Библейский сюжет в живописи
Лукашевская Яна
Библейский сюжет «Жертвоприношение Авраама» в живописи.
Рембрандт и А.П. Лосенко.
Вступление. 3
Критический обзор литературы. 6
Основная часть. 12
Библейские сюжеты наряду с сюжетами из античной мифологии – источник вдохновения мастеров на протяжении всей истории мировой художественной культуры. В поэтичных легендах, отражающих сложный мир человеческих чувств, и в древних притчах, вобравших богатейший опыт прошлого с его высокими нравственными идеалами, великие художники находили материал для творческих исканий.
Ветхозаветное предание о принесении в жертву Богу патриархом Авраамом своего сына Исаака привлекало живописцев напряженным драматизмом ситуации, а так же яркостью характеров персонажей. Андреа дель Сарто в XVI веке, Рембрандт и Караводжо в XVII веке и, наконец, А.П.Лосенко в XVIII веке воплотили этот сюжет на своих холстах. Каждый из них раскрыл особый философско-этический пласт библейской легенды. Несмотря на столь значительные различия между историческими эпохами, стилями и художественными школами, к которым принадлежали эти мастера, сюжет жертвоприношения Авраама оказался для них в равной степени интересным и актуальным.
В данной работе внимание будет уделено картинам Рембрандта и А.П.Лосенко. Именно в них сюжет приобрёл наиболее выразительную интерпретацию. Для А.П.Лосенко, так же, как Рембрандта, «Жертвоприношение Авраама» - одно из тех произведений, которые характеризуют собою определённый творческий этап в жизни художников и в полной мере отражают их духовный мир через особенности художественно-пластического языка. Слова В.А.Лебедева о Рембрандте можно отнести и к творчеству основателя русской исторической школы живописи: «В сознании художника библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств. Он видит в них духовное величие, внутреннюю целостность, суровую простоту, большое благородство».
До творчества А.П.Лосенко в России исторической живописи в привычном нам понимании не существовало. По словам А.Г.Верещагиной «подобно тому как в петровское время не было ещё исторической науки, но зато все исторические знания служили современности, так и совсем ещё молодая историческая живопись прославляла величие свершавшегося». Художники, изображавшие батальные композиции в первой половине XVIII века, стремились передать настроение изображаемого действия в целом, а не характеры и чувства отдельных действующих лиц. А.П.Лосенко первым в русской живописи проявил интерес к раскрытию психологии персонажей в драматических, сложных ситуациях. Развитию исторического жанра в России способствовало основание Академии художеств, чёткая специализация классов которой заложила собою основы деления на жанры. «Судя по названию классов, в живописном искусстве произошло размежевание по жанрам в зависимости от тематики произведения». Зарождающаяся академическая живопись апеллировала к опыту европейских мастеров и к художественному наследию античности; основной интерес художников стали составлять традиционные для всех академий мира мифологические и библейские сюжеты. Писатель второй четверти XIX века Н.В.Кукольник в статье своей «Художественной газеты» особенно отмечал то, что А.П.Лосенко «искал своего идеала во всей истории художества, он сравнивал, вникал, соображал все памятники искусства; добивался художественной анатомии, правды, пропорции». А.П.Лосенко высоко ценил творчество Рубенса, Тициана, Рембрандта.
Вообще, в творчестве каждого из художников «Жертвоприношение Авраама» ознаменовало собою новый важный этап. В связи с этим особенно интересен сравнительный анализ произведений А.П.Лосенко и Рембрандт на один и тот сюжет. В творчестве Рембрандта «Жертвоприношение Авраама» ознаменовало период творческой зрелости и в то же время открыло простор для поиска новых средств выразительности; в 30-е годы он доводит до совершенства свои технические приемы. Для А.П.Лосенко «Жертвоприношение Авраама» - итоговая работа первой в истории Академии Художеств вообще пенсионерской поездки в Париж, где он учился в мастерской известного педагога Кейлюса Вьена. «Картина «Жертвоприношение Авраама» подводит итог целому периоду творчества художника, она свидетельствует о степени его возросшего мастерства, о композиционном мышлении и , наконец, является отражением взгляда на стиль в искусстве».Сопоставление изобразительных средств, применённых художниками, рассмотрение особенностей колористического и композиционного решений полотен, попытка проанализировать характеристики отдельных персонажей – всё это составляет основное содержание данной работы.
Сравнение этих двух творений позволяет наглядно убедиться в преемственности традиций, которые во многом определили развитие русской академической школы живописи. В нашем случае – влияние наследия Рембрандта на творческий метод А.П.Лосенко. В работе будут рассмотрены использованные художниками живописные приёмы, тяготеющие к изобразительной системе какого-либо стиля. Однако, сопоставление художественных средств выразительности у Рембрандта и у А.П.Лосенко невозможно было бы проводить с целью условного определения «в каком стиле» каждый из них работал. Ведь личности этих двух художников являются чрезвычайно значительными и самобытными в истории мирового искусства, масштаб их дарования не ограничить рамками того или иного стиля. Но, в любой светской живописи, в отличии от собственно религиозной, и сквозь библейский сюжет несомненно проступают черты современности и в трактовке отдельных персонажей, и в предпочтённых художниками средств выразительности; светская живопись ориентируется не на каноны старины, а на требования своего времени. Поэтому, предстоит лишь ответить на вопрос о том, как в художественно-пластическом языке этих произведений преломились веяния эпохи.
Одновременно, в задачу работы входит оценка самобытности таланта А.П.Лосенко, сумевшего добиться гармоничного сочетания приемов двух противоречащих, по сути, друг другу стилей (барокко и классицизма) и выразить со всей полнотой и целостностью художественный образ. А.П.Лосенко сыграл важную роль в формировании стиля классицизма, но во многих его произведениях мы обнаруживаем характерные черты барокко. В ходе анализа предстоит убедиться и в том, что творение и А.П.Лосенко – это не просто типичное произведение для того по сути переходного периода русской живописи, но замечательное по своему художественно-эстетическому содержанию полотно, на котором перед зрителем предстаёт драматическая развязка древнего и мудрого библейского предания.
Отдельные черты барокко, хоть и весьма незначительные, выделим мы и в произведении «Жертвориношение Авраама» Рембрандта, потому что «середина 1630-х годов – время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света и тени, мирным соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости». По словам Ю.И.Кузнецова «художник использует язык и стилистику барокко в мифологических и библейских сюжетах – там, где остаётся верен традиционной трактовке мифа или легенды, и там, где традиции рвутся смело, решительно и окончательно».
Вопрос о том, кто из художников лучше справился с задачей, в данной работе не ставится. Это обусловлено рядом объективных причин. А.П.Лосенко и Рембрандт принадлежали к разным школам, творили в разные исторические эпохи, но они оба являли своим творчеством новые рубежи в истории развития мировой живописи. Так, сравнивать произведения двух одарённейших творцов возможно лишь в аспекте преемственности художественных традиций между русской академической живописью и европейской. При этом, стоит учитывать, что преемство – это не подражание или копирование, а «передача, переход от предшественника к преемнику». Справедливы в данной ситуации слова Н.Н.Волкова: «Два художника, изображая один и тот же сюжет, никогда не создадут одинаковых картин. Каждый видит по-своему, со своей точки зрения, каждый выражает свои чувства и выбирает главное по своему разумению. Но оба художника могут с равной силой воплотить в своих картинах познание жизни».
Картина А.П.Лосенко «Жертвоприношение Авраама» вызывает у исследователей гораздо более противоречивые суждения, чем полотно Рембрандта. О Рембрандте написано множество книг и статей, тщательно изучены особенности технических сторон его шедевров и тайны творческого метода. Творческое же наследие первого крупного исторического живописца России изучено хуже.
Единственной обширной монографией, содержащей ценные биографические данные и развернутый анализ произведений мастера, а так же включающей в себя богатый документальный материал, является поистине монументальный труд А.Л.Кагановича « Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия».Огромная заслуга автора в том, что он рассматривает творчество А.П.Лосенко в тесной связи с эпохой зарождающегося классицизма, но вместе с тем уделяет внимание влиянию стиля барокко на художника, которое проявилось в рассматриваемом нами полотне. А.Л.Каганович пишет: «Барочные влияния ещё в полной мере присущи этому полотну. Они сказываются во многих его деталях и, прежде всего, в композиционном строе картины, пронизанном истинно барочной динамикой и декоративностью». В связи с этой цитатой вспоминаются слова Т.А.Седовой об особенности творческого метода Рембрандта в «Жертвоприношении Авраама»: «Он изучает стилистику барокко, усиливает декоративное начало в своей живописной манере».
А.Л.Каганович высказывает мнение о возможности знакомства А.П.Лосенко с картиной Рембрандта. Картина Рембрандта была продана на аукционе 1760 года в Амстердаме в частное собрание Уолпола, а в Эрмитажную коллекцию поступила в 1779 году. Однозначного решения этот вопрос получить не может, так как на то нет документальных подтверждений. Но, можно предположить, если бы А.П.Лосенко был непосредственно вдохновлён произведением Рембрандта и намеренно брал бы его за образец, то этот факт нашёл бы прямое отражение в его «Журнале примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже» или письмах в Академию художеств. Значит, те черты сходства, которые позволяют нам сравнивать «Жертвоприношение Авраама» А.П.Лосенко с шедевром Рембрандта, обусловлены не прямым заимствованием, копированием, а использование художником тех приёмов выразительности, которые он почерпнул из творческого наследия Рембрандта.
