единственной самоцелью и сущностью хлебниковской
поэзии. Хлебников предпринял
реформу поэтического языка во всем его объеме. Звук в его поэтической системе
несет в себе самоценное значение, способное насытить произведения
художественным смыслом (см.статью “Наша основа”, 1919). Истоки смысла несущих
фонем Хлебников находил в народных заклинаниях и заговорах ( см. поэму “Ночь в
Галиции”, 1913), бывших, по определению поэта, “как бы заумным языком в
народном слове” (V, 225), - отсюда термин «заумь», «заумный язык».
Слова, разложенные на «первоначальные» фонетические значения, Хлебников
собирает на основе созвучий заново, стремясь сформировать гнезда неологизмов
одного корня (этот процесс он называл поначалу «сопряжением» корней, а позднее
– «скорнением»). По такой методике строились «экспериментальные» произведения:
«Заклятие смехом», «Любхо» и др. Эксперимент распространялся и на синтаксис
(вплоть до отказа от знаков препинания ), порождая особую ассоциативную
структуру стиха на внешней основе примитивистской техники и подчеркнутого
инфантилизма поэтики: раешник, лубок, анахронизм, «графоманство» и т.п.
«Ребенок и дикарь,- писал Ю.Тынянов о Хлебникове,- были новым поэтическим
лицом, друг смешавшим твердые «нормы» метра и слова» (Вступ. ст., 1, 23 ).
Антиэстетическое “дикарство” и “инфантилизм” Хлебникова действительно были
формой футуристического эпатажа по отношению к застывшему в общепринятых
“нормах” старому буржуазному миру. Однако целостная суть
поэтико-лингвистических экспериментов была шире и включала в себя не только
разрушающий, но и созидающий пофос. С уходом в послеоктябрьском творчестве
Хлебникова нигилистического начала поэт отказывается от многих крайностей своих
экспериментов в сфере “заумной” поэтики.В то же время он продолжает поиски
методов обновления жанровой структуры лирики, эпоса и драмы на пути создания
единого “синтетического” жанрообразования. Сюда следует отнести
неудачные хлебниковские попытки создания “сверхповестей” (“Царапина по небу”,
1920; “Зангези”, 1922), замысленных как своеобразная “книга судеб”, содержащая
универсальные ключи к овладению “новыми”
знаниями и законами жизнетворчества.
Оставаясь
в русле утопических идеалистических концепций, Хлебников в условиях нового
времени объективно не мог объединить вокруг своего философско-поэтического
учения продолжительно действующее художественное направление. Однако его
художественный вклад в теорию и практику советской поэзии чрезвычайно
значителен (словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха,
многоголосие ритмов, философская проблематика, гуманистический пафос, жанровые
новообразования и др. ). Маяковский, считавший стихи Хлебникова образцом
“инженерной”, “изобретательской” поэзии, понятной “ только семерым
товарищам-футуристам», говорил, однако, что стихи эти «заряжали многочисленных
поэтов». Действие хлебниковского «заряда», в силовое поле которого попали
Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М.Цветаева, Н.
Заболоцкий и мн. др., распространяется и на современную советскую поэзию
(В. Высоцкий, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, представиели т.н.
«рок-поэзии» и др.).
2.2
Хлебников и
Мандельштам.
Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя
категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке
"Снежимочка": "Клянемся не употреблять иностранных слов!" И
все же в конце жизни, составляя перечень "языков", им
использовавшихся (таких, например, как "заумный язык",
"звукопись", "словотворчество", "перевертни" и
т.д.), пунктом шестым он пометил "иностранные слова", а пунктом двадцатым
- "тайные". Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в
Казанском и Петербургском университетах и, значит, худо-бедно (при
фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и
немецким.
Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала
хлебниковских загадок, строящийся на "тайном" скрещении русского и
ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт
указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:
Здесь немец говорит "Гейне"
Здесь русский говорит "Хайне"
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне.
Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя
великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой пример
совместного ворожения:
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот - божеский чертеж! (288)
("Ладомир")
Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная
готовальня от нем. Gott - "бог", "божество". В
одном из черновиков:
Передо мной варился вар
В котле для жаренья быка
<...>
Божественный повар
Готовился из меня сотворить битки.
Богоборческого переваривания уроков
первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает
предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет
свою Единую Книгу.
Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к
началу одного из стихотворений 1919 года:
Над глухонемой отчизной: "Не
убей!"
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
"Взвод, направо, разом пли!"
Немецкий омоним - скреп, который держит и мотивирует,
казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов
"глухонемой отчизны" и "голубей". Это нем. Taube -
одновременно и "глухой", и "голубь". Такое прочтение
покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко
отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе
Мандельштаме и его "Египетской марке". Окажется, что в двух заведомо
независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о
глухонемых из пятой части "Египетской марки" (1927):
"В это время проходили через площадь [Дворцовую.
- Г.А., В.М.] глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они
разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со
стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную
диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех - их было
четверо - полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они
говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками
воздух, шили из него рубашку.
Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая
сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых
голубей" (II, 73).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от
друга текстах: "Египетская марка" вышла в 1928 году, а стихотворение
Хлебникова "Над глухонемой отчизной: "Не убей!"..." впервые
было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция
этих текстов, развивающих одну и ту же языковую игру на нем. Taube.
Эдгар По писал в "Убийстве на улице Морг": "Подобно тому, как
атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях,
заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то
прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача,
высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и
криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному
представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом
и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции".
"Пустота" (нем. Taub) -
фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама: "...Для меня
в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а
дырка останется. Настоящий труд - это брюссельское кружево. В нем главное то,
на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы"; "Пустота и зияние -
великолепный товар" (II, 99, 83). Гете, называвший себя "смертельным
врагом пустых звуков", так бы никогда не сказал, а для его ученика
Мандельштама - это почти трюизм его парадоксалистского сознания. Великолепная
пряжа глухонемых - кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и
глухонемые, чтобы не слышать и не разговаривать, но "они разговаривали"!
Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в
себе слово - mot: на глухонемых "полагалось, очевидно, пять мотков.
Один моток был лишним". У пустоты - свои уста. С этим охотно
согласился бы и Пастернак. Taub - бубличная дырка, лееркастен, явленная
пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность,
пронизывающая текст, как связку бубликов, - ножны, невидимый хребет, который
держит многочисленные позвонки смыслов. "Здесь пространство существует
лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд" (II, 246).
Метафора "голубиной почты" (Taubenpost)
раскрывает суть лирического строя: "Композиция <...> напоминает
расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных
почт" (II, 231).
Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub
("пыль", "прах"). Чуть выше эпизода с глухонемыми: "А
черные блестящие муравьи <...>, словно военные лошади, в фижмах пыли
скачущие на холм" (II, 72). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub - штаб
("Глухонемые исчезли в арке Главного штаба..."). Глухонемые,
исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, "расщелине
петербургского гранита", выразительно обозначают предельную опустошенность
и некоммуницируемость этого мира:
"В мае месяце Петербург чем-то напоминает
адресный стол, не выдающий справок, - особенно в районе Дворцовой площади.
Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми
листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды.
Еще раз повторяю: величие этого места в том, что
справки никогда и никому не выдаются.
В это время проходили через площадь
глухонемые..." (II, 73).
Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства
притягивавшие поэта, - предмет историософских размышлений:
Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.
Курантов бой и тени государей:
Россия, ты - на камне и крови -
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
1913 (I, 87-88)
Кромешная ночь русской истории.
Безмолвствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие,
тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка
- "прообраз гробового свода" - уже раскинулась над всей площадью. И
на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia dell'
arte, театр масок.
