"Стройные формой любовные песни…"
"Стройные формой любовные песни…"
Михаил Сапонов
Манифест
эпохи Ars Nova
Наука
Музыки - о том,
Как
петь, плясать и веселиться.
(Et Musique est une science,
Qui vuet qu'on rie et chante et
dence.)
Гильом
де Машо. Пролог
Творчество
великого музыканта, поэта и летописца, дипломата и каноника Гильома де Машо
(ок. 1300-1377) для нас – вершина эпохи Ars Nova. Его полифонические песни
затмевают аналогичные композиции предшественников, его повествования снабжены,
как и было принято в его время, лирическими вставками, часто музыкальными, но
пронизаны при этом особым обаянием.
Его
"Месса Нотр Дам", в отличие от прочих полифонических месс того
времени (сборников разных анонимных сочинений на тексты ординария мессы),
впервые в истории музыки выдержана в едином авторском стиле. Беспримерный
биографический текст "Правдивого повествования" стал первым в истории
французской литературы романом в письмах, да еще сочетающим в себе прозу,
поэзию, музыку и отменные художественные миниатюры (иллюминации). Никто иной в
XIV веке подобным универсализмом не обладал.
Казалось
бы, если Машо и не оставил теоретического трактата, этот пробел счастливо восполнен
трудом его соотечественника – образованного музыканта, поэта и философа,
епископа Филиппа Витрийского (Филиппа де Витри, 1291-1361). А сам Гильом,
следовательно, должен оказаться его сподвижником. Часто их называют рядом, и
это удобно (сочетание "Витри и Машо" звучит почти как "Дебюсси и
Равель"). Но между двумя средневековыми музыкантами и в жизни, и в
творчестве не так уж много общего (за исключением разве что пристрастия к
изоритмии[i]
[i] в мотетах). Написанный, по-видимому,
между 1320 и 1325 гг. трактат Филиппа Ars nova ("Новое учение")[ii]
[ii] сегодня многие (в основном те. Кто
его не читал) ошибочно пытаются назвать "манифестом" эпохи, а ведь
никаких общеэстетических идей и вообще ничего "манифестного" в этом
тексте нет. Но хотя бы положения величайшего теоретика эпохи Ars nova должны,
казалось бы, подтверждаться музыкой ее величайшего практика – Гильома де Машо.
Увы, даже свои баллады – стилистически наиболее радикальные многоголосные
композиции – Машо нотировал большей частью довольно традиционно, вовсе не
поражая на каждом шагу блеском "витрийской системы", как ныне мы
склонны были бы того ожидать.
Мы
удивимся консерватизму Гильома, когда обнаружим в его рукописях черты, близкие
скорее его предшественнику Адаму де ле Аль (Adan de la Ale)[iii]
[iii],
чем современникам, не говоря уже об "авангардных" последователях
Гильома де Машо – маньеристах Ars subtilior[iv]
[iv].
Машо
гениален не "выпирающими" новациями, легкими на распознание, а
глубинным универсализмом, объединившим лучшее в искусстве двух миров – устного
и книжного. Первый представлен менестрельной поэтикой (устный профессионализм
выдающихся певцов-сочинителей и великих мастеров-инструменталистов), а второй –
поэзией Данте, Петрарки, музыкальными композициями школы Нотр Дам[v]
[v] и т.д. Творческие навыки и приемы,
сложившиеся в искусстве менестрелей – поющих поэтов и инструменталистов
Средневековья, - влияли на книжную поэзию и на письменную музыкальную
композицию постоянно. Поэты-грамотники писали с оглядкой на эффекты устных
песнеслагателей. Рефренные песни жонглеров служили материалом для всякого
музыканта-клирика, владевшего и основами их искусства – joglaria, minstrelsy.
Это влияние порождено и соперничеством книжников с "устными
профессионалами", и ловкими заимствованиями, и творческой ревностью. Для
поэтов-клириков оно оказалось сильнее старых латинских поэтик и настолько к
месту вошло в их стихотворство, что многие красоты устной словесности
менестрелей стали приписывать только "высокой" книжной литературе.
Даже запись "устных шедевров" стала восприниматься наравне с книжной
литературой. Уже Данте упоминал провансальских певцов, никогда не называя их
"трубадурами", как это делают сейчас[vi]
[vi]. Задолго до Машо его яркие
предшественники Жанно Лекюрель (Lescurel) и Адам де ле Аль уже использовали в
своих композициях ( в т.ч. многоголосных у Адама) жанры популярных жонглерских
шансон. Используя эту остроумную идею, Гильом создал целое наследие
полифорнических песен, выдержанных в менестрельных "твердых (рефренных)
формах", издавна бытовавших только в устной среде (в трубадурских
сборниках их нет): им положено на музыку двадцать ронделей и тридцать три
виреле. Машо вслед за Жанно и Адамом создал свои композиторские версии старых,
некогда танцевальных, песен, но самобытно преобразовал их и возвысил – так же,
как пять веков спустя Шопен переосмыслил мазурки (Р.И.Грубер назвал Машо
"Шопеном XIV века"). Подобно Моцарту или Баху, Машо был великим
традиционалистом: его творческая новизна проступала в силе его гения, а не в
объявлении новаций. Это прекрасно поняли его современники. Великим музыкантом и
поэтом Гильома де Машо продолжали называть и десятки лет спустя после его
кончины, а его последователь Эсташ Дешан (Deschamps) величал его "земным
богом музыки" (mondeins dieus d'armounie). Он же в 1392 г. обобщил творчество
своего века в трактате "Искусство сочинять стихи и слагать песни"
(Art de dictier). Этот труд долго считали первой французской поэтикой, забывая
о поэтике более оригинальной – той, что двадцатью годами ранее написал Машо. К
ней и обратимся.