А.Л.Каганович не ставил цели сопоставлять картины Лосенко и Рембрандта, поэтому неудивительно его мнение, выраженное в следующей фразе: « Она (картина Рембрандта) тех же вытянутых пропорций и почти так же, как у Лосенко, в ней соотносятся между собой персонажи, однако на этом, пожалуй, и кончается их сходство». На самом деле, связь между двумя полотнами куда более глубинная, в чём предстоит убедиться в ходе сравнительного анализа колористического и композиционного решений.
Несмотря на то, что «единой, устоявшейся точки зрения на Рембрандта и на его искусство нет», его гений всё же был практически всегда неоспорим. А ценность таланта А.П.Лосенко неоднократно ставилась под вопрос особенно на рубеже XIX и XX веков, когда с одной стороны сильны были идеи, выдвинутые передвижниками, а с другой – наступала эпоха русского модерна. Так, один из виднейших идеологов передвижнического движения В.В.Стасов считал, что все произведения на исторические и библейские темы «от Лосенко до Брюллова представляют собою жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию». «Подражательными и неудачными» считал исторические композиции А.П.Лосенко глава «Мира Искусства» А.Н.Бенуа. Суровую характеристику дал «Жертвоприношению Авраама» А.П.Лосенко в 1914 году Сергей Эрнст в журнале «Старые годы»: «Холодный, парадный ковёр в слабых бессильных тонах, написанный с большим мастерством и знанием анатомии». Автор обширной статьи, знакомый с биографическими материалами о художнике, видел в произведении « эклектизм, придающий … некий исторический интерес – интерес творческих исканий лучшего русского академика XVIII века». В статье С.Эрнста интересна, но весьма полемична мысль о большем соответствии манеры живописца в «Жертвоприношении Авраама» стилю барокко, чем классицизму. Черты барокко исследователь ищет не в композиционном и колористическом решениях, а в отдельных деталях. «Задерживают внимание: ангел в пышной драпировке, удерживающий театральным жестом руку Авраама, напоминающий гениев и муз, что жеманной толпой наполняют плафоны эрмитажей и монплезиров». Действительно, театральность присутствует в картине, но она – не в отдельных жестах, не в выражениях лиц и т.д., она во всём: в постановке фигур, в самой лепке форм, в освещении. Эта театральность вовсе не нарушает целостность художественного образа, а напротив служит одним из специфических приёмов для наилучшего его выражения. Интересно, что именно с « театральностью» мы сталкиваемся и в произведении Рембрандта. По справедливому мнению М.В.Доброклонского «театрализация внешнего облика, составляющая очень существенную черту в творчестве Рембрандта, равно как и влечение его ко всему необычайному, является проявлением фантастического в его творчестве». Эта мысль неоднократно пригодится нам в ходе анализа и в заключительной части работы.
Теперь же стоит обратиться к недавним исследованиям творчества А.П.Лосенко. По-иному взглянуть на произведения мастера заставляют две статьи, опубликованные в сборнике научных трудов Академии Художеств «Вопросы теории и истории искусства» за 1997 год. Н.А.Яковлева в своей статье «Антон Лосенко и жанровые процессы в русской живописи XVIII века» указывает на те грани таланта живописца, которым ранее искусствоведы и критики не уделяли должного внимания. Автор статьи пишет, в частности, о том, что «Лосенко в высшей степени одарён способностью отождествлять себя со своими героями, великолепно чувствует и умеет воплощать душевное состояние человека». Однако, выводы Н.А.Яковлевой неубедительны там, где ею преувеличивается значение в творчестве А.П.Лосенко национальной традиции, восходящей к иконописи. Надуманным кажется следующее утверждение, касающееся непосредственно «Жертвоприношения Авраама»: «Закрученная барочная композиция словно несёт в себе воспоминание об иконе; действие развивается параллельно плоскости холста, практически не маскируемое даже той псевдопространственностью, которая была в «Чудесном улове рыбы».Возразить этому утверждению можно словами А.Л.Кагановича: «В конце концов и сам жанр этот – картина, изображающая событие из священной истории, был новым и совсем непохожим на сцены из церковных росписей или иконы<…>Лосенко воспринимал окружающее как вполне осязаемую материальность и стремился возможно полнее и ярче воплотить её в своих работах, что сказалось отчасти и в картине «Жертвоприношение Авраама». Черты сакрального, таинственного, мистического действительно присутствуют в «закрученной» композиции, но это не роднит картину с иконой. Ссылаясь на слова Е.Ротенберга, такое построение композиции можно соотнести с эстетикой стиля барокко, согласно которой «мир воспринимается как находящаяся в поток бесконечного движения единая космическая стихия». Если для мастеров иконописи свят покой, статика, то барокко видит в скоротечности бытия проявление божественной воли. Согласно Е.И.Шпинарской, для барокко «вне движения не существует ни живописность, ни единство, ни основанное на чувстве бесконечности понимание пространства».
О том, насколько значимым для А.П.Лосенко было пространство в картине, в своём исследовании Л.В.Гиндина: «Осознанный интерес к пространству как к активному фактору композиционной выразительности в русской живописи эпохи Просвещения стал важнейшим завоеванием А.П.Лосенко». Статья Л.В.Гиндиной, посвященная портретному творчеству художника, важна для нас потому, что содержит ряд интересных рассуждений о мировосприятии А.П.Лосенко и особенностях его художественных приёмов. Например, автор верно определяет декоративность «важнейшим выразительным средством, раскрывающим идею единства мироздания на визуально чувственном уровне и приводящим к цельности изобразительную плоскость картины».Исходя из этого утверждения, мы можем опровергнуть мнение В.Розенвассера о том, что «если одежды получились обезличенные, слабо связанные с трагической основой образа, то полные горестной экспрессии жесты рук и, особенно, выражение лица Авраама – решительное и скорбное одновременно, оказались внутренне правдивыми».В моделировке складок одежд героев картины проявилась именно та декоративность, о которой писала Л.В.Гиндина. Драпировки подчёркивают драматичность движений, настраивает зрителя на восприятие динамично развивающегося сюжета, а вовсе не предстаёт безжизненным элементом композиции.
В статье В.Розенвассера отмечается важное отличие полотен Рембрандта и Лосенко. Оно состоит в соотношении реального и мистического. По его мнению, Рембрандт достиг « предельного стирания грани между мистическим и реальным; Лосенко же делит предложенный ему материал на пласты земной и небесный».О том, что Рембрандт «осуществил перенос мифа в сферу человеческого духа, в область психологии, то есть высших душевных движений», пишет Е.Ротенберг в своей статье в журнале «Творчество». Действительно, у Рембрандта мифическое и сакральное переплетаются с реальным, образуя единую стихию, а у Лосенко между ними как бы идёт диалог. И реально-мистический мир Рембрандта, и противопоставление божественного земному у А.П.Лосенко увлекают зрителя «со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо».
Некоторые исследователи творчества Рембрандта полагают, что картина «Жертвоприношение Авраама» всецело принадлежит стилю барокко. Наиболее последовательно и лаконично эта мысль высказана в книге Н.Лившиц и Л. Каганэ, посвященной искусству XVII века вообще: «Жертвоприношение Авраама» отличает столь сложная композиция, настолько контрастное построение, что искусство Рембрандта на этом этапе как бы вливаясь в общий поток развития стиля барокко, составляет его своеобразную грань». Однако, такое мнение верно лишь частично. Рембрандт лишь вводит в свой творческий метод немногие художественные средства барокко, но в целом сила его талант и в «Жертвоприношении Авраама» не может быть ограничена рамками того или иного стиля вообще.
Известный исследователь творчества Рембрандта В.Лебедев считает картину одним из тех немногочисленных примеров в мировой живописи, когда художник, отводя важное место декоративной стороне в своей работе, выражает в полной мере и психологию действующих лиц сцены, и сложную религиозно-философскую идею: «Стремясь превратить мифологическую картину в зрелище яркое и захватывающее, художник уделяет особое внимание фантастической, праздной костюмировке персонажей». Картина «Жертвоприношение Авраама» показательна в отношении рассмотрения одной из граней творчества Рембрандта, то есть его талант как мастера исторического жанра. О заслугах Рембрандта в этом жанре верно сказал Ю.И.Кузнецов: «Как исторический живописец, он претворил далёкие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях».
Среди важнейших средств художественной выразительности Рембрандт особенно предпочитал свет и тень. Серьёзный анализ значения этого приёма проведён Эмилем Верхарном; он называет свет «идеальным, созданным мыслью или воображением». Автор монографии Поль Декарг тоже указывает на светотень, как на основную составляющую творческого метода художника. Однако, вряд ли можно считать справедливым его мнение о том, что в картине «Жертвоприношение Авраама» «свет более не исходит от тел как струящаяся духовная сила, делающая предметы нематериальными». Неубедительно выглядит утверждение, будто Рембрандт «вторгается в сюжеты бесцеремонно, без благоговения перед тем, что пишет». Рембрандт действительно «вторгается» в сюжет, выделяя из него наиболее яркую, значительную грань для творческого осмысления. По меткому наблюдению И.А.Доронченкова, Рембрандт «со-творит библейское предание в своих картинах, воплощая не только события, но и передавая их глубинный смысл, отходя порой от повествования, но следуя общему смыслу Писания, направляя свой «вымысел» по его стопам».
