Роль цитат в романе Жозе Сарамаго 'Год смерти Рикарду Рейша'.

Роль цитат в романе Жозе Сарамаго 'Год смерти Рикарду Рейша'.

Российская Академия Художеств

Санкт-Петербургский государственный академический

институт живописи, скульптуры и архитектуры

им. И. Е. Репина

 

Кафедра зарубежного искусства.

Аспирант.

 

 

 

 

 

 

Яна Наумовна Лукашевская

 

 

 

Цитаты как средства образной выразительности

в романе Жозе Сарамаго «Год смерти Рикардо Рейса».

 

 

 

 

 

Исследование для конференции

«Scientia Artis. Наука искусства: Цитата, реплика, заимствование»

 

 

 

Телефон контактный: 8.9219739209

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2008

 

 

План работы:

 

I. Введение и краткий обзор литературы…………………………….с. 3 – 6.

 

II. Цитаты из поэзии Рикардо Рейса и Фернандо Пессоа как способ воссоздания духовного мира главного героя………………………..с.7 – 12.

 

III. Цитаты из газет, пословицы и присказки как способ воссоздания «культурного слоя» эпохи…………………………………………….с. 13 – 16.

 

IV. Диалогичность цитат в романе. (На примере цитат из художественной литературы). ……………………………………………………………с. 16 – 20.

 

V. Вместо заключения………………………………………………….с. 20 – 21.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Цитаты как средства образной выразительности

в романе Жозе Сарамаго «Год смерти Рикардо Рейса».

 

 «Выразительное и говорящее бытиё никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своём смысле и значении».

М.М. Бахтин (1895 – 1975).

«Все элементы текста – суть элементы смысла».

Ю.М. Лотман (1922 – 1993).

«Изучая лишь ветви на дереве слов,

Никогда не дойдёшь до корней, до основ».

Фирдоуси Абулькасим (932 – 1030).

 

I. Введение и краткий обзор литературы.

Сколько бы ни было сказано нами слов с пелёнок и до последнего вздоха и как бы сильно мы ни старались передать или, напротив, скрыть, свои чувства с помощью слов, - мы всегда уверены, что распоряжаемся  словами по нашему разумению, что они, эти слова, раз уж сказаны нами, то принадлежат нам по негласному праву, и несут то, чем мы их нагрузили. И это одно из наиболее распространённых заблуждений. Часто получается так, что это не слова нам принадлежат, а мы принадлежим словам…

С детских лет особенно сильно «воспитывают» нас пословицы, поговорки, прибаутки и присказки, в них скрыта вековая народная мудрость, и за буквальным смыслом открываются нам нравственные житейские истины. Иногда мы в повседневной речи пользуемся знакомыми со школьной скамьи  цитатами из классики. Заметьте, что одну и ту же цитату мы можем применять в разных жизненных ситуациях. И в этот момент происходит удивительная метаморфоза и своеобразная «экспроприация»: взятое «без спроса» у Пушкина или Шекспира, вдруг становится своим, родным, наделённым собственным смыслом применительно к другой ситуации в условиях другой эпохи. Высокое поэтическое значение вырванной из контекста фразы может быть снижено или выставлено в ироническом свете, а может быть и усилено эмоциональной экспрессией. А огромная роль цитат из кинофильмов в речи наших современников, особенно людей старшего поколения, воспитанного на советских киношедеврах, вообще достойна стать обширной темой для серьёзного исследования.

У всех цитат, будь то цитаты из литературных произведений, из кино или даже из речи политиков,  одна и та же судьба, а именно – перерождаться всё в новых и новых контекстах, и каждый раз обретать иное значение, блистать новыми красками смысла, открывать неожиданные горизонты и пласты своей сути. И при этом – оставаться собой, то есть не порывать всех нитей со своим смыслом в исконном контексте. Используя цитаты, мы  обогащаем свою речь так же, как если бы мы прибегали к метафорам или гиперболам. Цитату, вживлённую в словесную ткань литературного произведения, можно смело рассматривать как одно из средств образной выразительности. И основная цель данной работы – убедиться в смысловой выразительности и образной силе цитат на ярком и незаурядном примере, изучив смыслы цитат в романе, образ главного героя которого сам по себе есть воплощение цитаты. Принцип цитатности лежит в основе композиции этого романа.  Дж. Гаддн даёт следующее определение цитаты: «цитата – это отсылка к другому литературному тексту или произведению искусства, к личности или событию. Это часто своеобразное обращение к читателю, к его культурному опыту, к читателю, который должен разделить этот культурный опыт с автором. Аллюзии и цитаты обогащают произведение, придавая ему глубину»[1].

Весь текст романа «Год смерти Рикардо Рейса» можно без преувеличения назвать самой длинной и запутанной цитатой во всей истории мировой литературы. Португальский писатель Жозе Сарамаго решился дописать биографию гетеронима классика национальной литературы Фернандо Пессоа доктора Рикардо Рейса. Все гетеронимы Ф. Пессоа имели «свои» литературные склонности, отстаивали опять же «свои» взгляды на литературу, философию, искусство. Любитель буколической поэзии, поэт безмятежной природы Алберто Каэйро, утончённый почитатель античной классики, эстет, монархист Рикардо Рейс, бунтарь, новатор, экстравагантный футурист инженер по образованию Алваро де Кампос – все они гетеронимы Фернандо Пессоа. Гетеронимы «писали» друг на друга рецензии, «осуждали» друг друга в предвзятости мнений, неверности суждений, литературной несостоятельности и т.д.  Так, если мы скажем, что «Фернандо Пессоа создал целую эпоху в португальской литературе», то не опустимся до энциклопедического штампа, а будем просто и откровенно констатировать факт, ведь каждый из его гетеронимов «был талантлив» в том или ином поэтическом направлении, «оттачивал мастерство» в определённом стихотворном размере, «открывал» какое-нибудь новое направление в поэзии своего времени и своей страны.  И у каждого была своя неповторимая жизнь… и смерть тоже. Только вот Рикардо Рейса Ф. Пессоа не успел «похоронить». Жозе Сарамаго решил доделать это за своего великого предшественника. Годом смерти Рикардо Рейса стал насыщенный политическими событиями 1936 год, то есть гетероним «пережил» на год своего создателя.  И, как оригинально выразился М.Я. Каган-Пономарёв, кандидат медицинских наук, посвятивший книгу врачам-литераторам, (заметим в скобках, что Рикардо Рейс был хотя и вымышленным, но именно врачом и литератором, и это, кстати, роднит его с «нашим» Доктором Живаго Б. Пастернака), «Рикардо Рейс обрёл жизнь сразу от двух творцов, как от двух матерей – биологической и суррогатной. Зачал Рейса один португалец, а доносил другой – через полвека после смерти первого»[2].