К
своему раннему произведению "Сказанию о саде" (Dit dou vergier) Машо
много позже (ок. 1370/71 гг.) добавил знаменитый Пролог, который на самом деле
стал исторически первой известной нам французской поэтикой, к тому же
включавшей и вопросы музыки, а также все то, что сегодня мы называем эстетикой
– концепцию содержания творчества, его основных тем, поэтических мотивов и даже
жизненное кредо автора.
Пролог
разворачивается как лицедейство. Главный герой здесь – сам автор. Его
заключительному монологу предшествуют первый и второй "акты",
симметричные по форме, по сюжету и по смыслу. На выстроенной таким образом
сцене вокруг Гильома толпятся восемь персонажей – аллегорических фигур, как в
романах и представлениях (моралитэ) того времени. Это Природа (Nature) и при ней
трое чад: Разум (Scens), Риторика (Retorique)[vii]
[vii] и Музыка (Musique). Во втором
"действии" Любовь (Amours) также приводит своих детей: это Нежный
Помысел (Dous Penser), Услада (Plaisance)и Надежда (Esperance). Чада, правда,
безмолвны. В разговор вступают только старшие. Ситуация в целом построена по
образцу снов в словесности той поры[viii]
[viii]. Природа обращается к Гильому в
жанре баллады (кстати, в его музыкально-поэтической лирике баллада
преобладает), имена ее детей составляют в балладе текст рефрена – это последний
(девятый) стих каждой из трех строф. Гильом отвечает в той же форме. Нечто
подобное происходит в следующей сцене с новыми гостями: вновь баллада (три
десятистрочные строфы) и симметричный ответ. Машо обращается с почтенными
гостьями не как клирик, а как поэт-певец со своими меценатами: каждая из его
ответных баллад сочинена в духе посвящений покровителю, т.е. почти не содержит
рассуждений о профессиональной стороне его искусства, но заполнена хвалой,
поклонами и клятвами преданности. Языческого привкуса тоже нет: Природа и
Любовь – не богини, а светские покровительницы. Как и над самим автором, над
ними тот же Господь и Божественная (Христианская) ипостась музыки – от пения
мессы до восхваления Бога-Отца ангельскими устами в раю. Но об этом – уже в
заключительном монологе Гильома. После балладных реверансов в адрес
аллегорических гостей этот монолог поражает насыщенностью и остротой. Машо
начинает его с перечисления излюбленных жанров. Почти все они – музыкальные. И
тут же обозначена цель работы над ними – служение дамам. Попутно достигается
еще один результат – нравственное совершенствование сочинителя. Занятый такой
работой, он непременно отличится благородством и галантностью, молодостью и
открытостью. Любые низменные страсти при этом исключены.
Но
самое интересное начинается чуть далее, когда, на мой взгляд, разъясняется
сущность искусства Машо и XIV века вообще. Этому центральному положению Гильом
уделил наибольший объем текста, и рассудил так: даже имея дело с мотивами
печали (triste matiere) выстраивать вещь следует только в жизнерадостном ключе
(est joieuse la maniere). Более того, сам художник в момент творчества должен
находиться в особо отрадном расположении духа. Дело здесь не только в избегании
уныния как греха. Творчество – это всегда восторг. Божественный восторг.
Трагичность темы не может нарушить красоту создаваемой вещи, затейливость и
занятность ее выделки[ix]
[ix]. И вообще: музыка – это учение о
том, как веселиться, петь и плясать. Вывод Гильома не так прост, как ныне
звучит. Согласно этой концепции, любая тема разрабатывается с помощью
содержательной игры[x]
[x]. Пусть надежды героя потерпели крах,
но Мироздание Господне вокруг него неизменно прекрасно, и герою предстоит
спасение, приобщение к Божественному свету. Это лучезарное предопределение
заметно у Гильома де Машо повсюду – в изобретательности и естественности его
поэтической манеры, в красочности звучаний его многоголосия, в мотивном и
ритмическом совершенстве его музыки, в уравновешенности музыкальной и
поэтической сторон его дара, наконец, даже в художественном облике его
манускриптов.