Множество статей посвящено исследованию не только средств художественной выразительности, но и технике живописи Рембрандта. Секрет эффектности взаимодействия света и тени кроется в блестящем владении ремесленной стороной творческого процесса. Выразительность колористического решения во многом обусловлена знанием свойств грунтов. На это указывает в своей статье А.Виннер: «Благодаря умелому использованию оптическо-живописных свойств тонированного грунта Рембрандт смог достичь исключительной глубины и звучности красочных тонов и добиться изумительной сгармонированности колористического построения своих произведений». Неравномерность красочного слоя, экспрессивность характера нанесения мазков, безусловно, помогают донести до зрителя всю сложность образов, трагизм ситуаций. Интересные замечания на этот счёт мы встречаем в статье журнала «Памятники культуры» за 1975 год: «Бросается в глаза неравномерность красочного слоя, очень тонкого в тёмных частях картины ( фон и т.п) и возвышающегося отчётливым рельефом в освещённых местах; как известно, рельефные мазки содержат значительное количество свинцовых белил, тогда как тёмные пятна проложены тонким слоем жидкой лессирующей краски». Современники Рембрандта не смогли по достоинству оценить его живописную манеру. Об этом так пишет Д.И.Киплик: «Виртуозный рембрандтовский мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки». Досадно, что недостаточен материал по технике живописного мастерства А.П.Лосенко, несмотря на то, что хорошо изучен его рисунок, ставший поистине высоким образцом для многих поколений учеников Академии художеств.
Для анализа художественных образов, созданных художниками, важно задуматься над тем, почему именно данный сюжет был выбран для полотна и как этот сюжет соотносится не только с мировоззрением мастера, но и с характером эпохи в целом. Необычно мнение о превалирующем значении библейских сюжетов в творчестве Рембрандта высказал Виталь Блоч. Он видел в этом противопоставление «язычеству» Итальянского Ренессанса и Античности. В.Лебедев объясняет предпочтение Рембрандтом тем из Ветхого Завета их «близостью сознанию голландца-протестанта». Вообще, живописца вдохновляла как ветхозаветная философия, так и загадочная красота, колорит Древнего Востока. Удивительную параллель между сознанием восточных народов и эстетикой европейского барокко провёл Ш.Перро: «Язык восточных народов полон фигур, уподоблений, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и высказанным они дают понять так же и невысказанное. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: одна мысль и множество сравнений». Немаловажный факт о том, что многие восточные мотивы Рембрандт почерпнул из персидских миниатюр своей коллекции, узнаём мы из книги Тадзартеса Маурция.
Так, завершая критический обзор наиболее важных литературных источников, мы приведём слова Ю.И.Кузнецова, которые можно отнести не только к творчеству Рембрандта, но и к А.П.Лосенко: «Есть художники, которые, уходя в глубь веков, не теряют живой связи с сегодняшним днём человечества – они продолжают волновать нас с прежней силой, как будто остаются нашими современниками».
Сюжет жертвоприношения Авраама занимает важное место в искусстве начиная с раннехристианского периода. Произведение на этот сюжет Рембрандта можно по праву назвать кульминационным. Картина А.П.Лосенко примечательна своеобразием с точки зрения иконографии.
Прежде чем приступить непосредственно к анализу изобразительных средств, применённых Рембрандтом и А.П.Лосенко для воплощения на своих холстах библейского предания, уместно коснуться вопроса об истории иконографии сюжета «Жертвоприношение Авраама». Ведь по справедливому мнению Джеймса Холла «понимание того, что на картине изображено, должно предшествовать какой бы то ни было оценке её художественного значения. Иначе – если содержание понято неверно – эта оценка может оказаться бессмысленной».
Традиция изображения сцены принесения в жертву Авраамом своего сына Исаака берёт свои истоки как из раннехристианского искусства, так и из иудаистического начала новой эры. По дошедшим до наших дней стенным росписям синагог в Дур-Европосе (середина III века), в Бет-Альфе (первая половина VI века) и катакомб Присциллы в Риме (конец III-начало IV века) можно судить о том, насколько значимым был рассматриваемый сюжет для верующих христиан и иудеев на раннем этапе формирования догматической и философско-теологической систем этих двух религий. В те времена ещё сильным было влияние язычества, только в 313 году, благодаря императору Константину, прекратились массовые гонения на христиан. Сами христиане, как и иудеи, придерживаясь монотеистических воззрений, считали язычество религией ложной, а культы языческие – противоречащими истине, исходящей от Единого и Всевышнего. Особое негодование вызывали человеческие жертвоприношения. Поэтому, в сознании христиан и иудеев начала новой эры интересующий нас сюжет мыслился прежде всего как доказательство того, что сам Бог против жертвенного пролития человеческой крови, Богу важна не жертва как таковая, а постоянная внутренняя готовность человека пойти на неё во имя веры. С.С.Аверинцев определяет изначальный смысл сюжета как «одновременно и воспоминание о временах человеческих жертвоприношений, и фиксация момента их принципиальной отмены, и требование готовности принести в жертву свою собственную волю». Дальше такой сентенции иудейская теология и не пошла, а для христиан последующих веков сюжет приобрёл более глубинный смысл в связи с отысканием религиозными мыслителями параллелей между Ветхим и Новым Заветом. «Преднамеренное жертвоприношение Авраама воспринималось как тип Распятия – принесение самим Господом в жертву Христа. Исаак, несущий хворост, - прообраз Христа, несущего свой крест. Овен оказывался Христом, принесённым в жертву. Шипы в лесной чаще – терновый венец и т.д.». В евангелической традиции Иисус Христос именуется сыном Авраама. С.С.Аверинцев объясняет это так: « в обращенном к Аврааму стихе сказано: «благословятся в семени твоём все народы земли», а под «семенем» христианские толкователи разумели Христа».
Замечательный иконографический образец сюжета в религиозной живописи раннего средневековья предстаёт перед нами в мозаике пресбитерия базилики Сан Витале в Равенне (VI век). Действие разворачивается на фоне «скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в яркие голубые, желтые, зелёные, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом». Авраам – центральная фигура композиции, представленная фронтально, трёхчетвертной разворот головы обращён в сторону разверзшихся небес. Правая рука, держащая длинный меч, высоко поднята, патриарх уже готов нанести удар, придерживая левой рукой голову жертвы. Его взгляд устремлён к небу. Примечательно, что в данном изображении не присутствует ангел – крылатое антропоморфное существо. Мы видим только кисть руки божьего посланника. Такое решение, безусловно, связано с сакральным смыслом. Художнику важна была не «документальная» правдивость, а религиозная идея, поэтому он отказался от изображения фигуры ангела, которая только бы загромождала композицию и отвлекала бы верующих зрителей от сути. Протянутая с неба рука здесь играет роль своеобразного знака-символа (термин Ч.Пирса) всевластной и справедливой воли Бога. Неудивительно поэтому то, что ни в одном из доступных нам произведений светской живописи на этот сюжет мы не встретим подобного изображения. Так или иначе, ангел будет неотъемлемым персонажем композиции, ведь и караваджистов, и Рембрандта, и А.П.Лосенко интересовала драматическая развязка сюжета, жесты и выраженное в них эмоциональное состояние каждого из действующих лиц. Художники будут любоваться в своих полотнах непосредственностью человеческих чувств, и ангел станет напоминать не столько проводника божественной воли, сколько deus ex machine античных театральных действ.
Вообще, сопоставлять иконографию данного сюжета в светском искусстве только с религиозным иконографическим каноном было бы не совсем верно, так как творческие искания мастеров были по истине безграничны, а источником вдохновения могла служить в равной степени и средневековая фреска, и античная скульптура. Так, одним из первых светских живописцев, обратившихся к сюжету жертвоприношения Авраама был яркий представитель искусства Высокого Возрождения во Флоренции Андреа дель Сарто(1486 – 1530), полотно которого датируется 1529 годом(Дрезден, Картинная галерея). Локальные цвета колорита, некоторая условность в трактовке скалистого пейзажа напоминают соответствующие элементы религиозной живописи. Но композиционной основой этого произведения на библейский сюжет служит здесь античная скульптурная группа «Гибель Лаокоона и его сыновей» (50 г. до н.э., Рим, Ватиканский музей), о чём говорит тот факт, что Андреа дель Сарто «изучал группу Лаокоона во время подготовительных работ к своей картине».