По словам М.М. Бахтина, «автор литературного произведения создаёт единое и целое речевое произведение (высказывание), но он создаёт его из разнородных, как бы чужих высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознанно чужих слов»[3]. Правота этой аксиомы Бахтина не нуждается в доказательствах, в ней мы наглядно убеждаемся особенно тогда, когда речь идёт о литературных произведениях, созданных писателями XX столетия. Вообще, в литературе XX столетия, по меткому выражению Гихаба Хасана происходит «расчленение Орфея», а писатель не просто старается высказать то, что считает истиной, а «пытается сражаться с лживым по своей природной сути языком средствами самого языка, разоблачая стереотипы, при этом используя эти самые стереотипы»[4]. Этот процесс похож на знакомый по многим космогоническим мифам тот архетипический  сюжет, когда из частей тела мифического гиганта (например, ведического Пуруши) демиурги создают  Вселенную. Таким образом, цитата приобретает в литературе XX века новый статус – она становится строительным материалом для писателей и поэтов. Поэтому-то интерес к проблеме цитаций  сейчас весьма актуален в литературоведении и в культурологии.  И ни один серьёзный исследователь, особенно изучающий творчество писателей XX века, не обойдёт эту тему стороной.

Для анализа смыслообразующей функции цитат в тексте рассматриваемого романа нам необходимо ознакомиться с теоретическими основами самого понятия цитаты. Наиболее полное на сегодняшний день исследование по проблеме цитирования – это монография Е.А. Козицкой «Смыслообразующая функция  цитаты в поэтическом тексте». В книге затронуты проблемы, связанные с цитацией. Автор предлагает концепцию цитатного слова в лирике, которая может быть учтена и для построения общей теории цитаты.  Е.А. Козицкая исследует функции цитат в различных типах текстов, рассматривает цитаты как важнейшие звенья цепи межтекстовых связей и как способ взаимодействия «своего», «авторского» слова с «чужим» словом из различных контекстов. Е.А. Козицкая изучает и диалогичность цитаты, её возможность вводить в текст живой голос различных культур и мнений. По справедливому мнению Е.А. Козицкой, «любая форма литературной переклички – не частный, второстепенный элемент текста, а указание на какую-то существенную грань авторского замысла, на принципиально важную установку»[5].

Манипулируя цитатами, литераторы имеют возможность погрузить читателя в атмосферу воспоминаний о давно минувших эпохах или же заставить его под новым углом взглянуть на знакомую и не раз прочитанную мысль классика.  К цитированию, то есть к цитации, авторы прибегают тогда, когда стремятся обогатить семантику сказанного добавочными смыслами, расширить контекст, привить дичку своего текста благородную ветвь общекультурного звучания.  По словам Г.А. Левинтона, «цитация – это такое включение элемента «чужого текста» в свой текст, которое должно модифицировать семантику данного текста (именно за счёт ассоциаций, связанных с текстом-источником), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста и может быть даже бессознательным»[6].

Цитаты часто играют роль аксиологической шкалы, давая знать, к каким явлениям культуры, истории или общественной мысли автор тяготеет, каких избегает, а какие высмеивает.  По наблюдению И. Ильина, «автор выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего не столько условность классической, а чаще – условность массовой культуры с её шаблонами»[7]. Опираясь на концепцию того же И. Ильина, композицию рассматриваемого нами романа Жозе Сарамаго можно назвать построенной по принципу «калейдоскопического монтажа-коллажа». Этот принцип использования отрывков из газетных статей, цитат из трудов философов, историков, писателей, «предполагает не только «эстетическую индифферентность» по отношению к художественной ценности данных фрагментов, но и сознательную установку на смешение различных литературных и нелитературных жанров, а так же, что может быть, самое главное – на разрушение самой иерархии жанров как целостной системы»[8]. В романе «Год смерти Рикардо Рейса» работает этот принцип, но, тем не менее, автор не покушается на «иерархию жанров», а, можно сказать, стоит вне её, преодолевает привычные понятия с их же помощью. В романе есть пресловутый «любовный треугольник», приобретающий на фоне духовных исканий Рикардо Рейса и в тревожной атмосфере ожидания читателем смерти героя символическое звучание. Две женщины, Лидия и Мерсенда, как догадывается проницательный читатель, воплощают образы двух противоборствующих сил Эроса и Танатоса. Лидия, недалёкая, но заботливая и аккуратная, горничная, вступает в интимные отношения с Рейсом, а Мерсенда всегда от него в стороне, но его тянет к ней, о ней он мечтает, об этой девушке с онемевшей левой рукой («предвестие смерти»[9]), которую тщетно пытаются исцелить лиссабонские врачи. Цитаты из поэзии Рейса, воспевавшего выдуманную гречанку, «античную» Лидию, помогают понять и словно оттеняют образ другой Лидии, настоящей, любовницы Рейса. Сам Рейс в своих мыслях удивляется такому странному совпадению: всю жизнь он посвящал стихи выдуманной Музе, Лидии, а теперь в его судьбе появилась женщина с таким редким для португалок именем.

Сарамаго постоянно играет с читателем и заставляет задуматься над тем, для чего нужна эта игра и каковы на самом деле её правила. Попытаемся далее в этом разобраться.

 

 

II. Цитаты из поэзии Рикардо Рейса и Фернандо Пессоа как способ воссоздания духовного мира главного героя.

 

Личность Рикардо Рейса немыслима без образов его поэзии, а так же невозможно представить этого главного героя романа и вне связи с Ф. Пессоа. Интересно, что сам образ Ф.Пессоа и способ его литературной подачи – это уход Сарамаго в сторону литературы романтизма, с её царством фантазии, с культом таинственного, неизъяснимого, сокровенного, с её устремлённостью к глубинам человеческой души, и, наконец, с её интересом к миру, что по ту сторону добра и зла. Именно оттуда и возвращается фантом Пессоа для того, чтобы вести беседы с Рикардо Рейсом.

Смерть у Жозе Сарамаго всегда олицетворяет ненавистную, губительную и, одновременно, благостную неизбежность, преодолеть которую может только любовь (эта тема им виртуозно сыграна в романе «Перебои в смерти»). Здесь самым досадным недостатком смерти является невозможность читать. Призраки не умеют читать. И об этом нередко сожалеет Фернандо Пессоа, являющийся к Рикардо Рейсу. Диалоги между двумя литераторами подчёркивают мысль Сарамаго об иллюзорности воспринимаемого нами мира, ведь читатель знает, что на самом деле один из героев – вымысел, хоть и «живой до боли», а другой – реальная историческая личность, но умерший. Эти странные, в общем реалистическом, даже – документальном, контексте, фантасмагорические разговоры и встречи приводят нас к пониманию внутреннего мира героев, а, в конечном итоге,  духовного мира самого Сарамаго.

Сам факт частого цитирования стихов в прозаическом тексте указывает на стремление автора к «расширению континуума текста», так как «само структурное различие стиха и прозы выступает как действенное средство конструирования содержания структуры текста»[10].

Цитаты поэзии Рейса переплетены с прозаическим текстом Сарамаго, и, часто бывает именно так, что Рейс вспоминает о своих стихах в самые заурядные и прозаические моменты своего пребывания в Лиссабоне. Тут автор намеренно подчёркивает драматическое сосуществование двух миров – прозы и поэзии, быта и духовной жизни. К чему приведет этот конфликт, раскрытый не один раз писателями-романтиками? На этот вопрос даёт ответ уже само название. Смерть – как выход одновременно из двух миров, освобождение и, возможно, новая, неведомая ещё и непонятная для живущих неволя.

