рассмотреть способы коммуникативного взаимодействия журналиста и аудитории в русле перехода от пост- к метамодернизму.
Теоретической базой исследования послужили труды по теории и практике медиа Е. Вартановой, И. Засурского, А. Калмыкова, А. Градюшко, Л. Кройчика, И. Фомичевой, труды по социологии и истории философии М. Мамардашвили, В. Найдыша, Р. Барта, Ж.-Ф. Лиотара, труды по культурологии Ю. Лотмана, М. Эпштейна, И. Ильина, а также труд по теории метамодернизма Т. Вермюлена и Р. ван ден Аккера.
Эмпирическую базу исследования составляет цикл авторских программ «Один» Дмитрия Быкова в эфире радиостанции «Эхо Москвы» за хронологический период с июня 2015 года по июнь 2017 года. Всего изучено 100 выпусков программы.
Методы, использованные в ходе исследования,- структурно- типологический анализ, сопоставительный анализ, контент-анализ, дискурсный анализ.
Новизна исследования заключается в том, что впервые предпринята попытка выявить аспекты пограничной природы авторского сознания в эпоху переходного периода от «журналистики постмодернизма» к «журналистике метамодернизма» в условиях кроссплатформенности медийного текста.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы студентами вуза при изучении цикла журналистских и филологических дисциплин, написании рефератов, курсовых, квалификационных и магистерских работ.
Структура работы включает в себя введение, три главы, заключение, библиографический список.
Объем работы - 81 страница. Список литературы состоит из 76 наименований.
Глава 1. Теоретические и культурологические основы интерактивной журналистики в эпоху медиаконвергенции
1.1 Трансформация понятия «интерактивность» в теории масс-медиа
Современный медиадискурс характеризуется рядом новых свойств, которыми обрастает журналистика. Общество, в котором существуют СМИ, мы можем назвать постиндустриальным, или информационным, и медиа в нем выполняют «одну из форм универсальной коммуникативной практики» [44, с. 275]. Глобализация позволяет журналистике выходить на качественно новые уровни информационного (и не только) пространства; этим, в частности, обусловлено появление новых форм взаимодействия медиа и аудитории [23, с. 125].
Так, особняком стоит явление интернет-журналистики (или веб- журналистики), которая находится на стыке IT-индустрии и сферы медиа. Сегодня интернет дает возможность программам существовать сразу в нескольких формах, а процесс конвергенции помогает их грамотно сочетать. Журналистика, берущая свое начало в интернете, завоевывает другие платформы; напротив, журналистика «традиционных медиа» уходит в интернет. В целом, процесс конвергенции медиа представляет собой сращение медиа в один ресурс, стирание границ между формами СМИ, - поэтому сегодня мы наблюдаем универсальные журналистские продукты, которые сложно отнести не только к какому-то конкретному типу СМИ (печатные, визуальные и т.д.), но и «ранжировать их по категории жанра» [56]. Цифровые технологии оказывают реальное воздействие на состояние «традиционных медиа», заставляя их конвергировать аналоговый продукт в интернет-версию. Одним из самых заметных изменений, продиктованных интернет-пространством и сетью Web 2.0., является включение аудитории в процесс создания медиатекстов, или интерактивность.
Интерактивность как коммуникативный процесс весьма любопытен. Так как система отношений, называемая коммуникацией, имеет двустороннюю природу, поток информации можно разделить на две составляющие: с одной стороны осуществляется прямая связь - передача информации аудитории, с другой стороны действует обратная связь - прием информации от аудитории. Социум в лице отдельных представителей «через различные медиа выражает свои оценки, мнения и тем самым влияет на поведение людей и социальных групп» [44, с. 276]. В этом заключается принцип двойной коммуникации, на это же опирается принцип интерактивности. Сегодня журналист является организатором коммуникативных отношений, посредником и интерпретатором в социальном диалоге. Поэтому в современной журналистике без грамотного общения с читателями, зрителями и слушателями не обойтись. Аудитория может высказывать свои суждения, а редакция - изучать возможности обратной связи.
Понятие «интерактивность» сегодня претерпело эволюцию. В советское время интерактивностью называли любые формы обратной связи между журналистом и читателем, особо выделяя среди них письма или звонки в редакцию.
В СССР интерактивность выходила за рамки СМИ и позволяла уже тогда функционировать журналистике как «четвертой власти». Примером подобной интерактивности журналистики может служить следующий факт: с конца 1970- х годов на территории бывшего СССР стали проводиться Дни открытого письма [33]. Первый такой «день» состоялся в Нарве (Эстонская ССР), где редакция республиканской газеты «Советская Эстония» предложила жителям города обратиться к ней с вопросами посредством ящиков для писем в редакцию и обращений в общественную приемную. Эксперимент показал, что большинство поступивших вопросов касалось городских проблем. Обработав полученную информацию, редакция составила перечень из 500 вопросов. В назначенный день для ответа на них пригласили руководителей городских и республиканских организаций. Впоследствии результаты «переговоров» были опубликованы в форме отчета на страницах газеты. Так читательская аудитория, по сути, становилась полноправным участником журналистского процесса.
Сегодня «интерактивность» (не только в качестве термина в медиадискурсе) - несколько архаичное понятие. Помимо системы медиа оно используется в теории информации, информатике и программировании, системе телекоммуникаций, социологии, промышленном дизайне и других областях. В расширенном толковании интерактивность заключается в особом принципе организации системы, при котором конечная цель достигается информационным обменом элементов этой системы.
В печатных СМИ понятие «интерактивность» используется довольно давно. В любой газете письма и пресс-анкеты являются важной формой взаимодействия с читателями. На радио и телевидении интерактивными продуктами могут быть телефонные звонки в эфир, опросы, а также игровые способы взаимодействия с аудиторией [44, с. 275]. С приходом интернета конвергентные медиа стали проводниками нового значения понятия «интерактивность» - сотворчество, возможность создания своих медиаресурсов и каналов, а также быстрое реагирование не только отдельных лиц, но и больших масс людей.
Журналистика по определению относится к интерактивным явлениям. Такое логическое следствие мы можем вывести из понятия «интеракционизм». Интеракционизм может объяснять взаимодействие людей в форме диалога по типу «стимул-реакция» [48]. Интерактивность обеспечивает обществу как системе меру социального участия и взаимодействия, она может состоять из потоков - сигналов прямой и обратной связи, которые укрепляют его устойчивость. По терминологии И.Д. Фомичевой, интерактивность являет собой партиципарность, или «возможность или способность медиа действовать в двустороннем режиме» [48]. С этой особенностью связана важная функция медиа, направленная на социализацию аудитории.
Сегодня, однако, интерактивность понимается значительно шире. Второе значение, которое развивалось с научно-техническим прогрессом, требует некоторого пояснения. В силу стремительного развития новых технологий, увеличивающих контакты с аудиторией, возникла возможность наблюдать взаимодействия журналистов и аудитории в виде акта прямой и обратной связи по типу «стимул-реакция». Поэтому интерактивность постепенно стала одной из постоянных характеристик аудиовизуальных коммуникаций в качестве «технического приема, допускающего всего лишь имитацию интерактивного взаимодействия» [44, с. 278]. Имитация предполагает элемент игры с читателем или зрителем, а не прямой диалог (этим обусловлены интерактивное голосование, интерактивные опросы и другие технологии вовлечения зрителей в процесс создания журналистской передачи).
Третье значение понятия «интерактивная журналистика» сформировалось в результате дополнения исследовательского подхода деятельностным подходом. В мире довольно давно существует бихевиористская концепция «стимул-реакция», и если рассмотреть взаимодействие людей по этому типу, то момент деятельности, который приносит пользу (польза равна определенному журналистскому продукту), удваивает себя, становится продуктом не только одного журналиста, но и читателя, слушателя, зрителя - аудитории в целом. Такой интерактивный продукт творчества представляет собой синтез информационного стимула и информационной реакции, то есть включает в себя отражение самих актов прямой и обратной связи [44, с. 276]. Субъект такой интерактивной журналистской деятельности представлен в совокупности: журналист создает информационный стимул, а представитель аудитории порождает реакцию (и наоборот). Процесс журналистской деятельности при такой концепции интеракционизма протекает как цепь переработанной информации в ходе непосредственного общения между субъектами коммуникативного процесса. В самом простом варианте данное значение интерактивности можно выразить как процесс вовлечения в производство массовых информационных продуктов самой аудитории.
Интерактивная особенность журналистики состоит в том, что, по мнению Е.Е. Прониной, она несет в себе «творчество в процессе коммуницирования» [Цит. по: 44, с. 280]. Однако в ходе коммуникативного акта важно не то, что могут создаваться продукты информационного обмена; важно, кем они могут создаваться. Общий продукт в контакте двух субъектов коммуникации,- именно таким должен быть в идеале результат интерактивной журналистики. Такой процесс можно назвать сотрудничеством, или, как полагает Г.В. Лазутина, «сотворчеством» [44, с. 279], выделяя не только группу специфических интерактивных жанров, но и особый интерактивный вид деятельности.
Среди особенностей интерактивного жанра можно выделить многоуровневую структуру предмета отображения. На первом уровне происходит непосредственная ситуация контакта журналиста с объектом, представляющим определенный интерес для аудитории. Такой контакт может быть непосредственным или опосредованным. В результате этого контакта в некоторых случаях происходит перемена ролей, и люди самых разных профессий могут выступить соавторами журналиста. Возможность контакта - это половина пути между первым и вторым уровнем. Сотворчество происходит на втором уровне, в ситуации контакта. Происходит преодоление границ, и субъект журналистского творчества «удваивается»: в результате его «производственная мощь» и «журналистский КПД» возрастает. Информационная картина мира дополняется личными взглядами субъектов журналистского творчества. Однако главный эффект состоит в увеличении творческого потенциала каждого из представителей аудитории, который участвует в процессе создания журналистских текстов [32]. Поэтому важнейшее свойство интерактивных медиа и журналистики - сообщать аудитории оперативные новости, сообщать журналистам то, чего не заметили они, тем самым стимулируя творческий процесс у самих себя и остальной аудитории.
Главная особенность интерактивных текстов в журналистике, указывает Г.В. Лазутина,- драматургичность [44, с. 277]. Она может формироваться при присутствии двух систем (или комплексов) смысловых единиц, передающих взаимодействие авторов: первый элемент в таком случае представлен системой журналистских стимулов (вопросы конкретного журналиста), а второй элемент будет отражать систему реакций (ответы на вопросы).
Интерактивная журналистика раннего периода могла быть представлена отдельной группой жанров, из которых особенно популярным считался обзор писем. Предмет отображения - контакт журналиста с аудиторией. Такой контакт имел определенную, закрепленную форму: часто письма помещались не целиком, а цитировались отдельные фрагменты [48].
Другая форма интерактивной журналистики - диалог в формате «вопрос- ответ», которая представляет собой связку двух текстов. Такие тексты не могут существовать в отдельности. Журналист выступает в качестве организатора контактов между соавторами, но сам он чаще всего не появляется «в кадре». Аудитория здесь - носитель стимула, в компетенцию редакции входит ответ - как фрагмент, несущий в себе необходимую реакцию.