Изучая историю иконографии сюжета жертвоприношения Авраама, особенно интересно отметить то, что особой популярностью он пользуется у живописцев первой четверти XVIII века. В 1604 – 1605 г.г. были созданы два произведения на этот сюжет – художниками Караваджо(1571 – 1610) и Лудовико Карди (Чиголи) (1559 – 1613). Композиция Чиголи (Флоренция, Питти, Галерея Палатина) более канонична; изображение ангела в верхнем левом углу картины уравновешивается тщательно исполненной головой овна в нижнем правом углу, центром композиции является фигура Авраама. Однако, нехарактерная для других иконографических образцов одежда Авраама сближает образ ветхозаветного патриарха с образом простодушного горожанина-итальянца XVII века. Караваджо (Флоренция, Уффици) как бы противопоставляет своё художественное видение этого сюжета всяческим канонам вообще. Во-первых, он разрушает основной стереотип восприятия этой сцены – вертикализм композиции. Формат его картины горизонтально вытянутый; ангел не спускается с небес, а подкрадывается сбоку, его крыл почти не видно – они намеренно срезаны рамой. Во-вторых, в образе Исаака мы не видим должного по религиозным представлениям благородства: черты лица его изображены безобразно искажёнными страшным криком человека, желающего жить, а не умирать пусть даже и во имя веры. Вместе с тем есть у Караваджо здесь и то, что сближает картину с другими как религиозными, так и светскими произведениями на этот сюжет, но несвойственно творческому методу самого художника. Черту, о которой идёт речь, отмечает автор замечательного каталога «Уффици и Питти» М.Грегори: «Эту прекрасную картину отличает пейзаж в правой части – редкая вставка в полотнах Караваджо». Пейзажный фон у Караваджо спокоен, лишь едва различимые на заднем плане верхушки кипарисов и башенки городской стены вносят размеренный вертикальный ритм в эту статику. Фон как бы оттеняет здесь динамику развивающегося действия, подобного тому, как это было у Андреа дель Сарто и на мозаике Равенны. Такой приём не будет применяться художниками последующих лет.
Флорентийский живописец, обращавшийся в своём творчестве к художественному наследию и Л.Чиголи, и Караваджо, Якопо да Эмполи (1551-1640) придал пейзажу большое выразительное значение в своей картине на медной основе (Флоренция, Уффици). Тревожные расселины скал, наклонённые ветви горных кустарников на втором плане, развевающийся на ветру плащ Авраама – всё это настраивает зрителя на соответствующий драматический лад. Другой мастер, находившийся под влиянием караваджистов, Иоганн Лисс(1595-1631), создавший своё полотно(Флоренция, Уффици) на десятилетие раньше Рембрандта, превратил пейзаж в нераздельную, стремительную стихию, как бы сливающуюся в одно целое с персонажами. Само действо разворачивается в левой части холста, правая часть холста – крутой, темный обрыв скалы и густые облака над ним. У Рембрандта пейзаж играет композиционную и колористическую роль во многом отличную от перечисленных иконографических образцов. Пейзаж Рембрандта, словно слепленный из света и тени, напоминает фантастический мираж, от которого веет завораживающей древностью библейской легенды, а А.П.Лосенко отказывается от пейзажного фона, причины чего будут рассмотрены выше.
Сейчас стоит обратиться к особенностям иконографии Исаака, который выступает как ветхозаветный прообраз самого Иисуса Христа. Как пишет С.С.Аверинцев, «толкователи сообщают об искусительных речах, которыми сатана пытался склонить Исаака к возмущению против своей жертвенной участи; однако Исаак остался безропотным и, боясь малодушия, сам попросил отца связать его по рукам и ногам». Примечательно, что только на мозаике пресбитерия базилики Сан Витале Исаак изображён связанным. Видимо, светские живописцы опирались в основном на сам текст книги Бытия, и лишь на некоторые его толкования. Можно выделить несколько иконографических трактовок. Образ Исаака, согласно одной из них, - это образ сильного, бесстрашного отрока; таким мы его видим на известной мозаике, у Лудовико Чиголи, Якопо да Эмполи, Рембрандта и А.П.Лосенко. Интересно попутно отметить, что лишь у Рембрандта и уА.П.Лосенко образ Исаака доведён до предельного обобщения. На обоих полотнах мы не увидим глаз Исаака. Это привносит новое, навеянное идеалами гуманизма, идейное содержание образа персонажа: Исаак – не только прообраз Христа, но прообраз всякого человека, кто мужественен, благороден и честен перед Богом и самим собой.
В другом иконографическом варианте Исаака изображают неподозревающим о том, что должно с ним произойти. Возможно, художники, придерживающиеся такой трактовки, апеллируют к следующему фрагменту книги Бытия: «И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли они оба вместе./ И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой!/ Он отвечал: вот я, сын мой./ Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения?/Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой». Непонимающим, что происходит, боящимся смерти предстаёт Исаак на полотнах Андреа дель Сарто и Караваджо. Для них, наверное, прообразом Христа мыслился не столько Исаак, сколько агнец.
Рассмотрим роль агнца в истории иконографии сюжета. Стоит обратить внимание на то, что на равеннской мозаике в системе обратной перспективы все три персонажа (Авраам, Исаак и агнец) представлены одинаково близко к зрителю. Агнец в светской живописи будет изображаться на втором плане (например, у Якопо да Эмполи) или запутавшимся в кустах, как у Андреа дель Сарто, Караваджо и А.П.Лосенко. Рембрандт вообще отказался от изображения агнца. Почему? Дать точный ответ на этот вопрос невозможно. При всём обилии биографической литературы о художнике, мы мало достоверного знаем о нём как о личности, о его религиозных и эстетических воззрениях. Единственным правдивым источником в этом отношении могут служить письма художника и сами его полотна. В одном из своих писем 30-х годов XVII века Рембрандт пишет о том, что стремится «придать явлениям величайшую и предельно естественную подвижность». По своей роли в сюжете агнец статичен, он фактически не участвует в разворачивающемся драматическом действе. Поэтому, вероятно, и нет на полотне Рембрандта агнца, который бы отвлекал зрителя от патетики движения, от экспрессии жестов. С точки зрения канона религиозной иконографии сюжета, этим Рембрандт обделил вниманием одну из самых важных идейных деталей, а именно параллель, проводимую христианскими богословами между агнцем и самим Иисусом Христом. Можем ли мы говорить в данном случае о бунте художника-творца против догматического понимания религии или о том, что «картина носит атеистический характер»? Нет, потому что Рембрандт был верующим христианином-протестантом, кроме того – не был равнодушен он к иудейской философии, о чём свидетельствуют его дружеские отношения с представителями иудейской общины в Голландии. Работая над полотном, он менее всего апеллировал к каким-либо собственно религиозным иконографическим образцам, если вообще был знаком с ними. Выдающийся исследователь христианского искусства и архитектуры Н.В.Покровский писал: «так как протестантские храмы не допускали настенных изображений, то ни Рембрандт, ни другие голландские художники не занимались ею, да и вообще религиозная живопись не могла здесь процветать». Рембрандт искал вдохновение в самом тексте книги Бытия, но своей кистью он не иллюстрировал этот текст, а философски осмыслял его, передавая через запечатлённое скоротечное мгновение вечные истины о вере, жертве, добре, справедливости.
Не был чужд философским размышлениям в своём произведении и А.П.Лосенко. С точки зрения иконографии, его полотно по истине уникально. Дело в том, что художник изобразил не столько волю Бога, сколько присутствие Его самого. Вероятно, под воздействием рационалистических идей Просвещения или же по собственным религиозным воззрениям, А.П,Лосенко как бы материализовал идею Всевышнего, изобразив эманацию Бога в виде густого сияющего облака.
Так, завершая краткий экскурс в историю иконографии сюжета, можно ещё раз подчеркнуть важное значение для мирового художественного искусства и культуры «Жертвоприношение Авраама» кисти Рембрандта и А.П.Лосенко.
Цвет и свет являются важнейшими компонентами художественного образа любого живописного произведения. Колористическое решение рассматриваемых нами произведений Рембрандта и А.П.Лосенко передаёт ощущение присутствия божественной воли, распоряжающейся человеческими судьбами. Для художников, отчасти связанных своим мировоззрением с эстетикой барокко, были привлекательны скоротечность и непредсказуемость событий, драматизм ситуации, исход которой вне человеческой власти. Однако, много в художественном решении полотен этих художников подлинно реалистического: перед зрителем раскрывается в полной мере мир человеческих чувств, красота человеческого тела и духа.
На полотне кисти Рембрандта, по праву называемого великим колористом, тщательно проработаны все тональные переходы. С помощью цвета Рембрандт достигает необыкновенной материальности изображаемого. Грубая ткань одеяния патриарха логически дополняет образ многое пережившего человека. Лёгкая парчовая туника ангела передаёт быстроту его жеста, а тонкие узоры на раздуваемых ветром рукавах и накидка на левом плече, выполненные лазуритовой синей краской, гармонируют с более светлой синей небольшой полоской неба, как бы намекая на то, что перед нами – посланник небесный. Набедренная повязка Исаака – чистейшего белого цвета, так называемого цвета пустоты, подчёркивает изысканно красивую бледность тела юноши.