Первый раз с цитатой из Рейса читатель сталкивается тогда, когда прибывший из Бразилии доктор Рейс поселяется в отеле «Браганса» и разбирает свои бумаги. Все стихотворные листочки датированы, и мы узнаём о том, что самый ранний из них помечен датой 12 июня 1914 года, а последний – 13 ноября 1935 года. И тут, как бы невзначай, глаза Рейса скользят по написанным им строкам: «Учитель, то время, что нами потеряно, отнюдь не пропало, ибо ваза единая дни соберёт грудою зрелых плодов»[11]. И тут же приводятся другие строки со случайно попавшегося под руку листочка: «Безмятежно по жизни скользим, сокрушенья о прошлом не ведая»[12].  Этими строками задаётся общее настроение, царящее в последний год жизни главного героя. «Скольжение» по линии жизни – именно так лучше всего и можно охарактеризовать то, что будет происходить далее в романе и притом не только с главным героем, но и со всем его окружением, более того – с Португалией, а ещё более – со всем человечеством, о чём мы подробно узнаем из газет за 1936 год, процитированных Сарамаго с тщательностью архивариуса.

Наиболее остро, неожиданно и иронично звучат стихотворные цитаты, вставленные по принципу матрёшки, в цитаты из газет. Романтическое «двоемирие» достигает в таких цитатах своего апогея. Приведём красноречивый пример: «… Бесплатные обеды для неимущих организуются по всей стране, в тюрьмах заметно улучшился  рацион, как, однако, здесь трогательно заботятся о всякой швали, а это что? Председатель муниципального собрания города Порто направил телеграмму министру внутренних дел: На состоявшемся сегодня под моим председательством заседании муниципалитета депутаты горячо одобрили декрет об оказании помощи бедным и поручили мне выразить вашему превосходительству своё восхищение этим замечательным начинанием, вспышка оспы в Лебусане и Фатиме, эпидемия гриппа в Порталегре, в Валбоме случаи заболевания тифоидной горячкой со смертельным исходом, скончалась шестнадцатилетняя Роза К. , о лилия моей долины, зачем так рано расцвела, зачем судьбой неумолимой до срока срезана была»[13]. Для читателя, впервые взявшегося за роман Сарамаго, непростым испытанием являет напалм нахлынувших слов и образов при полнейшем невнимании к знакам пунктуации. Отсутствие привычной пунктуации для Сарамаго – это широкий пастозный мазок, который придаёт энергичность и яркость краскам его литературных картин. Тут сыграла роль именно его глубинная связь с национальной литературной традицией. Португальская литература отличается от других национальных литератур Европы тем, что в её истории не было периода, когда создавались бы грандиозные романы и вызревали бы традиции прозы. Португалия – страна поэзии. Она не дала «рыцарских романов», не породила своих Гюго, Бальзака, Флобера, но зато зажгла свет поэзии Камоэнша, автора «Лузиад», певца Великих географических открытий и рассказчика, повествовавшего стихами о любви Инеш де Каштру и короля Педро, не уступающей по драматизму любви Ромео и Джульетты. Проза Сарамаго и не воспринимается нами как проза; весь текст романа целиком выглядит подобием гигантской поэтической строфы, читаемой на одном дыхании. И нет ничего удивительного, в связи со сказанным, что рифмованные строчки столь «бесцеремонно» врываются в сухой газетный текст.

Знакомство с горничной Лидией – начало вялотекущего любовного романа, имеющего символическое значение. Лидия – имя вымышленной античной героини стихов Рейса. А настоящая Лидия, по мысли самого Сарамаго, является воплощением подлинной женственности. Он осмеливается эту поглощённую бытом женщину, старательную уборщицу, не чуждую плотских утех, сравнить с самой Девой Марией! Католическая церковь не случайно недолюбливает писателя-коммуниста, да ещё и столь дерзкого в трактовке христианства! «Лидия зовут её, а надо бы – Мария»[14]. И этот священный образ становится нам понятен к концу романа, когда мы узнаем, что судьба этой одинокой женщины полна утрат и она готова стоически принимать их, видя в происходящем неведомый ей божий промысел. Она знает, что брат её, матрос, занимающийся революционной борьбой, рано или поздно погибнет, что доктор Рейс лишь утешается ею, но быть с ним ей невозможно – между ними, в социальном плане, бездна, а она, привыкшая делить людей на рабочих и интеллигентов, бедных и богатых, воспринимает социальный разрыв как непреложный закон. Она знает невозможность для себя быть счастливой – и она принимает это без жалоб на судьбу. И в этом её девственная чистота – она не тронута заблуждениями мира, его алчность и жестокость чужды её натуре, в её безграмотности, простоте и в заботливом отношении к людям и вещам и заключено её целомудрие. Сарамаго тонко выводит этот женский образ, вызывающий на первых страницах романа брезгливое отвращение и жалость, и заставляющий восхищаться к концу романа. Но вот, нам попадаются очередные листочки из кипы бумаг Рикардо Рейса. Читаем: «Лидия, сядем рядом, будем следить за теченьем, Розы милы мимолётные, Лидия, Лидия, знанье отринем»[15]. Реальная Лидия внесёт, как умеет, поэзию, теплоту, покой в последний год жизни Р.Рейса, и он больше не посвятит другой Лидии ни единой строчки, а с печальной и отстранённой усмешкой будет перелистывать уже созданные стихи. Интересно, что строка из стихотворения о «мимолётных розах» заканчивается тем, что Рейс описывает судьбу этих роз, поясняет суть этой «мимолётности» (о чём намеренно умалчивает  Сарамаго): «Розы, те, что на восходе рождаются и умирают, тьмы не увидев»[16]. А ведь и судьба самой Лидии будет подобна этим розам – вкусив немало страданий, она, в то же время отстранена от них, стоически принимая судьбу, она погибнет, так и не причинив никому зла, вокруг неё – зло и смерть, но она не причастна этому.  Тьмы мира она так и не увидит, а мимолётная её любовь внесёт свет в сердце Рейса и чуть-чуть согреет остывший и окостеневший в борьбе за призрачные идеалы мир.

А почему же, собственно, Рейс не может обрести настоящее семейное счастье с Лидией и довольствуется лишь «мимолётностью» их отношений? Наверное, каждый, кто читал этот роман, задавал подобный вопрос. Сарамаго даёт подсказку очередными строками стихов Рейса: «Дух мой бестрепетен и беспечален, и вознестись бы хотел я превыше счастья и горести рода людского. Ибо и счастье есть тоже ярмо и тяжкое бремя»[17].

Стоическое спокойствие перед неизбежностью как дар и испытание – эта тема магистральной полосой проходит в творчестве Сарамаго. Проявилась она, как мы уже не раз могли заметить, и в этом романе. «Я прошу у богов, чтоб они даровали мне милость ничего у богов не просить»[18].

