О природе иконописного образа
О природе иконописного образа
Казанцева С. А.
“Вопрос
церковного искусства есть вопрос веры, и нет тому более выразительного свидетельства,
чем икона”.
Леонид
Успенский
В
старину иконы называли “книгами для неграмотных”. Сегодня, напротив, тому, Кто
и как изображен на иконе, необходимо обучать не только детей, но и взрослых,
владеющих грамотой чтения и письма, но отнюдь не “чтения” иконописного
изображения. За долгие годы атеистического лихолетья большинство современных
людей разучились понимать иконописный образ: им незнакомы ни сюжеты Св.
Писания, ни особенности условного символического языка иконы и всего храмового
искусства.
Икона
(греч. “эйкон”) - “образ”, “изображение”. Икона - это каноническое (живописное)
изображение образа Иисуса Христа, Богоматери, святых, а также событий из
Священного Писания и Священного Предания, утвержденного Церковью на VII
Вселенском Соборе. Икона является неотъемлемой частью религиозного культа в
Православной Церкви, в отличие от протестантов, а также представителей других
конфессий, отрицающих необходимость и возможность изображения и почитания лика
Бога как, например, в исламе, иудаизме и других религиях.
История
иконы свидетельствует, что вопрос о возможности изображать лик Бога на
протяжении многих веков в раннем христианстве обсуждался очень остро. Не
случайно первые иконописцы подвергались гонениям, а их иконы уничтожались,
считались идолами, подобными языческим богам, которым поклонялись в античности.
Ранних икон практически не сохранилось, и тем большую ценность представляют
немногие из них - как, например, чудом сохранившиеся т.н. “синайские иконы”
VI-VII в.в. из монастыря Св.Екатерины на Синае. Выполненные в древней технике
«энкаустика», когда в разогретый до жидкого состояния воск добавлялись
красители и затем слоями наносились на деревянную основу (бук и другие породы
деревьев). Размеры ранних икон были сравнительно небольшие. Техника письма
восковыми красками была не нова. Подобным способом, как известно, были написаны
фаюмские портреты, датируемые II-III вв. В более позднее время иконописцы стали
работать в иной технике - «темперы», когда краски замешивались на яичном
желтке.
Важнейшим
условием для написания иконы уже в древнехристианские времена являлось требование
к иконописцу «жити в посте и молитвах и воздержании со смиренномудрием», а
также «с превеликим тщанием писати» икону.3 Иконописцы придерживались Догмата
«О иконопочитании», принятого VII Никейским Вселенским Собором Св. Отцов Церкви
в VIII в., который содержал следующие основные требования:
Иконописное
изображение должно быть основано на Св. Писании или Церковном Предании: ”яко
повествованию евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко уверению
истиннаго, а не воображаемого Бога Слова”, а посему, “со всякою достоверностию
и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению Честнаго и
Животворящего Креста полагати во святых Божиих Церквах, на священных сосудах и
одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честныя и святые иконы,
написанные красками и из дробных камений и из другаго способного к тому
вещества устрояемые” образы Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и всех святых
преподобных, “честь, создаваемая образу, преходит к первообразу, и
поклоняющийся иконе поклоняется существу изображеннаго на ней”.4
Из
этого Догмата следовало, что Образ Божий не “доказуется”, а “показуется”,
поэтому именно иконе среди других видов храмового искусства отводится особая
роль. Для иконописца самым важным являлась святость жизни и особая мистическая
интуиция, способность воспринимать и переживать духовный мир, а уже затем
ценилось мастерство художника. Духовный опыт общения с миром высших сущностей
способствовал “умному деланию”, преображению человеческой личности, и это
являлось истинным содержанием иконы. А образец, с которого снимался список,
подчинялся канону.
Даже
краткий экскурс в историю возникновения иконописного образа свидетельствует о религиозной
сущности иконописного образа. Основным назначением иконы является ее участие в
богослужении. Являясь неотъемлемой частью литургии, икона выступает посредником
между молящимся и Образом, к которому верующий обращает свою молитву.
Однако
в иконе, как многосложном явлении, можно обнаружить и эстетический аспект:
икона является также особым видом церковного, храмового искусства. Но икона -
высшее из искусств. Именно иконописный образ содержит во всей своей полноте
метафизическое бытие иной, пре-ображенной духовным светом вещественной
реальности, которая является началом всех существующих индивидуальных феноменов
окружающего нас мира. Это иное бытие высших сущностей предстает в иконописном
образе в превосходной степени во всех лучших своих качествах и характеристиках.
