Отражение активных процессов русского языка в прозе первого десятилетия XXI века (лексика, синтаксис)

Отражение активных процессов русского языка в прозе первого десятилетия XXI века (лексика, синтаксис)

Отражение активных процессов русского языка в прозе первого десятилетия XXI века (лексика, синтаксис)

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

. СУЩНОСТЬ И ОСОБЕННОСТИ АКТИВНЫХ ПРОЦЕССОВ В ЯЗЫКЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

.1 Тенденции современной прозы в языковом аспекте XXI века

1.2 Основные языковые новации в современной прозе первого десятилетия XXI века

. ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ

.1 Приемы интертекстуальности в языковой композиции

.2 Лексико-синтаксические особенности текстов современной прозы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Развитие лингвистической науки на современном этапе отмечено углублением и расширением тематики, проблематики, появлением новых направлений исследования, а также новизной подходов. Но в богатстве и разнообразии тем и проблем остаются и такие, которые не теряют своей актуальности в любое время. К таким темам относится вопрос о состоянии языка в современной прозе.

Современная русская проза, в языке которой нашли отражение постмодернистские явления, во многом основана на языковых традициях реализма в плане построеиия текста.

Мы опираемся на утверждение Г. Д. Ахметовой, чье понимание традиций связано с анализом языкового пространства текста и с анализом важнейших языковых процессов современной русской прозы. Г. Д. Ахметова пишет, что «под традицией понимается не простое подражание, и даже не развертывание тех или иных приемов построения текста. Нет, традиция - это некая форма инновационного построения произведения. Традиция - это своеобразная форма новаторства, равно как и новаторство становится традицией. Извлекая в минуты озарения из единого языкового пространства некие известные формы организации текста, писатель словно бы создает их заново». Изучение языковых традиций опирается на исследования русского языка, лингвистических идей разных эпох, а также на исследования русской ментальности.

Следует также отметить, что современные языковые явления интерпретируются исследователями в некоторых случаях как негативные, разрушающие нормы литературного языка. Однако наблюдения над языковыми традициями показывают, что в современной прозе наблюдаются традиции реализма. Подобные суждения (о негативной роли новых языковых явлений) бытовали во все времена. Например, некоторые современники А. С Пушкина считали, что поэт нарушает имеющиеся языковые нормы и традиции.

Языковые процессы, происходящие в современной прозе, сосуществуют и взаимодействуют с активными процессами, происходящими в литературном языке. Большое значение имеют языковые процессы, связанные с лексическими, синтаксическими и стилистическими изменениями. В связи с соответствующими филологическими традициями о разграничении уровней языковых единиц, текста и языка как системы разновидностей его употребления (В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, А. И. Горшков) можно говорить о «переходе» языковых единиц в текст (где языковые единицы превращаются в живые словесные ряды), а также об обратном переходе - из текста в язык. Таким образом происходит обогащение литературного языка. Данные размышления нашли отражение в теории «живого литературного текста» Г. Д. Ахметовой.

Теория опирается во многом на филологические традиции. Живой литературный текст - это динамическая структура. Такой же динамической структурой является и литературный язык. Н. С. Валгина посвятила свое исследование изучению и описанию активных процессов в современном русском литературном языке. Новым явлениям в современном русском языке посвящены монографии В.Н. Шаношникова. О развитии русского литературного языка пишет Н.В. Юдина. Автора волнуют процессы, происходящие в языке, и это нашло отражение в заглавии книги - «Русский язык в XXI веке: кризис? Эволюция? Прогресс?».

М. А. Кронгауз свое исследование также посвятил изменениям в языке. Автора книги волнуют происходящие процессы, монография вышла нод таким названием «Русский язык на грани нервного срыва». Не случайным стало появление словаря Вл. Новикова «Словарь модных слов. Языковая картина современности» и книги И. Б. Левонтиной «Русский со словарем».

На современный литературный язык оказывает влияние устная речь. Одновременно с этим появляются новые понятия, новая лексика, происходит активная европеизация русского языка.

В то же время многие ученые пишут о языковых процессах, происходящих в литературном тексте. Можно назвать фундаментальный труд в двух томах, изданный в семидесятые годы XXI в.: «Языковые процессы современной русской художественной литературы: проза», «Языковые процессы современной русской художественной литературы: поэзия». Исследования Н.А. Кожевниковой посвящены анализу повествовательной структуры текста, его композиции. Работы выполнены в русле лучших филологических традиций (Н.А. Кожевникова была ученицей В.В. Виноградова): «Словоупотребление в русской поэзии начала XXI века»;

«Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв.»; «Язык и композиция произведений А.П. Чехова».

О языковых процессах в современном русском художественном тексте пишут Г.Д. Ахметова, Л.В. Зубова, О.В. Марьина, Н.А. Николина. Книги названных авторов вышли независимо друг от друга почти одновременно и охватывают примерно один и тот же современный период, что свидетельствует о серьезном научном интересе к развиваемой нами актуальной проблеме.

Все развивается, все изменяется, старое исчезает, новое появляется. Русская литература развивается, и в современной русской прозе появляются новые языковые явления. Происходит и модификация языковой композиции текста. Таким образом, языковые традиции в современной художественной прозе во многом связаны с языковыми процессами текста.

Объектом научного исследования стали активные языковые процессы в текстах современной прозы.

Предмет исследования - лексические и синтаксические языковые процессы в русской прозе начала ХХI века.

Цель исследования-проанализировать лексические и синтаксические языковые процессы в русской прозе начала ХХI века.

Задачи исследования:

. изучить сущность и особенности активных процессов в языке современной прозе

. проанализировать языковые особенности текстов современной прозы

Методы исследования: общенаучный метод, связанный с наблюдением за употреблением языковых процессов в составе художественного текста; лингвистические методы: лексический и синтаксический анализ.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что на текстах современной прозы начала ХХI века, выявлены лексические и синтаксические активные языковые процессы.

Материалом исследования выступили художественные произведения современных русских авторов ( В. Пелевин, Прилепин). Языковое пространство текстов дает представление о языковых процессах, характерных для современной прозы. Одновременно с этим можно говорить об индивидуальных характеристиках языкового пространства, обусловленных особенностями творческого стиля писателя.

Практическая значимость исследования определяется тем, что материал диссертации может быть использован в преподавании вузовских дисциплин «Стилистика русского языка», «Филологический анализ текста». Материалы исследования могут быть использованы при обучении студентов, изучающих русский язык.

1. СУЩНОСТЬ И ОСОБЕННОСТИ АКТИВНЫХ ПРОЦЕССОВ В ЯЗЫКЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

1.1 Тенденции современной прозы в языковом аспекте XXI века

Язык художественной литературы является составной частью общелитературного языка, но, в то же время он шире общелитературного, поскольку писатели в своих произведениях очень часто используют языковые средства иных систем.

В современной лингвистике отмечается несомненный и все возрастающий интерес к проблемам языка художественной литературы. Изучение художественной речи в русистике имеет давние традиции - этой проблемой, как известно, интересовались P.O. Якобсон, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.П. Григорьев и многие другие. Чаше всего при этом в иоле зрения исследователей оказывается язык поэзии, что неслучайно, поскольку поэту предписывается особая чуткость к языку, «поэты, независимо от их собственных намерений, исследуют свойства языка в его динамике, во многом опережая лингвистов».

Отражение в языке литературного произведения активных языковых процессов изучается в самых разных аспектах. Об этом говорят многочисленные работы, в том числе и последних лет: многотомные «Очерки истории языка русской поэзии XX века» и ряд других. Однако поэтический язык все еще изучен неравномерно.

Так, Я.И. Гин предлагал обратить особое внимание на влияние системы языка па поэтическую конструкцию: «Наибольший же интерес представляют случаи такого диалога языковой и поэтической структуры, когда обе стороны одинаково активны и равноправны. В результате этого процесса формируются лингвопоэтические факты, которые следует рассматривать в обоих - лингвистическом и поэтическом аспектах: их описание и особенно интерпретация только в одном аспекте могут оказаться неполными и даже некорректными».

Тем не менее, лингвистический аспект до сих пор разрабатывался недостаточно. Изучение авторских идиостилей, индивидуальных поэтических систем представляет значительный интерес - об этом, в частности, говорит бурное развитие авторской лексикографии. Но не менее важно изучение художественной речи с точки зрения системы языка: здесь можно назвать ряд исследований последних лет, и прежде всего - работы Л.В. Зубовой и Н.А. Николиной.

«Между языком художественной литературы и нормированным литературным языком нет, и не может быть тождества, но теснейшая и органическая связь между ними несомненна».

Ф.П. Филин подчеркивает обязательную связь между языком художественной литературы и общелитературным языком, следовательно, лексические средства из любых пластов общеупотребительной лексики проникают в язык художественной литературы. Автор произведения отбирает именно те средства из общеупотребительной лексики, которые помогают ему в создании образов, описании их жизни, быта, пейзажа - всего того, что составляет ткань художественного произведения. Язык помогает писателю донести до читателя свое понимание мира и людей, свое видение этого мира. Образ писателя раскрывается всем повествованием. Каждый писатель - это особая языковая личность, что находит отражение в его художественном творчестве.

«Писатель не просто опытный мастер, который умеет пользоваться всякого рода приемами воздействия на читателя, нет - он сам так видит, так думает, так чувствует, и иначе видеть, думать и чувствовать он не может, он может только доводить и то, и другое, и третье, то есть свой стиль - до все большей полноты, до все большего совершенства». Эти слова в полной мере можно отнести к Ю.Трифонову. При изучении авторской речи писателя особенный интерес представляет обращение к языку его произведений.

Художественное произведение является целостной композиционно-стилистической структурой, которая основана на взаимодействии разнообразных языковых средств. Изучая стиль писателя, мы с особым интересом обращаемся к его работе над языком своих произведений и через нее определяем пути становления творческой личности.

Любое языковое средство способно быть стилистическим и является средством выражения того или иного стиля в тех или иных сферах и условиях общения. Художественная речь использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них. Но при этом в художественном произведении эти средства выступают в эстетической функции.

Нормативность остается основным признаком литературного языка на всех этапах его развития: в донациональный период, в эпоху формирования национального языка (рассмотрение памятников начального периода развития национального языка показывает наличие нескольких норм, уход старых, появление новых, сосуществование новых и старых норм, что не отрицает, однако, нормативность литературного языка как его основного признака даже в переходную эпоху) и особенно в период существования оформившегося литературного языка.

Вторая особенность литературного языка - его кодифицированность, на что указывают многие исследователи (РА. Будагов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, К.С. Горбачевич, Л.И. Скворцов и др.). Например: «Объективное изменение норм современного русского литературного языка со временем находит отражение в сфере кодификации - нормативных словарях и справочниках».

Третья особенность литературного языка - его стилистическое многообразие.

В литературном языке представлены средства выражения, общие для обоих типов, стилистически нейтральные, межстилевые, и языковые элементы, закрепленные за каким-либо одним типом литературного языка: книжные и разговорные.

Прежде всего общестилевыми или межстилевыми следует считать морфологические языковые единицы. Противопоставление по морфологическим признакам двух групп языковых элементов - разговорных и книжных - не имеет четких границ, хотя можно отметить некоторые морфологические приметы разговорного типа литературного языка: эмоционально-экспрессивные суффиксы (Валька, тоненько), глаголы многократного способа действия (бывал, живал), глаголы усилительного способа действия (раскудахтался, разворчался), формы сравнительной степени с приставкой по- (потеплее, получше) и т.п. и книжные формы слов: аналитические формы сравнительной степени имен прилагательных (более подробный, более тонкий), слова с суффиксами -ени-, -ани-, -ств- (опыление, сгорание, устройство), слова с приставками контр- и анти- (контрпредложение, антиобщественный) и т.п.

Е.А. Земская специфическим явлением разговорной речи считает отсутствие деепричастий, употребление глаголов, означающих мгновенное действие типа хватъ, хлоп, продуктивность суффикса -к- (летучка, зажигалка, попутка) и др.

Среди синтаксических конструкций также выделяются две группы языковых единиц - синтаксические конструкции разговорного характера (неполные предложения, бессоюзные сложные предложения, единицы экспрессивного синтаксиса) и книжные синтаксические конструкции (период, некоторые виды сложноподчиненных предложений, осложненных простых предложений, сложное синтаксическое целое).

За каждым из типов литературного языка закреплены особые лексические и фразеологические языковые единицы, то есть в словарном составе современного литературного языка наряду с нейтральными, межстилевыми, могут быть выделены две группы стилистически окрашенной лексики: разговорная и книжная.

В современных письменных текстах (художественная литература, публицистика, газетные статьи, мемуары, письма) можно выделить книжные и разговорные элементы и в устной речи - разговорные (бытовая речь) и книжные элементы (доклады, лекции).

Показательно, что разговорный тип литературного языка формируется в период завершения процесса образования любого национального языка.

Язык художественной литературы постоянно контактирует с живой народной речью (некодифицированной разговорной речью), поскольку народная речь - база постоянного развития литературного языка. Важную роль играет в этом контакте просторечие, непосредственно связанное с разговорной формой литературного языка.

Наиболее яркие примеры всех типов и форм национального языка можно обнаружить в текстах художественных произведений выдающихся писателей той или иной эпохи. Л.В. Щерба, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов считали возможным выявлять норму литературного языка того или иного периода в его развитии путем анализа текстов художественных произведений.