У А.П.Лосенко, наоборот, цвета одежд ангела и Авраама можно назвать условными, зато их резкие, а в некоторых местах даже геометрически правильные изломы играют определённую роль в композиции, о чём будет сказано выше. Однако, есть среди драпировок замечательные исключения в цветовом отношении – это, например, изображенная в нижней части картины под аккуратно выложенной поленницей огненно- рыжая ткань, возможно – туника Исаака (жаль, что краски ныне из-за пожухания утратили частично былую выразительность и яркость, ведь именно эта деталь настраивает весь колорит на драматически напряженный лад, вступая в резкий контраст с основной бледно-зеленоватой гаммой полотна). Особая густота красочного слоя здесь и экспрессивность лессировочных мазков, интенсивность цвета и неопределённость фактуры – всё это усиливает невольную ассоциацию с кровью. А.П.Лосенко наделяет рассматриваемую деталь и декоративным, и философским смыслом. Выразительное декоративное звучание создаётся за счёт сочетания рыжего цвета ткани с белым цветом набедренной драпировки Исаака. Для того, что б подчеркнуть драматизм происходящего А.П.Лосенко применяет метод контрастов. Огненной, динамично вьющейся полосе в нижней части картины противопоставлен насыщенный темный зелёный цвет листьев плюща, обвивающего бревно, под которым виднеется голова барашка. Здесь можно усмотреть мысль художника о быстроте течения земной жизни, о противостоянии жизненной и смертоносной стихий, обличённых художником в образы одухотворённого живого растения и ткани, цвет которой напоминает пролитую кровь или губительный огонь. Такой цветовой контраст зелёного и рыжего введён мастером не навязчиво, он не нарушает общего колористического строя и становится заметен зрителю лишь при длительном и внимательном рассмотрении. Так, рыжая, струящаяся ткань – метафора непролитой невинной крови, а, может быть, - и не разожженного жертвенного костра, заставляет задуматься о справедливости и всемогуществе силы Бога, стоящей выше людского бытия, и, одновременно, как бы отсылает взгляд к другой немаловажной детали – к до блеска начищенной железной чаше в нижнем левом углу картины, где в унисон с рыжей драпировкой поблёскивают яркими огоньками приготовленные угли. Тем самым художник намеренно сосредотачивает внимание зрителя на религиозно нравственном содержании сюжета, поступая в данной ситуации подобно театральному режиссеру. Мы сталкиваемся с неясностью: что изображено на холсте – сцена из спектакля на известный сюжет или же событие из Библии таким, каким оно было в действительности по представлению живописца? На самом деле, и Лосенко, и Рембрандт воплощают в красках именно легенду, где, как в любом древнем предании, вступают в сложную взаимосвязь пласты фантастического и реального, чувственно эмоционального и строго нравоучительного. Поэтому нет ничего удивительного в том, что на обеих картинах мы видим редчайший пример гармонии театральных декоративных элементов и подлинного реализма в осязаемой передачи вещественного мира.
В «Жертвоприношении Авраама» А.П.Лосенко немаловажно отметить соотношения общего цветового фона и тонов тел персонажей. Темное сине-зелёное пространство, окутывающее героев полотна, не отвлекает взгляд от происходящего и служит хорошим фоном для выразительных лиц и экспрессивных жестов. Удачно найденное художником сочетание тёплых тонов лица Авраама с чистым белым цветом бороды и желтоватой тканью головной повязки подчёркивает благородство черт старца. Тело ангела написано очень живо, материально. Но на божественность его природы указывает не только пара крыльев, а «небесный» синевато-зеленоватый цвет легкой накидки с сиреневыми и изумрудно-зелёными переливами. Ослепительно бледны лицо и грудь юного Исаака, чья фигура ярко освещена. Звучные тени выявляют замечательную лепку формы. Хорошо моделированные сильные мышцы красивых рук, правильные волевые черты лица, изгиб туловища, в котором нет ни напряжённости, ни ощущения страха, - всё это передаёт готовность юноши покориться судьбе. Именно в колористическом решении фигуры Исаака А.П.Лосенко благодаря длительным работам над изучением натуры добился наиболее выразительного сочетания тёплых и холодных тонов. В этом проявилось превосходное владение светотенью.
Однако, для А.П.Лосенко светотень служила способом мастерской моделировки форм, а для Рембрандта она была одним из основополагающих средств выразительности. Рембрандт в картине словно предвосхищает слова своего современника философа Спинозы: «Как свет обнаруживает и себя самого, и окружающую тьму, так истина есть мерило самой себя и лжи». Рембрандт отождествляет свет с божественной стихией, с той силой, в которой заключена скрытая от человека логика бытия. Светотень для Рембрандта – не просто художественный приём, а метафора добра и зла, небесного и земного. Если А.П.Лосенко достигает гармоничной теплохолодности (термин А.Л.Кагановича), изображая Исаака, при помощи тщательности рисунка и лессировок, то Рембрандт использует здесь и выразительные свойства грунта. Золотисто-коричневый тонированный грунт помогает придать равную силу холодным и тёплым тонам полотна. Широкие лессировочные мазки Рембрандт активно применяет лишь там, где нужна наиболее густая тень, например, в верхней правой части холста, но не моделирует ими форму. Проработка объёмов осуществляется мастером за счёт соотнесения тени со светом, лучи которого как бы пронизывают одновременно три слоя картины: тонированный грунт, рельефный подмалёвок и тёмные цвета лессировок. Поэтому-то свет на полотне Рембрандта и похож то на «свет лампы в подвале», то на «зрелище, напоминающее вулкан». Ощущение рельефности изображённого усиливает и сама фактура крупнозернистого холста. Глубину пространства и объёмность изображенного Рембрандт подчеркивает разной плотностью нанесения краски. Освещенные тела написаны густо в отличие от теневых частей картины; плотной живописи лица Авраама и тела его сына противостоит широкая живопись тёмных одежд, находящейся в тени поленницы и фона в верхней правой части холста.
С помощью света художник выявляет тончайшие градации цвета, одухотворяющие красотой и динамикой воссозданный на картине мир древней легенды. Мерцание световых рефлексов, изменение цвета одного и того же предмета в тени, полутени и на свету привлекает художника возможностью показать материальный мир во всём его многообразии. Здесь находит отражение так же и идея непрерывной изменчивости бытия, находящегося во власти сил небесных. Мы не видим на полотне ни одного объекта, имеющего какой бы то ни было определённый цвет или даже оттенок. Цвет каждой детали одежды, тела или фрагмента фона зависит исключительно от его светоносной силы. На отсутствие у предметов собственного цвета обратил внимание ещё в XV веке великий живописец Леонардо да Винчи: « Никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет». В справедливости этого нетрудно убедиться, рассмотрев, например, цветовое решение волос ангела. В тени они кажутся светло-коричневыми, в полутеневой зоне приобретают медный оттенок, а на свету переливаются, словно золото. Соседство такой изумительной градации оттенков волос ангела с лазурной полоской неба вносит в колорит декоративное звучание и, одновременно, придаёт лицу божьего посланника необычайную одухотворённость, подчёркивает выразительность его взгляда, который в свою очередь тоже излучает частицы света.
Всё в картине пронизано светом. Но откуда он исходит? Из-за спины ангела? Нет, иначе тень его руки упала бы на грудь Исаака. Источником света является окружающее персонажей пространство и сами персонажи, то есть весь мир воплощённой на полотне легенды порождает свет. Иначе говоря, художник пользуется не прямым светом, а отражённым. Свет приобретает особое религиозно-философское значение: он олицетворяет духовную силу, которой Бог наделил всё сущее. Предметы на полотне как бы освещают друг друга, что подчёркивает их тесную взаимосвязь между собою. Этот приём служит важнейшим фактором целостности художественно7го образа. Сложные цветовые градации, то напряжённые, то плавные соотношения тени и света усиливают ощущение той динамики, что выражена и в жестах, и в моделировке объёмов. В этом – одна из отличительных и характернейших черт таланта Рембрандта: тонкое чувство единства формы и цвета. Свет на холсте выявляет характер цвета, а цвет определяет фактуру и несёт оттенок того или иного настроения. У зрителя не возникает ни малейшего сомнения в том, что рукоятка ножа – золотая, а лезвие серебряное, набедренная повязка Исаака – из лёгкой хлопковой ткани, а одеяние ангела – из парчи и т.д. Непроизвольно возникает вопрос, зачем художнику понадобилось столь достоверная точность в изображении каждой детали картины на библейский сюжет? Изображая материальность каждого объекта Рембрандт любуется изысканными вещами, в числе которых особого внимания заслуживают нож и футляр; художник с кропотливостью археолога вырисовывает сложные причудливые переплетения древневосточного орнамента, мотивы которого возможно были навеяны персидскими миниатюрами его коллекции. Так, нож – важная деталь и в сюжетном, и в композиционном плане – наделён самостоятельным декоративным значением и вносит особое звучание в общий колористический аккорд: цвет рукояти перекликается с цветом волос ангела, а серебряное лезвие – с сединой Авраама, что ещё более объединяет и облагораживает колорит. Кроме того, здесь удачно соседствуют тёплый тон золота и холодный – серебра, выражая принцип теплохолодности (термин А.Л.Кагановича), который был присущ и творческому методу А.П.Лосенко.