Принципы
итоговой гармоничности отразились даже на общем строении Пролога. Лирике начала
(две пары баллад) в заключительном монологе Гильома противопоставлена вереница
двустиший, характерных для его крупных повествований, романов, или сказаний –
так называемых dits. Этот монолог поэта вроде бы нарушает наметившуюся было
складную соразмерность первых двух сцен. Если же вспомнить музыкальную
структуру его баллад – старейшую форму романтической лирики – то весь Пролог в
масштабе целого окажется ее неожиданным воспроизведением: AA'B. Эту форму
описал еще Данте Алигьери. Сходство первых двух "актов" напоминает
ядро (или, по Э.Дешану, "рубрику", rubriche) баллады (раздел АА'), а
монолог Машо – ее кауда (раздел В).
Упомянуты
в тексте Пролога и подробности творческого ремесла – рифмы, мензура (mesure),
инструменты. Как и многие авторы до и после него, Гильом пишет и о родословной
своего искусства, добавив почти обязательную для того времени ссылку на божественную
силу пения Орфея и псалмопевца Давида.
Но
главное в том, что Гильом де Машо начал особую традицию творческого
самоистолкования. Начал слишком индивидуально. Поэтому Машо-теоретик и не был
замечен.
Изоритмия
(от греч. Vosi
=равный и Vomqur
=размеренность, соразмернгсть, ритм) – принцип композиции мотета XIV-XV вв. В
его основе – независимость (вернее, определенная зависимость – Ю.П.) ритма от
звуковысотной линии: повторяющаяся ритмическая фигура не равна по протяженности
звуковысотному звену, поэтому одни и те же длительности приходятся при
повторении на разные высоты. (МЭС: 1991. – С. 206.) – Ю.П.
[xi]
[ii] См.: Поспелова Р. Трактат, давший
имя эпохе.
[xii]
[iii] Адам де ле Аль, Адам де ла Аль
(Adam de la Halle) (ок. 1240-1285/88) – поэт, драматург, композитор. Крупнейший
представитель светской музыкальной культуры своего времени, автор популярного
светского театрализованного представления "Игра о Робене и Марион"
(ок. 1283). (МЭС: 1991. - С. 17.) "Сам факт, что трувер Адам де ла Аль…
обратился к многоголосию, до сих пор оценивается как весьма загадочный".
Его историческая миссия – в соединении традиций светского одноголосного
искусства с опытом профессионального многоголосия. (Ю.Евдокимова. Многоголосие
Средневековья X-XIV века. – М.: 1983. – С. 106.) – Ю.П.
[xiii]
[iv] Термином Ars subtilior
("Изысканное искусство") принято обозначать усложненный стиль и
вообще наследие так называемых "маньеристов" конца XIV в.
[xiv]
[v] Школа Нотр Дам, парижская школа
собора Нотр-Дам (сер. XII – cер. XIII) – центр музыкальной культуры, получивший
европейское признание. Органумы Леонина (Magister Leoninus), магистра Альберта,
Перотина определяли нормы музыкального стиля эпохи. – Ю.П.
[xv]
[vi] См.: Сапонов М. Менестрели. Очерк
музыкальной культуры западного Средневековья. – М.: 1996.
[xvi]
[vii] Здесь имеется в виду "вторая
риторика", т.е. поэзия; "первой риторикой" тогда называли прозу.
[xvii]
[viii] Так, в знаменитом "Романе
о Розе" (XIII в.) поэт Гильом де Лоррис рассказывает историю своего сна:
попав в дивный сад, он увидел красивый цветок – Розу – и тут же был настигнут
стрелой Амура. Поэта, влюбленного в цветок, окружают аллегорические персонажи,
добрые и не очень: Привет, Злоязычие, Стыд, Страх, Великодушие, Сострадание,
Зависть, Уныние, Ханжество и др. (См. также: Батова М. Эмилио де' Кавальери.
Прогулка с остановками на исторических перекрестках. – где описывается его
"Представление о Душе и Теле". – Ю.П.)
[xviii]
[ix] Интересна сходная мысль Пауля
Хиндемита о том, что сочиняя, например, траурный марш в течение долгого
времени, композитор нив коем случае не должен заставлять себя скорбеть целыми
днями и неделями.
[xix]
[x] "Игра в искусстве не свободна
от неизбежного подтекста. Это – содержательная игра, а чистая комбинаторика –
лишь наиболее легко воспринимаемое из ее свойств [ ] Жонглированием мотивами в
сочетании с микровариантностью пронизаны пьесы, напрямую отразившие жонглерскую
технику музицирования [ ] Важнейшим принципом в игровой форме является
комбинирование намеренно ограниченным выбором тематически равнозначных
элементов [ ] ту же формульность [ ] найдем [ ] в балладах, рондо, лэ и виреле
Машо. Здесь переброска мотивами, в том числе мигрирующими из одной пьесы в
другую, ритмоформулами, выстраивается в отлаженный механизм". (Сапонов М.,
цит. соч.)
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mmv.ru