Если согласиться с теми лингвистами, которые считают, что аспект нормы - это аспект употребления (использования) языковых единиц, выбор и организация языковых средств, то становится ясной возможность изучения нормы, исследуя тексты художественных произведений. Писатель представляет наиболее совершенные образцы употребления языковых единиц разных уровней, поэтому изучение языковой специфики текстов художественных произведений той или иной эпохи дает возможность определить нормы этой эпохи (ср. иллюстративный материал в толковых словарях русского языка, в грамматиках русского языка).

Представление о возможности лингвистического исследования текстов художественной литературы позволяет выделить два основных лингвистических аспекта такого исследования: 1) отражение нормы литературного языка в текстах художественных произведений; 2) отражение особенностей живой разговорной речи в текстах художественных произведений.

Т.Г. Винокур справедливо указывает на то, что диалоги и монологи персонажей художественного произведения содержат квинтэссенцию типических черт живой разговорной речи, но их сгущение не только не противоречит истинной природе последней, но, наоборот, концентрирует ее функционально-стилистическую специфику.

В книге Н.Ю. Шведовой «Очерки по синтаксису разговорной речи» выводы о специфике живой разговорной речи делаются в основном на материале текстов художественных произведений. Например, большинство из синтаксических конструкций, которые рассматриваются в этой книге как специфические конструкции современной разговорной речи, представлены в баснях Крылова. К таким единицам разговорной речи относится предложение с сочетанием одинаковых форм одного и того же глагола для усиления экспрессии: Сапожник бился, бился и наконец за ум хватился («Откупщик и сапожник»), с сочетанием бесприставочного глагола с однокоренным приставочным глаголом: Вот ждет-пождет, а хвост лишь боле примерзает («Лиса»), с сочетанием именной части сказуемого с «творительным усилительным»: А как засел в него дурак, то идол стал болван болваном («Оракул»), с сочетанием глагола с глагольной частицей знай: Знай колет: всю испортил шкуру («Крестьянин и работник»), с сочетанием глагола с частицей так и: Ну, так и кажется, что быть ему в раю! («Вельможа») и т.п.

В реалистической литературе словоупотребление (а также употребление других языковых единиц) подчинено принципу «соразмерности и сообразности», то есть в зависимости от характера текстов могут преобладать то книжные, то разговорные элементы, о чем речь шла выше.

Тексты художественных произведений - это единственный род текстов, где реализуется двуединая диалектическая природа языка, существующего в двух основных разновидностях: литературный язык и живая народная речь, то есть понятие «язык художественной литературы» шире понятия «литературный язык».

В текстах художественных произведений автор в зависимости от темы, места действия, речевой ситуации, характера персонажа может выходить за пределы литературного языка, воссоздавая социально- типическую речь носителей диалектов, просторечия, жаргонов.

В текстах художественных произведений языковые единицы, помимо своих основных функций, выполняют функцию эстетическую, служат для создания художественных образов - основных категорий художественного текста, реализации приемов эстетической организации текста, подвергаются контекстуальной трансформации.

При анализе художественных текстов следует помнить о том, что они - продукт «вторичного моделирования» действительности и поэтому имеют двойную причинность: коммуникативную и эстетическую, «хотя лингвостилистический анализ этих текстов не только возможен, но и необходим»23. Изучением эстетических функций языковых единиц, приемов создания образов, характера трансформации (преобразования) языковых единиц в тексте занимается особая наука - стилистика художественной речи. В курсе «История русского литературного языка» художественные тексты - источник сведений о законах литературного языка или особенностях живой некодифицированной речи, «образцы того или иного типа текстов».

В языке художественной литературы и близких к ней жанров письменности (очерки, фельетоны, мемуары, литературно обработанные дневниковые записи и др.) сложно взаимодействуют письменная и разговорная речь, специальная речь и просторечие. Все они в той или иной степени находят в художественной литературе свое отражение и сливаются в сложное эстетически значимое единство, несущее на себе, к тому же, яркую печать индивидуального писательского мастерства и вкуса. В то же время крупные национальные писатели - это те носители литературного языка, которые знают и чувствуют его лучше других. Именно под их пером прежде всего осуществляется отбор языковых средств из общенационального языка в язык литературный, проверка этих средств на жизненность, точность и выразительность. Поэтому язык художественной литературы, ее классиков, лучших национальных прозаиков и поэтов должен быть признан важнейшим источником для изучения литературного языка.

.2 Основные языковые новации в современной прозе первого десятилетия XXI века

языковой проза лексический синтаксический

Особое место в структуре художественного произведения занимают разговорные элементы. Представляет интерес проблема изображения разговорной речи разных социальных слоев в художественном произведении, и не только прямой, диалогической речи персонажей, но и тех примет разговорной речи, которые используются как сигналы несобственно-прямой речи, речи рассказчика и речи автора, близкого к персонажам.

Принципы построения разговорной речи сближают ее с языком художественной литературы. Как считают авторы книги «Русская разговорная речь», «говорящий субъект, используя разговорную речь, и автор художественного произведения могут творчески относиться к форме речи. Однако если установка на форму всегда присутствует в художественном произведении, то для говорящего на разговорной речи она не обязательна, но всегда допустима». Из этого следует, что и разговорной речи, и языку художественной литературы свойственна и свобода в построении языковых единиц, и свобода в выборе готовых языковых единиц из общенародного фонда данного языка. Современная разговорная речь, как и художественная речь, склонна к тенденции «инкрустировать» литературную речь диалектными и жаргонными характеристиками, индивидуальными отклонениями от литературности, но на строгом фоне общелитературной, точно нормированной речи.

Свойственная разговорной и художественной речи свобода построения единиц и конструкций имеют помимо сходства и различия: одни и те же по форме единицы и конструкции могут нести разную функциональную нагрузку в разговорной речи и языке художественной литературы.

Носитель литературного языка обычно не владеет ни диалектами, ни просторечием. Он может использовать элементы того или другого как намеренные инкрустации. «Носители литературного языка используют в сфере непринужденного личного общения разговорную речь. Элементы диалекта или просторечия они могут использовать лишь в качестве вкраплений - как средство экспрессивности». При этом в разговорной речи широко используется «языковая игра».

В целях языковой игры могут применяться элементы разных уровней языка и самых разных сфер общенародного языка (просторечия, жаргонов - профессиональных и молодежного, диалектов, разных функциональных стилей кодифицированного литературного языка), а также других языков. Диапазон явлений «языковой игры» широк. Языковая игра может послужить благодатным материалом для писателя. Существует два так называемых «вида» языковой игры - балагурство и острословие. Оба вида свойственны также художественной литературе.

В разговорной речи индивидуальные навыки проявляются автоматически, в художественной - намеренно. Речевой акт протекает спонтанно, следовательно, известная свобода проявления личности в отношении к языку и одновременная связанность ее стереотипами объединены. В художественной речи ситуация иная. «Свободный, индивидуализированный отбор средств языкового выражения и стереотип, шаблон обособлены и противопоставлены в условиях осознанного, подготовленного языкового отбора. Если автор художественного произведения неосознанно демонстрирует использование каких-либо черт своего личного языкового опыта, противоречащих эстетической функции словесного отбора, возникает нарушение закономерностей создания художественного текста».

Художественной речи свойственно использование языковых средств всех других стилей языка. Любая языковая единица, особенно многозначная, может быть стилистическим средством. Ш.Балли об этом пишет так: «Совершенно очевидно, что речь в самом широком смысле этого слова, то есть общенародный язык, обладает эстетическими ресурсами. Писатель, который сознательно стремится произвести тот или иной эстетический эффект, не создает каждый раз чего-то нового, а черпает основные элементы своего стиля из общенародного языка».

Употребление разговорных единиц обусловлено, прежде всего, действием того формообразующего признака, который был определен как стилизация устно- разговорной речи. Именно разговорные единицы, в сочетании со структурно-семантическими особенностями организации авторской речи, имитируют непосредственное говорение в несобственно-авторском повествовании.

Проблеме, которую можно назвать центральной, к активным процессам можно отнести:

«Эмансипация» предлогов;

Активизация непредикативных глагольных форм;

Ослабление различий между словами разных грамматических классов;

Расширение круга ненормативных форм и конструкций;

«Дезактивация» субъекта и усложнение функций инфинитива.

Новые тенденции в художественной речи «связаны с ее эволюцией, с открытием новых приемов выразительности, но одновременно они, возможно, в какой-то степени предвосхищают определенные изменения в языке». Выявление активных языковых процессов, по словам автора, важно для объективного описания современной художественной речи, разграничения потенциального и окказионального. Рассмотрение таких процессов «позволяет проследить наметившиеся изменения в современной картине мира, в его восприятии и опенке, показать движение идей и преобразование устоявшихся понятий».

Для современной художественной речи характерно последовательное усиление языковой рефлексии». Если «грамматическая тема» изредка встречается в поэзии XIX в. и достаточно характерна для литературы XX (например, у Мандельштама), то для современной поэтической речи «лингеоцентризм» становится одной из отличительных черт Это в частности выражается в широком использовании и переосмыслении лингвистических терминов: И все это причащается и деепричащается к слову... (С. Моротская).

Активные процессы в словообразовании в современной художественной речи видно в «обнажении» деривационных связей слова в тексте, развитии словотворчества, которое «характеризуется рядом особенностей: это высокая активность разных типов сложения и развитие новых форм сращения, установка на смысловую диффузноегь и множественность интерпретаций слова (и шире текста), размывание границ между морфемами, отдельными словами, словом и предложением в структуре текста и одновременно сегментация и усечение лексических единиц». Авторским употреблениям (таким как неврастепие, люциферма. моралитик, любабочка. вездесь) исследователь находит аналогии в современной разговорной речи, которая широко отражается в СМИ (приватизация, чубаучер и т. п.).

Для грамматики современной художественной речи «характерны такие явления, как широкое использование компрессии, синтаксических позиций в предложении, усиление дискретности, повышение роли служебных элементов и их «эмансипация», активизация транспозиции, расширение сочетаемости глаголов, вычленение потенциальных граммем из состава слова». Все эти явления можно найти и в современной разговорной речи.

Другой особенностью грамматики современной художественной речи Н.А. Николина называет «расширение круга ненормативных форм и конструкций», это же явление в живой речи лингвисты нередко соотносят со стремлением говорящих осмыслить норму или же заполнить пустые клетки грамматической системы, ярким примером чего можно назвать образование причастий будущего времени, «которые все активнее используются в настоящее время и в языке СМИ, и в языке Интернета», например, пожелающий, сделающий и г. п.

Особое внимание исследователь уделяет выражению в языке современной литературы времени, отмечая, что для современного взгляда на мир характерна текучесть, отчасти релятивность изображаемого, установка на сомнение, семантическую вариативность, таким образом, в тексте зачастую пропадает граница между историей и литературой, жизнью и текстом.

В последнее время значительно активизировался процесс взаимодействия и взаимопроникновения стилей, в результате чего в литературном языке закрепляются, (причем без стилистической и экспрессивно-оценочной окраски) слова из официально- делового языка просторечия, жаргонизмы, например: тусовка, крутой, разборка, туфта, оттянуться, совок, отслеживать, подвижки, наработки, беспредел, котировка и под. С другой стороны, официально-деловой стиль в силу его общественной значимости является «престижной» разновидностью книжной речи, поэтому зачастую стремление избежать разговорности, стремление выразиться «книжно» ведет к использованию (нередко неоправданному) слов и конструкций официально-делового стиля.

Известно, что изменения в языке в первую очередь затрагивают его лексический состав. Следует обратить внимание на то, что изменения коснулись внутренней жизни слов. Наметилась тенденция к изменению объема семантики слова. С одной стороны, некоторые слова расширили свое значение или употребление.

Язык художественной литературы, особенно последнего десятилетия, характеризует огромное количество иностранных слов, появившихся и постоянно появляющихся в языке. Это слова, связанные с разными сферами жизни - бытовой, общественно-политической, экономической, культурной, спортивной: чипсы, хот-дог, кетчуп, джек- пот, дилер, ноу- хау, брифинг, рейтинг, электорат, легитимность, мониторинг, саммит, импичмент, , шоу, хит, шлягер, шансон. кастинг. блокбастер, бодибилдинг и т.д. Это явление обычно объясняют так: языковая ситуация в современной России формировалась в те годы, когда в страну хлынули иностранные товары, продукция культуры, стали входить новые понятия Все эти новые реалии нуждались в назывании, в словесном обозначении, и мы вместе с новыми реалиями, естественно, приняли и их иноязычные наименования.. Объяснение, в общем, правильное, но чисто внешнее и, на наш взгляд, одностороннее. Другой линией заимствований стало увлечение россиян использованием для обозначения известных, традиционных предметов, явлений, понятий новых иностранных названий вместо привычных, давно живущих в русском языке слов (пусть и пришедших когда-то из других языков). Такие новые слова нередко затрудняют понимание сообщения, влияют на эффективность общения.

К грамматическим ошибкам относятся нарушения семантической сочетаемости слов. Так, широко распространены неправильные по смыслу сочетания со слово достаточно: Они живут достаточно бедно, Он достаточно плохо знает язык; мне достаточно трудно ответить на ваш вопрос. Отметим, что приведенные примеры взяты из публичных официальных выступлений, интервью известных людей. В этих примерах уместнее было бы употребить для выражения значения степени слово довольно. Другой случай подобного неправильного употребления - это распространившееся некорректное употребление конструкции обречен на что: Вы просто обречены на успех, Фильм обречен на зрительский успех. Ср также название российского сериала «Обреченная стать звездой».