Рейс часто погружен в мир своих воспоминаний, которые у него неразрывно связаны со стоками стихов собственного сочинения. Одна мысль не успевает завершиться и тут же сменяется другой. И, кажется, давно позабытые строки оживают в его сознание, уводят его мысли прочь от дождливых лиссабонских улиц, от пронзительных звуков фаду, от памятников первооткрывателям. И нам, читателям, открываются картины его душевных переживаний и духовных поисков. «Бог печальный, нуждаюсь в тебе, ибо подобный тебе мне не ведом, Ты – не больше всех прочих богов, но их и не меньше, Я к тебе не питаю ни злобы, ни даже презренья, Но берегись, не захватывай то, что другим принадлежно по праву»[19].  В строках ощущается языческий нрав героя, его внутренний бунт против религиозных представлений. При этом, Рейс – монархист, католик. Он верит в единого Бога, и, в то же время, говорит, что Он не лучше и не хуже других богов. Он нуждается в Боге, и, в то же время, ему угрожает, бросает ему вызов, подобно античному титану, хотя эпитет «титанический» явно не подходит к личности Рейса, «бегающего» то от одной, то от другой революции, с трудом принимающего какие бы то ни было решения, встревоженного вопросами полицейского о его политических симпатиях.

Цитируя Рейса, Сарамаго пытается увлечь читателя своими личными теоретическими выкладками по поводу выразительности формы и содержания в литературном произведении. Для писателей XX века вообще свойственно желание «пригласить» читателей на «кухню» и показать, «из какого сора» всё-таки делается литературное произведение. «В ту же ночь сочинил он такие стихи: Словно камни – на край цветника, нас судьба расставляет, потом видно будет, можно ли из такой малости создать оду, если мы по-прежнему будем называть этим именем поэтическую композицию, которую никто не сможет спеть – да и на какой мотив? – как распевали их в своё время древние греки, всякую песню называвшие одой»[20]. Внимательный читатель узнает в ритмическом рисунке строк Рейса японское хокку, и затеянная автором игра состоится: читатель сам решит для себя стоит ли Рейсу дописывать и создавать оду, или же Рейс сам не заметил, как сотворил готовое стихотворное произведение в японском стиле.

В диалогах Рейса с Пессоа читателю часто приходится разбираться в профессиональных тонкостях поэтического мастерства. Для Пессоа между понятием «поэт» и «человек» никогда не стояло знака равенства. Пессоа сам был человеком в единственном числе, а поэтом – во множественном, создав многочисленных фантомов гетеронимов. И Сарамаго осознавал и передавал это в своём произведении. Он вложил в уста Ф. Пессоа следующую мысль, которая, возможно, самому Пессоа и не приходила в голову: «Иногда наши уста произносят откровения, дальнейшие пути которых нам самим неведомы, но это-то ещё полбеды, скверно, что я умер, не успев понять, поэт ли притворяется человеком или человек – поэтом»[21]. Здесь в очередной раз чувствуется влияние восточной философии, чань-буддийское созерцание иллюзорности мира, перетекания одного состояния в другое. Читателю с широким кругозором может вспомниться знаменитая притча Чжуан-цзы о сне императора: бабочка, приснившаяся человеку, может быть человеком, приснившимся бабочке.

 Пессоа спорит с Рейсом, осуждает Рейса за излишнюю абстрактность. Он иронизирует над строкой Рейса, в которой сказано: «Отстранись, и на жизнь безмятежно взирай»[22]. Пессоа говорит: «Любопытно было бы узнать, много ли увидит он с такого расстояния и откуда он взирает на жизнь». А Рейс ему тут же припоминает: «Позвольте, а не вы ли писали: «Поэт – лицедей несравнимый, когда он выграется в роль?»[23]. В результате диалога читатель, наконец, понимает, что речь идёт о внутренней драме не только вымышленного Рейса или же реального, но уже умершего, Пессоа, но каждого, в том числе и читающего эти строки, ведь сложнее всего – «притворяться самим собой, а это не имеет отношения ни к поэту, ни к человеку»[24]. Человек – совокупность социальных ролей, поэт – мастер, погруженный в мир гармонии и фантазии, а личность – вне всего этого, в том и заключена её тайна, надприродная и надчеловеческая.

Через цитирование стихов Ф.Пессоа Сарамаго раскрывает идею стёртых границ между тем, что мы называем сном, вымыслом и тем, что именуется реальностью, действительностью. «Между сном и тем, что снится, между мной и чем я жив, по реке идёт граница в нескончаемый разлив»[25].  По мысли И. Ильина, «для  последовательных постмодернистов в равной степени условны как литература, так и действительность, как фикция, так и реальность»[26]. Идея этой условности, по нашему мнению, зародилась гораздо раньше появления постмодернизма, известна она и в трудах некоторых западных философов, и в учениях Востока, однако, в постмодернизме эта установка достигла своего логического апогея. Пессоа постмодернистом не был, а творческая судьба Сарамаго настолько яркая и неповторимая, что было бы непростительной грубостью причислять его к какому-либо направлению в искусстве, к какому-либо «изму», тем более, что не угасают споры до сих пор о том, как же стоит понимать это явление «постмодернизм». Тем не менее, общие для XX века тенденции имеют место быть проявленными и в творчестве всегда оригинального (и в «своих», и в «чужих» словах!) Жозе Сарамаго.

С помощью цитат из поэзии Рейса Сарамаго показывает, в какой духовный тупик пришёл его герой: «Ты один, никто не узнает, промолчи и притворись, пробормотал он слова, написанные когда-то, и брезгливо укорил их за то, что они не в силах изъяснить ни одиночества, ни молчания, ни притворства, а могут лишь назвать его по имени, ибо они, слова, суть совсем не то, что выражают и быть в одиночестве, это несравненно больше, нежели суметь сказать об этом и это услышать»[27]. Сарамаго блистательно раскрывает внутреннее состояние героя, обращаясь к чувствам читателя: ощущение одиночества в начале предложения намёком даётся в не слишком удачной поэтической строчке Рейса, потом это ощущение буквально пронизывает нас своей вселенской неизъяснимостью и вселенской же повсеместностью.  

Иногда, с помощью цитат из Ф. Пессоа, Сарамаго усиливает образную выразительность собственных литературных пассажей, придавая поэтическую остроту описанию пейзажей, вселяя в создаваемый образ особое настроение и словно очеловечивая природу, вводя её в контекст чувств и мыслей героев. Приведём пример того, как виртуозно «вживляет» Сарамаго строки Пессоа в свой прозаический текст: «За окном, в обширном мире, льёт дождь: шум его так ровен и густ, что просто невозможно поверить, будто в какой-то части планеты нет его, Земля в неумолчном  лепете водяных струй, подобном журчанию волчка, кружится по Вселенной, Льнёт завеса дождевая к сердцу, к мыслям день и ночь, я – незримая кривая, на ветру, летящем прочь, будто закусивший удила, во весь опор несущийся конь, и невидимые его подковы звонко цокают по окнам и дверям, но лишь чуть подрагивает тюль занавесок, за которыми в этой комнате, заставленной темной высокой мебелью, сидит человек, сочиняя письмо…»[28].

Цитаты из стихов Ф. Пессоа – лакмусовая бумажка для высвечивания смысла романа, цитаты из стихов Рейса – это артефакты его воспоминаний, слепки его мыслей, окаменелости его судьбы. Приводя эти цитаты, Сарамаго даёт читателю ключи от врат духовного мира главного героя в частности, и от врат души человечества в целом.  

