Древнерусская иконопись
Ижевский государственный технический
университет
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине «Культурология»
Выполнил: студент
гр. ВВ – 11
факультета МиМ
Корепанов
А. А.
Проверил: Сорокина
М. В.
2002 год
Содержание
стр.
Введение ……………………………………………………….. 3
1. История возникновения искусства иконописи …………... 4
2.
Икона – живой
художественный организм ………………. 5
3. Искусство иконописи ……………………………………… 8
4. Вековое развитие иконописи ……………………………… 11
Заключение ……………………………………………………. 14
Список используемой литературы
ВВЕДЕНИЕ
Древнерусская
иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть
драгоценнейшего
наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших сви-
детельств духовного и
художественного гения России.
Начиная с X века –
времени принятия Русью христианства в качестве государ-
ственной религии –
тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоцен-
ными мозаиками,
стенными росписями и иконами с изображениями религиозных
сюжетов на темы
истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочислен-
ных последователей
христианского учения – проповедников, аскетов – монахов и
мучеников за веру.
Древнейшие центры искусства – Киев, Владимир, Новгород,
Псков, Тверь, Москва
– оставили нам бесконечное разнообразие местных памят-
ников живописи XI–XV
веков, главным образом икон, порой весьма различных
по стилю, но всегда
единых как по содержанию, так и по своим идейным основам.
Это внутреннее их
единство постепенно, параллельно с объединением Русского
государства под эгидой
Москвы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостно-
го национального
художественного канона, воплотившегося в древнерусской ико-
не, канона, традиция
которого в значительной степени продолжала сохраняться и
позднее – в XVIII–XIX
веках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен-
ных исследований,
предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в
результате их общих
усилий необычайное художественное богатство образной си-
стемы иконы, её
эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечело-
веческий идеал
красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
1.
ИСТОРИЯ
ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ
Искусство древнерусской иконописи восходит к
культурной традиции Ви-
зантии, к той
традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно
с V по Х
века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредне-
векового Запада и
Востока, эстетические ценности поздней античности (эллиниз-
ма) и малоазийской
национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка-
зья и сасанидского
Ирана.
Впитав в
себя и творчески переработав это богатейшее византийское насле-
дие, Русь органично
вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, од-
нако, - в силу
личного духовного миро чувствия – всё чуждое её национальным
устремлениям: порой
излишнюю репрезентативность имперского византинизма,
несколько
холодноватую “отстранённость” образов
византийского искусства, а
нередко и чисто
внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.
На смену
всему этому приходит система собственных эстетических ценнос-
тей: большая свобода
иконографического канона, большая теплота иконописных
образов и – что, быть
может, важнее всего – гораздо большая обращённость ис-
кусства к «дольней»
(иначе говоря – вполне земной) человеческой жизни, к
духовно свободной
человеческой личности.
2.
ИКОНА – ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ
Нигде и никогда икона не играла такой большой
роли, как в России. Иконы
здесь издавна были
непременной принадлежностью каждого здания – и храмово-
го, и общественно –
гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от
греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа
на обычную картину. В
иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обыч-
но своими глазами,
а то, что он усматривает в реальной действительности, так
сказать, «духовными
очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные
«первосущности»
вещей, «первооснову» всего бытия – то, что в античной филосо-
фии называлось
«эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мысли-
тели именовали
«первообразами», или «прототипами» всего вещественного ма-
териального мира, в
том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись по-
этому – сакрально –
ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»
духовный взор
каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа-
кета – к
запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу –
«прототипу» этого
изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес-
ких «типов»,
идеализирующая условность формообразующих элементов, необыч-
ность пространственно
– временных связей, неизменность и своеобразная непре-
ложность строгого
набора самих композиций в виде более или менее постоянных
иконографических
схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для совре-
менного глаза система
средств художественной выразительности: это и обострён-
ная графичность,
линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»
композиций со
специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и яв-
ная
идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в
иконописи как бы
«обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-
го рода
«сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,
особенно при
создании гиперболизированных образов «святых») через некий
«сверхпокой», внешне
выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсу-
тствии глубины
пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылос-
ти» всех форм духовно
«преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.
Однако,
несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона
всегда остаётся
живым художественным организмом, отражающим изменения ис-
торической жизни
нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художни-
ков той или иной
эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае
можно указать на
причастность иконы к той или иной местной школе живописи –
новгородской,
псковской, тверской, ростово – суздальской, московской – в зависи-
мости от того, к
каким художественным центрам России тяготели мастера – ико-
нописцы; точно так же
среди икон легко определить и памятники, созданные ху-
дожниками,
принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси –
Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские
иконы писались на дереве по меловому грунту темперой –
минеральными и
растительными красками на яичной эмульсии – и покрывались
затем для усиления
цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозра-
чной масляной плёнки
– олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг го-
лов святых
использовали светлые золотисто -–жёлтые краски или же тончайшие
листки чистого
золота, которые должны были символизировать духовное сверх-
пространство или
«небо» запредельного божественного мира. При этом и в самом
написании иконы, и
даже в её естественных природных материалах древнерусс-
ким мастером
неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражав-
шийся в актах
специального молитвенного освящения и очищения всего творчес-
кого процесса -
освящались и краски, и даже вода для их разведения.