Визуально являемый образ в иконописи свидетельствует о присутствии Иного в
каждом из них, о связи с Иным, и содержит в себе в символической форме модель
этого Иного бытия. Универсальное и типичное содержится в индивидуальном
образе-лике через феноменологию предстоящего образа. При этом именно
метафизическое составляет основу феноменального, позволяя говорить об образе,
как о субстанции столь же истинной и абсолютной, сколь ее основание и
первопричина. Само же метафизическое укоренено в сакральные глубины,
подверженные лишь историческому их постижению и символическому прочтению и
закреплению в образе-знаке, характеризующем природу иконописного образа.
Чтобы
«глазами взирая на образ, умом восходить к первообразу», необходимо
определенное усилие (и, прежде всего, молитвенное) от воспринимающего
иконописный образ. Все, созданное Богом, поистине красиво, ибо святость
прекрасна и в ней воплощено единство Истины, Добра и Красоты. Это подлинное
единство миропорядка и духовного устроения человека закреплено в
икононографическом каноне, который, несмотря на консерватизм своего содержания
и формы, никогда не служил помехой для подлинного творчества художника -
иконописца.
Требование
следовать канонической форме, в которой закреплено «постижение истины,
проверенное и очищенное собором», является не стеснением, а разумным
ограничением в рамках его подлинно свободного и в то же время смиренного
духовного выбора. Все случайное и несовершенное в индивидуальном (подчас,
хаотичном) выборе, которое нередко отождествляют со свободой творчества, в
рамках этого естественного и добровольного для духовного человека самоограничения
благодаря следованию канону отметается, что позволяет оградить себя от
возможных ненужных ошибок и обрести твердую почву под ногами. Истинный художник
стремится воплотить в своем творчестве не только свое, индивидуальное видение
мира, но и объективно прекрасное в приоткрывшемся ему мире горнем. Далеко не
все, созданное художником, несет на себе печать божественной красоты. И только
пребраженный духовно, художник способен создать творение, подобное
божественному - в противном случае и красота может явиться красотой только
плоти, искушая и не спасая человека.
Истинным
местом пребывания иконы, ее «домом», является храм, а не музей, не личная
коллекция «ценителей» старины. И тем более, не аукцион, где иконе назначается
цена в зависимости от ее художественных достоинств, сохранности и проч. В
старину на Руси не принято было продавать икону, но только дарить и хранить ее
как зеницу ока, относясь к ней как к величайшей святыне и ценности.
Подчеркивая
своеобразие иконописного образа как явления многосложного, воплощающего в себе
единство религиозных и эстетических черт, икону не следует в то же время
рассматривать в одном ряду даже с выдающимися произведениями религиозного
искусства, созданными в России и Европе последние несколько столетий. В иерархии
высших ценностей они не могут претендовать на ту недосягаемую высоту, которую
по праву занимает икона. Образы и сюжеты иконы строго каноничны, соборны, т.е.
являются плодом многовекового и даже более чем двухтысячелетнего опыта
Православной Церкви. Не только содержание иконописного образа строго
канонизировано и определено, но и художественный язык, которым написана икона,
особый, условно-символический, содержащий в себе единство божественного и
временного, исторического. Отсюда существование такого великого множества
иконописных образов Богочеловека, Богоматери, святых, написанных разнообразными
иконописными школами, существовавшими в разное время в различных регионах
канонического православия, и в самой России.
В
то время как образы, написанные не иконописцами, а художниками на религиозные
сюжеты, в лучшем случае, являются лишь иллюстрацией тем и сюжетов Св. Писания.
Кроме того, художники нередко отступают от канонического содержания и формы и
пользуются не символическим, а художественным языком светского искусства -
прямой перспективой, свободой в выборе цвета и проч.(как, например, Рафаэль,
Васнецов, Нестеров и другие европейские и отечественные художники).
Если
от иконописца требуется особое «молитвенное усилие», достигаемое постом,
молитвой и благословением, то художники, создававшие картины на религиозные
сюжеты, не всегда являлись по-настоящему верующими и воцерковленными. Темы
евангельских сюжетов волновали и известных художников XX в. Даже у П. Пикассо и
С. Дали можно встретить полотна на тему «Распятия».
Таким
образом, не только религиозные, но и светские художники намеренно отходили от
традиционного иконописного канона, больше обращая внимания на человеческую, а
не божественную сущность в образе святых, их страстную сторону, и создавали
произведения, которые уже не могли претендовать на постижение глубины
сакрального духовного опыта. В этих произведениях, в отличие от иконы,
преобладала эстетическая функция, которая нередко освобождалась от религиозной
и нередко доминировала. Превращение иконы в картину на религиозные темы
сопровождается подменой духовного уровня телесно-психическим или душевным.
“Единство в духе молитвы и созерцания заменяется единством настроения”.5
Живопись на религиозные сюжеты бессильна выразить глубину молитвенного
устремления, которая присутствует в иконе. Она может выразить лишь человеческую
страстность и привязанность к миру дольнему, с которым она не в силах
расстаться, хотя мысленно и стремится к миру горнему. Отсюда та бесстрастность
и холодность евангельских образов в картинах С. Дали и П. Пикассо, та
сентиментальность и трогательность образов Богоматери у Рафаэля и В. Васнецова.