В художественной речи в последнее время все чаще наблюдается неправильное употребление деепричастных оборотов, где таких ошибок, казалось бы, не должно быть. Например: Прослужив 24 года в этих помещениях, это уже родной дом; Я сознательно не называю имя нашего героя, потому что сказав вам его имя, вы сразу вспомните его фамилию.

В языке художественной литературы последнего времени получили продуктивность сочетания с определительным значением, образованные по модели сущ.+ сущ.: мастер-класс, гала- концерт, хит- парад, ток-шоу, дог-шоу, Лад-галерея, джек-пот, пен-клуб, мебель- эксклюзив, арт-форум. Подобные образования не характерны для русской грамматической системы, для общерусского языкового типа. Они отличают как от внешне сходных сочетаний, так называемых приложений (Москва-река, город-спутник, диван- кровать, кресло- качалка), так и от сложных слов типа спортклуб. Данная модель получила распространение, очевидно, под влиянием языков аналитического типа. Такие новообразования вряд ли оправданы: одну их часть (а то и обе) обычно составляют иностранные слова, искусственно навязываемые языку, грамматическая характеристика которых, к тому же, неясна (мы условно отнесли их к существительным).

Еще более странными выглядят сходные образования, в которых используются иностранные слова с сохранением нерусской графики: vip-персона, vip-зал ожидания, vip- кинотеатр.

В художественной литературе стали появляться усеченные слова: профи, анимэ, универ. Появилась группа слов, образованных от прилагательных без суффикса, путем усечения: беспредел, инфантил, неформал, примитив, интим, серьез, наив, криминал, посыл, корпоратив. Носителями языка, владеющими литературным языком, все названные новообразования воспринимаются как нерусские, тогда как ощущение «русскости» есть один из решающих моментов этнического, национального самосознания русского человека, русской языковой личности.

Многообразие и разнообразие перемен в нашей стране обусловили пеструю картину языковых изменений языка художественной литературы. Сегодня язык художественной литературы живет активно, бурно, но не совсем правильно. Все изменения, происходящие в языке художественной литературы, по- разному воспринимаются и в разной степени принимаются носителями языка.

Итак, можно выделить в рамках языка художественной литературы нашего времени следующие типы речевой культуры.

полнофункциональный тип, означающий полное владение литературным языком и правильное, целесообразное его использование;

неполнофункциональный тип, когда допускаются нарушения, в том числе и черты так называемой «самоуверенной неграмотности», осознанно используются слова в неправильном значении или без учета коннотаций;

среднелитературный тип, характерный для массовой части носителей русского языка, обладающих не очень высоким, но и не очень низким уровнем речевой и общей культуры; эта группа носителей языка характеризуется намеренным пренебрежением нормами литературного употребления, сдвигами в сознании относительно эталонов хорошей речи;

литературно-жаргонизирующий тип, когда используются просторечия, жаргонные, диалектные слова, неуместно используется иностранная лексика и бранные слова;;

обиходный тип, когда человек не прилагает никаких усилий для эффективности своей речи, в любых условиях пользуется только разговорной, обиходной речью.

Три последних типа речевого поведения ущербны.

2. ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ

.1 Приемы интертекстуальности в языковой композиции

Языковые процессы, происходящие в современной русской прозе, способствуют развитию такого важного качества, как динамичность. Динамичность - основа живого литературного текста. Среди многих языковых процессов важнейшими можно считать усиление межтекстовых связей, что проявляется в явлениях интертекстуальности в языковом пространстве текста, а также композиционно-графическую маркировку, которая проявляется в маркированности тех или иных композиционных отрезков. Эти процессы организуют текст как будто бы «сверху», то есть в большей степени внешне. Эти языковые процессы в наибольшей мере способствуют открытости живого художественного текста.

Очевидно, что современный автор к интертекстуальности обращается не случайно, а с определённой целью. В прозе современных писателей отчётливо наблюдается композиционный и языковой контакт с каким-либо другим текстом, отличающимся либо временными характеристиками, либо жанровыми или смысловыми. По утверждению Г. Д. Ахметовой, «причины использования межтекстовых словесных рядов разнообразны: 1) выраженные постмодернистские тенденции; 2) пародирование явлений постмодернизма; 3) признак индивидуального стиля. Названные причины не существуют раздельно друг от друга, напротив, они активно взаимодействуют, поскольку современная литература характеризуется как стилевым разнообразием, так и смешением постмодернистских влияний с реалистическими традициями. Интертекстуальная перекличка воплощает многоголосие произведений и служит отражением взгляда на внетекстовую и текстовую реальность как самих героев произведений, так и тех, кто эти произведения создавал.

Понятие интертекстуальности можно соотносить с понятием межтекстовых связей. В современной прозе представлены все разновидности межтекстовых связей. В большинстве своем их включение в текст является признаком индивидуального стиля писателя.

Приемы ввода интертекстуальных вставок зависят от того, с каким компонентом языковой композиции они связаны в тексте (с субъективированным повествованием, с организацией художественного образа и др.). Можно назвать следующие приемы: дословная интертекстуальная вставка; измененная в смысловом плане интертекстуальная вставка; интертекстуальная вставка, меняющая точку зрения в тексте; интертекстуальная вставка, формирующая художественный образ; создание текста-аллюзии. Часто происходит взаимодействие приемов, так как в чистом виде в мире мало что происходит и существует.

В произведениях В. Пелевина аллюзия является характерным средством создания художественных образов. Рассказ В. Пелевина «СССР Тайшоу чжуань. Китайская сказка» является аллюзией к политическим событиям в СССР с включением китайских реалий. В IX веке в Китае жил писатель Ли Гунцзо. Он был знаменит четырьмя новеллами, особенно новеллой «Правитель Нанькэ».

Рассказ В. Пелевина является одновременно аллюзией к новелле Ли Гунцзо. Название рассказа «СССР Тайшоу Чжуань» может означать «История нравителя СССР».

В рассказе есть эпизод: «К амбару подъехала длинная черная машина. Даже непонятно было, как она прошла в ворота. Из нее вышли два толстых чиновника в темных одеждах, с квадратными ушами и значками в виде красных флажков на груди, а в глубине машины остался еще один, с золотой звездой на груди и с усами как у креветки, обмахивающийся красной папкой». В данном композиционном отрезке прослеживается намек на работников политбюро СССР. Длинная черная машина - это атрибут советской политической власти. В другом отрывке, скорее всего, намек на Л. И. Брежнева.

В данном случае интертекстуальные словесные ряды используются для организации художественного образа в языковом пространстве текста.

Интертекстуальные вставки органично включаются в языковое пространство текста. Это также является признаком единства языкового пространства. В романе Р. Киреева «Пир в одиночку» наблюдается такое композиционное взаимодействие: «С ужасом присматриваюсь к нему», - записывает Софья Андреевна, не подозревая, что это вовсе не ко Льву Николаевичу присматривается она, к другому («злое чуждое лицо. Он неузнаваем!») - да, к другому, коему хозяин яснополянской усадьбы уступает мало-помалу законное свое место. «Лев Николаевич наполовипу ушел от нас».

Современная проза отличается разнообразием языкового пространства. Роман Д. Гранина «Мой лейтенант». В этом произведении много случаев интертекстуальности. Интертекстуальные композиционные отрезки являются компонентами текста, языковой композиции. Архитектонически и графически они могут отличаться от основного текста, например, цитата дается курсивом и в виде стихотворной строфы. Автор интертекстуального композиционного отрезка называется не всегда. Это иногда связано с тем, что цитата очень известная. Но часто это связано и с тем, что современное чтение рассчитано на интеллектуального читателя.

Приведем пример известной цитаты: «Вадим посерьезнел, а Бен обнял нас, уверяя, что мы должны запросто разгромить противника, как только пройдет «фактор внезанности», мы их сокрушим могучим ударом, поскольку -... от тайги до британских морей Красная Армия всех сильней!»

В данном случае, видимо, нет необходимости называть источник, он известный. Песня была написана еще в 1920 году, несколько раз переписывалась в последующие годы, в том числе в 1941 году, но приведенные автором слова оставались неизменными. Цитата в данном случае продолжает называемую автором речь героя романа - Бена. Возможно, это его слова. Возможно, цитата выражает и подтверждает то общее мнение, которое высказывалось людьми в начале войны.

В этой связи интертекстуальная вставка (цитата) входит в субъективированное повествование, являющееся компонентом языковой композиции.

Вводится в текст романа «Мой лейтенант» и другая военная песня, сложенная в начале войны. Название песни «По нолю танки грохотали». Эта песня переделана из старой шахтерской песни «Молодой коногон». Приведем два примера из романа Д. Гранина: «По танку вдарила болванка, Сейчас рванет боекомнлект. А жить так хочется, ребята, А вылезать уж мочи нет».

«И будет карточка пылиться На полке пожелтелых книг. В танкистской форме при медалях Тебе я больше не жених».

Эти примеры наглядно ноказывают, как органично объединяются два текста, имеющие разное авторство. Они связаны друг с другом не только по смыслу, но также и стилистически, и композиционно. Можно назватьавторские«народные»слова:«ихняя»,«неудобина». Они продолжают языковую линию, которую можно назвать народно- разговорной. Таким образом, интертекстуальная вставка становится в композиционно-стилистическом плане компонентомнового текста, приобретает точку зрения героя-рассказчика, входит в его речевой план. Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Воспоминания в Царском Селе» вводится в текст романа без указания романа. Нам кажется, это случай, рассчитанный на интеллектуального читателя.

Наверное, не всякий читатель сможет определить произведение и автора. Цитата приведена точная.

Иногда подобные менее известные стихотворные строки объясняются в романе, называется автор стихотворения. Отметим, что и в данном случае цитата выделена курсивом, то есть графически маркирована: «Ротный подбадривал: молодые должны пример показывать, запели бы походную, что-нибудь военное. Вдруг Трубников запел, тоненько, с вызовом: день-ночь, день-ночь мы идем по Африке, день-ночь, день-ночь все по той же Африке. И только пыль, пыль от шагающих сапог. И отдыха нет на войне солдату».

Стихотворение Р. Кинлинга «Пыль» было положено на музыку.

Строчки стихотворения Р. Кинлинга настолько органично входят в текст романа, то есть в то жизненное пространство, когда песня на самом деле была популярной, что она становится и частью языкового пространства, ее строки продолжают диалог в романе.

В некоторых случаях наблюдается намек на интертекстуальность. Возможно, это субъективный взгляд исследователя. Но, как отмечает в своих книгах Г. Д. Ахметова, такая перекличка свидетельствует не просто о традициях, а о живых языковых традициях, органически входящих в единое языковое пространство. Например, следующий композиционный отрезок из романа Д. Гранина внутренне перекликается со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Бородино». Мы не можем утверждать, что Д. Гранин сознательно обратился к этому художественному произведению, но рождение похожего образа у разных писателей в разные исторические отрезки подтверждает единство языкового пространства. Приведем пример из романа «Мой лейтенант»: «К вечеру выяснилось, что три немецких броневика удалось подорвать, оказывается, третья рота остановила немца, там завязался настоящий бой. Но потом затрещали автоматчики, слух об окружении заставил роту отступить. Отходили, отстреливаясь, у них были ручные пулеметы, а главное, с ними был командир полка майор Семибратов». Прямые переклички с прошлым также есть в романе. В таком случае автор цитаты называется писателем.

К интертекстуальным связям можно отнести и некоторые известные выражения, например, библейские, которые до сих пор используются писателями. В современном русском языке известно выражение «В начале было слово». Но орфографически его записывают по-разному: «в начале», «вначале». Слово «слово» пишут и со строчной буквы, и с заглавной. Видимо, это связано с проблемой перевода. В романе Р. Киреева «Посланник» встречается это выражение. Оно явилось ключевым для автора, оно повторяется в тексте: «Вначале было слово? О нет, вначале было то, что слово это породило, послало в мир, - было и есть, слово же фантом, призрак... Вначале было слово? О нет, слово будет в конце. Одно только оно и будет, победившее, на обезлюдевшей земле».

Чтение романов Р. Киреева во многом является сложным. Автор не всегда называет имена тех, на кого ссылается. Но это объясняется законами жанра, потому что роман является художественным произведением, а не научным.

Все вышеперечисленные приемы интертекстуальности могут присутствовать в творчестве современных русских писателей в разной мере и степени. Подобные тенденции носят в русской литературе XX века и XXI века все более объемный характер. Среди современных языковых процессов, происходящих в художественной прозе и организующих языковое пространство, важное место занимают композиционно-грамматические сдвиги. Анализ данного явления (в совокупности с другими процессами) дает наиболее объективное представление о языковом пространстве современной прозы. Композиционно-языковое пространство представляет собой организованную систему, в которой компоненты, принадлежащие разным уровням языка, взаимодействуют между собой.

Рассмотрим подробнее композиционное развертывание текста на материале рассказа Б. Пильняка «Верность», который был написан в 1926 году. Небольшой рассказ, включающий неполные шесть страниц, является очень плотным по содержанию и языку. На шести страницах уместилась почти вся жизнь героев, их двадцать лет, которые разделили их. А потом вновь соединили, и уже навсегда. Это рассказ о любви, о том, что единственная встреча не бывает случайной. Единственная встреча - это судьба.