Еще одна группа жанровых моделей интерактивной журналистики представлена текстами и программами, которые можно назвать отчетом: пассивный контакт в форме наблюдения за публичным обменом суждениями. Чаще всего журналист не является участником вербального общения, однако собственную позицию все-таки выражает. Позиция журналиста выступает производной от результатов наблюдений, а результат наблюдений формируется на основе различных мнений, сообщений, то есть на основе действий аудитории. Смысл интерактивного отчета заключается в том, чтобы поймать суть информационного взаимодействия, включиться в него и соединить стимул, реакцию и свою позицию, свое отношение к происходящему. Композиционно такой текст или передача может выглядеть как соединение двух слоев: один отражает информационное взаимодействие участников обсуждения, второй - воспроизведение позиции журналиста. Форма отчета предполагает «бытование нескольких разновидностей»: информационного, проблемно-аналитического и других подвидов [44, с. 281].
Следующая группа интерактивных жанров - непосредственное общение журналиста с партнером в форме диалога. Это может быть литературная запись, интервью или беседа. В интервью журналисту необходимо соблюдать диалогическое единство (вопрос-ответ) и довольно жесткое распределение ролей и разграничение подвидов интервью (портретное, протокольное и т.д.). Беседа же не предписывает участникам коммуникативного процесса определенных ролей в построении диалога, это свободный обмен мнениями, рассуждениями в свободной форме. Поэтому беседа синтезирует в себе реакцию и стимул.
Другая группа жанров интерактивных текстов может быть актуальна, когда журналист контактирует с аудиторией в форме полилога, то есть коммуникативная ситуация представляет собой взаимодействие многих лиц. К этой категории может относиться такая форма сотрудничества, как «блиц- опрос» (в англоязычной версии street talk), когда журналист задает один и тот же вопрос большому числу респондентов, при этом контакт журналиста и аудитории может быть как непосредственным (опрос на улице), так и опосредованным (интернет-опрос). Здесь интерактивность позволяет представить аудитории как можно больший разброс мнений, их эклектику. Другая форма - «круглый стол», основные принципы организации которого заимствованы у науки. В ситуации круглого стола можно видеть взаимодействие субъектов, открытое обсуждение идей и поиск выхода. Журналист в этой ситуации к своим основным функциям добавляет функцию модерирования происходящего полилога.
Нередко интерактивность заменяется имитацией интерактивности, игровыми моментами вместо обсуждения реальных проблем. Особенно это заметно в телеэфире, и далеко не всегда зрители и слушатели понимают, что смотрят телеспектакль, который лишь имитирует жизнь, а в роли журналиста выступает шоумен с заученным заранее сценарием [27, с. 88].
Процесс работы над материалами интерактивных жанров журналистики включает в себя три стадии: подготовка контакта, его осуществление и отражение контакта в журналистском материале. На каждой стадии журналист должен выполнить определенные задачи, которые разнятся по своей формулировке. Однако ситуация прямого эфира (на радио, ТВ или на интернет- канале) предлагает аудитории живое общение, поэтому задачи сливаются в одну - зафиксировать контакт с аудиторией и дать ответный сигнал.
Таким образом, мы выявили многоуровневое значение понятия «интерактивность» и рассмотрели наиболее характерные жанры интерактивной журналистики, возникающие в современной медиареальности. Однако если раньше под интерактивностью понимали любой контакт журналиста и аудитории, то сегодня под влиянием конвергентности медиа понятие «интерактивность» трансформировалось, и стало обозначать непосредственное создание журналистских произведений самой аудиторией - с помощью сети Web 2.0.
1.2 Медиаконвергенция и веб-журналистика: проблема взаимодействия
Феномен интерактивности обязан своей популярностью и развитием понятию «конвергентности медиа», или конвергенции (в широком смысле). Без конвергенции не существовало бы взаимного сотрудничества аудитории и журналиста в той мере, в какой это происходит сейчас.
Слово «конвергенция» употребляется во множестве гуманитарных и естественных наук. Все определения данного понятия так или иначе происходят от латинского глагола convergere («сближаться», «сходиться») и обозначают примерно одно и то же. Так, в биологии процесс конвергенции позволяет говорить о схождении признаков в процессе эволюции неблизкородственных групп организмов и приобретение ими исходного строения в результате существования в сходной среде. В лингвистике конвергенция обозначает сближение или совпадение двух и более лингвистических сущностей.
В современной медиаиндустрии понятие конвергенции в общем смысле обозначает процесс сближения разнородных медиатехнологий в результате их развития или взаимодействия, а также создание объединенных каналов передачи информации в рамках общей структуры. Это - кроссмедийная технология взаимопроникновения между различными каналами информации, «процесс взаимодействия и соединения различных видов СМИ» [34, с. 16].
Сегодня медиа - это сочетание текста, фото, видео и аудио. Сайты предлагают не только контент, но и сервисы. Часто они создают спецпроекты с возможностью мультимедиа, архива и интерактива. Конвергенция может проявляться в нескольких формах. Во-первых, она приводит к слиянию прежде достаточно отдаленных и разобщенных форм медиа. Во-вторых, конвергенция повышает требования журналиста, она требует наличия у него специальных мультимедийных навыков. В-третьих, конвергенция «способствует появлению новых интегрированных, или синтезируемых (объединенных) жанров» [23, с. 126].
Исследователь А.Г. Качкаева резюмирует, что сегодня «произошел трансферт понятия «конвергенция» в науки о массовых коммуникациях» [34, с. 10]. Налицо характерные отличия новой, конвергентной журналистики: прежде всего новые подходы к содержанию медиатекстов, формированию редакций и распределению профессиональных ролей, а также использованию нового инструментария. Редакция издания может пойти на расширение видов медиапроизводства - прежде всего в целях достижения эффективности медиапродукта и получения финансовой прибыли. Часто эти способы оказываются конвергентными: к ним, например, относится создание электронной версии печатного издания, перевод радиопрограммы в аудиоподкаст в сети Интернет и т. д.
В процессе медиаконвергенции основной платформой для передачи информации становится интернет, который «способен соединить усилия, синтезировать контент нескольких форм СМИ в единый продукт» [57].
Процесс слияния печати, радио и ТВ с помощью интернета носит многогранный характер, поэтому говорить о завершении «медиареволюции» сегодня рано. Конвергенция вплотную связана с монополизацией процессов в сфере медиа и созданием медиагрупп - крупных игроков финансового рынка. Конгломераты представляют собой сеть различных медиа, и конвергенция в условиях крупных фирм-монополистов развивается куда более быстро, нежели у маленьких фирм [17, с. 201].
Интерактивные возможности конвергентных медиа, согласно американской исследовательнице Норе Пол, можно рассматривать с нескольких точек зрения: используемых форматов общения; направленности коммуникации; синхронности или асинхронности; характера модерации и целевых задач. Интерактивность может иметь четыре основных формы взаимодействия [Цит. по: 48]:
1.От одного - к одному (читатель газеты пишет по электронной почте письмо конкретному журналисту определенной редакции СМИ);
2.От одного - к многим (журналист рассылает текст в виде электронного письма различным организациям, с помощью листа рассылки);
3.От многих - к одному (формат «прямых линий» с политиками, когда «масса» может задать вопрос одному человеку);
4.От многих - к многим (форумы, конференции, семинары, круглые столы и т.д., где происходит обмен мнениями).
Отличительной чертой конвергентных медиа является то, что интерактивность может использоваться как в одной физической среде («интернет» - «интернет», «радио» - «радио»), так и в разных («газета» - «почта», «радио» - «телефон»). Помимо традиционных форм интерактивности мы наблюдаем присутствие новых технологий: форумов, где можно оставлять комментарии и обсуждать определенные темы, раздел комментариев к конкретной программе, чаты, социальные сети и мессенджеры. Последние являют собой особенно отчетливый пример интерактивности и уже успели стать новым явлением в современном медиадискурсе.
Эволюцию интерактивности в эпоху конвергенции можно проследить на трендах выбора платформ для общения журналиста и аудитории: если в начале нулевых годов первое место удерживал LiveJournal, а к 2010 году в топ-рейтинг вошел Twitter, то к 2017 году первые позиции занимает Telegram. Данный мессенджер является площадкой обмена сообщениями, и свои каналы (боты, потоки) на ресурсе имеют многие современные медиа, а также конкретные журналисты (Олег Кашин, Илья Варламов и др.) [15]. Однако, что парадоксально, наибольшей популярностью в Telegram пользуются не каналы известных медиаресурсов, а анонимные «персональные» потоки, фильтрующие и интерпретирующие новостные сообщения («Незыгарь», «Ортега», «Методичка» и др.). Так, у популярного Telegram-канала «Сталингулаг» одно сообщение имеет до 80 тыс. просмотров за день - такой интенсивности никогда не добиться журналистам традиционных СМИ.
Интернет позволяет как можно более полно почувствовать социальные потребности аудитории и приблизиться к максимальному удовлетворению информационных запросов. Поэтому у журналистов появляются обязанности модераторов и организаторов этой полилогичной коммуникации. Интерактивное общение в медиа может протекать как синхронно, так и асинхронно. Преимущество «конвергентной интерактивности» заключается в том, что она может исполнять в том числе и «адаптивную» функцию [16, с. 57]. Интерактивность при данной характеристике заключается в том, что любой пользователь может не только прослушать программу (сделанную вместе с журналистом), но и использовать возможности интернета в качестве помощника: адаптировать сайт конкретного медиа под свои собственные вкусы, выбрать интересующий его контент [32, с. 48]. Это же касается RSS- рассылки или ссылок на материалы медиапорталов по электронной почте зарегистрированным пользователям (к примеру, «Вечерняя Медуза» интернет- портала Meduza.io).
Таким образом, можно констатировать, что интернет-медиа являются результатом синтеза, сближения и взаимопроникновения СМИ. Результат конвергенции можно видеть в зарождении и функционировании «новых медиа» и веб-журналистики, которая стала наиболее быстро развиваться с появлением сети Web 2.0.
«Новые медиа» - это конвергентные (веб-, или интернет-) издания, опирающиеся на кроссплатформенное взаимодействие. У подобных изданий можно выявить ряд отличительных свойств, которые заставляют говорить о веб-журналистике как о новом формате СМИ [60, с. 11].
Прежде всего онлайн-журналистика предполагает оперативность, которая заключается в постоянном обновлении контента. Другое преимущество сетевых СМИ - та самая интерактивность, благодаря которой мы можем говорить о том, что в новых медиа происходит не столько воздействие на аудиторию, сколько взаимодействие с ней. Вне цифровой эпохи, вне информационного общества и до появления социальных медиа, журналистские материалы несли в себе только одно стандартное сообщение для потребителей, сегодня же новости медиа в своей совокупности - это не лекция, а диалог [29, с. 66]. Пользователи интернета оставляют комментарии, благодаря регистрации и счетчикам просмотра материалов можно составлять специальные рейтинги. Читатель может участвовать в голосованиях, а с помощью специальных гиперссылок также делиться понравившейся информацией с другими пользователями. Сеть позволяет читателям общаться в режиме онлайн, выходить на связь с журналистом.
Журналисту такая возможность обратной связи, безусловно, полезна: они лучше разрабатывают идеи, сопоставляют альтернативные мнения. Поэтому веб-издания во многом изначально рассчитаны на обмен информацией между читателями, которых А.А. Градюшко называет «народными журналистами» [23, с. 128]. Если раньше читателей называли аудиторией, то теперь они сами определяют повестку дня, сами становятся медиатворцами.
Мультимедийность также важна для понимания процесса организации интернет-журналистики. С помощью аудиовизуальных средств детали события представляются наиболее полно. Современные медиа для большего успеха должны совмещать текст, гипертекст, видео, аудио и анимацию.