 

 

 

 

III. Цитаты из газет, пословицы и присказки как способ воссоздания «культурного слоя» эпохи.

 

Через включение цитат в ткань своего повествования, Сарамаго обналичивает романтическую идею «двух миров» и разменивает её на целую россыпь смыслов. 

Иногда на несколько страниц затягивается нарочито монотонное цитирование газетных заголовков, кратких хроник, речей политиков и т.п. Так, например, когда Рейс только заселяется в отель «Браганса» и садится на удобный диван, то тут же погружается в чтение газеты, пытаясь создать для себя иллюзию домашнего беззаботного уюта. Глаза читателя скользят по газетным полосам вслед за глазами героя. Цитата начинается на 45-й странице, а заканчивается на 47-ой. Приводим только первую и последнюю фразы: «Глава Государства в торжественной обстановке открыл в Генеральном агентстве по делам колоний выставку, посвящённую Моузиньо де Албукерке <…>. Случай каннибализма у щенных сук объясняется  в большинстве случаев недостаточным питанием в период вынашивания и вскармливания»[29].

А что о газетах думает сам Сарамаго? По его мнению, «хорошая газета – это та, которая первого января девятьсот четырнадцатого года сообщила бы о том, что двадцать четвёртого июля начнётся война, и вот тогда бы у нас было в запасе почти семь месяцев, чтобы отвести эту угрозу»[30]. Но таких газет не было и быть не может, а поэтому, все остальные газеты можно уподобить «двойному обману» зеркала: «оно  и отображает глубину пространства, и отрицает его, представляя как всего лишь проекцию, где на самом деле ровным счётом ничего не происходит»[31].

Сарамаго интересно не само содержание порой бессмысленных газетных сообщений; он заставляет читателя ощутить, как зыбки те представления и стереотипы, что навязаны нам газетами.

Сарамаго раскрывает мир страхов и заблуждений, позволим себе сказать словами М. Цветаевой, «читателей газет – глотателей пустот».  Чтобы подчеркнуть свою мысль о том, что реальность нашего мира часто, к сожалению, формируется из фрагментов чужих, навязанных нам мнений, а наше восприятие жизни замутнено и отравлено газетами, он приводит цитаты из вымышленной «New York Time’s», написанной будто бы специально для Рокфеллера в единственном экземпляре. Эта газета отличается от всех остальных тем, что в ней сообщаются только хорошие новости для того, чтобы старик миллионер сберёг своё душевное равновесие. Такой элемент утопической иронии введён Сарамаго с целью показать, что иллюзия для человека порой важнее фактов. И мы предполагаем, как был бы каждый счастлив, если бы читал рокфеллеровский экземпляр. И любому читателю приходит такая мысль: может быть, только для этого и стоит стать самым богатым человеком на земле, раз столь высока цена хороших новостей! А, тем временем, многомиллионный тираж газеты сообщает: «Муссолини объявил о скором и полном  уничтожении эфиопской армии, а Россия направила португальским беженцам, укрывшимся в Испании, крупную партию оружия и боеприпасов, предназначенную для установления в Пиренеях Союза Советских Иберийских Независимых Республик, а Лумбралес счёл, что Португалия благодаря многим поколениям её героев и святых стала истинным творением Божьим, <…>, а в Мадриде началась всеобщая забастовка»[32]. Чтение газет для Рейса подобно какому-то ритуалу или приёму пищи: он с одинаковой регулярностью покупает каждое утро свежее молоко и свежую газету, которую тщательно прочитывает. А книга «The God of Labyrinth», на которой подробнее мы остановимся далее, так у него и не продвигается дальше первых страниц.

Читатель послушно авторской воле вынужден перечитывать газеты за 1936 год: «Марокканские части продолжают высаживаться на побережье, в Бургосе создана хунта со всей полнотой власти, и, по общему мнению, со дня на день произойдёт решающее столкновение между армией и силами, сплотившимися вокруг Мадрида»[33] и т.д. и т.п. На протяжении всего повествования кажется, что описание происходящих событий в газетах никакого отношения не имеют к жизни героев романа. Но эти события, подобно океанской волне, подкрадываются к укромному берегу жизни Рейса и Лидии, служащих отеля «Браганса», соседей и стариков, жадно читающих газеты на лавочке. И к концу романа уже поднадоевшее читателю цитирование газет резко прекращается. В нём уже нет нужды: волна событий захлёстывает сначала матроса-революционера, брата Лидии, потом и саму Лидию, мало что смыслящую в политике, а потом и Рейс уходит туда, куда ведёт его Пессоа, уходит, чтобы больше не вернуться…

Мысли, навеянные чтением газет, перебиранием старых листков со стихами, разговорами с призраком Пессоа и ночами с Лидией, причудливо переплетаются в сознании Рейса с народными поговорками и присказками. Однажды, Рейс думает об обнажённой Лидии, выходящей из ванной, сравнивает её тело с сияющей гладкой чешуей рыбы, выпрыгивающей из воды под лучами солнца, и вспоминает народный стишок: «Выйду, гляну из окошка – в речке прыгает кефаль»[34]. Так, безобидная детская присказка «считалочка» приобретает в контексте мыслей Рейса явный эротический оттенок. 

Часто образы народной поэзии, поговорок всплывают в сознании Рейса и в тексте повествования именно в связи с Лидией. Она сама признаётся в своей наивности: «Когда я открываю рот, слова словно бы сами выскакивают из него в готовом виде»[35]. Она говорит языком толпы, но душа её – чиста и глубоко индивидуальна. Опять же, идея романтического «двоемирия». Лидия действительно близка народной среде, её простота и открытость, её безыскусная заботливость и пасторальная веселость дарят Рейсу успокоение. Лидия и думать не желает, что делает что-то предосудительное. Её не волнует мнение окружающих. «Женщину, которая с таким удовольствием ложится в постель, не могут задеть ни злобные  голоса с заднего  двора – собака лает, ветер носит, - ни злобные взгляды, получаемые при встрече на лестнице от лицемерных и добродетельных соседок»[36]. А соседки Рейса по съёмной квартире, в которую он переехал из «Брагансы», с ехидством припоминают детскую песенку: «Не надо жемчугов и злата, Не надо шали шерстяной, И без богатства я богата, Когда мой миленький со мной»[37]. Такие вставки из португальского фольклора обогащают образную выразительность романа, делают более яркими читательские впечатления.

Прибавляют красок авторской речи и сакраментальные выражения и фразы, бытующие в толпе, и переводимые, наверное, без труда на любые языки мира, понятные всем вне зависимости от прочих культурных различий. Так описывает Сарамаго путь паломничества Рейса в Фатиму: «На станциях и полустанках лезут в поезд новые и новые пассажиры, в третьем классе ни одного местечка нет ещё с самого Лиссабона, люди, уподобляясь сельдям в бочке, теснятся в проходах, и, должно быть, уже началось вторжение в вагоны второго класса, скоро прорвётся народ и сюда, и никакие протесты не помогут, ибо, кто желает покоя и комфорта, пусть добирается до места назначения автомобилем»[38]. И про «сельдь в бочке», и фразы, вроде того, что «не нравится тесниться – катайтесь на такси», - всё это, пожалуй, в любой стране и каждый не раз слышал да и сам произносил. Используя просторечья, Сарамаго воссоздаёт атмосферу, в которой они закономерным образом возникают.