Картины этих художников наполнены, скорее, музыкой душевных ритмов и несут,
прежде всего, глубину человеческих чувств и переживаний (хотя нередко это и
называют духовной сферой), однако “молящееся сердце почувствует в ней фальшь,
сентиментальность, лиричность, самолюбование, чувственную плаксивость, тонкий
запах тления.”6
В
то время как иконопись – творчество особого рода, соотносимое с определенными
правилами, не просто ставшими формальной формой и механически усвоенными
иконописцем, но каноническими правилами содержательного, глубинного,
метафизического свойства. В иконе отражены онтологические пласты православия,
самой сути христианского вероучения и культа, фокусирующего в себе всю историю
возникновения Христианской Церкви. Более того, в иконописном визуальном образе
символически запечатлена сама история христианства – от споров о возможности
выразить невыразимое – до того, какими специфическими средствами это возможно.
И если в ранние христианские времена до разделения Церкви на восточную и
западную и канон был един, то со временем католический канон стал все более
отличаться от канона православного, что явилось отражением в иконописании всего
церковного богослужения. В католической церкви канон отразил богочеловеческий
образ и всех святых через призму человеческой природы, а не божественной его
сущности. Поэтому и образ Богоматери и в поэзии и на картинах художников в
послевозрожденческую эпоху все более трактовался в образе Прекрасной Дамы с
проявлением чувственности и сентиментальности, в отличие от строгого
иконописного образа-лика древних мастеров греческого и византийского письма.
В
иконе удивительным и чудесным образом сочетается божественное с человеческим, в
том числе и с индивидуальным видением художника-иконописца. Если достигнутое
мастерство художника не заслоняет его искренность и веру, то из-под кисти
иконописца выходят молитвенные образы. И в этом иконе заметно уступают
произведения религиозной живописи (как и всего религиозного искусства),
служащие лишь иллюстрацией сцен из Св. Писания или вольной их трактовкой.
Являясь неканоническими, они отягощены плотью, индивидуальным видением, что
подчеркивает их в первую очередь человеческую, а не божественную суть.
Каковы
же границы канонического и неканонического в иконописи и религиозном искусстве,
границы эстетического и религиозного, соборного и индивидуального видения и
усвоения канона? Почему возникает такое множество школ в иконописании даже
внутри одной национальной традиции (как, например, в русской иконописи
существуют московская, новгородская, псковская, ярославская и др. школы)?
Несмотря на своеобразие каждой школы, есть и нечто общее, что отличают русскую
икону от византийской. Эта разница существует в рамках единства – единого
канона, творчески усвоенного каждой школой. В то время как иконописание и
живописный образ на религиозные темы и сюжеты отличается порядком постижения
духовной реальности – метафизическим (в иконе) или, скорее, феноменальным (в
живописи), религиозно-эстетическим (в первом случае) или ограничиваясь лишь
последним (во втором).
В
иконе «внешняя красота принесена в жертву религиозной идее», - как справедливо
отмечает русский исследователь иконы Ф.Буслаев.7 В русской иконе отсутствует
сознательное стремление к изяществу: «Она не знает и не хочет знать красоты
самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что проникнута
благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает
им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося…Красоту
заменяет она благородством».8 И, напротив, чувственность, перешедшая меру
грациозного, присутствует во многих произведениях даже выдающихся мастеров
мировой живописи (как, например, у Леонардо да Винчи, Рафаэля и других
художников). В противовес произведениям религиозного искусства, русские иконы,
написанные пусть «неумело» (например, т.н. «северные письма»
художников-самоучек Старой Ладоги, Великого Устюга, и других северных отдаленных
окраин Древней Руси), лишь на первый взгляд, уступающими в профессиональном
мастерстве известным изографам (иконописцам), являются в то же время своего
рода шедеврами иконописания. Они подкупают своей непосредственностью и
искренностью, своей душевной простотой и сердечностью. Они самобытны и
неподражаемы, хотя и написаны пусть неумелой рукой, но художником с молящимся
сердцем, устремленным к Богу. Многие из них явили собой примеры чудотворений.
Поистине, «Дух Божий дышит идеже хощет» (Ин. 3, 8).