Следующее важное свойство таких СМИ - мультиплатформенность. Контент программы может одновременно публиковаться как на сайте, так и в социальных сетях и иных хостингах (Facebook, Twitter, LiveJournal, Telegram, VK, Youtube и др), рассылаться с помощью RSS-протоколов, возникает в мобильных приложениях для Android и IOS. Исследования показывают, что последнее время новостная информация в основном считывается с экрана мобильных устройств и гаджетов, что обеспечивает интернет-журналистике высокую мобильность [56].
Персонализированность - значительное преимущество новых медиа. Они создают контент, располагая его в зависимости от предпочтений пользователя. Сайты конвергентных СМИ могут регистрировать читателей, предлагать профилизацию (возможность создавать профиль и «личную страницу» каждому пользователю) и индивидуальные сервисы. Это «проверенный способ налаживания связи с читателем» [23, с. 126].
Следующее важнейшее свойство «новых медиа» - гипертекстовость. Отличие современных сайтов прежде всего в том, что они дают возможность пролонгировать время посещения уникальных пользователей с помощью присутствия необходимых интернет-ссылок. При написании текста для интернет-СМИ следует как можно чаще ссылаться на другие материалы, которые опубликованы на просторах сети. Таким образом, посетитель, читая статью, открывает новые вкладки и, следовательно, как можно дольше остается на сайте. В результате «гипертекст по-новому организует текстовое пространство и сам процесс чтения»; он продвигается вглубь [32].
Возможность архивирования информации интернет-СМИ позволяет участвовать в медиаконвергенции [23, с. 130]. Устаревающую информацию, равно как и выпуски программ и ранее опубликованные тексты можно архивировать и превращать в базу данных с опцией поиска необходимых документов. Поэтому любой пользователь может находить значительное количество информации (причем она предоставляется ему в отсортированном и упорядоченном виде), составить впечатление об издании и сделать обзор какой- либо темы за определенный хронологический период.
К особенностям интернет-СМИ можно отнести их трансграничность [23, с. 78]. Большинство сайтов находятся в режиме открытого доступа для пользователей всего мира. Соответственно, медиа должен быть присущ некий универсализм в уровне глобализации, чтобы пользователь из любой точки земного шара (или хотя бы ареала конкретной языковой среды) мог бы заинтересоваться конкретным веб-изданием. Для того чтобы не терять аудиторию из поля зрения, традиционные медиа должны предлагать контент, отвечающий ее потребностям. Такой продукт, в результате, должен сочетать в себе все возможности онлайновой среды - размещать видео, инфографику, подкасты и быть при этом интерактивным. Так стали появляться мультимедийные, или конвергентные редакции.
Таким образом, конвергенция как явление позволила развиваться интеракционизму современных медиа и породила новое направление журналистики, опирающейся на кроссплатформенное взаимодействие: онлайн, или веб-журналистика. Сегодня практически каждое СМИ вправе считать себя веб-изданием, у которого есть медиаплатформы для интерактивного контакта с аудиторией.
1.3 Радиоэфир как синтез возможностей интерактивной и конвергентной журналистики
Радиожурналистика преломляется под углом интерактивности наиболее интересно. Радио само по себе не может существовать без обратной связи, без получения ответного сигнала со стороны аудитории. Радиопрограммы наиболее оперативны, они являются наиболее комфортными для восприятия, стимулируют фантазию и заставляют слушателя достраивать воображаемый образ. С развитием мультимедийных технологий радиовещание прочно заняло определенную нишу в интернете и трансформировалось,- теперь любая радиостанция вещает в электронном формате Real Audio и имеет собственный веб-сайт [71, с. 187]. Соответственно, поменялись принципы организации вещания и устройства радиовещательной сетки. Интернет все более и более влияет на функционирование конкретных радиостанций и конкретных программ.
Сайты радиостанций становятся ориентированными на сотрудничество аудитории и журналиста: вещание в сети и электронные страницы с наличием обратной связи позволяют журналистам узнать мнение своих слушателей о работе радиостанции, пожелания, просьбы, установить связь с потенциальными рекламодателями в режиме реального времени. Сегодня интернет-сайты радиостанций заполняют голосования, чаты, форумы, архивы программ. Современная радиостанция представляет собой мультимедийный конвергентный продукт с видеорядом («сетевизором»), традиционным аудиоформатом и хорошо построенным в плане навигации сайтом: с расшифровкой эфиров, вырезанными ключевыми фрагментами программ, онлайн-технологиями и др. [4, с. 54]. Электронные страницы радиостанций начинают жить самостоятельно от вещательных программ.
Погружение радиовещания в конвергентный процесс позволяет говорить о значительных изменениях в характеристике взаимодействия радиожурналиста и аудитории. Из всех каналов СМК радиоэфир обладает самой высокой проникающей способностью, включая в свою медиасферу как целевую, так и потенциальную аудиторию. Разговор журналиста со всеми становится разговором с каждым в отдельности, поскольку аудитория любой (исключая локальные) радиостанции рассредоточена в пространстве. Парадокс двойственности (один слушатель - множество слушателей) преодолевается путем выбора определенных тем и стиля беседы у микрофона, умением говорить на языке потребностей и мотивов «своего» слушателя. Стиль общения, как указывает А.А. Шерель, радиоведущему необходимо «доводить до доверительно-межличностного» [71, с. 188].
Аудитория радиопрограмм также рассредоточена психологически, что несет определенные трудности взаимопонимания между радиожурналистом и слушателями. Чаще всего радиослушатели оказываются в поле действия передачи без сложившейся предварительной установки на восприятие (часто даже новостное радио звучит «фоном»), поэтому перед ведущим радиоэфира стоит задача вызвать мотивацию заинтересованности у своих слушателей.
В эпоху Web 1.0 обратная связь в радиоформате работала не в полную силу, радиожурналист из-за своей удаленности не мог должным образом воздействовать на аудиторию. Однако с приходом Web 2.0 и созданием конвергентных медиа контент и коммуникация радиопрограмм стали зависеть от интернет-среды. Сегодня в прямом эфире крупных радиостанций зачитываются «комменты» или SMS, транслируются передачи с помощью Skype. Радиослушатели посредством голосования могут выбирать темы программ, симпатизировать тому или иному ведущему, принимать участие в выпуске конкретных программ, влиять на программную политику радиостанции,- все это говорит о постоянном развитии обратной связи в радиоэфире и стирании границ между формами вещания [58].
Многое в радиожурналистике зависит от эффекта восприятия: «слушать» не обязательно обозначает «слышать». Принято делить способы слушания радио на 4 типа, однако их не всегда можно вычленить при анализе аудитории. Поисковое слушание представляет собой ориентацию слушателя в эфире, когда тот ищет, на чем остановиться. Фоновое слушание происходит в ситуации, когда передача является элементом окружающей обстановки, и лишь частично затрагивает сферу сознания слушателя. При выборочном (селективном) слушании воспринимаются части, фрагменты программы или сообщения, выделяемые сознанием. Наиболее приемлемый для журналиста, но довольно редкий вид слушания - сосредоточенное, когда «с установкой на полное понимание и запоминание слушается все сообщение или группа сообщений» [62, с. 101].
Путь к сознанию аудитории, к ее готовности «слушать» и «слышать», к усилению мотивации обратной связи начинается для радиожурналиста с понимания, чем и как привлечь внимание аудитории. Основной критерий - правильное определение информационной ниши, целевой аудитории, формирование категории слушателей с ориентацией на данную станцию. Темп подачи информации в зависимости от ее сложности, работа над звуковым качеством материала - все эти параметры должны обеспечивать удобослушаемость программы, то есть соответствовать психофизическим возможностям аудитории. Эффективность радиопередачи зависит и от точности и мастерства в выборе выразительных средств, которые есть в арсенале у журналиста. Здесь наиболее важным понятием становится «звуковой образ», который обозначает совокупность звуковых элементов (речи, музыки, шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление о материальном объекте, событии или характере человека. Эффект вовлечения слушателей в процесс создания передачи журналисты обычно создают с помощью естественного речевого общения, то есть диалога. Диалогичность свойственна многим материалам радио, так как она вытекает из его акустической природы.
Итак, можно установить прямо пропорциональную зависимость восприятия программы слушателем от медиаконвергенции, то же самое можно сказать и о функциональных обязанностях радиожурналиста: в процессе интеграции редакций с интернет-сайтами они трансформировались в обязанности не только информатора, но и модератора. Радио, таким образом, представляется оптимальной платформой для существования интерактивной конвергентной журналистики.
Глава 2. От постмодернизма к метамодернизму, или пограничность авторского сознания новой журналистики
2.1 Интертекстуальность vs интерактивность: связи и тенденции взаимодействия
Интерактивным медиа в эпоху конвергентности свойственны диалогичность, интертекстуальность и гипертекстуальность. Рассмотрим природу их проявления в условиях интерактивного медийного пространства.
Важной составляющей интерактивности выступает диалогичность как одно из приоритетных понятий социально-гуманитарного научного познания. Немецкий философ Л. Фейербах видел принцип диалогичности в той человеческой сущности, которая возникает только в общении [Цит. по: 34, с. 15]. Диалогичность может выступать одним из свойств текста вообще; она опирается на принцип существования языковых личностей автора и адресата, или, как писал М.М. Бахтин, который ввел это понятие в литературоведение, «событие жизни текста... всегда развивается на рубеже двух сознаний. Тогда процедуру интерпретации текста можно представить как "отражение отражения"» [Цит. по: 39, с. 134]. Ответная реакция у адресата возникает тогда, когда он может интерпретировать информативно- смысловой и прагматический уровни текста. Существование ответной реакции необходимо для доказательства интерактивности того или иного медиаресурса. Важным в ситуации интерпретации становится то, что адресат не только должен уловить поверхностный смысл текста, но и разглядеть его глубинный смысл.
Диалогичность присуща интерактивной журналистике, так как процесс обратной связи происходит непрерывно при фактически равных «весовых категориях» как адресата, так и адресанта. Диалогичность ярко раскрывается там, где высказывания являются звеньями живого и плодотворного общения людей, обогащая их духовный опыт. «Диалогические отношения гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко монологичными речевыми произведениями всегда наличествуют диалогические отношения» [Цит. по: 39, с. 136]. Широко понимаемый диалог далеко не всегда связан с единством места и времени общения. К тому же феномен диалогичности может и не быть двусторонним взаимным общением: человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад.
Понятие диалогичности имеет универсальное значение, а, значит, может употребляться и в сфере медиа. М.М. Бахтин считал, что каждая мысль «с самого начала ощущает себя репликой незавершенного диалога», «она живет на границах с чужой мыслью, с чужим сознанием и неотделима от человека» [Цит. по: 68, с. 76]. Парадигма смыслов М.М. Бахтина и его же концепция «незавершенного диалога» характеризуют диалогичность как существование слова, голоса, человека, культуры «на границах» своего и чужого сознания. То есть диалогичность возможна не только на уровне понимания печатных текстов, но и аудио- или видеотекста, кинематографического или сценического текста - везде, где есть слово и его познание. Текстом можно назвать все то, что было, есть и будет сказано в рамках конкретного языка (определение Л. Ельмслева). Соответственно, язык понимается как замкнутая система, а текст может видоизменяться и, в частности, наращиваться [47, с. 23].