Различие соотношений тёплого и холодного на полотнах двух мастеров состоит прежде всего в следующем: Рембрандта определяет свойство тона в зависимости от освещения и фактуры, а Лосенко в основном исходит из рисунка натуры, из трактовки объёмов. Так, мы не можем предположить из какого материала выполнен нож в руках Авраама на холсте А.П.Лосенко, но зато насколько выразительно передана его форма, напоминающая не богатую древневосточную саблю, как у Рембрандта, а скорее римский меч ближнего боя гладиус в виде вытянутого тетраэдра, одна из видимых нам граней которого полностью погружена в тень, а другая – тревожно сверкает. Если нож на полотне Рембрандта в колористическом отношении служит своеобразным декоративным аккордом общей цветовой гаммы, и так же, как все изображённые объекты является носителем света, отражая его от своей поверхности, то у Лосенко нож – одна из деталей, указывающих взгляду зрителя источник света. Для А.П.Лосенко свет не менее важен, чем для Рембрандта, только он выполняет иные функции, а, следовательно, и наделён несколько другим идейным содержанием. На холсте Рембрандта свет порождался самими телами, всей пространственной средой, т.е. был только отражённым. А.П.Лосенко пользуется и отражённым, и прямым светом. На первый взгляд может показаться, что сцена освещена одним источником – густым мистическим облаком, занимающим всю центральную часть холста. Но при более внимательном рассмотрении становится понятно, что это не так. Облако несёт отражённый от другого источника свет, а не прямой. Источник прямого света не показан художником, но по характеру теней мы понимаем, что расположен он напротив Авраама, условно говоря – со стороны зрителя, стоящего слева от холста. Этот источник освещает фигуру патриарха, отчасти фигуру Исаака, создаёт тень в нижней части холста, где в плюще запутался барашек, а в чаше проблёскивают горящие угли. Тени позволяют нам подробно проследить направление световых лучей. Тень ног Исаака – на поленнице, чего никак не могло быть, если бы они освещались облаком (тогда бы тень падала параллельно поленнице на землю ). На местонахождение источника прямого света указывает так же ярко освещённая левая грань ножа и затенённая правая. Если бы от облака исходил прямой свет, а иного источника не было, то обе видимые нами грани находились бы в полутени. Осветив ноги жертвенной фигуры, прямой свет освещает облако, делая его источником света отражённого, задача которого усилить степень освещённости торса и груди Исаака, создавая тем самым эффектные тени и полутени, что позволяет художнику мастерски лепить форму сильного тела и подчеркнуть выразительность рисунка, лежащего в основе живописного образа. Преломление лучей света, исходящих из двух источников, происходит в самом центре холста, что способствует дальнейшему равномерному распределению рефлексов, которые мы видим на одеяниях и лицах Авраама и ангела. Здесь, как и у Рембрандта, свет выполняет функцию объединяющего элемента колорита. Кроме того, отражённый свет, исходящий от облака, а точнее – изнутри произведения, кажется освещает и зрителя, вырываясь из глубины пространства картины. Такой приём придаёт изображённой сцене уже неоднократно нами отмеченное свойство высокохудожественной драматичности-театральности, которое заставляет зрителя почувствовать себя среди библейских персонажей и с ещё большей силой сопереживать им. Бьющим изнутри светом А.П.Лосенко воздействует на зрителя физически ощутимо, взывая к диалогу, требуя наиболее острого чувственного восприятия. С помощью этого чётко продуманного приёма художник вызывает в душе зрителей сильное эмоциональное напряжение, приближенное к экзальтированному состоянию самих персонажей. Здесь выразились некоторые близкие творческому мировоззрению А.П.Лосенко идейные основы стиля барокко. По справедливому мнению Е.И.Ротенберг важную роль в структуре барочного образа играет именно «специфическая обращённость к зрителю;<…>художественный образ как бы насильственно включает зрителя в предустановленный круг переживаний».
Безусловно, колористическое решение и освещение в картине «Жертвоприношение Авраама» - новый шаг в истории русской живописи, и недооценивать его значение ( как значение творчества А.П,Лосенко в целом) невозможно. Использование художником в данной работе прямого и отраженного света имеет не менее важное идейное содержание, чем светотень Рембрандта. Стоит ещё раз обратиться к проблеме взаимодействия мирского и божественного в творчестве обоих художников. На полотне Рембрандта происходящее столь же реально, сколько мистически, свет, струящийся от каждой детали, ассоциируется с духовной силой, пронизывающей всё в материальном мире. У А.П.Лосенко миф и реальность вступают в то же взаимодействие, в каком находятся лучи отражённого и прямого света. Облако густого желтоватого света, из которого возникает посланник небесный, олицетворяет сверхъестественную силу и в то же время – есть такой же объект, изображённый художником, как тела персонажей, поленница. Поэтому облако освещено прямыми лучами света, которые, отражаясь от него, наполняют всё пространство картины. Если у Рембрандта свет определяет, прежде всего, цвет, то у Лосенко – объём, но и в том, и в другом случае свет помогает в полной мере выявить характер движения, поэтому к рассмотрению освещения ещё придётся вернуться, когда речь пойдёт о композиции.
Сейчас уместно было бы обратиться к ещё неотмеченным нами, но немаловажным нюансам. Сложная задача для художника – гармонично совместить крылья с человеческой фигурой, рассчитать допустимые пропорции, построить цветовые сочетания. Рембрандт и Лосенко в своих полотнах наделяют крылья ангела разными значениями. А.П.Лосенко помещает крылья в тень так, что мы даже не можем определить их цвет, а видим лишь тёмные очертания, вторящие развевающемуся на ветру одеянию. Крылья ангела несут лишь семантическую нагрузку, являясь характерной чертой данного библейского персонажа; они не бросаются в глаза, а в колористическом отношении воспринимаются как часть фона, так как их темный силуэт делает эффектными сине-зелёные тона одежды с сиреневатыми рефлексами. Рембрандт придаёт крыльям выразительное декоративное звучание на полотне. Если А.П.Лосенко помещает их в тень, почти сливая с фоном, то у Рембрандта взмах левого крыла создаёт динамичную тень, а правое красиво выделяется на фоне бежевого облака. Правое крыло смело показано художником целиком. Оно органично сочетается с фигурой ангела не только потому, что его силуэт усиливает экспрессивность жеста ярко освещённой правой руки, но и благодаря тонкому тональному решению. С натуралистической чёткостью Рембрандт передаёт фактуру оперения, находит идеальные переходы тёплых коричневатых оттенков, рисующих лёгкий пух, к холодным сизовато-серым, которыми написаны большие жёсткие перья крыла. Свет распределён по поверхности крыла с такой же равномерностью, с какой и на волосах ангела. Это служит одним из наглядных примеров, доказывающих правоту утверждения о том, что у Рембрандта свет объединяет цвета, является основой гармонии колористического построения полотна. Свет сглаживает в рассматриваемом нами фрагменте тот резкий контраст, который мог бы возникнуть между золотистыми и медными оттенками волос и сероватыми и коричневатыми оттенками крыла ангела. Кажущееся пестрым из-за богатства оттенков крыло написано натюрмортно и явно с натуры. Оно напоминает крылья дичи в замечательных натюрмортах мастеров Голландии, например, в работах Франса Снейдерса, Яна Веникса и т.п. Для Рембрандта красиво то, что декоративно, сложно, изящно и натурально. Этим же требованиям стиля следует и А.П.Лосенко, изображая поленницу дров. «Лосенко придавал натюрморту большое значение в своих картинах» - писал А.Л.Каганович, доказывая правоту своего утверждения на примере изображения рыб в «Чудесном улове» и поленницы в «Жертвоприношении Авраама». С той же тщательностью, с какою Рембрандт изображал каждое пёрышко крыла небесного посланника, Лосенко пишет аккуратно разложенные брёвна; их коричневатые и зеленоватые оттенки хорошо сочетаются с тонами драпировок. На фоне поленницы выразительно выглядят ноги Исаака. Приглушённые коричневатые тона нижней части поленницы усиливают насыщенность рыжего цвета упавших одежд Исаака, способствуя обострению зрительной ассоциации этой ткани с пламенем жертвенного огня.
На полотне Рембрандта поленница дров лишена натюрмортной декоративности и выступает как закономерная деталь пейзажа. Она играет важную роль в организации пространства картины. Её тона самые тёмные на переднем плане, отчего она кажется ближе всего к зрителю. Создаётся впечатление, будто поленница рельефно выступает из плоскости холста так же, как почти целиком погружённая в тень левая нога Исаака. Если у А.П.Лосенко отражённый от облака свет, словно вырываясь наружу и освещая пространство уже вне холста, даёт возможность зрителю ощутить себя непосредственным наблюдателем развернувшейся перед ним сцены, то у Рембрандта эту функцию выполняют динамично раскиданные поленья и ветки причудливой формы, которые как бы стремятся упасть из-за рамы картины. Именно первый план произведения Рембрандт делает самым напряжённым в колористическом отношении и резким по светотеневой моделировке форм. Стоит обратить внимание на то, что нижнюю часть картин обоих живописцев можно назвать кульминационной. У Рембрандта здесь самые эффектные светотени, у Лосенко – смело вписанное в общую зеленовато-голубоватую гамму огненно рыжее динамичное пятно. Однако, Лосенко не нагружает колорит задачей организации пространства, как делает это Рембрандт. Пространство у Лосенко настолько неопределённо, ирреально, что цвет небес такой же, как цвет земли, а ветка, обвитая тёмными листьями плюща появляется из тени, словно из бесконечности. Рембрандт в этой ситуации на первый взгляд больше реалист, нежели мистик. Виднеющейся из-за разверзшейся густой серой тучи далёкий пейзаж даёт нам понять, что действие развернулось на высоком склоне гор. Но стоит вглядеться – и мы начинаем сомневаться в реальности этого пейзажа, «вылепленного» исключительно светом и тенью, и от того напоминающего мираж.