Плотность текста, его композиционное единство достигаются динамичным композиционным развертыванием, которое проявилось прежде всего в повторах. Это и явные (дословные) повторы, и видоизмененные смысловые повторы. И те, и другие повторы становятся в тексте рефреном. Повторы-рефрены словно заставляют читателя оглянуться назад, в прошедшее время, в прошлое повествование. В то же время повторы в рассказе - это обращение к прошлой литературе, например, к литературе XIX в. Трудно сказать, насколько это осознанное обращение. Возможно, что это невольная «перекличка» с языковыми традициями прошлого. Можно сказать, что вся жизнь человека построена на повторах. Повторяются ситуации, повторяются люди, слова. Повтор - это принцип построения жизни. Повтор можно считать принципом построения и композиционного развертывания текста.

Начало рассказа - это то, что было двадцать лет назад, то есть это революция, юность. Это «юноша, готовый обнять мир». Он немного похож на юношу из рассказа Л. Толстого «После бала».

«Перекличка» эпох заключается в употреблении этого выражения. Композиционное развертывание текста осуществляется и в этих, скорее всего, невольных интертекстуальных повторах. Разница между двумя текстами в том, что юноша из рассказа Б. Пильняка мечтает о новом справедливом мире, о революции. Он готов отдать свою жизнь за новый мир. Любовь пока не пришла к нему. А юноша из рассказа Л. Толстого любит весь мир потому, что в этом мире живет Варенька. Объединяет молодых людей друг с другом ощущение того, что все впереди.

Рассказ Б. Пильняка начинается не как повествование о любви. Но уже на первой странице автор пишет: «Этот рассказ посвящен любви». И весь следующий за этим абзац посвящен любви. Абзац построен как перечисление риторических вопросов, графически отделенных друг от друга с помощью тире: «Как приходит любовь, как уходит любовь и что дано человеку любовью? - великое ли бремя дано любовью человечеству и человеку - или великая радость, когда тяжесть любви - есть счастье? - как надо человеку нести любовь?»

Затем этот абзац повторяется почти дословно, но одновременно расширяется, чтобы вновь повториться еще раз. В нем также много раз употребляется интонационное тире. Один раз употребляется двойное тире, характерное для прозы Б. Пильняка, а также для современной прозы. Мы отмечали, что в прозе А. Рекемчука встречается двойное тире. Приведем пример из рассказа Б. Пильняка: «... Давно надо было бы филологам и иным слово делам переработать, разработать слово «любовь». Любовь - есть рождение. Любовь есть - счастье. Любовь - Двадцатилетие было скинуто со счетов времени - именно потому, что нельзя бросаться временем перед любовью и перед счастьем, ибо время уходит, и лучше поздно, чем никогда». В приведенном повторенном авторском тексте отсутствуют «низкие» стилевые компоненты, которые были в предыдущем тексте.

И затем текст еще раз повторяется, вернее, он словно продолжается композиционно, разворачивается. Теперь этот текст посвящен рождению нового человека, который родился у любящих людей через двадцать лет, прошедших со дня их первой встречи.

Повтор отдельных сочетаний в тексте композиционно важен. Например, повторяется в самом начале рассказа и в самом конце сочетание «каждым мускулом». Получается, что в самом деле этот рассказ о любви, хотя начинается он как рассказ о революции. Наблюдение над композиционным развертыванием словесных рядов позволяет сделать такой вывод.

Повторяется в тексте выражение «море по колено». Может быть, это выражение, которое означает, что человек все может и ничего не боится, относится в большей мере к молодым людям. Молодые люди еще не имеют опыта и часто думают, что легко и без усилий преодолеют трудности. Б. Пильняк немного модифицирует выражение, в тексте появляется сочетание «мир по колено». Впервые появляется это выражение именно в тот период молодости героя, когда он впервые встретил девушку, которую но- любил на всю жизнь: «... и весь мир провалился в чудесность, где море по колено, где мир по колено, и в этих высотах, где мир по колено, есть только она ...». И вот это модифицированное выражение «мир по колено» рефреном проходит через весь рассказ, через всю жизнь героя.

Надо отметить, как органично включаются в повествование редкие слова, например, слово «чудесность». Это слово встречается не во всех современных толковых словарях. Но в «Словаре Академии Российской» (1822 г., ч. 6, с. 1320) это слово упоминается. Предполагают, что слово употребил Н.М. Карамзин в стихотворении «О, век чудесностей, ума изобретений!» Возможно, это из стихотворения И. И. Дмитриева. В любом случае, как отмечает В. В. Виноградов, в XVIII в. это слово было живым и часто употреблялось в высоком слоге или в среднем. Свою книжность слово сохранило и в современном русском языке.

Композиционное развертывание текста подчинено прямому включению «автора». Оно проявилось, например, в приеме драматизации, то есть в появлении «ремарки», отделяющей художественное произведение от живой жизни. Б. Пильняк пишет: «Но это не конец рассказа». Таким образом, финал, развязка подготовлены автором. Читатель ждет развязки. Весь рассказ может быть представлен несколькими композиционными компонентами, которые развиваются в тексте, составляя его целостность и завершенность: все впереди - любовь есть мир - мир прекрасен - любовь есть верность. Причем слово «верность» в одном случае написано разрядкой «верности».

В прозе Б. Пильняка отмечается также и слияние образа автора с образом рассказчика, которое усиливается повторами-рефренами. В результате образ рассказчика становится поэтичным, его язык ориентирован на высокий стиль. Например, в рассказе «Мальчик из Тралл» таким повтором- рефреном является фраза «Солнце и ветер». Графически повтор отделяется от текста многоточием или точками. Окказиональное употребление тире графически перекликается с многоточиями - и это способствует композиционной динамичности текста: «Я знаю: в ветре и солнце я видел тогда подлинную Элладу, подлинного эллина, - пусть - Малую Азию - у истории - съели козы. Театральный Мастер не забыл, что Эвантэа была городом великих театральных действ». Композиционное развертывание проявляется и в межтекстовых связях, что является характерным признаком языка прозы писателя. Межтекстовые связи в рассказе отличаются той же лиричностью, что и образ рассказчика: «... Солнце и ветер. Ноябрь, и поэтому прохладно, как в России около второго, яблочного. Спаса, - и солнце и ветер тогда крепки и благоуханны, как антоновское яблоко». Образ «антоновских яблок» в русской литературе традиционно связывают с И. А. Буниным.

Мы используем термин «межтекстовые связи» вслед за А. И. Горшковым и другими исследователями, которые его употребляют. В современном языкознании одновременно с термином «межтекстовые связи» используют такие термины, как «интертекстуальность», «феномен прецендентности», «чужое слово», «сверхтекстовые связи», «межтекстовая коммуникация» и др.

Подобные композиционно-языковые явления отмечались и в прозе 80 - 90-х годов, отмечаются они и в новейшей прозе начала XXI века. Нельзя, конечно, говорить о прямом наследовании языковых процессов. В современной прозе отмечаются многочисленные модификационные процессы, связанные с языковой композицией, в частности с явлением субъективации. Но именно это и отличает современную русскую прозу - объединение традиций и новаций, что дает возможность называть современную прозу реалистичной.

Есть такое мнение, что в современной русской литературе отсутствует герой, то есть если и можно говорить о герое, то только о литературном. Наверное, в рассказе Б. Пильняка тоже нет героя. Но человек - литературный герой рассказа - обладает высокими качествами, он любит, он пронес любовь через всю жизнь. Если обратиться к рассказу 3. Прилепина «Жилка», то главный герой рассказа тоже обладает хорошими человеческими качествами. Он еще молодой. Может быть, в будущем он станет настоящим героем.

Если сравнивать два рассказа между собой - «Верность» и «Жилка» - то можно найти и другие общие явления. В рассказе 3. Прилепина, который написан в начале нулевых годов, появляется слово

«революция», и главный герой напрямую связан с революцией. В рассказе тоже есть стилистически сниженные слова, причем сниженные значительно. Еще недавно подобные слова считались нецензурными. Они и сейчас остаются ругательными, но отсутствие цензуры привело к их легализации в печатном тексте. Наряду с этим много слов и выражений, стилистически высоких по языку. Можно сказать, что принцип построения текста остался прежним. Название «Жилка» делает данное слово более мягким, чем «жила», с которым в русском языке связано много отрицательных, депрессивных выражений, Например: рвать жилы (много и напряженно работать); тянуть жилы (мучить кого-нибудь непосильными занятиями). Только выражение «напасть на золотую жилу» (так говорится о большой удаче) является позитивным, но слово «жила» употребляется здесь в переносном значении.

В рассказе слово «жилка» повторяется несколько раз. Видимо, на повторе этого слова и построено композиционное развертывание текста. Приведем примеры: «И только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью». - «Я не хотел никого там увидеть: ни ее, ни пришедших за мной в майский день, чтобы лишить меня тепла, простора, мая, - и надорвать последнюю жилку». - «Не в силах выносить эту отдаленность, я всегда, едва она засыпала, еле слышно касался ее ножки своей ногой - знаете, там, у пятки, на щиколотке есть синяя жилка? Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Слово «жилка» в рассказе 3. Прилепина имеет то же общеупотребительное значение, о котором мы говорили. Но значение несколько «смягчается» тем, что слово дается в уменьшительно-ласкательной форме - не «жила», а «жилка». Это слово является ключевым в рассказе. Можно сказать, что этот рассказ про любовь.

Сравнения, которые используются в рассказе, часто негативные, они не отличаются красотой. Но это связано с традицией, с композиционным развертыванием языковой традиции, когда в тексте взаимодействуют высокое и низкое начала. На первой же странице рассказа встречается негативное сравнение. Оно появляется после ссоры главного героя с женой: «Мне все равно надо было уходить, и я вышел за дверь. Она громко захлопнулась у меня за спиной и сразу хрустнула вслед, как передавленной костью, с остервенением закрытым замком». Затем появляется метафорический образ каменного лица: «Мир стал тихим и струящимся мимо, а я каменел, оседая на дно. Троллейбус вез меня, будто я камень». Метафорический образ каменного лица композиционно развертывается в тексте. Основная стилистическая линия рассказа - положительная, позитивная, поэтому метафорический камень превращается в глину. Может быть, здесь возникает аллюзия к выражению «глиняный колосс на каменных ногах», которое означает нечто сильное внешне, грозное, а но сути своей слабое. А в рассказе речь идет о невольном каменном лице, потому что герой этого не хочет.

В рассказе 3. Прилепина, как и в рассказе Б. Пильняка, есть явление графической маркированности. Оно единичное, но его появление в тексте свидетельствует о языковых традициях, о композиционном развертывании традиций: «Однажды мама моей жены вошла ранним утром к нам в комнату и увидела нас. Мы спали. Это было самой большой нашей тайной: как мы спали. Другие тайны теперь кажутся смешными». Они спали так, что их было не разорвать. 3. Прилепин пишет: «Если б нас решили разорвать, потом бы не собрали единого человека».

Значение жилки, этого ключевого слова, раскрывается в рассказе. С годами приходит очевидное привыкание друг к другу, возможно, некоторое охлаждение. И уже, может быть, нет прежнего единого целого. Но сохранилась жилка: «Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Не случайно, что в русском языке есть слово «двужильный», то есть, если дословно, то «состоящий из двух жил». В переносном значении слово «двужильный» означает «крепкий, сильный, выносливый». В рассказе Прилепина всего одна жилка, но она крепкая, на ней все держится. И вряд ли близкие люди станут чужими друг другу, как те, которых видит за окном троллейбуса главный герой: «За окном проносились авто, в каждом из которых сидела душа чуждая, как метеорит. Как много в мире чужого тепла, о которое не согреться».

Рассказы Б. Пильняка и 3. Прилепина написаны в разное время. Они не похожи друг на друга. И в то же время ощущается в них и в языковом плане выражено единое языковое пространство, которое «прорастает» живыми художественными образами, соприкасается с традициями и с новыми языковыми явлениями. Таким образом, формируется и развертывается композиционное пространство текста.

Рассказ 3. Прилепина «Дочка» тоже написан о любви. Наверное, все произведения написаны о любви, хотя имеют разные названия. Дочка в рассказе - это не дочь в обычном смысле слова. Дочка - это жена. Главный герой называет жену дочкой, потому что на дочку нельзя обидеться, ее нельзя не любить. И если так называть свою жену, то можно любить ее всегда. Так рассуждает в рассказе главный герой. Точки зрения героя и автора совпадают друг с другом.

Прямое включение автора-рассказчика в повествование проявляется грамматически. У 3. Прилепина это проявляется вводом глагола сказового «говорю». Сказовость, свойственная этому глаголу, не проявляется в стиле повествования. Стиль остается литературным, эмоционально высоким, хотя в некоторых случаях переходит на более низкий стилистический уровень. Но таким образом построены все реалистические произведения. Это русская языковая традиция. Рассказ «Дочка» небольшой по объему. Но писателю удалось включить в него все. Здесь и стилистически сниженные сравнения, отражающие влияние на литературный язык разговорно-просторечной разновидности. Причем сравнения, как это часто бывает в современной прозе, необычные, окказиональные. Г. Д. Ахметова называет подобные сравнения неинтертекстуальными, потому что они не повторяют того, что уже было в литературе. Например: «- Может, ты все-таки поедешь дальше? - спросила она; слова были прямые и холодные, как проволока». В русском языке есть выражение «сказать прямо» (то есть не обманывать). В русском языке есть также выражение «холодно сказать», что означает неэмоционально, без теплоты, без доверия. Но сравнение «как проволока» в таком контексте не встречалось нам. Обычно со словом «проволока» сравнивают волосы. Это традиционные сравнения. Они уже утратили художественность. Иногда встречается выражение «гибкий, как проволока». Но в примере из рассказа 3. Прилепина слово «проволока» употребляется в новом контексте. Подобных языковых употреблений в прозе писателя встречается много, поэтому можно говорить о новой прозе, ориентированной на новый язык, на новое композиционное развертывание, построенное в то же время на традициях.