Сарамаго увлекается и игрой с привычными значениями слов. Один из его излюбленных литературных приёмов – это катахреза. По определению М. Блэка, «катахреза – это вкладывание новых смыслов в старые слова»[39]. Катахреза даёт возможность почувствовать зыбкость нашей речи. Катахреза труднее всего переводится на иностранные языки, и спасибо стоит сказать А. Богдановскому, который сумел подобрать нужные аналогии и донес до русскоязычного читателя очарование художественного языка Сарамаго.  Итак, приведём примеры: «… даже смиренному служителю лиссабонского порта при удачном стечении обстоятельств и дождевой воды выпадает счастье, которым он волен распоряжаться по собственному своему скромному разумению»[40]. Или: «он, вероятно, боится ударить лицом в грязь или забрызгать ею свой элегантный костюм», или еще так: «…минута в минуту стучит – не минута, сами понимаете, стучит в минуту, а Лидия – в дверь»[41]. Разрушая привычные устойчивые словосочетания и фразы, Сарамаго стремиться дойти до сути слов, увести читателя к самой сути понятий и явлений, заставить читателя размышлять.

Перефразируя приведённую в качестве одного из наших эпиграфов строфу Фирдоуси, можно сказать, что Сарамаго не занимают «лишь ветви на дереве слов» - ему интересно докапываться «до корней» и показывать эти корни терпеливым читателям.

 

IV. Диалогичность цитат в романе. (На примере цитат из художественной литературы).

 

Через цитаты из художественной литературы Сарамаго говорит языком историко-культурных ассоциаций, из цитат же Сарамаго сплетает образную систему своего романа. По словам марокканского литературоведа Саира Азиза, «образной системой художественного произведения можно назвать соотношение создаваемых в нём образов между собой, а так же с авторским замыслом и содержанием произведения в целом»[42]. Каждая цитата приведена Сарамаго в строгое соответствие с общим замыслом и с другими частями романа, а, стало быть, цитаты для Сарамаго – это каркас образной системы романа.

 Автор доводит до совершенства собственные метафоры посредством метафор, созданных другими. На первый план среди таких заимствованных метафор выдвигается метафора шахматной партии из вымышленного детективного романа гетеронима Хорхе Луиса Борхеса Герберта Куэйна «The God of Labyrinth».  Так пишет об использовании метафоры Борхеса-Куэйна Е. Огнева в предисловии к тексту Сарамаго: «О «Боге лабиринта» известно лишь, что этот роман о двух шахматистах и убийстве: ни Борхес, ни Сарамаго больше ничего не сообщают. Но и этого достаточно, чтобы возникли ассоциации со стихотворением Рикардо Рейса: «Я помню повесть давнюю, как некогда война сжигала Персию… А в этот страшный час два шахматиста играли в шахматы»[43]. Игроки в шахматы – это и Рейс с Лидией, и Рейс в беседах с призраком Пессоа, и соседки-сплетницы. Каждый из них разыгрывает всего-то шахматную  партию и не замечает, как война сжигает всё на своём пути, сметёт она и игроков, и шахматную доску. А может, из-за равнодушия шахматистов и не остановим этот ужасающий и губительный огонь? Но книга «The God of Labyrinth» оказывается в руках Рейса в момент его усталости, он неоднократно засыпает, так и не продвинувшись ни на страницу. Мистицизм Борхеса, глубина его религиозных представлений, его размышления о судьбах литературы и литераторов – всё это близко самому Сарамаго. Вспомним хотя бы одну из ересей в романе Борхеса «Богословы»: «Истинно говорю Вам, что Бог ещё не создал мир»[44]. Если это было бы так, то представления о греховности и праведности потеряли бы всякий смысл, как теряют они смысл в огне войн и революций. Идеальный космос шахматной доски обречён, как обречено всё человечество. Такие зловещие ноты звучат в этой страшной метафоре, расширяющейся у Сарамаго до вселенских размеров, перерастающей в метафору общечеловеческой трагедии и беспомощности перед стихией войны. У Сарамаго, как у Борхеса (аргентинского писателя с португальскими корнями и поистине лузитанской душой), «в условном порядке эксперимента, в условной реальности вымысла, граница между «быть, существовать» и «творить, выдумывать» стёрта»[45]. События в романе Сарамаго воспринимаются как реальные, особое ощущение реальности обостряется благодаря цитированию газет, о чём уже было сказано, но и Рейс – «вымысел, живой до боли», и то, что он читает – тоже никогда не существовавшая книга. Лабиринт – это метафора безысходности, лабиринт сродни буддийскому учению о круге перерождений, о Сансаре, из которой есть только путь в Нирвану, в вечное Ничто. В Ничто уходит и Рейс вслед за Пессоа, тщетно пытаясь захватить с собой недочитанную книгу. А христианские богословы учат, что «Христос есть прямой путь, спасающий от кругов лабиринта»[46]. Рейса же спасает его создатель Пессоа, а, если глубже разобраться, - то Лидия. Здесь в полной мере раскрывается уже известное нам высказывание автора о Лидии, и теперь нам до конца становится понятна суть её жертвенности и чистоты: «Лидия её зовут, а надо бы – Мария»[47].  Лидия исчезает первой, и именно её уход заставляет Рейса принять решение последовать за Пессоа. В своих «Вымышленных историях» Борхес приводит анализ творчества Герберта Куэйна и так пишет о книге «The God of Labyrinth»: «На первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах даётся решение. А после объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: «Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной». Эта фраза даёт понять, что решение загадки ошибочно, встревоженный читатель перечитывает соответствующие главы и обнаруживает другое решение, правильное»[48]. Среди других работ Куэйна Борхес выделяет регрессивный и запутанный роман-игру «Аpril March», название которого можно перевести и как «Апрель Май», и как «Апрельский марш», ретроспективную героическую комедию в двух актах «The Secret Mirror», о которой пошла слава как о фрейдистской комедии. Идея игры, метафора зеркала, отражающего трёхмерный мир в своей двухмерной поверхности, намёк на «случайную закономерность» (этот оксюморон как нельзя лучше подходит в связи с творчеством и Борхеса, и Сарамаго) происходящих событий, - всё это переплетается с жизнью героев и приковывает внимание читателя к проблемам бытия, скрывающегося за пеленой предрассудков и заблуждений, ускользающего от нас и влекущего нас за собой, дарующего любовь и приводящего к обрыву смерти.