Непременным
условием творчества ставилась и необходимость личной ду-
ховной чистоты самого
иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на
Руси, был способен
передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного
мира сакральных
ценностей.
Таким
образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения явля-
лись носителями
глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышав-
ших душу народа среди
всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для
эпохи средневековья.
3.
ИСКУССТВО
ИКОНОПИСИ
Искусство иконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера,
как
правило, не
подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традици-
онности и жёсткой
канонизированности личность художника могла раскрыться в
основном за счёт
нюансировки и акцентирования или отдельных элементов обще-
принятой эстетической
системы, где был абсолютно недопустим произвольный
полёт фантазии
иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычай-
но трудно, и тем
не менее, как показало многовековое развитие древнерусской
живописи, истинному
таланту, истинному художественному творчеству иконопи-
сный канон отнюдь
не служил помехой в раскрытии личной творческой индиви-
дуальности: как
метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс-
кий, «трудные
канонические формы во всех областях искусства всегда были
оселком, на котором
ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования».
Истинному художнику
было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно-
сительно небольших
отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в
новом произведении –
на ту же привычную тему – совершенно новое звучание, а
порой и значительно
обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к
зрителю неведомыми до
того гранями. Живое человеческое чувство всегда проби-
вается в
древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо-
писный сюжет
неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чут-
ким лиризмом души,
что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё
до всеобщего
признания древней иконописи выдающимся достижением отечес-
твенной культуры Н.
В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-
нах: « В них нет
чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная
сила… Необыкновенный
лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».
ределённую печать
условности и метафизической отвлеченности, она никогда не
была простой
иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых
мастеров прошлого
века находили отражение и реальный исторический процесс
бытия, и все
изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,
весь рост его
духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной
позиции древнерусским
иконописцам удалось высказать и передать даже в кано-
нических сюжетах
своё личное отношение к окружавшей их действительности,
свои национальные
эстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не
становилась излишне приземлённой, не
теряла присущей ей
художественной возвышенности и своеобразной, почти кос-
мической
надмирности. Если, по словам известного советского историка искусст-
ва М. В. Алпатова,
христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-
са, а храмовый
купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж-
дая икона понималась
в свою очередь как подобие храма и модель освящённого
космоса, и хотя
«современный человек, как правило, не принимает средневековой
концепции духовного
космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим
воззрением плоды
поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-
жествующий над силами
мрачного хаоса».
Иконопись
в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если
в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-
ные изображения отдельных
фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в
церквах и соборах к
ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из
жизни Христа (так
называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же на-
ходилось и немало
икон святых, чьи изображения сопровождались большим чис-
лом сцен их
жития, содержащих множество занимательных подробностей и
дающих представление
о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того
времени.
5.
ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ
ИКОНОПИСИ
Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно
ком-
позиционной основы
икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение
образной и стилистической систем в их непосредственном
художественном
проявлении.
Так, иконы XII – XIII
веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и
внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических
статуарных принципах античного искусства.
В свою
очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для
отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах
необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в
появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно –
философские споры относительно природы и сущности божественных
«энергий» как формы
проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое
учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно –
христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы
аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственно
просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней
Руси на рубеже XIV – XV веков, - прославленного Феофа-
на Грека.
Подобное
экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся в
новгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIV
века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло
не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к
более спокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену
удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство Андрея
Рублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца
рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписей
Ферапонтова монастыря.
Искусство
Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской
живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой
страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи
служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным
эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI
веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой
подосновы творчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в
более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык
художественных средств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI
века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер
жизни общества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной
власти – шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при
внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство,
ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
таточно умелого,
хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним
подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи Ивана
Грозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же
строгие, тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это
время период определённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с начала
следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной
эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического
искусства.
Иконы XVII
века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к
реальным сторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся
декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости
исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же
основные эстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей
иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле,
которое
оставалось исконно
традиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная
значимость русской иконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей
страны.
Было бы
неверно сводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё
более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший
духовный смысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости
как бы вбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и
провозглашали при том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку –
как всеобщий закон человеческого существования.
Можно
сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечества
является основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём
протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь,
казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не
оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за
её пределами.
ЛИТЕРАТУРА
1.
Большая советская
энциклопедия. Третье издание. – М.: изд. «Советская энци-
клопедия», 1972.
2.
Брук Я. В. Живое наследие.
– М., 1970.
3.
Древнерусское искусство. –
М.: 1970.
4.
Лазарев В. Н. Русская
средневековая живопись. Статьи и исследования. – М.,
1970.
5.
Малков Ю. Г. Русские
иконы XII – XIX веков. – М.: изд. «Искусство», 1988.