Если рассматривать диалогичность речевого жанра в радиоэфире в качестве компонента лингвистики, мы можем опираться на теорию М.Н. Кожиной, которая говорит о диалогичности как о взаимодействии общающихся и синтезе двух позиций первого коммуницирующего и второго [35, с. 196]. Весь этот процесс отражается в речи, и является ее признаком. Диалогичность выступает не стилистическим приемом, а проявлением социальной сущности языка и речемыслительной деятельности человека, влияя на эффективность обоюдного общения.
Диалогичность может разделяться на внутреннюю и внешнюю. Если внутренняя диалогичность позволяет разграничивать связи внутри текста, то внешняя призвана описывать межтекстовые связи [67]. В таком случае понятие «интертекстуальность» совпадает с понятием «внешняя диалогичность». Однако категория интертекстуальности учитывает прежде всего процессы межтекстового взаимодействия, тогда как диалогичность направлена на взаимодействия адресата и адресанта [36, с. 40].
Интерактивная журналистика состоит из множества сообщений адресатов и адресантов, и текст играет в ней одну из определяющих ролей. Тексты журналиста по своей функциональности полярны: они могут передавать значения и в то же время порождать новые смыслы. Текст на искусственном языке лучше всего подходит для выполнения первой функции: именно тогда языковой код говорящего и слушающего практически совпадают. Когда текст выступает в качестве источника возникновения новых смыслов, он перестает быть пассивным звеном между получателем и отправителем. Разница между сообщением на входе и сообщением на выходе представляет собой сущность работы текста как мыслящего устройства. В подобной ситуации текст не выглядит однородным, в нем существует несколько семиотических пространств, где и функционирует исходное сообщение. Для понимания такого текста требуется как минимум два языка: чтобы раскодировать мысль адресата и чтобы закодировать мысль адресанта. Текст будет являться генератором идей, смысл его заключается во взаимодействии автора и читателя. Ю.М. Лотман пишет, что тексты второго типа всегда богаче любого конкретного языка, и именно к ним мы отнесем журналистские произведения, претендующие на интерактивность [46, с. 13].
Такие тексты работают по принципу сообщающихся сосудов, текст автора (или сообщение) подпадает под влияние сообщения (текст) читателя (и наоборот), и в результате из одного текста получается несколько: в структурном поле первый, «исходный» текст трансформируется, получая новое значение. Также изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится. Чужой семиозис преобразует исходный текст, поэтому чужие тексты (субтексты) начинают приобретать все большее значение и образуют новые сообщения. Текст, выведенный из состояния семиотического равновесия, оказывается способным к саморазвитию.
Лотмановская модель «текста в тексте» находит свое отражение в современной журналистике и культуре вообще. «Текст в тексте» - такое построение текста, в котором автор (авторы) намеренно делает различными коды разных частей текста, т. е. во время чтения происходит переключение одной семиотической системы на другую [3, с. 87].
Под интертекстом принято понимать диалогическое соотношение одного текста с другим. Такое скрещение позволяет текстам взаимодействовать друг с другом, сохраняя тот смысл, который был задан автором. Наиболее распространенный прием интертекста - широкое использование цитат и реминисценций. Знакомясь с любым текстом, читатель, по выражению польского парадоксалиста С. Ежи Леца, ощущал, что «обо всем уже сказано. Но, к счастью, не обо всем подумано» [45].
Интертекстуальность развивалась из идей бахтинской диалогичности, однако как понятие было впервые зафиксировано в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая впервые указала на существование связей между различными текстами [39, с. 165]. Благодаря этим связям тексты или их части могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Интертекст как явление связано с развитием массовой культуры и образования. Возросла, как отмечает Н.А. Кузьмина, «семиотизация человеческой жизни», которая привела к тому, что любой текст стал мыслиться как уже кем-то созданный [Цит. по: 72, с. 158]. Семиотическая концепция Р. Барта о «смерти автора» и «нулевой степени письма» неумолима: если в культуре удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано [3, с. 97]. Соответственно, использование готовых текстов и форм привело, во-первых, к потоку массовой литературы, а во- вторых, к литературе и культуре постмодерна, которая, как не без иронии литературоведами для литературоведов, чтобы похихикать над литературоведами» [7].
Интертекст в современном медиадискурсе становится равным внешней диалогичности, поэтому может представлять собой несколько форм, то есть способов выражения. Во-первых, цитация, представляющая собой формально маркированные фрагменты ранее публиковавшихся текстов. Цитация может выражать доказательство, иллюстрацию суждений автора, а также выражение его точки зрения с использованием чужих слов. Цитация без прямой ссылки на источник будет текстовой аппликацией. Во-вторых, интертекст может выражаться пересказом фрагментов других текстов в форме косвенной речи (в том числе и с помощью аллюзии и парафраза). В-третьих, могут быть использованы ссылки на теорию или идеи, высказанные ранее (могут быть привлечены мнения третьих лиц, так называемое заимословие). В совокупности интертекст может выполнять информационную, текстообразующую и просветительскую функции [39, с. 130].
Следует выделить внутри понятия интертекста понятия аллюзии и реминисценции. Аллюзия представляет собой включения из других текстов с нулевой или имплицитной маркированностью. Иными словами, аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая указание на общеизвестный факт, намек на него. Подобная игра цитатами требует высокого уровня культурной и интеллектуальной компетенции читателя. Реминисценция - припоминание, упоминание каких-либо фактов, структуры произведений искусства, текстов в широком смысле. Реминисценция - это неявная цитата, цитирование без кавычек. Способ реминисцирования представляет собой только мысленную отсылку и сравнение с каким-либо образом, однако всегда носит интеллектуальный и творческий характер.
По сути, любой текст может являться интертекстом, поскольку складывается из высказываний, опирается на другие тексты, на самых разных уровнях. Поэтому каждый текст априори будет соткан из множества старых социальных идиом и т. д. - все они поглощены одним текстом. Таким образом, мы можем заметить, что интертекстуальность - предварительное условие для любого текста.
Наиболее важной в характеристике интертекстуальности выглядит понятие цитаты. Многозначность данного понятия позволяет показать некоторые варианты его использования. Так, Р. Барт считал цитатой любое заимствование текста, подразумевая под ней часть текста-донора, которую использует текст- реципиент: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» [3, с. 101]. Любой новый текст Р. Барт называет «раскавыченной цитатой» - читатель у него свободен в толковании цитат, у которых нет свойств, отличающих их от нецитаты.
Н.А. Фатеева называет цитатой «воспроизведение двух или более частей текста с собственной предикацией» [68, с. 13]. М.Б. Ямпольский отличает цитату от заимствований, вступая в научный спор с теорией «раскавыченной цитаты» Р. Барта. Цитата может походить на аномалию, поэтому при воспроизведении и чтении насыщенного цитатами текста могут возникать блокады, препятствующие его развитию. Процесс понимания текста может разветвляться.
Текст может представлять собой своеобразную коллекцию цитат. Цитата при этом стимулирует интерес читателя, заставляя его находить в обрывках из аллюзий и реминисценций скрытый смысл, и не только восстанавливать смысл текста, но и обогащать его новым прочтением. Однако ни сам автор, ни его читатель не способны в полной мере ощутить всю глубину и новизну смыслов интертекстуальности. Множественность смыслов рождает массу прочтений, и категория восприятия текста аудиторией становится ключевой. Читатель может ощущать текст в качестве потенциала смысловой бесконечности.
По Ч. Пирсу, в системе «икона-индекс-символ» цитата занимает промежуточное положение между индексом и символом [51, с. 134]. Цитата может являться текстовым знаком, у которого на основе нарушения семантической связности между его значением как символа и контекстом текста-реципиента активизируется индексальная составляющая (вторичная индексальность). Можно выделять цитату с атрибуцией: символический текстовый знак, которому сопутствуют необходимые индексы, содержащие название автора и т. д., и цитату без атрибуции - без опознавательных знаков, когда текст-реципиент полностью подавляет текст-донор.
Наряду с понятием интертекстуальности в научном дискурсе широко используется понятие прецедентности (языковой игры). Прецедентный текст, по Ю.Н. Караулову,- это реминисценция от одного слова до целого текста в определенной форме. Прецедентными являются тексты, значимые для человека в эмоциональном и познавательном отношениях, содержащие элементы, известные человеку и его окружению. Прецедентные тексты включают в себя цитаты из художественных и публицистических текстов, мифы и другие устно-поэтические произведения, пословицы, поговорки, легенды, сказки, анекдоты, притчи [Цит. по: 68, с.68].
Основной отличительной чертой прецедентных текстов является то, что они выступают как целостная единица обозначения. Текст-источник представлен как «часть вместо целого». Специфика прецедентного текста- цитаты в том, что дистанция между текстом-донором и текстом-реципиентом оказывается большей, чем обычно.
Журналистика производит текст, который в целом выступает в качестве средства коммуницирования аудиторий с картиной мира. Следуя канонам постомодернистского и поструктуралистского общества, мы можем назвать такой текст гипертекстом. Гипертекст - это такая организация текста, при которой его элементы представлены не линейной структурой, а в режиме одновременности восприятия и мышления (то есть читатель может выбирать сведения или последовательность чтения). Гипертекст нарушает линейное повествование, из-за чего читатель сам должен прокладывать путь по переходам, расставленным автором. Причем в одном гипертексте может быть несколько текстов разной функциональной направленности [Словарь литературоведческих терминов].
Термин «гипертекст» в системе перекрестных ссылок в интернете - одна из характеристик веб-страницы и наименования языка, на котором они пишутся (hyper text markup language - html, язык разметки гипертекстов), и сам электронный документ [32, с. 84]. Второе значение термина: гипертекст как социокультурный феномен - было актуализировано в эпоху постмодернизма в трудах Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, Р. Барта, М. Кастельса, У. Эко, М. Визеля, у которых гипертекст выступает как знаковая характеристика современной реальности. интерактивный журналистика медиаконвергенция быков
Окончательно развести два значения понятия гипертекста достаточно сложно. Считается, что гипертекст - новейшая конструкция, вызванная к жизни информационно-коммуникативными технологиями. Однако следует признать, что гипертексты (или тексты, построенные по тому же принципу) существовали задолго до эпохи электронных документов. Так, любой словарь или энциклопедия, по сути, являются гипертекстом.
Стоит заметить, что текст, который создается в условиях интерактива, не содержит в себе априори черты гипертекста. Так, например, некоторые вопросы «Прямой линии» с Президентом РФ содержат простые просьбы (к примеру, о повышении заработной платы, снижении тарифов, улучшении жилищных условий). Если в статичных условиях взять и «сфотографировать» общество, то любое мнение, любое высказывание журналиста или аудитории будет так или иначе сформировано под воздействием каких-то сторонних сил, и практически в любом высказывании содержится ссылка на спектр ученых, философов, писателей,- другое дело, что иногда она завуалирована. Поэтому можно предположить, что и Автор (журналист), и Читатель (аудитория), совместно создавая интерактивный продукт, участвуют в определенной игре, где, по словам Ж. Деррида, «ничто не существует вне текста» [Цит. по: 47, с. 40]. Вот поэтому интерактивность связана с гипертекстом.
Языковая игра усиливается, гипертекст позволяет не различать (или различать с трудом) выдуманное и происходящее в действительности. Как в литературе размывается граница между читателем и писателем, так и в журналистике различие между журналистом и аудиторией нивелируется, границы стираются, становятся зыбкими и подвижными. Читатель в любой момент может стать автором, указать журналисту на недочеты, журналист же становится чересчур зависимым от аудитории.