Нет смысла гадать, кто из русских императоров
скрывается под маской арлекина - это образ принципиально собирательный. Любая
тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский арлекин вздыхает о "славе
яркой" Пьеро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо,
только "камнем и кровью". Правом на имя обладает поэт. Только
Пушкин может быть назван царственно и просто - Александр. Певец Петербурга и
его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом
треугольнике Дворцового театра Коломбина - это сама Россия, но это мертвая
Коломбина. Россия - гробовой склеп, усыпальница:
Чудовищно, как броненосец в доке -
Россия отдыхает тяжело.
"Петербургские строфы" (I, 85)
Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов
голоса, а живых - захоронены заживо. "В Петербурге жить - точно спать в
гробу" - по определению Мандельштама (I, 169). Ощущение этого колумбария -
у Ахматовой:
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
Гроб, спеленутый цветочной клумбой, -
кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама
это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России.
Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня
Исаакиевского собора - небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня
Коломбины-России:
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный, сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак...
(I, 492)
Исаакиевский собор, где не состоялась панихида
по Пушкину, предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков
панихиды. Свадебное песнопение (в "Поэме без героя": "Голубица,
гряди!") еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже
поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина
богослужения.
Губительная безместность этой "глухонемой отчизны" характерна и для
"Египетской марки", и для хлебниковского стихотворения "Над
глухонемой отчизной: "Не убей!"..." Пастернак также называет это
время - начало двадцатых - глухонемым.
Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом,
прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая
это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся,
что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность уже
заявлена в 1914 году в стихах "Камня" и прежде всего в стихотворениях
"Посох" и "Ода Бетховену". Посох (нем. Stab)
вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается
в "Оде Бетховену" испепеляющей и чрезмерной радостью глухого
музыканта, "дивного пешехода", который "стремительно
ступает" по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота
расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер "царской
скинии", чтобы указать на торжество единого Бога:
О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер -
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, -
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
(I, 101)
В хлебниковском стихотворении
голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а "пением
посоха пуль", огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный
ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение - в кровь. Россия в болезни и
огне, она - глухонема и не слышит призыва "Не убий". Голубая страница
еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим
мычанием пуль.
В статье "Утро акмеизма" (1913) Мандельштам
писал: "...Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые
отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма
сложное назначение, не прибегая к помощи слова" (II, 142). Связь этих
семиотических систем - языка глухонемых и железнодорожных огней - не случайна.
Эпизоду с глухонемыми в "Египетской марке" предшествует своеобразный
знак-семафор - цветной коронационный фонарик: "А я не получу приглашенья
на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные
фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник - то
раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой
планеты, то лиловую кардинальскую ночь" (II, 72). Синий цвет этого
семафора акмеизма зажжен Гумилевым:
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных и властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере -
Превращаются в пар воздушный.
На железнодорожном вокзале Павловска,
где некогда прошло детство, - "на тризне милой тени / В последний раз нам
музыка звучит!" (I, 139). В "Египетской марке" музыка уже не
звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: "Открытые
вагонетки железной дороги... <...> Уже весь воздух казался огромным
вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как
плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом..." (II,
72). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя
семиотический смысл, глухонемота в "Египетской марке" превращается в
политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных
диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади
превратился в пятиконечную звезду.
3. Заключение.
Этическая глухота и претенциозная развязность почти
всей футуристической поэзии и модернистского искусства задели своим
механическим крылом прирожденную, тонкую подлинность Хлебникова, что-то в ней
исказили, смешали, спутали, сбили с толка и лада. Слово дано поэту — для
правды, для «испытанья сердец», как считал Блок. Таким оно было даровано и
Хлебникову. Отступничества и соблазны свободного артистизма могли помешать и
помешали поэту, но слово сильнее — оно «вначале было»,— и оно победило.
Однажды Хлебников
написал: «Родина сильнее смерти». И он — русский поэт Велимир Хлебников — с
родиной.
При жизни Хлебников был
известен очень узкому кругу. После смерти поэта круг этот несколько расширился.
Тогда же началась канонизация Хлебникова как художника и мыслителя для
избранных.