Сентенции из рассказа, приведенные нами, разворачиваются в тексте. Появляются новые авторские высказывания. Приведем их:

«Отсюда другая нелепая истина. Если мужчина хочет, чтоб его женщина не превратилась в печальную и постыдную бабу, - он может любить ее как дочку. Но если женщина хочет, чтоб ее мужчина не превратился в постыдного и бесстыдного мужика, - она никогда не должна относиться к нему как к сыну».

Сравнение из рассказа, приведенное нами, композиционно и стилистически перекликается со вторым сравнением. Их всего два в этом небольшом рассказе. Именно поэтому наглядно представляется их композиционно-стилистическая связь друг с другом. Приведем пример:

«И перестань, в конце концов, стоять тут... как мертвый! - вдруг закричала она, и громко, по-детски заплакала, спрятав маленькое любимое лицо в ладонях, а пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде». В этом композиционном отрезке все значимо. Сравнение, употребленное в прямой речи, является традиционным, но стилистически сниженным. Женщина понимает, что может позволить себе резкие слова, потому что она любима. Но все же она не может говорить чересчур резко. Она словно пробует, можно ли ей произнести эти слова. Она словно останавливается перед тем, как их произнести, поэтому появляется многоточие. В то же время это сравнение стилистически и композиционно связано со сравнением в авторском тексте («пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде»), которое не является сниженным, но оно открытое, реальное, живое. И в то же время про него тоже можно сказать, что оно неинтертекстуальное.

Прием повтора используется в современной прозе, например, в рассказе студентки Литературного института им. A.M. Горького В. Макаровой «Дары и мощи»: «После полуночи все стекаются на подземную остановку к Dom'y - рыцарь войны, милый мальчишка- фашист (или ты перепутала фашизм и садо-мазо, или ты перепутала фашизм и садо-мазо?) похожий своим ирокезом на птенца »; «Срывали покровы и облачения, а там вата, вата, вата. С невест срывали их покровы - а там кости, кости, кости».

Рассказы 3. Прилепина связаны друг с другом стилистически, композиционно, по смыслу. Композиционное развертывание осуществляется не только в одном рассказе, но во всем творчестве писателя. Это закономерно, потому что речь идет о формировании собственного индивидуального стиля.

Г. Д. Ахметова в своей книге «Языковое пространство художественного текста» пишет: «Языковое пространство прозы Захара Прилепина привлекает внимание исследователей (а также читателей) и новизной, и свежестью языка, и одновременно традициями. Языковые процессы, наблюдающиеся в прозе писателя, перекликаются с изменениями, происходящими в прозе В. Маканина и других современных писателей, в то же время можно утверждать, что для 3. Прилепина характерен собственный индивидуальный стиль. Язык его произведений - это новый язык. Новый и свежий. И если сделать предварительный вывод, почему язык получил у нас такое определение, скажем: потому что он насквозь метафоричен. Наряду с метафорами отмечаются и метафорические определения, и сравнения, основанные на метафоре». Язык современной прозы привлекает внимание исследователей. Например, о композиционно-речевых структурах в прозе В. Маканина пишет О. В. Арзямова.

Современная русская проза близка к автобиографичности, к документализму, к non-fiction, причем она близка в большей степени, чем предшествующая проза.

Увлечение межтекстовыми связями (интертекстуальность), ставшее признаком постмодернистского текста, превратившееся в значимый языковый процесс, - это развитие традиций. Любой из существующих современных языковых процессов имел свое начало в прошлом.

Но не всякий современный языковой процесс был в прошлом именно динамичным процессом, отражающим развитие языка и культуры.

.2 Лексико-синтаксические особенности текстов современной прозы

Для композиционного развертывания текста характерны композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку зрения, о которых мы упоминали выше.

Для прозы Б. Пильняка характерны композиционные вставки. Г.Д. Ахметова отмечает: «Композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку видения, в некоторых случаях носят у Б. Пильняка композиционный характер, а в некоторых отражают архитектоническое строение текста. Например, в романе «Голый год» отдельные главы имеют подзаголовки «Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины». Однако лишь в последнем случае можно говорить о композиционном движении повествования, потому что рассказчик проявляется стилистически (в первых же двух случаях выделение отрезков текста архитектоническое, нескольку не происходит изменения отношений между автором и рассказчиком). Если обратиться к роману Б. Пильняка «Голый год», то можно заметить, что композиционные вставки графически отделены от текста с помощью разных приемов: отступы, шрифт.

Композиционные вставки становятся в романе значимым компонентом. Обычно они переключают повествование в более лирическое языковое пространство. Они могут описывать пейзаж, при этом используются образные метафоры и сравнения, усложняющие текст. Кроме того, композиционные вставки придают тексту ритмичность. Ритм прозы, характерный для современного повествования, тоже можно назвать языковым процессом, так как он связан с другими языковыми процессами, а также способствует композиционному развертыванию текста. Ритм является в то же время и традиционным приемом, так как использовался в литературе реализма в предшествующее время.

Приведем пример еще одной композиционной вставки из романа Д. Гуц ко: « Он хотел бы стать медузой...

...в солнечном море. В солнечном море плывут прозрачные медузы. Волны несут их к горизонту, на кремовато-желтое рассыпчатое облако, взгромоздившееся на полнеба. Медузы мягкие, мягкие податливые и мягкие... солнечный пломбир, кисель счастья... великолепные, чудные медузы. Митя видел их в детстве с борта прогулочного катера. Иван Андреевич брал его с собой в санаторий. Всего лишь раз и было. Ничего не запомнил - только прошитых солнечными лучами медуз, покачивающихся в ленивых волнах. Стать бы медузой... и - ничего этого... и ничего не помнить.... никогда...» Данная вставка композиционно и стилистически связана с предшествующим текстом, хотя графически маркирована, что отделяет ее от другого повествования.

Следует отметить роль диалога в повествовании, отдельных реплик, отличающихся разговорностью стиля: «Сидя в том кресле с нотертыми деревянными ручками, кусочек за кусочком оживил то, что осталось от деда... Пшла!»

Иногда вставки являются диалогом с самим главным героем повествования - Митей: «И это казалось неприличней и ужасней самого Абашкина: «где-то ... иногда...» И думалось: «Это потому, что они из России, Абашкин ведь приехал откуда-то. У них там и не такое бывает».

Композиционные вставки используются в прозе многих современных писателей, например, в произведениях Г. Садулаева, В. Дегтева, И. Абузярова. В романе И. Абузярова «Агробление по-олбански» композиционные вставки выделены графически. Это мелкий шрифт, жирный шрифт, курсив. Но важнее то, что в этих вставках происходит изменение точки зрения. Вставки в романе продолжают собственную композиционно-стилистическую линию, разворачивая текст как единое целое.

В романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский» композиционная вставка - это внутренняя речь одного из персонажей. Слова персонажа не вводятся в текст с помощью специальных слов, они лишь графически выделены - кавычками: «Ольга собирает ему чемодан».

«Артем не дал мне мучиться... Он не спросил - поеду ли я с ним в черноземы. Возможно, я сама должна была заговорить. Об этом... Но я не заговорила. Я просто женщина. Я не декабристка. Я шестидесятница, вышколенная отцом-диссидентом. И даже малый оттенок стукачества был мне омерзителен».

В прозе Б. Пильняка часто встречаются композиционные обрывы. Они используются, но словам Г. Д. Ахметовой, «как такие приемы повествования, когда словесный ряд, прерываясь, продолжается дальше, а предполагаемый словесный ряд, лишь намеченный писателем, остается незавершенным». Приведем пример из прозы Б. Пильняка:

«Мне сказали, что славу ему дал роман, где он описывает европейскую женщину. Он выветрился из моей головы, как многие случайно встречные, если бы..».

В японском городе , в консульском архиве я наткнулся на бумаги Софии Васильевны Гнедых-Тагаки, ходатайствующей о репатриации.

Композиционные обрывы придают тексту фрагментарность. Внезапно меняются точки зрения. Одновременно с этим встречается графическая маркированность.

Надо отметить, что композиционных обрывов в прозе 90-х годов было значительно больше, чем в новейшей. Если рассматривать данный композиционный прием как элемент постмодернистской прозы, то тяготение к постмодернизму в новейшей прозе уменьшилось. Реалистические традиции стали более сильными.

Повторы-рефрены приостанавливают повествование, придают повествованию лиризм. Но в то же время повторы усиливают композиционное развертывание текста, так как они возвращают к прежним мыслям, к прежним словам, к прежнему стилю. В рассказе Б. Пильняка «Speranza» сюжетный повтор (в начале и в конце рассказа) создают композиционную кольцевую законченность. То, что повторы не являются абсолютно одинаковыми, - это, конечно, свидетельство отражения в тексте творческого стиля писателя.

Некоторый постмодернизм, отразившийся в простых, неметафорических повторах, встречается в современной прозе, например, в рассказе 3. Прилепина «Ботинки, нолные горячей водкой»: «Я вышел босиком в Москву. Я первым написал этот рассказ. Я выиграл».

Дословные повторы в прозе 3. Прилепина бывают эмоционально напряжены, то есть создают эмоционально напряженное повествование:

«Она так дышит, как будто я молюсь. Подари ей бессмертье, слышишь, ты, разве жалко тебе. ... Но ты подарил, подарил; я знаю, знаю... Молчу, молчу».

Б. Пильняк ввел в текст так называемое виртуальное произношение (термин Г.Д. Ахметовой), то есть графически закрепленные произносительные особенности прямой речи: «На платформе появляется дежурный, и наезд тысячей глоток прощается:

Своооолааач! Взяяяяаатоошнииик!..»

Звуковой словесный ряд приобретает символический, отвлеченный характер в прозе Б. Пильняка: «Ууу.Ааа. Ооо. Пии. В избе дохнуть нечем. В избе веселье. В избе крик, яства и питие, - а-иих! - и из избы под навес бегают подышать нот согнать. С мыслями собраться, с силами».

Фрагментарность повествования достигается синтаксическими средствами, Например, односоставными бытийными предложениями, чередующимися с двусоставными: «Зима. Декабрь. Святки. Делянка. Делянка, закутанная инеем и снегом, взблескивают синими алмазами. В сумерках кричит последний снегирь, костяной трещоткой трещит сорока. И тишина»; «Ночь. Падает, падает снег. Гудят провода. Гудит ветер. Трепещут огни костров. Ночь».

Устойчивые сочетания также можно считать живым художественным образом, активно и динамично развивающимся в тексте. Способы ввода в композицию произведения устойчивых выражений различные. Например, это упоминавшаяся аллюзия к фразеологизму «горе луковое». Приведем подобный пример - аллюзию к устойчивому сочетанию «вся жизнь как на ладони»: « Вся жизнь ее прошла на ладони всегородских глаз». Следующие фразеологизмы вводятся в текст в своем прямом значении: «тришкин кафтан»; «ночить на лаврах»; «у семи нянек дитя без глазу». Некоторые устойчивые выражения являются обычными, но их употребление окказионально. Кроме того, происходит композиционное «прорастание» образа: «У семи нянек дитя без глазу». - «Гости пили чай с оловянными глазами».

«Медленно глянул оловом левого своего глаза».

Перекликаются, динамически развертываются и «говорящие» фамилии, принадлежащие одному семантическому ряду: Огнев, Пожаров, Ожогов. Можно ли говорить об аллюзии к устойчивому выражению «пожар революции» («пожар мировой революции»)? Сравним у А. Блока в поэме «Двенадцать» (1918 г.): «Мы на горе всем буржуям/Мировой пожар раздуем/Мировой пожар в крови - /Господи, благослови!»

Композиционное развертывание текста связано и с образами, основанными на метафорах, с языковым процессом «уход в метафору». Метафоричность художественных образов наблюдается в следующих контекстах: «Поля легли черной тишиной, и тишина вселилась в вагон»; «полночь следовала над городом неподвижная и черная»; «Поезд уволакивал время»; «Галки разорвали день»; «Запад давно уже умирал, израненный красным закатом». Художественные образы, основанные на метафорах, расширяются: «День был унесен воронами, весь закат очень полошились вороны, разворовывая день. Сумерки развозились водовозными бочками».

Талант Б. А. Пильняка многогранен. Во многом его проза предвосхитила те изменения, которые наблюдаются сейчас в современной прозе. Для художественной прозы свойственно «прорастание» живого образа. Художественный образ рассматривается как компонент языковой композиции.