Гипертекст - это целостный текст, содержащий смыслы, раскрывающиеся при прочтении через произвольную актуализацию связей с другими текстами и с текстом социокультурной реальности в целом. Помимо всего прочего, гипертекст - некая метафора современности. Гипертекстовую современную журналистику можно сравнить с мегаполисом-гипертекстом, где каждый закоулок пронизан межтекстовыми и метатекстовыми связями.
Таким образом, для современного медиадискурса характерны понятия «интертекстуальность» («интертекст»), «прецедентный текст» («языковая игра»), «диалогичность» («диалогизм»), «гипертекстуальность» («гипертекст»), которые, взаимодействуя, могут выступать основополагающими не только для общества постмодернизма, но и для интерактивной конвергентной журналистики. Диалогичная природа интерактивных медиа предполагает бытование «мира как текста» (как со стороны журналиста, так и со стороны аудитории). Внешняя диалогичность как сочетание двух и более культурных полей является синонимом понятия «интертекстуальность» и помогает возникновению прецедентных текстов. Подобные журналистские продукты в русле конвергентности будут носителями гипертекста: как в первом, техническом, так и во втором, общефилософском, значении. Соединение разнородных понятий есть признак состояния современного общества: сочетать несочетаемое, выводить суждение из противоречивых посылок. Интерактивные и интертекстуальные медиатексты являются индикатором переходного социально-исторического периода: это уже не постмодернизм, но еще не парадигма нового мышления.
2.2 «Журналистика постмодернизма» и «журналистика метамодернизма»: точки соприкосновения
Конвергентность медиа можно рассмотреть в фокусе тех культурологических парадигм, которые характеризуют нынешнее состояние общества. Интерактивные конвергентные медиа лучше всего отражают некую зыбкость состояния современного социума, его переходный период. Гуманитарная научная среда полагает, что нынешнее общество находится на границе между постмодернизмом и тем, что наступит «после него». Такая двойственность и пограничность эпохального сознания, безусловно, сказывается на функционировании журналистики. Постмодернизм размывает автора (журналиста) и читателя (аудиторию), сближает, типизирует журналистские тексты, в то время как «постпостмодернизм» (в нашем исследовании мы оперируем понятием «метамодернизм») стремится переформатировать «общество спектакля» в «общество умных».
Феномен постмодернизма впервые был описан немецким философом Р. Панвицем в работе «Кризис европейской культуры» (1917) [61, с. 18]. Далее понятие «постмодернизма» рассматривается в культурологическом контексте: А. Тойнби в труде «Постижение истории» (1947) отмечает, что явление постмодернизма символизирует конец западного господства в религии и культуре [50, с. 33]. В статье Л. Фидлера «Пересекайте границу, засыпайте рвы», опубликованной в 1969 году в журнале «Playboy», объявлено «начало эпохи постмодерна» [Цит. по: 43]. Термин «постмодернистская теология» мы встретим в работах Х. Кокса. Наиболее широкую трактовку и известность термин «постмодернизм» получил благодаря книге американского архитектора Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» [31, с. 20]. Термин «состояние постмодерна», позволяющий рассматривать целое общество как постмодернистский продукт, был употреблен Ж.-Ф. Лиотаром, обозначившим постмодернизм как крах (или кризис) великих нарративов [50, с. 32].
Постмодернизм был реакцией на сразу несколько «культурологических смертей» - бога (Ницше), человека и автора (Барт). Новая эпоха предполагала окончание всех сюжетных линий и сомнения в дальнейшей жизнеспособности проекта «человек» [49, с. 33]. Общество опиралось на игру, а не на жизнь. Журналистика тоже не осталась в стороне от постмодернистского проекта. Более того, можно увидеть характерную связь двух понятий в культурологическом дискурсе через работу Ги Дебора «Общество спектакля» (La Société du spectacle, 1967) [31, с. 24]. Дебор не был постмодернистом, однако его работа явилась зеркалом состояния эпохи. «Спектакль» здесь - это «самостоятельное движение неживого» или «общественные отношения, опосредованные образами» [Цит. по: 25]. Дебор выносит приговор современному обществу по причине утраты непосредственности: «все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» [25]. Журналистика, то есть медиа, в понимании Дебора выступает своеобразным «троянским конем» [25], хитрым умыслом, который только способствует дальнейшему развитию системы «спектаклей». Таким образом, постмодернистское общество формировалось во многом благодаря помощи медиа, а журналистика трансформировалась согласно требованиям эпохи.
Термин «журналистика постмодерна», или «журналистика постмодернизма», не закрепился ни в западной, ни в российской теории СМИ. В англоязычных медиа словосочетание journalism of postmodernism (postmodern journalism) встречается довольно редко, и чаще всего проецируется на то, что на российской почве зовется публицистикой (то есть постмодернизм связан с литературным направлением). Например, на американском интернет-портале Columbia Journalism Review в статье «How postmodernism destroyed journalism» («Как постмодернизм разрушает журналистику») состояние общества постмодерна проецируется на существование традиционных медиа в новой реальности: постмодернизм назван причиной массового сокращения штатов СМИ, ориентации изданий на развлечение и инфотейнмент, на упадок культуры [75]. На сайте Liberty Champion (студенческой газеты Университета Либерти в шт. Виргиния) приводится пример «постмодернистской журналистики» (postmodern journalism): работа двух корреспондентов CBS News в фильме «Истина» («Truth»), посвященном предвыборной кампании Дж. Буша-младшего в 2004 году. В частности, наиболее характерной чертой подобной журналистики является погружение в поток информации, из которого порой невозможно выбраться («Modern culture is continuously engulfed in a flood of information»), а также ситуация, когда «люди верят в то, во что хотят верить» («The only truth that this movie presents is that people will believe what they want to believe») [74]. Однако в российском медиадискурсе последних лет подобный термин не употребляется вообще.
Используя понятие «журналистика постмодерна», мы должны уяснить его основные особенности. Что несет в себе такая «журналистика постмодерна»? То же, что и литература - тотальную иронию, хаос бытия, смешение автора и читателя, деконструкцию сюжетов, концепцию мира как глобального текста, крах «великих нарративов», игру в использование готовых форм. Журналистские тексты превращаются в бесконечные пресс-релизы, а аудитория уходит в социальные сети. Но даже в постмодернистском обществе разговоры о тотальной победе постмодерна кажутся слишком преувеличенными.
Журналистика современная, на наш взгляд, разделяется на две ветви: первая стремится приспособиться к «обществу постмодерна», вторая (если угодно, эволюционная ступень первой) стремится это общество преодолеть, обрасти новыми сверхсмыслами и транслировать их. Это - интеллектуальная, насыщенная множеством аллюзий и смыслов журналистика, которая, вероятно, должна опираться на аудиторию. Развитие новых технологий, интернета, появление гражданской журналистики и социальных медиа - все это говорит нам о новом обществе, преодолевшем смех и деконструкцию постмодерна, но сохранившем неприятное послевкусие.
Эпоха, которая будет (или уже наступает) после постмодернизма, у разных исследователей называлась по-разному. У А. Кирби можно обнаружить понятие цифромодернизм, или псевдомодернизм [73, с. 96]. Р. Самуэльс предлагал считать современное общество эпохой автомодернизма [18]. Долгое время в ходу у критиков и современных философов было понятие постпостмодернизм, несостоятельное с точки зрения логики [73, с. 89]. Н. Буррио предложил термин альтермодернизм, который довольно долго считался наиболее приемлемой концепцией того, что будет после постмодерна [18].
Современные исследователи Т. Вермюлен и Р. ван ден Аккер в эссе «Заметки о метамодернизме» (2010) называют новую эпоху соответствующим термином [18]. «Это, скорее, не ирония, а легкий налет сентиментальности»,- пишут они. Начальная приставка «мета» происходит от термина Платона metaxis, обозначающего колебание между двумя противоположными понятиями и одновременность их использования. В основу мышления положен прагматический идеализм. Авторы новой концепции полагают, что ценности и черты постмодернистского общества никуда не исчезли, однако им необходимо придать новый смысл, новое значение и направление. По сути, метамодерн пытается преодолеть противоречия между модернизмом и постмодерном. Это новые неоромантические установки, возврат, но только более сложный, к поискам модернистов начала XX века. Метамодернизм может колебаться между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, это оксюморон, в котором могут сочетаться противоположные вещи. Метамодернизм заменяет границы настоящего на пределы бесперспективного будущего, границы знакомых мест - на пределы беспредельного [18]. Поэтому и журналистика, преодолевшая постмодернизм, будет выглядеть по-другому. Метамодернизм может изменить медиа не только количественно, но и качественно.
Метамодернизм органично вытекает из постмодернизма, опираясь на то, что уже создано. Метамодернизм, в отличие от постмодернизма, не разрушает, не деконструирует, а выбирает из постмодернистской реальности наиболее действенные «формулы жизни». Р. Эшельман одной из таких «точек соприкосновения» называет перформатизм: преднамеренный самообман, чтобы поверить во что-то, сжиться с этим или что-то решить наперекор себе [18].
2.3 Парадигма авторского сознания в эпоху медиаконвергенции и метамодернизма
В метамодернизме - в отличие от эпохи постмодернизма - становится важна фигура «направляющего», то есть автора. Авторская индивидуальность метамодернизма противопоставляет себя постмодернистской «смерти автора» [52]. В «журналистике метамодернизма» авторское «я», следовательно, также трансформируется. Вбирая в себя основные характеристики интерактивности и конвергентности, Автор становится полноценным участником процесса передачи информации. Аудитория здесь - это базис, по отношению к которому медиа на современном этапе должны быть «надстройкой». Однако из- за процесса интерактивности аудитория также может обладать авторским сознанием и выступать в качестве «второго автора». Конвергенция медиа дает право существовать авторским «я» журналиста и представителя аудитории на разных, но соединенных в одну платформах. Чтобы удовлетворять требованиям аудитории, необходимо четко понимать цели и задачи первого автора, собственно журналиста. Соответственно, встает вопрос об определении авторского сознания в эпоху метамодернизма вообще и интерактивной конвергентной журналистики в частности.
Проблема авторского сознания одна из самых сложных в журналистике. Авторское сознание - это нечто, отражающее мировоззрение творца, создателя текстов; «нечто», выражающееся в образах текста (произведения), в структуре и идейно-тематическом его строении [70, с. 330]. Авторское сознание тесно связано с такими понятиями, как «авторская индивидуальность» и «авторский стиль». Качественные отличия одного автора от другого и, соответственно, признаки таких текстов определяются с помощью личностных особенностей авторского стиля (стилей) [14, с. 32]. Автор может определяться на уровне интерпретации текста в языковом, стилистическом аспекте и др. Данная проблема актуальна для нестандартного рода текстов, с необычным композиционным оформлением и с большой долей эмоционально- экспрессивных элементов - а эти признаки являются характерными для произведений «журналистики метамодернизма».
Индивидуальность автора проступает в его произведениях также с помощью использования деталей, подчеркивающих проецирование собственного «я», собственного мировоззрения на положение вещей. Л. Кройчик рассматривает проблему авторской индивидуальности через призму сопоставления журналистики и публицистики. Именно публицистическое произведение выступает как «результат творческой деятельности автора», как текст, который воплощает личный и надличный смысл субъекта эстетически организованного высказывания [40, с. 55].