В первой же части романа Сарамаго нас не может оставить равнодушным его обращение к тексту «Божественной комедии» Данте. Ведь и Рикардо Рейс в романе сродни Данте Алигьери, который предваряет свой труд фразой: «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины»[49]. Так и Рейс оказывается в «сумрачном лесу» жизни, по которой его ведёт не Вергилий, а Фернандо Пессоа. Обращение к Сарамаго к Данте происходит будто бы случайно имеет явно ироничный оттенок, в котором, однако, звучат тревожные и даже трагические нотки. Рейс размышляет над прочитанной газетной заметкой о «каннибализме у щенных сук» и узнаёт о том, как сучка фокстерьера дважды щенилась и каждый раз пожирала своё потомство. Рейс думает, какую кличку могла бы носить такая собака: «не назовёшь же её Дианой или Джерри, да и зачем же ей теперь имя, что прояснит оно в её преступлениях или в их мотивах, если всё равно суждено ей умереть от хозяйской руки, которая спустит курок или поднесет кусочек мяса с отравой»[50]. И вот Рейсу приходит в голову, что лучше всего назвать сучку Уголиной, ведь именно так звали графа-людоеда, поедавшего своих умерших от голода детей во время заточения в темнице вместе с четырьмя сыновьями и обречённого теперь до скончания веков мучаться в аду, вгрызаясь в череп родного сына. Ужасающую картину эту показывает Вергилий Данте, а Данте – читателям в тридцать третьей песне «Ада». Сарамаго заставляет нас ощутить жестокость мира, погрязшего в голоде, бедах и войнах, перечитать жуткую исповедь графа Уголино, отсылая нас к тексту Данте: «Уже слепой, я щупал их с испугом, Два дня звал мёртвых с воплями тоски; Но злей, чем горе, голод был недугом, Тут он умолк и вновь, скосив зрачки, Вцепился в жалкий череп, в кость вонзая, Как у собаки крепкие клыки»[51]. Данте сравнивает Уголино с собакой, а Сарамаго, в свою очередь, сравнивает собаку – с Уголино. Всё – едино, и всё – иллюзия, пусть даже ужасающая и безысходная, как лабиринт или как круги ада. Это уже знакомая нам игра в перемену мест (напомним о бабочке из притчи Чжуан-цзы, приснившейся императору, см. стр.11).

Часто цитаты из художественной литературе вносят яркость в представленный на страницах романа образ Лиссабона. Подобно нашему А.С. Пушкину, в обязательную школьную программу португальских детей входит творчество Жуана ди Деуш Рамуша (1830 – 1896). И если Санкт-Петербург у нас ассоциируется с детских лет с  известными строками Пушкина, то Лиссабон вызывает живую связь со строками Деуш Рамуша. Так вот, гуляет Рейс по кварталу Байш, по площади Ду Комерсиу, на которой поражает великолепием архитектурных форм знаменитая Триумфальная арка, сообщающаяся со зданиями, отведёнными ныне под государственные учреждения и окружёнными галереей из арочных проёмов. Рикрдо Рейс машинально «бормочет под нос двустишие Жоана де Деуса, затвержённое ещё в детстве, ещё в школе: Под плотным сводом этих арок всю ночь бы мог я простоять»[52]. И мы уже поглощены поэтическим образом Лиссабона, этой «тихой гавани»[53], а именно так переводится название города с языка финикийских купцов.

Диалогичность цитат из художественной литературы приобретает особенно драматическое звучание тогда, когда Сарамаго занимается своей излюбленной игрой со словами, с их смыслами, переставляя их с места на место и наблюдая за их «поведением». Так, подобно игре в «кошки-мышки» его обращение с цитатой из романа «Реликвия» классика португальской прозы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845 – 1900). Заметим здесь в скобках, что композиция этого романа, часть которого происходит в XIX веке, а часть – во времена Понтия Пилата, произвела сильное впечатление на М. Булгакова. Для Кейроша слова – это реликварии, в которых упрятана истина. Он неоднократно указывал на это в романе «Реликвия». Кстати, в качестве роковой «реликвии» со Святой Земли выступает в романе…ночная сорочка Марии Магдалины.  Так, Кейрош пишет о том, что «в словах запечатлена Истина – плетётся ли она, спотыкаясь, под тяжёлыми доспехами или резвится в яркой личине фарса»[54]. Сарамаго избрал в качестве материала для своей виртуозной и азартной игры другую фразу, эпиграф к роману: «Под прозрачным покровом фантазии – могучее нагое тело истины». Из этой фразы он лепит другую, меняя слова местами и получая другое, не менее выразительное и образное значение: «Под прозрачным покровом истины – могучее нагое тело фантазии»[55]. Нам уже понятно, что Сарамаго больше нравится полученный вновь вариант. И кто бы мог возразить, будто от перемены мест слагаемых сумма не меняется! Ещё и как меняется, если мы выходим за пределы простейшей арифметики! И тут Сарамаго делится с читателями своей сокровенной мечтой: «О, если бы узаконить выворачивание фраз наизнанку, какой удивительный мир сотворили бы мы, и люди, разверзая уста, просто чудом сохраняли бы рассудок»[56].

Образ девушки Марсенды с больной онемевшей левой рукой, метафорический образ грядущей смерти Рикардо Рейса, так же подан через цитату, а именно через цитату из мрачных стихов Верлена. Само имя девушки вызывает у Рейса целую череду ассоциаций: «Марсенда, никогда такого не слышал, похоже на шепот, на отзвук, на виолончельный аккорд, хотя всякая там «осень в надрывах скрипок тоскливых» и прочие декадентские штучки больной, клонящейся к закату поэзии раздражают его, подумать только – какой рой ассоциаций вызывает имя Марсенда»[57]. Марсенда – образ антипод Лидии. Она девственна, но нечиста, она изящна, аристократична, но в ней нет дыхания жизни, нет жертвенности и готовности любить. За ней, опьянённой неизъяснимой страстью, отправится Рейс в паломничество в Фатиму, где в многотысячной толпе увечных так и не отыщет её. 

Диалог Сарамаго с его героями и с культурой человечества, в частности – с христианской культурой, раскрывается через цитаты из «Библии». В одну фразу Сарамаго вмещает и предсмертные слова Христа, записанные в четырёх Евангелиях по-разному, и собственную версию этих слов: «Боже мой! Боже мой! Для чего ты Меня оставил? – это если верить Матфею и Марку, а если – Луке, то: Отче! В руки Твои предаю дух Мой, а по Иоанну выходит и вовсе не так: Уже свершилось, но, клянусь вам, самый тёмный человек знает, что последними словами Христа были: Прощай, мир, ты всё хуже»[58]. Для Сарамаго тема испорченности мира и его красоты – наиболее драматичная, часто он спорит сам с собой, то восхищаясь присутствие красоты, разлитой в мире, то ужасаясь низостям и мучениям, коих в мире так же немало.

 Итак, диалогичность мира Сарамаго раскрывает через диалогичность приводимых им цитат из различных литературных источников. Диалогичен внутренний мир и самого Сарамаго, и его героев, и всей истории человечества. И читатель в итоге приходит к уже знакомой ему мысли об «извечном непостоянстве» мира, который и плох, и хорош одновременно.