Главный стилевой принцип прозы А. Рекемчука п юмор. Он проявляется часто в окказиональном употреблении устойчивых выражений. Художественный образ «прорастает» в тексте, складываясь из различных компонентов, связанных между собой в одно целое. В рассказе нет традиционного описания внешнего вида героя. Видимо, это связано с принципом организации текста - он написан от первого лица. Начало рассказа определяется главным для прозы писателя стилистическим принципом - приемом юмористического использования известного выражения «начать с самого начала». Это выражение означает следующее: с самых основ, с самого элементарного, простого. У выражения есть синонимы: начинать с азов, начинать с нуля, начинать от яиц Леды. А. Рекемчук пишет: «Уж если начинать - то с самого начала. С истока». Слова «начало» и «исток» можно считать синонимами, но у каждого из этих слов много значений. Наверное, слово «исток» в рассказе имеет одновременно два значения. В первых, это означает место начала реки. Во вторых, это начало чего- нибудь. Например, в словарях есть такое выражение - «Истоки древней культуры». Слово «исток» в рассказе перекликается с названием рассказа. Но все же, скорее всего, его значение в тексте сложнее, чем просто начало реки, хотя именно начало реки хочет найти главный герой.

Читатель пока ничего не знает о главном герое. Позже, в процессе повествования, выясняется, что это журналист, начинающий писатель, окончивший в Москве Литературный институт, опубликовавший свой рассказ в «Комсомольской правде», не так давно встречался с Константином Симоновым. Но здесь, так далеко на Севере, не принято много говорить о себе. Здесь могут неправильно понять человека, если он будет слишком много говорить о себе. Может быть, поэтому образ главного героя-рассказчика дается не очень открыто.

Юмористическая линия продолжается в рассказе. Этот стилистический прием является композиционным компонентом, составляющим художественный образ. Приведем пример: «Кроме того, я хотел взобраться именно к истокам, а самолеты летали лишь до Полоя, откуда до этих истоков, увы, не рукой подать. Да что но делаешь?» В русском языке существует устойчивое фразеологическое выражение «рукой подать». Оно означает «близко, недалеко». Этот фразеологизм имеет много синонимов: близехонько, близешенько, близко, в двух шагах, в нескольких шагах, в трех шагах, вблизи, два шага, невдалеке, невдали, недалеко, недалече, ненодалеку, один шаг, перед глазами, поблизости, под боком, под носом, под рукой, под самым носом, рядом, рядышком, три шага.

Но если надо иносказательно сказать «далеко», то используются совсем другие фразеологические обороты: за тридевять земель, у черта на куличках, куда Макар телят не гонял, на краю света.

Писатель создает окказиональное выражение «не рукой подать», что означает «далеко». Такого выражения в русском языке нет. Но для индивидуального стиля А. Рекемчука характерно употребление подобных выражений, созданных на основе известных фразеологизмов и принимающих новые значения. Благодаря этому выражению образ главного героя конкретизируется. Он получает композиционное развитие в тексте, потому что происходит композиционный переход от выражения «с самого начала» (истока) к выражению «не рукой подать». Оба выражения характеризуют образ главного героя.

Наряду с языковой игрой в рассказе наблюдается и традиционное использование разговорно-просторечных слов и выражений (в речи персонажей). Речь персонажей дается с точки зрения главного героя, то есть можно говорить об усложнении художественного образа. Например, в прямой речи встречается неправильно употребленное слово «маклатура», то есть макулатура.

Усложняется композиционная структура образа за счет ввода в повествование специальных слов. А. Рекемчук пишет: «У берега стояла большая груженая лодка. Парень в кепке и сапогах-бродях возился с подвесным мотором». Словом «бродни» рыбаки и охотники называют мягкие кожаные сапоги на помочах с длинными, закрывающими бедро голенищами. Наверное, это слово неизвестно широкому кругу читателей и потому тоже конкретизирует образ рассказчика.

Языковая структура образа героя-рассказчика еще более усложняется. Так затем и строится языковая структура образа рассказчика-героя - на пересечении и взаимодействии различных стилистических планов, главным из которых является юмористический, то есть обыгрывание известных устойчивых выражений, языковая игра. Приведем пример: «Меня ждал сюрприз. На странице «Комсомольской правды» я увидел свой рассказ. Кажется, самый первый. Или самый второй. Представьте, как это было приятно: убедиться в том, что твой застенчивый труд достиг и этих глухоманей...» Кстати, свой рассказ Саша обнаружил в одной из газет, наклеенных на стену комнаты. Возможно, с этим связано юмористическое восприятие увиденного. Умение посмеяться над собой является важным качеством для человека. В этом композиционном отрезке видно, как языковая игра превращает известное выражение «самый первый» в окказиональное выражение «самый второй». Можно привести аналогичный пример с известным русским выражением «первый снег». Русские поэты обыграли в своих стихотворениях окказиональное выражение «второй снег», а Е. Евтушенко написал стихотворение, которое назвал «Третий снег».

Устойчивые выражения явились ключевым компонентом, входящим в состав языковой структуры художественного образа.

Мы проанализировали в своем исследовании рассказ 3. Прилепина «Любовь». Мы выбрали для анализа этого писателя потому, что в его прозе ярко отразились языковые процессы, характерные для современной прозы. Проза 3. Прилепина представляет собой пример дальнейшего развития русской прозы, например развертывания композиционных структур внутри текста.

Языковое пространство рассказа органически связано с его содержанием. Повествование кажется документальным, лишенным метафоричности. Ритм рассказа простой, как и сам простой язык.

Диалоги между отцом и сыном короткие, в них, казалось бы, мало информации, но именно в диалогах (динамичных композиционных отрезках текста) проявляется главная идея, касающаяся отношений между сыном и отцом.

В прозе 3. Прилепина иногда наименование признака сопровождается сопоставлением характеризуемого с предметом или явлением, обладающим данным признаком в полной мере. Таким образом можно объяснить появление в тексте рассказа сравнений, в том числе и метафорических, а также метафорических определений, заключающих в себе скрытое сравнение. Внешняя сухость повествования оказывается удачным стилистическим приемом, позволяющим вводить в текст образные словесные ряды.

В конце рассказа автор пишет: «Обветренный камень под водой радовался и рычал». Здесь есть скрытое сравнение, заключенное в метафорическом определении, а также олицетворение. Причем данные выразительные средства подчеркивают общую скупость повествования своей семантикой, связанной с описанием грубых явлений в жизни.

Очевидно, все эти сравнения использованы с одной целью - автор стремится показать закомплексованного героя, который не видит светлого в своей подростковой жизни. Но при этом писатель сумел обойтись без по-настоящему грубых слов. В тексте рассказа происходит усиление чего-то мелкого, недостойного внимания.

Языковые средства соответствуют неэмоциональному повествованию. Сравнения и метафоры присутствуют в тексте, но их употребление полностью ориентировано на содержание рассказа и связано с особенностями индивидуального стиля писателя.

Отметим в заключение, что языковые традиции рассматриваются нами в контексте актуальных языковых процессов, которые являются реальным проявлением традиций. Мы утверждаем мысль о дальнейшем развитии языка художественной прозы и литературного языка.

Явления метафоризации, ориентированные на антропоцентризм, связаны традиционно с частями человеческого тела, которые становятся словно бы живыми, самостоятельными: «выбритая щека брезгливо подрагивала ».

Антропоцентрические метафорические сравнения - характерное явление для современной прозы: «Дул тяжелый ветер, с почти равномерными замахами - словно кто-то подметал Соловки». Интересно отметить, что подобные сравнения появляются и в речи персонажей - и это в том пространстве Соловецкого монастыря, которое всех их объединяет: «- Вода ноет. Как тетерев, - сказала она, прислушиваясь».

Окказиональные сравнения, как и метафоры, как и определения, вызывают читательское удивление, так как являются неинтертекстуальными, то есть не встречались раньше: «подмигнув большим, как яйцо, глазом»; «Простыня, успел заметить Артем, была почти черная и отсыревшая, как будто ее жевала корова с больным, кровоточащим ртом»; «Эта щетноть была обращена к самому владычке, и он тряс ей так, будто быстро посыпал себя солью». Приведем еще пример: «Афанасьев наконец отпустил свой чуб - он так и остался стоять клоком, как рыжий куст над обрывом». В этом образе хотя и ощущается еле ощутимая аллюзийная связь с поэзией С. Есенина, к которой герои романа время от времени обращаются, но данный художественный образ развернутый: «Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен, Осужден я на каторге чувств, Вертеть жернова ноэм».

Сравнения в романе часто носят сниженный характер. Они довольно грубые в смысловом и стилистическом планах: «Оба разом обернулись и увидели Эйхманиса. Застыли, как пробитые двумя гвоздями насквозь»; «- Еще кипятка хочу, - сказал Артем, сползая с пар так, будто его всю ночь жевали и выплюнули, не дожевав»; «Это «встать!» звучало так, как будто раз за разом остервенело захлопывали крышку пианино»; «Митя Щелкачев прогуливался туда и сюда, разглядывая монастырские постройки, грязные, как спины беспризорников, стены, битые, как яйца, купола»; «В виске пульсировало так, что казалось: голова расколота, и мозг вываливается понемногу, как горячая каша из опрокинутой миски»; «Ночь проспал - будто неподъемный землей засыпанный».

В некоторых случаях сравнения не привносят отрицательную окраску в текст и как будто не являются окказиональными - но в то же время их стилистическая новизна, их образность останавливает внимание читателя: «По дороге Бурцев вытирал ладони, словно только что мыл руки».

Но даже самые необычные сравнения не смогли бы разнообразить повествование, если бы их употребление не усложнялось автором. Тонкий языковой слух позволяет автору умело играть со словом. Например, известные фразеологические сочетания (они часто основаны на скрытых или явных сравнениях) приобретают в повествовании новый образ, новое звучание: вдруг, если накормить этого - тогда и Ксива отлипнет, как банный лист.

Художественные образы, основанные на окказиональных сравнениях, могут представлять собой традиционное описание внешнего вида, которое в последнее время почти исчезло из современного повествования, а теперь вновь стало возрождаться.

В частности, по-прежнему активным является употребление окказиональных наречий: «Она высилась так тяжело и огромно ...»; «... скучно осмотрел место бывшего кладбища»; «... очень терпко и тепло пахло там ...». Одновременно с этим активным процессом остается процесс окказионального употребления наречий в роли предикатива: «... стало трепетно и тоскливо на душе ... ».

Словообразовательный взрыв является традиционным языковым процессом. Но вновь образованные слова часто отличаются новизной, хотя и фиксируются иногда в разговорном языке, как, Например, слово «распросониться».

Окказиональные прилагательные-определения очень оживляют художественное повествование. Образ, создаваемый ими, становится зримым, запоминающимся: «...ядреный, шерстяной, дремучий тулуп ...». Этот тулуп (шуба), появившийся во введении, потом еще раз будет введен в повествование, но уже ставший символическим образом: «- Была империя, вся лоснилась, - рассуждал Мезерницкий, размахивая руками; ногти у него по-прежнему были нестриженые и с черной окаемкой. - А вот Соловки. И всем тут кажется, что это большевики - большевики все напортачили, - Граков, слушая Мезерницкого, смотрел в стол. Чуть подрагивая бровями, словно у него был тик. - А это империю вывернули наизнанку, всю ее шубу! А там вши, гниды всякие, клоны - все там было! Просто шубу носят подкладкой наверх теперь! Это и есть Соловки!»

Антропоцентрические прилагательные-определения играют активную роль в языковом пространстве современной прозы, а также в повествовании 3. Прилепина. Возможно, обращение к этим языковым явлениям способствует тому, что текст определяется как живой, то есть его структура является динамической, саморазвивающейся, открытой. Причем это явление характерно не только для прозы, но и для поэзии тоже. Например, в стихах А. Попова: «Сказали мне мужи науки, Приватно - выпив по одной: Не надо кошку ради скуки, Пинать запальчивой ногой».

В романе 3. Прилепина почти все названные языковые явления отличаются сниженной стилистической окрашенностью. Приведем примеры антропоцентрических прилагательных-определений: «бил с размаху маленьким жестоким кулаком в ухо»; «под его огромным кудрявым пахучим тулупом»; «Делать было нечего на этой некрасиво разрытой, будто обмелевшей - и обомлевшей земле»; «скривил взбесившееся лицо ».

Конечно, нельзя назвать повествование полностью депрессивным. Несмотря на содержание романа, прочтение его не оставляет ощущения усталости, депрессии, упадничества. Нам кажется, большую роль в этом играет язык романа, в том числе и антропоцентрические прилагательные: «- Представь! - заливался Афанасьев, мотая рыжей головой - и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый ». Повторы слов характерны для творческого стиля писателя. Функции повторов в тексте связаны, конечно, с его динамичностью. Динамичность - важнейший признак текста, а повторы (как основа реальной жизни) являются ритмическим проявлением признака. Кроме того, повторы выполняют композиционную функцию в тексте. Повторы являются проявлением субъективации и окказионально отражают внутреннюю речь персонажа: «Ловил себя на том, что он опять о Гале, о Гале, о Гале»; « получил наряд на ягоды, ну слава Богу, слава Богу, слава Богу». Внутренняя речь, выраженная с помощью повтора, может быть графически выделенной или не выделенной, может отражать ритм произнесения повторяющихся слов: «Вышел из кинотеатра, вознамерившись погулять - «куда, куда, куда хочу идти?» - скороговоркой спрашивал себя»; «Бурцева убить? Позвать его к себе в келью и задушить?» «Бред, бред, бред, что за бред»; «Артем несколько раз кивнул головой: хорошо, хорошо, хорошо. Понял, понял, понял. Хорошо- хорошо-хорошо. Дверь закрылась.