Так, в колорите рассматриваемых картин нами найден ряд существенных различий, связанных с индивидуальностью творческих методов этих мастеров, с особенностью технических сторон художественного процесса. Но и у Рембрандта, и у Лосенко колорит подчинён идее непрерывного движения; цвета то мерцают на свету, то погружаются во тьму, в полной мере отражая экспрессию человеческих чувств, энергию божественной силы, бурную динамику бытия.
В композиционном решении «Жертвоприношения Авраама» и А.П.Лосенко, и Рембрандта «настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения». О том, что композиции обеих картин обладают некоторыми характерными чертами барокко, мы догадываемся уже при первом взгляде на полотно. Вытянутый вверх формат сам по себе несёт ощущение возвышенности, предусматривает развитие действия по вертикали, то есть по линии, символически связывающей небесный мир и мир земной. Формат определяет во многом способ построения пространства – важнейшего образующего элемента композиции в целом.
Сходство пространственного решения «Жертвоприношения Авраама» Лосенко с картиной Рембрандта стоит в том, что все персонажи размещены в пределах переднего плана, а соответственно развитие сюжета происходит в намеренно ограниченном пространстве. Второй план обеих картин, решённый, однако, художниками по-разному, одинаково служит фоном, напоминающим декорации, что дополняют идейную сущность спектакля, но напрямую не участвуют в нём. Здесь опять невольно приходится вернуться к рассмотрению эффекта театральности. Передний план – это сцена, максимально приближенная ко зрителю, являющаяся той реальной средой, в которой действуют герои полотен, тогда как второй план представляет собою псевдопространственность(термин Н.А.Яковлевой), определяющую границы истинного пространства. Если у Рембрандта, влюблённого в вещественность и материальность мира, мнимое пространство обличено в почти осязаемую форму пейзажа, то А.П.Лосенко лишает фон даже определённой геометрической характеристики: мы не можем с абсолютной уверенностью решить, является он плоскостью тёмного театрального занавеса или бесконечно далёким небом. Несмотря на это существенное различие, изображение персонажей обеих картин на переднем плане, пространство которого ограничено фоном, передаёт важнейшую черту художественного образа произведений – патетику. Действия героев полотен, их фигуры и жесты доминируют над окружающим пространством, от чего приобретают большую значительность и своеобразную торжественность. Повышенная патетика, заключённая в таком пространственном соотношении планов, позволила обоим мастерам создать образ, непосредственно обращённый к зрителю. Вступая в контакт со зрителем, Рембрандт ограничивается этим пространственным решением, а А.П.Лосенко активно использует ещё и свет, вырывающийся из самой глубины полотна и словно втягивающий зрителя в пространство картины.
Фон у Лосенко и у Рембрандта сам по себе статичен, но всё равно оказывается вовлечённым в общую динамику. У Рембрандта в пейзаже продолжается тема контраста света и тени. Весь пейзаж излучает слабый свет, пробивающийся, словно через туман, а тёмное небо в противоположенной верхней части холста, наоборот, поглощает свет. Так, Рембрандт мастерски создаёт иллюзию движения и в решении фона, которое он строит по основному для картины в целом принципу контраста света и тени. Живописец наделяет здесь статичное по структуре пространство внутренней динамикой, кроящейся в светотени. Этим он выражает чувство скоротечности жизни, ощущение тревоги и драматичности. У А.П.Лосенко фон оттеняет экспрессию. Так, в пространственном отношении и у Рембрандта и у А.П.Лосенко мы обнаруживаем контрастное сопоставление. Оба художника разделяют пространство на реально осязаемое (первый план) и на иллюзорное (фон).
На рассматриваемых полотнах очевидна связь построения пространства с драматизмом образов. Единым эмоциональным порывом пронизаны движения персонажей. Неиссякаемая барочная динамика присутствует в равной степени в обеих картинах, каждый из художников нашёл свой особый метод её геометрического воплощения на холсте. Проследим мысленно траекторию жестов героев «Жертвоприношение Авраама» А.П.Лосенко: изящную линию, исходящую из нижней части холста, образует фигура Исаака, а в верхней части холста в одну плавную кривую сливаются силуэт ангела и плечо Авраама. Траектория общего движения представляет собою S-образную линию, которая организует динамику и способствует равномерному распределению пластических масс. Несмотря на кажущуюся асимметрию, всё же именно симметрия лежит в основе построения композиции переднего плана, так как сама S-образная структура её предполагает, но эта симметрия мастерски замаскирована резкими ритмами и своеобразием группировки фигур. В произведении Рембрандта симметрия тоже скрыта, только в основу структуры художник положил параболу, выделяемую не одними силуэтами действующих лиц, но ещё и световыми пятнами. Если А.П.Лосенко развивает динамику снизу вверх по спирали, то на полотне Рембрандта движение зарождается в том месте, где напряжённая рука Авраама закрывает лицо Исаака, и равномерно распределяется и в нижней, и в верхней частях холста. В структурном отношении – динамика исходит из вершины параболы и с одинаковой силой нарастает в двух направлениях. В «Жертвоприношении Авраама» А.П.Лосенко организующим началом композиции является рисунок силуэтов фигур, а модулем пространства, его исходной мерой, служит трактовка объёмов человеческого тела. У Рембрандта же над всей композицией главенствует свет, с помощью которого художник и лепит форму, и передаёт глубину пространства.
Однако, приступая к рассмотрению роли каждого из персонажей в композиции, мы не можем ограничиться лишь анализом пространственного решения. Следуя определению В.А.Фаворского, необходимо обратить внимание на то, как художники запечатлели на холстах время, ведь «стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное». Так как же понимали время Рембрандт и А.П.Лосенко? Какое значение в этих своих произведениях отвели ему? Время – категория философская, а потому в отношении к временному фактору композиции художники выражают субъективное восприятие мироустройства, изображая сцену из Библии. Одна из самых лаконичных формулировок понятия времени принадлежит Иммануилу Канту: «время является формальным априорным условием всех явлений вообще». Ощущение времени на холсте и Рембрандта, и А.П.Лосенко созвучно мысли философа. Время изначально присуще происходящему на полотнах; именно оно и есть то содержимое, которое наполняет динамику художественного образа «Жертвоприношения Авраама» кисти двух великих художников. На обеих картинах время как бы сливается с движением в неразделимую стихию. Художники воспевают красоту мгновенного, составляющего вечное.
А.П.Лосенко с наибольшей силой передал ощущение мгновенности происходящего в фигуре Авраама. Жест руки, крепко сжимающей нож, ещё полон решительности, а сам патриарх отшатнулся назад в замешательстве. Зритель понимает, что художник изобразил здесь тот самый момент, когда Авраам ещё не понял, что произошло, а только лишь успел увидеть божьего посланника. Поражает то, что и в многофигурной композиции А.П.Лосенко остаётся истинным портретистом. Было бы несправедливо говорить, будто вся выразительность заключена в жестах, потому что мимика персонажей характеризует их образы, замечательно передаёт их эмоциональное состояние. Лицо Авраама исполнено одухотворённой веры в бога, готовности пожертвовать во имя Его самым дорогим, что есть в жизни для старца – родным сыном. Мастерски пишет Лосенко глубокие морщины лица, белоснежно седую бороду Авраама, подчёркивая старость этого человека. Еще более старит героя головная повязка, хаотичные линии складок которой вторят резким линиям морщин. Художник воспевает в образе Авраама ту старость, что является синонимом мудрости, а не слабости. Усталость, которую нетрудно прочесть в плавном изгибе густых бровей, во взгляде, - это печать постоянных и напряжённых духовных усилий мученика веры и проповедника веры. Так, даже черты лица Авраама, ритмичные по рисунку, подчинены общей динамике композиции. Стоит обратить внимание на неоднозначную трактовку взгляда патриарха, который словно случайно наталкивается на фигуру ангела, так как Авраам отвёл глаза к небу, что б не видеть ужасных предсмертных мучений своего сына. Глаза Авраама широко открыты и по виртуозно написанным Лосенко нервным жилам глазниц зритель понимает, что герой едва сдерживает слёзы. Художник наделил лицо библейского персонажа портретными, индивидуализированными чертами.
Если А.П.Лосенко представляет нам скорее реально существовавшего человека, чем мифического героя, то Рембрандт видит в Аврааме легендарный образ, изображая не конкретный исторический прототип, а обобщённое представление о нём. Лицо Авраама написано густым масляным «тестом», широкими мазками; черты моделированы лишь светотенью, отчего они кажутся только частицей окружающего пространства. В композиционном отношении лицо Авраама является ничем иным, как световым пятном, которому художник придал очертания человеческой головы. Именно так воспринимается лицо патриарха не только из дали, но и вблизи. А.П.Лосенко и ритмом складок головной повязки, и тонкими, полными экспрессии лессировками, и масштабностью фигуры акцентирует внимание зрителя на лице. Рембрандт же всеми средствами отвлекает зрителя от тщательного рассматривания лица, но даже если мы, нарушая единство восприятия художественного образа, со всей внимательностью всмотримся в него, то не найдём ничего индивидуального: перед нами черты человека, похожего на каждого старика с седой бородой, густыми седыми бровями, морщинистым лицом и пронзительным мудрым взглядом. Оба художника одинаково правдиво передали образ Авраама, только для А.П.Лосенко правда – в верности натуре, а для Рембрандта – в силе обобщения, с помощью которой художник выражает свою мысль о том, что на месте героя легенды может оказаться любой, кто способен на жертвы во имя веры. (Отказ от индивидуализации внешнего облика станет одним из важнейших средств выразительности в творческом методе Рембрандта в знаменитом шедевре мировой живописи «Возвращение блудного сына»).