 

 

V. Вместо заключения.

 

«Ибо всё на свете – комментарии»[59], мимоходом замечает Жозе Сарамаго, рассказывая о том, как Рикардо Рейс судорожно перебирает свои рукописи и книги, привезённые из охваченной огнём революции Бразилии. В этом высказывании заключена центральная идея романа – нет ничего оригинального и нового во всём, чтобы ни происходило и ни говорилось.  Идея эта и грустна, и утешительна, и свежа, и банальна, и ясна, и запутана…

Лабиринт или игра на шахматной доске, надрывное звучание фаду или потоки ливня над широкой Тежу, мысли Рейша или полуграмотная речь Лидии – всё в конченом итоге сжирается пламенем войны, уходит вслед за Ф. Пессоа. Но слова, сказанные или написанные, красивые или безыскусные – они остаются и несут в себе то, что не зависит ни от воли тех, кто их произнёс, ни от мнения тех, кто их воспринял. Вечны слова, но смысл их – всегда разный, переливающийся многоцветием  значений и намёков, превращающийся в «прозрачный покров» то ли самой истины, скрывающей «тело фантазии», то ли фантазии, скрывающей «тело истины».

 

В неустанном цитировании фрагментов чужих слов – титанический порыв Сарамаго завладеть историко-культурным пространством, открыть свою собственную Terra incognito, проходя по уже проложенным предшественниками маршрутам. И это открытие удаётся. Цитируемые фразы из газет, частушек, стихотворений то Рейса, то Пессоа, слова Святого Писания и столь частое возникновение образов романа-фантома про бога лабиринта – всё это доказывает читателю, что сказанное раз кем-то и когда-то, будучи повторенным хоть тысячи раз, на самом деле, не повторится никогда, так как контекст меняется ежеминутно. Слово, в отличие от фотоснимка, не запечатлевает мгновение, оно принадлежит вечности, а вечность, используя в качестве своего орудия само скоротечное время, изменяет его порой до неузнаваемости. «Ибо время разом и строит, и разрушает нас затем, чтобы выстроить и снова разрушить»[60]. То же самое творит время и со словами, и потому именно цитаты избраны Сарамаго основным инструментом образной выразительности в романе о последнем годе жизни гетеронима Ф. Пессоа, чудом «пережившего» на год своего создателя и «ведущего» с ним глубокомысленные беседы.

По словам, сказанным Жозе Сарамаго в его лекции на вручении нобелевской премии, «Год смерти Рикардо Рейса» начал создаваться в библиотеке училища, где юный (ему едва минуло семнадцать) механик обнаружил журнал «Афины», а в нём – стихи, подписанные именем Рикардо Рейса, и, естественно, по причине очень слабого знакомства с литературной топографией своей страны, решил, что и впрямь был такой португальский поэт»[61]. Сама нобелевская лекция называется «О том, как герои учат автора ремеслу», а себя Сарамаго скромно именует «подмастерье». И те, кто понимает его лузитанскую душу, поймут и то, что мастером, на которого работает «подмастерье», является сам мир, открытый лишь тем, кто готов его открыть.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Алигьери Данте. Божественная комедия. – М.: Транзиткнига, 2006.

2. Бахтин М.М. Собрание сочинений. Работы 1940-х – начала 1960х годов. Том 5. – М.: Русские словари, 1997.

3. Беликова Г.В. Цитата как видение мира. – М.: Прометей, 2005.

4. Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4х томах. Том 2. – СПб.: Амфора, 2005.

5. Бухаркин П.Е. О функции цитаты в повествовательной прозе.// Вестник Ленинградского университета. Сер.2. История, языкознание, литературоведение. – Л, 1990, Вып.3, с. 28 – 32.

6. Друянов Б.М. Память сердца. Литературно-исторический обзор, очерки. Штрихи к портретам известных писателей. – М.: Спутник, 2005.

7. Дубин Б. Зрелость, слепота, поэзия. // Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4х томах. Том 2. – СПб.: Амфора, 2005.

8. Ильин И. Общая характеристика постмодернизма.// Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. – М.: Наследие, 2001, с. 345 – 387.

9. Каган-Пономарёв М.Я. Литераторы-врачи. – М.: Дашков и Ко, 2007.

10.  Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. – Тверь: ТГУ, 1999.

11.  Крюкова Н.Ф. Средства метафоризации и понимания текста. – Тверь: ТГУ, 1999.

12.  Левинтон Г.А. К проблеме литературной цитации.//Материалы XXVI научной конференции. Литературоведение. Лингвистика. – Тарту, 1971, с. 48 – 54.

13.  Лифанцева С.А. Отражение картины мира на лексическом уровне. // Этногерменевтика: некоторые подходы и проблемы. Вып.4. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1999, с. 105 – 108.

14. Нобелевская премия по литературе. Лауреаты 1901 – 2001 г.г. Автор-сост. Е.Б. Белодубровский.– СПб: Издательство СПбГУ, 2003.

15.  Овчаренко О.А. Гностицизм и литература XX века.//Теоретико-литературные итоги XX века. Художественный текст и контекст культуры. – М.: Наука, 2003, с. 53 – 86.

16.  Орлицкий Ю.Б. Монтаж стиха и прозы как средство расширения пространственно-временного континуума лирического стихотворения. // Пространство и время в литературе и в искусстве. – Даугавпилс, 1990, с. 85 – 88.

17.  Португальская поэзия XX века. Перевод с португальского языка, сост. и предисловие Е. Голубевой. – М.: Художественная литература, 1974.

18.  Саир А. Функции метафоры в художественном тексте и её лингвопрагматическая интерпретация. – М., 1993.

19.  Сайнш М. Лиссабон. – Лиссабон: Эдисоэш туристикаш, 2006.

20.  Сарамаго Ж. Год смерти Рикардо Рейса. – М.: Эксмо, 2008.

21.  Саркисян И.Ф. Метафора как свойство языка. – СПб, 1995.

22.  Федин К. Писатель. Искусство. Время. – М., 1961.

23.  Эса де Кейрош Ж.М. Избранные произведения. Том I. – М.: Художественная литература, 1985.

 

Литература на английском языке:

 

1. Black M. Models and Metaphors. – New York: Ithaca, 1962.

2. Guddon J.A. A Dictionary of Literary Terms. – New-York, 1979.

3. Hassan G. The Dismemberment of Orpheus. Toward a postmodernist literature. – NY: Oxford University Press, 1971

4. Meyer H. The Poetics of Quotation in European Novel. – New Jersey, 1968.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВМЕСТО ПРИЛОЖЕНИЯ.

 

***

К Её Величеству Цитате

 

В оковах фраз, привычных и невнятных,

В оцепененье искажённых слов,

Когда Шекспир распродан по цитатам

На стыке новорожденных веков,

 

Когда слепцы вокруг – но не Гомеры! –

И немота порой желанней рифм,

Так хочется испить, забыв про меру,

Ключ Иппокрены, сделав былью миф.

 

Или, доверившись свирельной трели,

Вновь славословить роз и соловьёв,

Чтоб стройным бейтом чувства зазвенели

На разный лад, на сотни языков.

 

Или сказать, по совести и вере:

«Люби себя и ближних возлюби!»

А, может быть, взойдя на датский берег,

Взывать к Судьбе: «To be or not to be»?!

 

И вот, шепчу я, пленница Цитаты,

По Невскому пешком спеша с утра,

Не глядя на рекламные плакаты:

«Люблю тебя, творение Петра!»

 

Лукашевская Яна Наумовна