Повторы являются и приемом проявления ритмичности в тексте, а ритм, как известно, наряду с метафорой, лежит в основе языкового пространства текста: «день был длинный, длинный, длинный, хвост его терялся, добраться к началу было почти невозможно ».

Виртуальное произношение отражает в основном традиционные случаи употребления, например: «В другой раз я, ученый, ствол ме-е- едленно поднимаю»; «Артем несколько раз панибратски похлопал Василия Петровича по колену: хор-ро-шо! Все хорошо!»

При обращении к проблеме синтаксиса следует учитывать аспекты диахронии и синхронии, синтаксической нормы, дифференцировать общеязыковые факторы(например, взаимообусловленность экономии/избыточности языковых средств) и тенденции развития русского синтаксиса, прежде всего аналитическую. Парцелляция, одно из самых очевидных проявлений аналитической тенденции, не только членит высказывание, но и подчеркивает его взаимосвязь с компонентами разного объема (компонент предложения, предикативная часть и др.), отделенными от базового высказывания паузой и/или знаком препинания: В романе Дины рубинной - Хотел категорически замять всю эту беседу, сердечно попрощаться и поставить, наконец, точку… …, не в их отношениях, конечно! - разве их отношения держатся только на деле?

В романе О. Зайончковского «Загул» встречается пример одновременного употребления четырех субстантивированных прилагательных. Три из них являются определениями к слову «ракообразные». Определяемое слово - это существительное, но оно образовано от прилагательного. Это слово можно сравнить с подобными, существующими в русском языке: ванная, столовая и под. Приведем пример из романа «Загул»: «Тут же приносится общая суповая тарелка с парящими розовыми черноглазыми ракообразными».

Наряду с традиционными субстантивированными прилагательными активно формируются новые. Например, в романе «Загул»: «Смятые простыни с пятнами мандаринового сока; на столе гора оранжевых корок, обрывок лаваша и недопитая бутылка местного полусладкого, по которой вверх медленно ползет местная, уже полудохлая муха».

Однако среди новых субстантивированных прилагательных встречаются и такие, смысл которых понятен либо лишь в контексте, либо остается не вполне ясным. Приведем пример из романа «Как делать погоду», который написала Улья Нова: «В небо над прудом вырвалось его зловещее и звонкое: «Подними, положь в урну!» Подобное употребление мы отметили в романе Р. Сенчина «Информация»: «Появилось детское желание уснуть, чтобы потом, когда снова открою глаза, понять, что все это жуткое мне просто приснилось».

В современном русском языке наблюдается тенденция к упрощению грамматических форм, как синтаксических, так и морфологических. Очевидно, в этом проявляется стремление максимально сблизить друг с другом разговорную речь и письменный язык, то есть процесс демократизации, который уже наблюдался в истории русского литературного языка, продолжается. Это можно назвать традицией. Но одновременно это означает развитие языка как самоорганизующейся системы.

В романе Д. Гранина «Мой лейтенант» прямая речь графически не выделяется. На другую точку зрения указывает либо вопрос (вопросительное предложение), либо изменение стиля в сторону разговорности: «Вечером пришел Черняков к Бескончипу благодарить. Володя, говорит, давай выйдем на воздух. Потом Бескончин вернулся. Объясняет - поговорили. Устыдил ты его? А как же, морду набил, искровянил всего так, чтобы закаялся». Возможно, данный композиционно-грамматический сдвиг объясняется стремлением максимально приблизить письменную речь к разговорной. В устной речи чужие реплики маркируются по-другому. В письменном варианте возникает необходимость в их графическом оформлении.

Иногда прямая речь выделяется графически - с помощью кавычек, но традиционного двоеточия и вводящих слов нет. Писатели словно намеренно уходят от традиций. Приведем пример из романа Р. Сенчина «Информация»: «Потом Ангелина с Ольгой отправились в туалет. Вы не скучайте».

«Я быстро проглотил еще рюмку».

Все эти приемы графической маркированности указывают на стремление усилить единство языкового пространства. На чужую точку зрения в тексте в большей мере указывает изменение стиля, а внешняя (графическая) маркированность исчезает.

Композиционно-грамматические сдвиги проявляются в окказиональном употреблении глагольных форм. Например, в романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский»: «А затем его слишком заторонят, заснешат, затолкают, задергают, заговорят глуностями». Форма «заснешат» в данном контексте является ненормированной, окказиональной. Композиционно но добная форма может принадлежать субъективированному повествованию.

В романе О. Зайончковского «Загул» есть подобный случай употребления окказиональной грамматической формы, но связанной с другой частью речи: «Лето - время прогресса, за летние месяцы кто- то древесный вырастет на вершок, кто-то животный нагуляет бока, а умный сделается разумным». Композиционно-грамматические сдвиги проникают не только в прозу, но и в поэзию, потому что языковое пространство является единым. Например, морфологическая несочетаемость встретилась в стихотворении Ларисы Миллер. Так, как написано в стихотворении, нельзя сказать по-русски. И вряд ли это станет когда-нибудь нормой. Это скорее всего, окказиональный сдвиг. Но его появление в языковом пространстве свидетельствует о распространении данного языкового процесса, о его динамичности:

Люби без памяти о том, Что годы движутся гуртом, Что облака плывут и тают, Что постепенно отцветают Цветы на ноле золотом. Люби без памяти о том, Что всё рассеется потом, Уйдёт, разрушится и канет, И отомрёт, и сил не станет Подумать о пережитом.

Известно, что прием повтора в художественном тексте также отражает сокращение повествования. «Прорастание» художественного образа основано на повторе. Приведем пример из романа Д. Гранина:

«Провели к командиру бригады. Это был майор с ужасным обгорелым лицом. Лиловые щеки в пузырях, торчат клочья черной бороды, глаза голые, без ресниц, вид страшенный». - «Он потрясал руками в черных перчатках, видать, тоже обожженные». - «Майор ел печеную картошку вместе со всеми, что-то рассказывал смешное, показывая на нас, горелое лицо не позволяло ему смеяться, и он просто выкрикивал: «Ха-ха-ха».

Значимость повтора безусловно осознается самими писателями. Д. Гранин пишет: «Такая попалась скандальная тетка. Какая-то старушка за него, бедолагу, заплатила... Память упорно повторяла одни и те же подробности».

Усложненность повествования связана с тем, что писатель вводит как звуковые, так и зрительные сокращенные формы. Субъективация повествования, таким образом, усиливается, а языковое пространство текста усложняется, становится многослойным. Приведем пример из романа А. Ганиевой: «Анвар запрокинул свое слегка угреватое лицо к небу. Молодой месяц слабо светил там, в неподвижности, едва вылавливая из тьмы недостроенную мансарду, торчащий из стены холостой фонарь и бельевые веревки. Вдруг чуть выше веревок испуганно метнулась летучая мышь. Анвар завертелся, тщетно силясь увидеть, куда она полетела. Меж тем звуки пандура в доме окрепли, и полилась протяжная народная мелодия, необъяснимо сочетавшаяся с этим вечером. «Вот интересно, - подумал Анвар. - Я вижу эту связь, а тот, кто играет или ест сейчас в комнате, - не видит».

Для сокращения характерна конкретизация повествования. При этом монтажность может быть двойной - то есть авторской, а внутри авторского повествования появляется взгляд персонажа.

В некоторых случаях сокращения включают в себя метафоры, метафорические сравнения, в результате чего обычные явления приобретают поэтичность.

Употребление антропоцентрических метафор характерно в большей мере для авторского повествования. Но в тексте не всегда легко вычленить точно ту или иную точку зрения. Часто точки зрения сливаются друг с другом, совпадают. Приведем пример из романа «Как делают погоду», который написала Улья Нова (Улья Нова - псевдоним современной писательницы Марии Ульяновой): «А теперь девушка бросает встревоженные взгляды на небо, где над крышами девятиэтажек, клубясь, наливается туча, готовая вот-вот разреветься над городом». Субъективация представлена с помощью сокращений: «Зимнее небо, похожее на мутный близорукий взгляд, черные стволы ясеней, черно-белые фотографии актеров, огоньки над фасадом театра «Современник», развешенные на ветках новогодние гирлянды и весь остальной город Москва наполнились звоном, задребезжали. Я, Митя Ниточкин, не такой уж молодой человек, как хотелось бы, вечером буднего дня оказался на коленях посреди Чистых прудов, которые на самом деле - один-единственный пруд».

Для современной русской прозы характерно употребление сравнений. Но их чрезмерное разнообразие иногда приводит к потере образности.

Сравнения в современной прозе становятся важным компонентом текста. В некоторых случаях сравнения употребляются чаще, чем метафоры, так что можно говорить о их ведущей роли в построении языкового пространства.

Для современной прозы обычным становится окказиональное употребление дефиса. Мы называем употребление дефиса окказиональным, так как в русском языке отсутствуют правила подобного использования данного знака. Например, в романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский» используется дефис для того, чтобы обозначить несколько действий как единый процесс: «- Думай, дядя, попроще. Не умничай. Считай, что сюда привалят поговорить- выпить-закусить». Можно привести и другой пример из этого романа. Здесь называется существительное, состоящее из трех слов, написанных через дефис. Возможно, в таком случае происходит конкретизация наименования предмета: «Артем: - Сообщение- донесение- объяснение... Черт-те что! Друзья. Мальчишка наивен, как ангел. Заучили его. Чтобы не сказать - зомбировали... А на самом деле - это всем нам известные штучки ГБ».

В романе Д. Гранина «Мой лейтенант» также есть подобные примеры употребления глаголов и существительных. Приведем пример употребления глагола: «На деревянных нарах сидел-лежал орудийный расчет - два узбека и сержант из Белоруссии». В следующем примере употребление существительного воспринимается как традиционное, в то же время оно является современным. Такое «концентрированное» существительное усиливает смысл повествования, делает его более плотным: «Сентябрь- октябрь-ноябрь - в городе начинался голод, было известно, что запасов продовольствия уже нет, город не имел права сопротивляться».

Встречается окказиональное дефисное написание глагола в романе Р. Сенчина «Информация»: «Да, типаж интересный. И меньше чем через год мне встретился подобный, но имени Полина, с которым я прожил- промучился-пробезумствовал четырнадцать месяцев». Мы встретили подобный случай употребления окказионального дефиса у О. Славниковой: «Голубев, будучи раздолбаем и любителем пропустить на фуршетах рюмку-другую-третью, не раз обращался к Даше за упущенной информацией, и Даша всегда добросердечно давала списать».

Обратной стороной окказионального употребления дефиса можно назвать окказиональное употребление слитных слов. Такое написание становится популярным, причем не только в художественной прозе. Например, Улья Нова в своем Живом журнале в разделе о себе написала: «как ни в чем небывало». В романе писателя «Как делать погоду» также встречается подобное написание, которое, очевидно, используется для письменной передачи быстрого проговаривания, то есть данное употребление отражает процесс слияния разговорной речи и письменной. Приведем пример из романа «Как делать погоду»: «Возвращаясь с работы, я заподозрил, что долгожданного «и-тут-откуда-ни возьмись» или неожиданного и прекрасного «вдруг» но каким-то непостижимым стечениям обстоятельств в моей жизни может не произойти».

Г. Д. Ахметова в книге «Живой литературный текст» анализирует подобные языковые явления и объясняет их следующим образом:

1)они используются как прием быстрого проговаривания;

2)могут использоваться для того, чтобы объединить в одном слове одновременно несколько смыслов.

Г. Д. Ахметова отмечает также, что, возможно, на употребление подобных слов оказывает влияние язык Интернета, например, название, популярной социальной Интернет-сети Vkontakte.ru.

В книге Е. Попова «Веселие Руси» встречается окказиональное употребление тире в сочетании с графическим отступом. Очевидно, такую графическую маркированность текста можно считать постмодернистской:

1)а вид его был таков: москвичка - цигейковый воротник шалью, валяные сапоги - в них ноги по голяшки запиханы, спелая прядка выбивается из-под папахи, а рыло дышит силой, молодостью и красотой .

2)Мальчик, - кричит, - а ты цепляйся, я прокачу, че ты, пацан...» Упоминавшийся нами автор Улья Нова свой роман «Как делать погоду» строит как креолизованный текст. Это проявляется в том, что на протяжении всего романа появляются вставки-рисунки (иконки), отражающие состояние погоды, и одновременно они отражают эмоциональное состояние главного героя. Иконка в данном случае - это не икона. Слово «иконка» (похожее на уменьшительную форму от слова «икона») получило в современном русском языке новое значение. Иконка - это графический значок (знак), то есть небольшая картинка, которая представляет собой приложение, файл, каталог, окно, компонент операционной системы, устройство и т.н. Термин «иконка» является компьютерным. На иконку можно щелкнуть, например, мышью, и тогда выполняется соответствующее действие, то есть запуск приложения, открытие файла и т. д.

В романе используются иконки-значки: зонт, дождевая туча, летнее облако, снежинки, флюгер, солнце, градусник, кленовый лист. Иконки повторяются на протяжении всего трехсот страничного романа. Роман начинается с креолизованного заголовка. Это значок, означающий ноль градусов но Цельсию.

Креолизованные заголовки использует и Е. Водолазкин в романе «Лавр». Каждая из глав названа буквой старославянского алфавита либо сочетанием двух старославянских букв. Подобные креолизованные заголовки использовал, например, А. Слановский.

В романе «Лавр» встречается окказиональный знак препинания, который Г. Д. Ахметова в книге «Живой литературный текст» назвала «много-многоточие». Его употребление является композиционным, то есть данный знак выполняет в тексте определенную композиционную функцию.