В композиционном решение полотна А.П.Лосенко фигура Авраама является своеобразной доминантой и в психологическом, и в структурном отношении. Не только экспрессия жестов его рук, выразительность черт лица, страдание, замешательство и одухотворённость во взгляде передают драматичную напряжённость кульминационного момента библейской легенды. Важную роль играют здесь ещё и драпировка фигуры Авраама. Условная по цвету, она наделена насыщенным звучанием в общем композиционном аккорде. Противоречивые чувства, которые испытывает в данный момент герой полотна, словно отражены в ритмичном расположении складок одежды. Вертикальные и горизонтальные ритмы то резко противопоставлены, то плавно переходят друг в друга, подчеркивая и движения Авраама, как бы вступают в спор с общим ритмом вышерассмотренной S-образной структуры композиции. Мысленно проведём линию от плеча ангела к левой руке Авраама. Она почти совпадает с диагональю, которую можно построить из верхнего левого угла. По этой линии и развивается динамика: от стремительно летящего ангела – к отшатнувшейся фигуре Авраама. Ритмы складок словно маскируют диагональ, при пересечении с которой они образуют острые углы, от чего движение персонажей становится лишённым однозначности, прямолинейности, а приобретает сложный, бурный и ритмически неравномерный характер. На полотне Рембрандта фигура Авраама практически не видна, потому что погружена в тень. Вся сила выразительности заключена в его руках. Как Лосенко, так и Рембрандт развивают динамику жестов главного героя по диагонали. У Рембрандта её образует мысленно проведённая линия, соединяющая кисти его рук. Только если А.П.Лосенко потребовался сложный рисунок драпировки, что бы отвлечь внимание зрителя от прямолинейности движения, то Рембрандту для этого хватило светотени: яркое световое пятно – лицо Авраама – смещает акцент с основной оси движения. Повествовательное начало в картине «Жертвоприношение Авраама» А.П.Лосенко ощутимо и тогда, когда все составляющие образа Авраама – от общего силуэта до мимики – направлены на то, чтобы передать мгновенность происходящего. Ту же цель преследовал и Рембрандт, но для её достижения использовал лишь один, но без преувеличения виртуозный художественный приём. Он изобразил не иллюзию движения, а само движение, живое и непосредственное: падающий из руки Авраама нож. В одном из своих писем в тридцатые годы Рембрандт писал, что стремится «придать явлениям величайшую и предельно естественную подвижность». Уже одной только этой деталью живописец в полной мере реализовал своё стремление. Плавная обтекаемая форма древневосточной сабли особенно выразительна в полёте. Художник поместил её на фоне пейзажа, отчего сабля не просто падает, а парит, будто разрезая пространство. Ощущение падения подчёркнуто ещё и тем, что силуэт сабли параллелен диагонали холста, проведённой из левого верхнего угла, и пересекается с другой диагональю, что обозначена Рембрандтом только двумя световыми пятнами: коленом Исаака и головой Авраама. Так, на холсте Рембрандта преобладают горизонтальные ритмы и отчасти динамика, развиваемая по диагонали. В силу параболической структуры, лежащей в основе композиции «Жертвоприношения Авраама», практически отсутствуют вертикальные линии. Действительно, в композиции почти всех своих работ Рембрандт избегал устремлённых вверх силуэтов, линий. Это, возможно, связано с тем, что голландцу XVII века вертикаль напоминала аскетичность готического искусства, ассоциировавшегося в те времена лишь с варварством «средневекового мрака». На антиготичность(термин Владимира Вайдле) Рембрандта в данном полотне указывает нам в первую очередь стремительный полёт сабли. По верному наблюдению И.А.Доронченкова «Исаак может быть зарезан, но никак не заколот». Сама траектория полёта сабли параллельна линии движения правой руки ангела, удерживающей руку Авраама. Вся фигура небесного посланника полна динамики, подчёркнутой сложным рисунком складок просторного парчового одеяния, резкими светотеневыми переходами, игрой рефлексов. Особой выразительности исполнен жест ярко освещённой, эффектно выделяющийся на чернеющем фоне левой руки. Этот жест обращён и к Аврааму, и к Богу, и к зрителю, что нашло отражение в его месте в композиции полотна. Рука расположена под углом к оси симметрии так, что кажется именно она разделяет левую и правую части холста. При первом впечатлении. Когда зритель стремиться соотнести направление зоркого, ясного взгляда ангела с движениями его рук, кажется, что жест левой руки устремлён на Авраама. Ангел спешит исполнить повеление Бога, предотвратить жертвоприношение. Этот жест служит важным элементом, выявляющим психологическую связь между двумя персонажами, так как патриарх смотрит не в глаза ангела, а именно на его руку. Движением руки ангел привлекает внимание Авраама, указывая ему на небо, то есть на источник той воли, что несёт истину и справедливость. Одновременно, в изображении открытой ладони отразилось обращение Рембрандта к зрителю: жест ангела приобретает характер такого сценического монолога, в котором автор пьесы обращается через речь своего героя непосредственно к зрителю, расширяя ограниченное сценой пространство, обращая внимание на всеобъемлющую актуальность заключённой в сюжете идеи.
У А.П.Лосенко жесты ангела строго обусловлены повествованием сюжета. Правая рука указывает на голову запутывающегося в зелени плюща жертвенного агнца. Жест стремителен и в то же время полон патетики. Левой рукой ангел только успел схватить руку Авраама. Силуэт и жесты ангела, графично резкие, но едва заметные на втором плане очертания его крыл, передают быстроту полёта, а невозмутимое выражение лица с правильными «античными» чертами контрастирует с экспрессией мимики патриарха. Если у Лосенко лишь одухотворённого спокойствия лица ангела – главный признак его неземной сущности, а тело передано со всей материальностью и крылья почти не видны, то у Рембрандта мистические переливы света и тени, струящаяся лёгкость одежд, пафос жестов наполнены ощущением присутствия божественного начала. Лицо же ангела, напротив, искренне человечное, выражающее некоторую тревожность, трепет, то есть те чувства, что испытывает каждый человек, выполняя важную и ответственную работу. Образ ангела в обоих полотнах в полной мере проникнут дуализмом, основанным на контрастном совмещении земного и небесного начал, которое присуще барочному художественному образу в целом.
Лишён раздвоенности и противоречивости в рассматриваемых произведениях, пожалуй, только образ Исаака, воплотивший жертвенную покорность. Какую же роль играет фигура этого персонажа в композиционном построении обеих картин? Плавный изгиб тела Исаака у А.П.Лосенко динамичен: кажется, он медленно отклоняется назад. Силуэт его фигуры совпадает с диагональю, исходящей из нижнего левого угла холста. В конструктивном отношении линия изгиба фигуры подчёркивает S-образную структуру. Лицо Исаака помещено художником в самый центр холста, то есть там, где пересекаются диагонали, что заставляет взгляд зрителя задержать на нём внимание. Общему напряжённому ритму вторит ниспадающий локон вьющихся светлых волос, тогда как черты полны спокойствия: в плотно сжатых губах ощущается не страх, а волевая готовность. Глаза Исаака завязаны, но А.П.Лосенко сумел мастерски передать эмоциональное состояние персонажа самим рисунком лица. Рембрандту не понадобилось и изображение лица: всей силою выразительности наделяет он тело Исаака, которое предстаёт чем-то большим, нежели символ осознанной готовности принять смерть во имя веры. По верному наблюдению Эмиля Верхарна, «для Рембрандта обнажённое тело священно<…>. Это тот материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалостное и великолепное, кроткое и мощное». Лицо Исаака Авраам полностью закрыл рукой, чтобы не видеть предсмертных мук сына. Фигура Исаака тоже, как у Лосенко, развёрнута по диагонали, от чего находится в движении. Движение это, подчёркнутое выдвинутым вперёд коленом, вторит как бы разрушающим плоскость холста поленьям и расширяет пространство первого плана.
Г. Вёльфлин в качестве характернейшего свойства стиля барокко отмечал «упрощение композиции и подчинение её единству замысла». Действительно, каждая деталь S-образной по структуре композиции у А.П.Лосенко и все жесты динамичные световые пятна, а так же виртуозно переданное падение сабли у Рембрандта отвечают стремлению этих художников изобразить исполненный движения кульминационный момент библейской легенды. Развитие действия в пределах первого плана соответствует той театральности, что позволяет живописцам со-творить (термин Вл.Вайдле) библейское предание.
Так, перед нами изображение события священной истории не таким, каким оно могло быть в действительности, а таким, каким оно запечатлелось в творческом сознании художников, сумевших донести в линиях и красках всё глубокое религиозно-нравственное содержание и одухотворённую красоту древней легенды.