На современном этапе авторская журналистика обрастает определенными смыслами. Разнообразие культурных кодов и аллюзий в текстах публицистов позволяют говорить о новом способе мышления автора, а значит, и о новом способе выражения авторской индивидуальности, а именно об эссеистском. Теоретик эссеизма, М.Н. Эпштейн рассматривает эссеистское мышление автора как «синтез разнообразных форм культуры на основе самосознания и самопознания личности». Такой способ мышления позволяет добиться наибольшей содержательности письма и сопрягать «разноуровневые и разнокачественные понятия» [73, с. 85].
Подобный феномен выражения авторской индивидуальности наблюдает Д. Бавильский: «Автор сам назначает себе свое собственное понимание культуры; того, что может называться искусством. Именно так культурная журналистика, с постоянными отсылками, линками и сносками, уподобляется интернету, становится его прообразом и подобием» [2]. Критик относит ее к сфере «новой журналистики» демократической эпохи «конца 80-х - начала 90- х», замечая: «Отчего-то (ошибочно, разумеется) все это богатство начинает называться постмодернизмом» [Там же].
Конвергенция трансформирует понятие «новая журналистика». Журналист сегодня не только должен отличаться определенным авторским сознанием, он, прежде всего, должен быть «универсальным» [60, с. 48]. В спектре его универсальности авторская индивидуальность занимает отнюдь не последнее место: журналист как автор продолжает оставаться носителем новых смыслов, транслируя их с разных платформ одновременно. Кроссплатформенность налагает некий отпечаток на авторскую индивидуальность, однако и в интерактивном конвергентном мире она не может исчезнуть за рамками соединения журналиста и читателя в интерактивном конвергентном издании.
По законам интерактивности, автор в коммуникативном процессе интерактива мгновенно разделяется, «расчеловечивается», авторское «я» журналиста модифицируется под воздействием аудитории, а авторское сознание аудитории - под воздействием авторского «я» журналиста. Однако в таком синтезе возникает «удвоенное» авторское сознание, вобравшее в себя соединение необходимых черт как журналиста, так и аудитории. Поэтому авторская индивидуальность сохраняется даже в концепциях интерактивных медиа, ведь этот период - начало новой эпохи гиперавторства, размножения авторских и персонажных личностей.
Новое гипертрофированное «я» будет обоюдополезно (журналисту и аудитории), к тому же вновь обретенное авторское сознание многофункционально. Кроссплатформенность (медиаконвергенция) позволяет интегрированному авторскому сознанию журналиста и аудитории выходить сразу на нескольких ресурсах: поиск «своего» читателя, зрителя, слушателя в таком случае оптимален. Однако есть и подводные камни:
кроссплатоформенность трансформирует традиционные медиа, лишая их потенциальной привлекательности: аудитории теперь интересны медиаканалы конкретных людей, а журналисты часто не могут стать посредниками информации между обществом и аудиторией. Если вчера успех СМИ базировался на производстве контента и монополии на его доставку, то сегодня в силу конвергенции любой производитель контента доставляет его до аудитории напрямую. А у потребителя есть возможность широкого выбора из предлагаемого контента [15].
В новую эпоху развития медиа как «журналистики метамодернизма» различные сервисы будут предлагать все более удобные механизмы по доставке контента. Фигура автора, который окажется наиболее привлекателен для требовательного пользователя, станет исключительно важной. Такой феномен новой авторской кроссплатформенной журналистики видится нам основным фактором преодоления медиа общества постмодерна. Журналистика метамодернизма предполагает существование широкого поля деятельности для автора. Метамодернизм - это путь к обществу «новых умных» [12], поэтому необходимо определенное авторское мышление (сознание), чтобы направлять общество и одновременно завоевывать популярность. Журналист в традиционном понимании окончательно «отмирает», аудитории становится интересен автор. Благодаря интерактивности в фокусе медиаконвергенции автор мгновенно будет получать отклик на опубликованную информацию. К тому же автор способен не только учить, но и обучаться: медиаличность не только сообщает аудитории факты и мнения, процесс передачи данных идет и в обратном направлении.
Глава 3. Интерактивная конвергентная программа «один» как феномен перехода к «журналистике метамодернизма»
3.1 Дмитрий Быков как «медиум» журналистики
Дмитрий Быков - знаковая фигура современного медиадискурса, не только журналист, но и поэт, писатель, блогер, общественный деятель, преподаватель и публичный лектор. В контексте нашего исследования мы обратимся к медиаперсоне Дм. Быкова в целях выявления характерных черт авторского стиля в его журналистских произведениях. Журналистика Дм. Быкова тесно связана и с его литературным творчеством, поскольку, по его убеждению, «журналистика - это литература быстрого реагирования» [7], и в его текстах мы можем обнаружить отсылки к литературе, а также к истории, культуре, искусству, кинематографу и другим сферам жизнедеятельности. Дм. Быков полагает, что литература подчинена журналистике, что она внутренне «управляется ей». По оценке Дм. Быкова, медиа выступают «передовым отрядом» литературы: это доказывается оперативностью и быстродействием журналистики, ее умением подчеркивать новые явления в жизни и языке [7]. В монологах Дм. Быкова звучит мнение о том, что журналистика - это своеобразная «литературная разведка» [13]. Благодаря журналистам, считает Дм. Быков, происходит непрерывный процесс определения «трендов литературы в журнализме» [13]. Таким образом, литература и журналистика для Дм. Быкова - два взаимно обусловленных, органично связанных между собой явления.
Публицистика Дм. Быкова заслуживает пристального изучения. Соединив лучшие качества и характерные особенности советской публицистики, Дм. Быков не лишен новаторства. Таким образом, возникает индивидуальный, легко узнаваемый авторский стиль, с характерными особенностями: с иронией по отношению к миру и к себе, с гротеском, со стремлением соединить «все в одном», рассмотреть мир через призму литературы, истории и т. д.
Нестандартное эссеистское мышление Дм. Быкова позволяет держать в напряжении и изумлении большую часть аудитории и привлекать новых «адептов» его творчества. Из-за необычного взгляда на литературу и общество мнение писателя и журналиста часто вызывает живые споры и ожесточенные дискуссии.
Эссе Дм. Быкова выходят отдельными сборниками «Думание мира», «На пустом месте», «Тайный русский календарь» и др. Особо стоит отметить новаторскую форму авторского письма как симбиоза публицистики и поэзии - стихотворный фельетон Дм. Быкова «на злобу дня» на страницах газет и журналов [10].
Дм. Быков - во многом пограничная фигура, не вписывающаяся ни в какие стандартные журналистские классификации и каноны. За время его журналистской деятельности им сформированы ряд авторских концептуальных положений, которые мы назовем «авторскими теориями». Это понадобится нам для выявления авторских способов и методов коммуникации Дм. Быкова с аудиторией и для определения характерных признаков его медиатекстов.
1.Теория «реинкарнации» (концепция повторения определенных типов личностей в разных исторических периодах) [12]. Данная теория затрагивает не только писателей и поэтов, но также исторических деятелей. Так, Дм. Быков выстраивает линию Пестель - Тухачевский - Ходорковский [11], исторических «двойников», сотрудничавших с властью, поднявших революционный бунт и затем этой властью уничтоженных (если не физически, то морально). Для Дм. Быкова совершенно очевиден и доказателен тот факт, что Булат Окуджава явился «инкарнацией» Блока, а Блок - Жуковского [12]. Прием «реинкарнации» широко используется автором в газетно-журнальных эссе, в особенности для журнала «Дилетант», где историческим портретам отведена рубрика «Портретная галерея Дмитрия Быкова» [7]. Теория «авторских реинкарнаций», несомненно, вырастает из теории цикличности истории. Данная концепция положена в основу авторской программы «Все было» на телеканале «Дождь». Идея смены исторических эпох и рождения в них схожих типов людей не нова, но у Дм. Быкова она претерпевает некоторые изменения. В частности, это выражается в его оптимистичных прогнозах по поводу будущего России, в рассмотрении им единичного явлении под знаком синтеза эпох или наслоения одной эпохи на другую [7].
2.Теория поиска «героев нашего времени» (красной нитью проходит в авторской программе «Один» на радиостанции «Эхо Москвы»). Дм. Быков видит героев не в представителях власти, не в писателях или общественных деятелях, представляющих оппозицию (хотя А. Навальный скорее является для него таким героем), а в молодежи - студентах, школьниках, представителях подрастающего поколения, то есть «люденах» (цитируя бр. Стругацких). Подобную оценку Дм. Быков выводит исходя из опыта преподавательской деятельности, так как сам немало времени уделяет работе в школе и чтению публичных лекций, в том числе в крупнейших университетах России и зарубежья (Принстон, Лондон) [12].
3.Теория «общества люденов» (по частоте упоминания автором в медиатекстах): происходит из концепции бр. Стругацких (роман «Волны гасят ветер»), предрекавших возникновение общества новых умных. Быков употребляет слово «людены» едва ли не в каждой программе, умело играя термином в рамках ответа на различные вопросы.
4.Теория «теодицеи» (в ее основу положена философская проблема оправдания существования Бога). Дм. Быков полагает, что «жизнь нужно прожить так, чтобы Богу было интересно» [12], поэтому теодицея, по Дм. Быкову, заключается в том, что люди представляют собой орудие Бога, но с возможностью что-то делать, действовать, создавать. Этой теме посвящены не только ряд стихотворений Дм. Быкова («Утреннее размышление о божьем величии» [6, с. 142]), но и отдельные фрагменты программы «Один».
Медиатексты Дм. Быкова необходимо рассматривать с парадигмальной точки зрения на процессы трансформации журналистики, а также в литературном и культурологическом аспекте. Базовыми характеристиками авторского «я» Дм. Быкова выступают интертекстуальность, парадоксальность, использование гипертекста, опора на авторскую индивидуальность и игра с читателем-слушателем. Как журналист Дм. Быков одинаково убедительно смотрится на любой из медиаплатформ: сегодня он ведет авторские программы «Колба времени» на телеканале «Ностальгия» и «Все было» и «100 лекций с Дмитрием Быковым» на телеканале «Дождь», «Один» на радиостанции «Эхо Москвы», ведет многочисленные рубрики и колонки в «Новой газете», «Собеседнике» и других печатных СМИ, издает сборники статей, прозы, поэзии. Все вышеперечисленные характеристики позволяют относить Дм. Быкова и его журналистское творчество к конвергентным формам.
Сегодня востребована принадлежность того или иного журналиста определенному тренду. Говоря о Дм. Быкове как о журналисте, мы неизбежно связываем его медийное лицо с литературой, так что вопрос его принадлежности определенному направлению вызывает большие затруднения. На первый взгляд, исходя из характеристик интертекстуальности, конвергентности и игры с читателем, авторской иронии и гипертекста, Дм. Быкова можно отнести к продолжателям постмодернизма, однако сам он не согласен с такой трактовкой. Например, роман «Остромов, или Ученик чародея» некоторыми критиками расценивался как попытка написать «метамодернистский роман» [42]. Поэтому вопрос соотношения в литературном, а значит, и в журналистском амплуа Дм. Быкова пост- и метамодернизма весьма важен. Медиатексты Дм. Быкова непосредственным образом связаны с литературой, историей и культурологией, а значит, могут рассматриваться в более широком ключе, чем просто журналистские тексты. Для понимания этого аспекта в спектре журналистской деятельности Дм. Быкова можно особенно выделить три медиапродукта, выходящие на разных платформах, носителях, форматах, наиболее четко показывающих «переходное время». Это программа «Один» на радиостанции «Эхо Москвы», авторская рубрика «Портретная галерея Дмитрия Быкова» в журнале «Дилетант», а также программа «Все было» на телеканале «Дождь».