Следует отметить, что композиционно-графическая маркированность текста композиционно связана с другими языковыми процессами. Например, употребление курсива может быть связано с грамматическим сдвигом, то есть именно так, графически, маркируется в тексте «грамматическая неправильность», грамматическое нарушение. Курсив позволяет думать, что данное неправильное написание осознается автором, вводится намеренно, связано со смыслом произведения, с его композицией.

Более традиционным приемом является, конечно, передача разговорно- просторечного произношения. Например, в романе О. Зайончковского «Загул»: «- Значица, так!.. - Привлекая к себе внимание, Протасов звенит вилкой по рюмке».

Традиционно передается на письме разговорное произношение слова «сейчас».

Некоторые произведения почти целиком построены на этом принципе. Например, можно назвать роман И. Абузярова «Агробление по-олбански». Мы уже отмечали, что архитектоника романа отличается такой особенностью, когда короткие части текста графически отделены друг от друга пробелами. Встречаются и дефисные написания, но они в целом отличаются традиционным употреблением: «Ночью накануне Петру Деснотовски снился яркий сон-праздник.

Большая Женщина - глаза в полнеба, - истосковавшаяся но мужчине, целый день ходила-искала по городу мужика». Можно привести еще дефисные написания: «маячок-мигалка», «ключик- амулет». Через весь текст романа проходят композиционные вставки «Листы из тетради», набранные курсивом. Можно сделать вывод, что для творческого стиля И. Абузярова характерна композиционно- графическая маркированность повествования.

Современная русская проза, как и современная действительность - это объединение стилей, направлений, субкультур и семиотических систем. Поэтому в современной литературе сложно бывает отделить явления реализма от постмодернизма. Произведения современных писателей несут на себе отпечаток исторической эпохи, характеризуются продолжением старых жанровых традиций наряду с новыми направлениями; постмодернизм, реализм повествовательной манеры характерен для многих современных писателей, среди которых можно назвать В. Маканина, Д. Драгунского, Г. Садулаева, В. Пелевина и других. Для произведений этих писателей свойственна глубокая, насыщенная реалистичность, двусмысленность, закодированность,

глубокий подтекст. Интерпретация художественного текста в значительной степени зависит от структуры этого текста. Исследование данных явлений позволяет выявить, описать и систематизировать наиболее распространенные приемы, которые используют современные русские писатели.

Развитие языка прозы во многом обусловлено развитием языковых процессов внутри художественного повествования. Анализ языка произведений современных авторов показывает и доказывает закономерности употребления названных процессов, что дает возможность выявить некоторые приемы их употребления, а также выявить приметы индивидуального стиля того или иного писателя. Языковые процессы в художественной прозе - это элементы ее развития. Языковые процессы, постепенно утверждаясь, становятся традицией.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По результатам проведенного исследования, сделаем следующие выводы:

1.Язык художественной литературы является частью общелитературного языка, поскольку писатели в своих произведениях очень часто используют языковые средства иных систем. Художественное произведение является целостной композиционно- стилистической структурой, которая основана на взаимодействии разнообразных языковых средств. Любое языковое средство способно быть стилистическим и является средством выражения того или иного стиля в тех или иных сферах и условиях общения.

2.Особое место в структуре художественного произведения занимают разговорные элементы. В целях языковой игры могут применяться элементы разных уровней языка и самых разных сфер общенародного языка (просторечия, жаргонов - профессиональных и молодежного, диалектов, разных функциональных стилей кодифицированного литературного языка), а также других языков. В разговорной речи индивидуальные навыки проявляются автоматически, в художественной - намеренно. Художественной речи свойственно использование языковых средств всех других стилей языка. Для грамматики современной художественной речи «характерны такие явления, как широкое использование компрессии, синтаксических позиций в предложении, усиление дискретности, повышение роли служебных элементов и их «эмансипация», активизация транспозиции, расширение сочетаемости глаголов, вычленение потенциальных граммем из состава слова».

3.Среди многих языковых процессов важнейшими можно считать усиление межтекстовых связей, что проявляется в явлениях интертекстуальности в языковом пространстве текста, а также композиционно-графическую маркировку, которая проявляется в маркированности тех или иных композиционных отрезков. В современной прозе представлены все разновидности межтекстовых связей. В большинстве своем их включение в текст является признаком индивидуального стиля писателя.

4.Для композиционного развертывания текста характерны композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку зрения. Повторы-рефрены приостанавливают повествование, придают повествованию лиризм. Фрагментарность повествования достигается синтаксическими средствами, например, односоставными бытийными предложениями, чередующимися с двусоставными. Устойчивые сочетания также можно считать живым художественным образом, активно и динамично развивающимся в тексте. Способы ввода в композицию произведения устойчивых выражений различные. Композиционное развертывание текста связано и с образами, основанными на метафорах, с языковым процессом «уход в метафору». Наряду с языковой игрой наблюдается и традиционное использование разговорно-просторечных слов и выражений (в речи персонажей). Усложняется композиционная структура образа за счет ввода в повествование специальных слов. Метафоры в тексте стилистически сниженные, как и сравнения. Они также выстраивают образ главного героя. Языковые средства соответствуют неэмоциональному повествованию.

Сравнения часто носят сниженный характер. Художественные образы, основанные на окказиональных сравнениях, могут представлять собой традиционное описание внешнего вида, которое в последнее время почти исчезло из современного повествования, а теперь вновь стало возрождаться.

Окказиональные прилагательные-определения очень оживляют художественное повествование. Для сокращения характерна конкретизация повествования. В некоторых случаях сокращения включают в себя метафоры, метафорические сравнения, в результате чего обычные явления приобретают поэтичность.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Арзямова О. В. Текстовая интерференция композиционно- речевых структур в новой прозе B.C. Маканина // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2012, № 1. с. 5 - 7.

3.Ахметова Г. Д. Живой литературный текст. - М.: Ваш полиграфический нартнер. 2012. - 232 с.

4.Ахметова Г. Д. Традиции реализма в едином культурно-языковом пространстве // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вынуск 86. №37 (328). 2013. с. 123-126.

5.Ахметова Г. Д. Языковое пространство художественного текста. - СПб.: Реноме, 2010.- 244 с.

6.Ахметова Г.Д. «Возвращение к пройденному» (о композиционных особенностях русской прозы 1920-30-х гг. XX века) // Филологические науки, 2003. С 45-53.

7.Ахметова Г.Д. Актуальные проблемы стилистики и анализа текста. - М.: Буки Веди, 2013. - 218 с.

8.Ахметова Г.Д. История языка - история текста. - М.: Ваш полиграфический партнёр. 2012. - 256 с.

9.Ахметова Г.Д. О живом литературном тексте // Гуманитарный вектор. 2007. № 1 (12). с. 64-75.

10.Ахметова Г.Д. О творческой стилистике // Стилистика как речеведение: сб. науч. тр. славянских стилистов, посвященный памяти М.Н. Кожиной/нод ред. Л.Р. Дускаевой. М.: ФЛИНТА: Наука, 2013. - С. 259-264.

11.Ахметова Г.Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX-XXI вв.). - Новосибирск: Наука, 2008. - 168 с.

12.Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа / Л.Г. Бабенко. - М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. - 464 с.

13.Бенвенист Э. Общая лингвистика /Э.Бенвенист.-М.: «Прогресс», 1974. - 448c.

14.Бушев А. Б., Зиньковский А. К., Агкацева М. Г. Психотерапевтическая риторика. - Тверь: ООО «Издательство «Триада», 2013. - 256 с.

15.Валгина Н.С. Активные процессы в современном русском языке. - М.: Логос, 2001. - 303 с.

16.Гловинская М.Я. Активные процессы в грамматике // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). Под ред. Е. А. Земской. - М.: Языки русской культуры, - С. 237 - 304.

17.Гордович К. Д. Современная русская литература: курс лекций: материалы для самостоятельной работы студентов. - СПб.: Петербургский институт печати, 2007. - 312 с.

18.Горшков А. И. История русского литературного языка. - М.: Высшая школа, 1969. - 366 с.

19.Гусев В. И. Память и стиль: Современная советская литература и классическая традиция. - М.: Советский писатель, 1981. - 351 с.

20.Есин С.Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации. - М.: Лит. ин-т им. A.M. Горького, 2005. - 325 с.

21.Казначеев С.М. Судьба русского реализма: происхождение, развитие, возрождение. - М.: Издательство Литературного института им. A.M. Горького, 2012. - 392 с.

22.Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. - М.: Институт русского языка РАН, 1994. - 336 с.

23.Кожинов В.В. Художественная речь как форма искусства слова/В.В. Кожинов // Размышления об искусстве, литературе и истории.- М.: Согласие, 2001. - 136 с.

24.Кристева Ю. Бахтин: Слово, диалог и роман/Ю. Кристева // Диалог. Карнавал. Хронотон. - 1993. - №3. - С. 5 - 6.

25.Кронгауз М. А. Русский язык на грани нервного срыва. - М.: Знак: Языки славянских культур, 2008. - 232 с.

26.Кубрякова Е.С. О связях между лингвистикой текста и словообразованием // Лингвистические проблемы текста / Сб. науч. тр. Вып.217 / Е.С. Кубрякова. - М., 1983. - С. 50-57.

27.Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред.: В.Н. Ярцева. - М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 с.

28.Линовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский гос. нед. ун-т, 1997. - 317 с.

29.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.

30.Маймайти Абдухэни. Языковые процессы в прозе Захара Прилепина // Интернретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы III Междунар. науч. конф. (Чита, ЗабГГПУ, 10-11 декабря 2010 г.)/Сост.Г. Д. Ахметова, Т.Ю. Игнатович; Забайкал. гос. гум.-нед. ун-т. Чита, 2010. - С. 9-10.

31.Марьина О. В. Дезинтеграционные в синтаксисе русской художественной прозы 1980-х -2000-х гг.: монография. Барнаул, АлтГПА, 2011. - 180 с.

32.Марьина О. В. Интеграционные процессы в синтаксисе русской художественной прозы 1980-х - 2000-х гг.: монография. Барнаул, БГПУ, 2008. - 169 с.

33.Минералов Ю.И. История русской литературы: 90-е годы XX века: Учеб пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 224 с.

34.Моторкова И. В. Композиционно-языковое пространство современного русского романа // Ученые записки ЗабГГПУ. 2013. №2 (49). - С. 44-18.

35.Найдина Т.Е. Когнитивный подход к изучению явлений современного синтаксиса (на материале исследования номинативных конструкций в современном прозаическом тексте) // «Социокультурные и филологические аспекты в образовательном и научном контексте». Первый Международный виртуальный форум но русистике, культуре, /статьи, доклады Международного форума в Янонии 2014 года/Янония, Киото, Университет Киото Сангё, издательство «Tanaka Print», 2014. - С. 388-391.

36.Николина Н.А. Активные процессы в языке современной русской художественной литературы: монография. - М.: ИТДГК «Гнозис», 2009. - 336 с.

37.Новиков Вл. Словарь модных слов. Языковая картина современности. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2012. - -256 с.

38.Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ / Л.А. Новиков. - М.: Рус.яз., 1988. - 300 с.

39.Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980. - 264 с.

40.Пименова М.В. Концентуальные исследования и национальная ментальность // Гуманитарный вектор. 2011. №4 (28). - С. 126-132.

41.Плотникова С.Н. Языковое, дискурсивное и коммуникативное пространство // Вестник ИГЛУ, 2008.- С. 131 - 136.

42.Поновская (Лисоченко) Л. В. Лингвистический анализ художественного текста в вузе: Учеб. нособ. для студ. филол. фак-тов. 2-е изд., дон. и нерераб. - Ростов- на-Дону: «Феникс», 2006. - 512 с.

43.Тарланов З.К. Методы и принципы лингвистического анализа / З.К. Тарланов. - Петрозаводск ПетрГУ, 1995. - 192с.

44.Тураева З.Я. Лингвистика текста: учеб. пособие / З.Я. Тураева. - М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

45.Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - 574 с.

46.Хромов С.С. Русский как неродной в информационном образовательном пространстве современной России // Филология и культура. 2012. №2 (28). - С. 149-152.

47.Чжоу Чжунчэн. Художественный образ в языковом пространстве текста // Интернретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы VI Междунар. науч. конф. (Чита, ЗабГУ, 6-7 декабря 2013 г.)/сост. Г.Д. Ахметова. - Чита. Изд-во ЗабГУ,2013. - С. 52- 53.

48.Шаношников В.Н. Новое в русском языке. Морфология. Словообразование.- Шуя: Изд-во Шуйского нед. ин-та, 1996. - 54 с.

49.Шаношников В.Н. Русская речь 1990-х.: Современная Россия в языковом отображении. Изд. 3. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. - 280 с.

50.Щеглова Е. Сам себе имитатор: Сергей Есин и его герои // Урал.

№7. 2014.

51.Эйхенбаум Б.М. О прозе:сб. статей.Л.: Художественная литература, Ленингр. отд-ние, 1969. 503 с.

52.Юдина Н.В. Русский язык в XXI веке: кризис? Эволюция? Прогресс? - М.: Гнозис, 2010. - 293 с.

53.Языковые процессы современной русской литературы: поэзия. - М.: Наука, 1977. - 392 с.

54.Языковые процессы современной русской литературы: проза. - М.: Наука, 1977. - 336 с.