Итак,
какой бы красивой и совершенной не являлся иконописный образ, эстетическая
функция иконы не имеет того самостоятельного значения, которая эта функция
имеет в светском произведении искусства. Ибо икона - не предмет эстетического
созерцания и любования, каким является произведение искусства, а, прежде всего,
явление культовое, религиозное. Икона - тайна, участвующая в литургическом
богослужении, которому подчинено все, происходящее в Храме и сам храм, как
некий синтез различных видов религиозного искусства - архитектуры, живописи,
музыки, и др. Являясь органической и неотъемлемой частью храмового искусства,
икона созвучна покою, вечности и тишине. Она лишена всего временного и
преходящего. Так же, как и все храмовое искусство, она построена на камне, а не
на песке.
Заметным
культурным и историческим событием всей духовной жизни России и Западной Европы
стало «открытие» чуда древнерусского иконописания, которое произошло в конце
XIX – XX в.в. И сегодня русская икона остается непревзойденным образцом совершенства
в создании визуального образа подлинной духовности. Вновь открытая для взора в
начале XX в., икона словно является ориентиром и напоминанием художнику и всему
миру о том высоком призвании и предназначении, которое он должен выполнить
перед людьми, чтобы они не забывали по какому Образу и подобию был сотворен сам
человек.
Нередко
икону сравнивают с искусством авангарда, усматривая некоторые схожие стороны их
языка и даже ставя в один ряд оба явления по своим «художественным
достоинствам». Однако следует иметь в виду огромную разницу в природе этих двух
феноменов. В действительности, русская икона и русский авангард принадлежат
двум разным духовным полюсам. Остановимся на этом подробнее.
Во-1-х,
икона - это не только искусство и не столько искусство. У нее множество других
функций, помимо художественно-эстетической. Сравнение иконы с авангардом заметно
обедняет ее смысл и назначение. Во- 2-х, икона сакральна, т. е. содержит в себе
тайну создания Богообраза и святых. Она участвует в молитве как посредник.
Икона принадлежит, прежде всего, Церкви и ее главным назначением является
богослужебная (литургическая) функция. Поэтому местом пребывания иконы является
не музеи и частные коллекции, как в случае с произведениями авангардного
искусства, а храм, который и есть ее истинным «дом». В-3-х, икона строго
подчинена канону, т.е. определенным законам и правилам, по которым она была
создана и которые коллективно (соборно) были установлены Церковью на Вселенских
Соборах (напомним, что важнейшими для иконописцев являются II и VII). В-4-х,
икона содержит в себе не просто некий смысл, некую духовность, но передает с
помощью особого языка содержание Св. Писания.
Что
касается авангардного искусства, то это явление целиком принадлежащее светскому
миру – миру искусства и современной культуры и не должно претендовать на некую
особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма, наряду с
художественной функцией, ему отводили также активную социальную роль в
революционном переустройстве общества. Огромная роль при этом принадлежала
самому художнику, его субъективному вкусу и идеологическим устремлениям.
Авангардное искусство – это, скорее, эксперимент в области творческого
раскрепощения художника, буйство энергии, часто неосознаваемой. В то время как
иконописание требует особого «молитвенного усилия» и концентрации всех духовных
сил, которым подчинены также душевно-телесные. Имена ранних иконописцев часто
безымянны, они были столь смиренны, что не смели ставить свои подписи рядом с
образами святых. Этого нельзя сказать о художниках-авангардистах, которые
открыто мечтали о славе и еще при жизни были хорошо известны. Конечно,
испытывая уважение к отечественной традиции, некоторые художники, возможно,
впитали и бессознательно усвоили определенные приемы русских иконописцев,
испытали их влияние (как, например, П. Водкин или Н. Гончарова), но это
сходство чисто внешнее и не затрагивает сути и глубины создания образа, в
котором все едино и взаимообусловлено. Напротив, авангардное искусство как раз
стремилось и стремится возможными средствами нарушить эту целостность,
перекроить действительность, изменить самого человека. Авангард прежде всего отразил
бунт, революцию, жажду всепоглощающего эксперимента, который витал над
европейским миром в начале XX в.
Таким
образом, даже самое общее сравнение иконы и произведений светского искусства,
включая авангард, показывает существенную разницу между двумя этими феноменами,
которые не следует ставить в один ряд и не забывать, что природа иконописного
образа несравнимо более сложна и многообразна, чем даже самые выдающиеся
произведения мирового искусства, являющиеся творениями рук человеческих. И при
этом не следует забывать, что литургической функции иконы подчинено все
многообразие других, в том числе и художественно-эстетических.9
Список литературы
1.
Цит. по кн.: Православная икона. Канон и стиль. Москва 1998, с.6
2.
См.: Из Соборного определения о живописцах и о честных иконах 1551 г.- в кн.:
Православная икона…с.9
3.
там же, с.8
4.
там же, с. 75.
5.
там же
6.
Ф.Буслаев. «Иконе чужда красота»- в кн. Православная икона…. с.187
7.
там же
8.
там же, стр.190
9.
Лепахин В. Значение и предназначение иконы. Спб., 2003.