Медиапродукты взаимно дополняют друг друга: журнальная рубрика черпает начало в лекциях для программы «Один», а телепрограмма «Все было» является кратким резюме основных авторских теорий в радийном формате и в печати. Однако прочной основой для телевизионного и печатного формата является радиопрограмма, она же, по данным эфирных рейтингов, является наиболее востребованной и популярной.
3.2 Формат и содержание авторской программы «Один»
Программа «Один» выходит на радиостанции «Эхо Москвы» еженедельно с 20 июня 2015 года. На 2 июня 2017 года вышло 100 выпусков. Программа выходит в прямом эфире в ночь с четверга на пятницу (начало - после полуночного выпуска новостей в 00.05-00.07) и имеет хронометраж около 2 часов (с учетом рекламных вставок и врезок новостных выпусков). Некоторые выпуски программы варьировались от 1 до 3 часов, однако большая часть эфира выдержана в двухчасовом формате вещания. Программа строится на диалоге ведущего Дм. Быкова с заранее подготовленной аудиторией: первые полтора часа журналист отвечает на вопросы слушателей, вторую часть - читает мини-лекцию о каком-либо писателе, поэте, драматурге, кинорежиссере, об их отдельных произведениях или литературном явлении. Вопросы можно отправлять на форум сайта «Эха Москвы» и на личный электронный адрес ведущего. Телефонные звонки в прямой эфир не выводятся, однако вопросы разрешено задавать и во время программы.
Для понимания сути программы и интерактивных радиоэфиров Дм. Быкова следует напомнить предысторию появления передачи «Один» в эфире радиостанции «Эха Москвы» в июне 2015 года, когда главный редактор А. Венедиктов предложил время ночного радиоэфира наиболее авторитетным у аудитории популярным ведущим. В их число вошел и Дм. Быков, до этого звучавший в радиоэфире только в качестве гостя программы «Особое мнение». Причиной этому послужила публикация в 2007 году Дм. Быковым резкой по стилистике статьи под заголовком «Йеху Москвы» в журнале «Мулен Руж» (вошедшей позднее в сборник статей «На пустом месте»). В статье содержалась негативная оценка профессиональных качеств сотрудников радиостанции (например, Е. Альбац) [11, с. 76], из-за чего главный редактор «Эха Москвы» отстранил Дм. Быкова от эфира. Однако в 2015 году по просьбе Дм. Быкова авторский проект был поставлен в программу вещания.
Оригинальная концепция программы - заслуга Дм. Быкова и Лилианы Комаровой, одной из ведущих детских журналистов СССР, продолжающей работать на радиостанции в настоящее время. Именно ей принадлежит идея об интерактивном характере программы. Главной находкой авторов является ее формат и время выхода. Специфика ночных радиоэфиров в том, что они рассчитаны «не для всех»: программа Дм. Быкова выходит для определенного круга лиц, близких автору по мировоззренческим взглядам. Название программы - «Один» позволяет играть со смыслами и со слушателями. Несмотря на то, что одними из главных характеристик программы являются диалогичность и интерактивность, слушатель воспринимает авторскую индивидуальность Дм. Быкова как ядро программы, и именно от субъективной авторской позиции зависит построение ответов на интересующие аудиторию вопросы. Другой смысл названия программы можно увидеть в сопоставлении одного ведущего и большой аудитории, автора-ведущего и тех «чудаков», которые, по словам Дм. Быкова, «в два часа ночи не спят, а слушают радио» [12]. Антитеза понятий «один» и «много» позволяет автору рассказывать о том, что волнует и беспокоит его, но опираться на поступившие вопросы. Аудитория в итоге получает двойной продукт: ответ на свой вопрос и новую, неожиданную и порой парадоксальную авторскую мысль. Поэтому несколько измененный смысл названия можно отобразить следующей формулой: «автор один, а идей много». Наконец, еще одно объяснение названия можно найти в языковой игровой форме, заключающей в себе перенос ударения в слове «один» на первый слог, с тем чтобы возникла ассоциация со скандинавским богом Одином. Автор неоднократно играл с подобной двусмысленностью, резюмируя, что ему как журналисту и ведущему все же приятнее название с ударением на втором слоге. Однако уподобление автора скандинавскому богу, знатоку рун и саг, письменных и устных сказаний, содержит элемент аллюзивности, срабатывающей в сознании аудитории (сопоставим теорию «люденов» и «Трудно быть богом» бр. Стругацких).
Дм. Быков не привязан к жесткому формату: так, 31 декабря 2015 года прямой эфир программы «Один» вел не только автор, но и его семья, поэты (И. Кохановский, Д. Филатов), журналисты (В. Шендерович), а по телефону жителей России поздравила писатель Виктория Токарева. Через год, 31 декабря 2016 года [12] в прямой эфир были приглашены исполнители авторской песни (А. ОШеннон и А. Паперный), гость из Киева, студенты журналистского факультета Воронежского государственного университета, журналисты «Новой газеты». На некоторые эфиры, вопреки концепции программы, приглашались гости, по заявкам радиослушателей: писатель-фантаст А. Лазарчук и филолог А. Жолковский. Некоторые программы велись в прямом эфире по Skype из США, куда ведущий ежегодно ездить преподавать в Принстонском университете.
Программа входит в «топ-7» наиболее популярных программ на сайте радиостанции «Эхо Москвы», что обусловлено профессионализмом и компетентностью Дм. Быкова в разных областях знаний, а также масштабным охватом затрагиваемых в рамках одной программы тем гуманитарной направленности. Интеллект и экспертная оценка ведущего привлекают новых слушателей: за время существования программы аудитория только на сайте увеличилась (текстовую версию эфира от 27 апреля 2017 года прочитали 27484 раза, уникальные пользователи оставили 224 комментария) [12].
Программа органично вписывается в сетку вещания «Эха Москвы» с его уникальными общественно-политическими и образовательными передачами, не имея аналогов в современном радиоэфире. При этом «Один» весьма эклектичен в тематике вопросов. Обычно журналист успевает ответить на 50-60 вопросов (во второй программе их было 46, в пятидесятой - 71, в девяностой - 48) [12].
Разноплановость и количество вопросов говорят не только о глубокой авторской эрудиции, но и об умении слушателей задавать проблемные вопросы. Интерактивность программы так или иначе зависит от конвергентности: программа существует только благодаря возможностям форума, электронной почты и опирается на трансляцию в интернете. Поэтому программу «Один» можно анализировать в трех форматах: в аудиоверсии непосредственно в прямом эфире и в записи, в текстовом варианте (распечатка вопросов и ответов на сайте «Эха Москвы») и в видеорежиме («сетевизор» на сайте радиостанции). В результате первичным текстом будет аудиоверсия, а вторичным - печатная версия на сайте «Эха Москвы», дословно передающая первичный текст, с сохранением разговорной речи, междометий, повторов, смысловых и лексических оговорок.
Операторская работа в «сетевизоре» также важна для восприятия программы: это три камеры, снимающие студию на Новом Арбате с разных ракурсов, причем в любой момент камеры можно переключать. Текстовая распечатка программы выкладывается на сайт через день-два после завершения прямого эфира и сохраняется на сайте, поэтому пользователь сети может найти доступ к любой из программ «Один», начиная с первого выпуска 20 июня 2015 года.
Таким образом, программа «Один» - интерактивный конвергентный продукт со значительной фигурой ведущего журналиста. Авторская индивидуальность Дм. Быкова вкупе с постоянной аудиторией программы позволяют существовать программе «Один» в строго определенной форме соединенных диалога и монолога, или диалога, переходящего в монолог журналиста. Такой формат вещания обеспечивает избранность программы и обеспечивает нужную аудиторию, которая на выходе получает интеллектуальное удовольствие от кулуарного разговора о проблемах искусства и жизни.
3.3 Авторская программа «Один» как образец интерактивной журналистики в конвергентной медиасреде
Программа «Один» имеет двустороннюю природу функционирования: она существует благодаря, во-первых, слушателям, которые оставляют вопросы на сайте радиостанции и электронной почте журналиста, а, во-вторых, благодаря медиаперсоне Дм. Быкова, который может разговаривать на различные темы, интересные аудитории. Этим и обусловлена значительная популярность программы, несмотря на ночной эфир. Требования аудитории выражаются в вопросах, которые она задает.
Решение представлять вторую часть программы в качестве лекции по литературе принадлежит самому Дм. Быкову, которому, как он сам признается, больше нравится говорить о литературе, чем о политике. Такое решение было в целом поддержано аудиторией. Но нельзя говорить о фиксированности темы литературы как во второй части программы, так и целиком в выпуске каждую неделю. Литература и политика для Дм. Быкова - «две стороны одной медали», поэтому говорить на общественно-политическую тему ведущему также приходится. Аудиторию волнуют вопросы политического будущего страны, и в этой степени во многих вопросах можно увидеть связь литературы и политики. Поэтому и литературную, и политическую тематику вопросов можно назвать концентрированным выражением политической морали, и соединять их - важная задача и журналиста, и аудитории, поскольку аудитория должна посылать сигналы, соглашается она с мнением журналиста, или нет. В большинстве своем, на протяжении двух лет существования программы, аудитория не противоречит мнению Дм. Быкова, но развивает их, а с их помощью эволюционирует и авторская мысль. Другие задачи программы были охарактеризованы самим ведущим в эфире от 20 июня 2015 года: говорить о том, «что нас худо-бедно развивает», делать то, что «позволяет нам как-то смотреть вперед и улучшаться», спорить и вести дискуссию о литературе, дозваниваться (в том числе и не в прямом смысле) друг до друга и «ступать на неизведанные территории».
Первый субъект коммуникации в программе - аудитория. Просмотр текстовой версии одной программы варьируется от 20 тыс. просмотров (последние выпуски) до 205586 просмотров (первый, самый популярный выпуск). Аудитория программы может характеризоваться несколькими параметрами.
1.Широкое географическое разделение аудитории. В некоторых случаях рядом с названием («ником») уникального пользователя форума может стоять город проживания, некоторые слушатели указывают место своего проживания в письме на электронный адрес. Чтобы показать разнообразие слушателей, ведущий часто зачитывает города и села, откуда люди задают вопросы. За время существования программы были заданы вопросы не только из большинства крупных и малых городов России (Москва, Санкт-Петербург, Казань, Екатеринбург и др.), но и из городов ближнего зарубежья (Минск, Киев, Таллинн, Рига и др.), а также Парижа (2), Детройта (1), Рима, Берлина и других городов зарубежных стран. Особенно стоит отметить, что едва ли не в каждой программе вопросы задают жители юго-востока Украины (Славянск, Донецк, Луганск), причем отнюдь не всегда их вопросы касаются положения непризнанных республик, а затрагивают проблемы литературы, философии и человеческой жизни вообще, доказывая, что «проблема не в войне, а в голове».
2.Постоянная целевая аудитория. С первой программы до настоящего времени сохранилось определенное количество слушателей, которые не пропустили ни одного выпуска, о чем говорят их вопросы к каждой программе. Плюс постоянной аудитории в том, что она следит за темами и архивом программы, может в любой момент посредством интернет-связи пояснить, указать на неточность, заметить, что подобная тема уже поднималась в одной из программ. Для остальной аудитории постоянные слушатели весьма важны, так как они помогают разобраться в разнообразии тем на форуме программы.
Постоянная аудитория ловит ведущего на неточном цитировании и предлагает неожиданные темы лекций, поэтому ее можно назвать соавтором данной программы. Один из таких постоянных слушателей даже стал виртуальным помощником Дмитрия Быкова в поиске цитат и аналогий - Юрий Плевако из Минска. Едва ли не каждую программу ведущий обращается к минчанину с просьбой что-либо найти, посмотреть или подтвердить верность цитаты: «Вот Юра Плевако уточнил, что Самойлов моложе Петровых не на десять, а на двенадцать лет. Спасибо, Юра. Когда рядом вы, всегда можно все, что угодно» («Один» от 25 ноября 2016 года). Этим достигается последний, наиболее эффективный этап интерактивности - прямое мгновенное сотрудничество журналиста и представителя аудитории.
3.Широкая возрастная градация слушателей программы. Программу Дм. Быкова слушают как подростки, так и пожилые люди. Проследить подобную тенденцию можно в обозначении «ников» или в обращениях к журналисту. Первая группа аудитории - подростки от 15 до 18 лет, которые задают, по словам ведущего, «удивительно интересные вопросы». Чаще всего подростки подписывают свои вопросы «никами», а не именами (Griffits, Фаустус, Алекс17 и др.), однако в электронных письмах можно увидеть и «полноценные» имена подростков и их характерные обращения к ведущему:
«Уважаемый Дмитрий Львович», «Дмитрий Львович, спасибо за вашу программу», «Опираясь на ваш уровень эрудиции…». Формулировка вопросов самой молодой части аудитории отличается некоторой размытостью и загромождением терминологии, что можно считать определяющим признаком юношеского максимализма: «… но возникает противоречие: с одной стороны, есть желание стать участником большой истории, уклонение от этого кажется трусостью… есть понимание, что все романтические идеи могут обернуться в лучшем случае разочарованием Андрея Болконского, в худшем - сумасшествием героя «Красного смеха» («Один» от 26 июня 2015 года). Ведущий часто называет подобные вопросы гениальными, и не скрывает своего восторга по поводу разнообразия мыслей современной молодежи, даже если они выражены неопределенно или не совсем верно с точки зрения русского языка.
Вторая группа аудитории - люди в возрасте от 18 до 40-45 лет с вопросами о смысле жизни, о сложных философских и литературных проблемах. Есть предпочтение называть себя полными именами, даже с указанием возраста. Вопросы отличаются критическим взглядом на мир, некоторым заумным философствованием и стремлением выразить свое авторское «я». Вопросы от данной категории людей составляют костяк программы, а следовательно, можно сделать вывод о том, что постоянная аудитория программы - люди зрелого возраста, что также соотносится с измерениями аудитории всей радиостанции, где в качестве целевой аудитории названы именно люди от 20 до 45 лет. Третья группа аудитории - люди старшего, предпенсионного и пенсионного возраста. Как показывает история программы, вопросы этой части аудитории проникнуты глубоким пафосом или касаются весьма личных, порой интимных тем, часто представляют собой мини-исповеди.
5.Классовое разделение аудитории. Программу слушают как обеспеченные слои населения, так и средний класс, и даже те, кто находится ниже среднего уровня жизни. Данные характеристики аудитории вытекают из формулировки вопросов, причем в некоторых из них уже прямым текстом приведена жалоба на жизнь. «Но тем не менее люди читают Стайрона!» - восхищается Быков подобными примерами.
6.Интеллектуальное богатство аудитории. Ведущий часто называет вопросы гениальными, и один этот факт позволяет говорить о высоком интеллектуальном уровне аудитории, о ее стремлении поделиться с ведущим действительно важным и значимым. Иногда вопросы состоят из интересных метафор, которые человеку, незнакомому с ситуацией сегодняшней российской действительности, трудно понять: «Количество пара в котле уже превышает лимит, трубу трясёт, заклёпки медленно и неумолимо двигаются. Сколько времени вы даёте до отправления первой заклёпки к чертям и какие литературные сборища, где этот звук слышен, рекомендуете?» («Один» от 16 августа 2015 года). В вопросах аудитория использует большое количество цитат, мнений самого Дм. Быкова из различных источников, опирается на факты из общественно-политической жизни страны, истории государства и истории литературы, приводит в качестве примеров факты из собственной жизни.
Аудитория умело использует интертекст как основу построения многих вопросов: «Вы говорили, цитируя Пинчона, что…», «… если мы похожи на героя «Красного смеха» Андреева?», «Ваши впечатления от книги Умберто Эко «Имя Розы»?». Формулировка вопросов качественно повышается от программы к программе. Символом первой передачи может быть вопрос от безымянного пользователя: «Дмитрий Львович, доброй ночи. Как вас в это втянули?». Однако подобные вопросы через некоторое время практически исчезли, что можно объяснить постоянством аудитории программы, определенным кругом лиц, которые, если цитировать самого автора, «в два часа ночи не спят, а слушают радио». Усложнение вопросов вызвано не только неисчерпаемой эрудицией автора, но и повышением интеллектуального уровня аудитории, в том числе благодаря этой программе. Так, например, слушатели программы сравнивают различные явления литературы и культуры вообще уже в самих вопросах, проводят параллели, до которых и сам автор как литературный критик не мог дойти своим умом. Рассматривая эволюцию программы, можно видеть растущую роль интерактивности в качестве одного из постоянных приемов передачи: журналист опирается в своем мнении на аудиторию, аудитория опирается на мнение журналиста и помогает ему. Вопросы усложняются, теперь сами слушатели могут выступать в качестве полноправных авторов. Подтверждением тому служит вопрос в одной из апрельских программ: «Спасибо за наводку на Дяченко. Качественная и увлекательная фантастика, психологичнее и глубже, чем у Стругацких. Но на самом деле - наоборот. АБС копают глубже, на уровне социально-психологическом. При этом, оставаясь собой, они менялись по ходу времени от радостного оттепельного «Полдня» до мрачных застойных «Лебедей», «Улитки» и «Града». Для меня Стругацкие значительнее, чем блестящие Дяченко. А как воспринимают эту пару сегодняшние школьники и студенты?» («Один», эфир от 17 апреля 2017 года). Однако можно заметить и другую тенденцию. Наиболее частым становится вопрос: «Каково ваше отношение к….(имя литератора, фильма и т.д.)?». Это говорит о том, что некоторой части аудитории интересны мнения самого автора-журналиста о важных литературных, исторических и политических явлениях, ведущий программы для них является медиумом, непререкаемым авторитетом, который может дать грамотный доверительный совет.
7.Полярность взглядов аудитории. Программу Дм. Быкова слушают не только поклонники его творчества и люди, согласные с ним в политических взглядах и воззрениях на общественные процессы. С ними диалог строится довольно легко, общий язык автор и читатель (журналист и слушатель) находят с помощью «тэгов» - знаковых слов, прецедентных имен и схожих представлений о литературном и политическом дискурсе. Однако есть определенная категория людей, не согласных со взглядами ведущего на литературу («Неприятно ваше шоуменство от литературы», «Вы намеренно опускаете Бродского и ставите на его место Слуцкого»), политику («Либераст Дима Быков опять ничего не понял»), историю («Почему вы так любите Советский Союз?») и на другие общественные явления («Быков обещает превратить Россию в выжженную землю»). Иногда это выражается в формулировках самих вопросов. Часто Дм. Быков не отвечает на подобные вопросы, объясняя это тем, что «ему хочется отвечать на вопросы, которые нравятся». Это несколько уводит от чистой интерактивности, то есть у некоторого количества слушателей интерактивность не заканчивается положительным результатом. Вопросы людей, категорически не согласных со взглядами ведущего, нередко содержат ряд экспрессивных, оскорбительных высказываний в его адрес, однако их запальчивость гасится авторской иронией и высмеиванием подобных вопросов.
8.Разность отдельных представителей аудитории в обращении к журналисту. Аудитория по-разному называет ведущего, но чаще всего на «вы»: непосредственно «вы», «ваша программа» и т. п., «Дмитрий Львович»,
«уважаемый Дмитрий Львович», «Дмитрий», хотя встречаются довольно экзотические варианты: «господин поэт», «Дима Быков», «Зильбельтруд». Большинство обращений аудитории продиктовано уважением к фигуре журналиста, основанном на огромном уровне эрудиции Дмитрия Быкова и его умении найти грамотный подход к любой аудитории.
Вопросы могут рассматриваться согласно определенной классификации, зависящей от требований аудитории.
Вопросы о литературе, в фокусе которых оказывается как российское, так и зарубежное литературное творчество. Наиболее рейтинговыми литературными «тэгами» являются бр. Стругацкие (как минимум один вопрос в каждой программе, начиная с выпуска от 20 июня 2015 года, когда прозвучала лекция «Кто такие людены?»), «литература постмодернизма», фашизм и литература, Серебряный век русской литературы (наибольшее количество вопросов наблюдалось в промежутке от ноября 2015 по май 2016 года). Особняком стоит американская литература и явления, непосредственно связанные с ней (особенно популярные в то время, когда Дм. Быков преподавал в Принстонском университете США). «Литературные дела» - наиболее популярный вид вопросов, которые могут разделяться на несколько подтипов.
1.Вопросы, направленные на выявление причинно-следственной связи в фокусе литературных явлений («Почему?»). Затрагивают целый ряд проблем, начиная от причин трансформации «раскаявшегося западника Достоевского» и заканчивая проблемами звукописи Андрея Белого в романе «Петербург». В каждой программе наблюдаем около 10-12 вопросов такого плана. Например: «Пара слов о движении смогистов. И почему, в отличие от футуристов, из него не вышло действительно легендарных писателей и поэтов, да и судьба у большинства трагична? Неужели опять масштаб эпохи?» («Один», эфир от 1 июля 2016 года).
2.Вопросы, направленные на выявление смысла литературного произведения («Что обозначает…?»). Слушатели надеются на оригинальную трактовку большинства произведений Дм. Быковым. Аудитория хочет разобраться в многообразии литературных сюжетов, вариантов интерпретаций. Например: «Встретил два противоположных мнения о дилогии Гроссмана «За правое дело». Согласно первой, это единое целое, и рассматривать книги в отрыве некорректно. Согласно второй, это совершенно разные произведения. Как выстроить правильную версию восприятия этого романа?» («Один», эфир от 7 июля 2015 года).
3.Вопросы, связанные с авторскими литературными пристрастиями. Причем обращения аудитории в данных вопросах различны: «Нравится ли Вам…?», «Что вы думаете о... ?», «Как вы оцениваете …?» и т. д. Слушателей программы интересует мнение Дм. Быкова по поводу той или иной книги, для них он выступает не только в качестве журналиста, но и ведущего писателя, поэта и медиакритика. Например: «Знакомы ли Вы с творчеством Малкольма Брэдбери? Ваше мнение о его романе «В Эрмитаж»?» («Один», эфир от 25 сентября 2015 года).
4.Вопросы о характерных деталях художественных произведений. Их можно считать разновидностью первой группы. Например: «Сколько лет было Лужину,- имеется в виду Александр Иванович,- когда он встретил будущую жену? Я высчитала, что 30. Почему у нее нет имени в романе?» («Один», эфир от 8 января 2016 года).
5.Вопросы о писательском мастерстве («Как написать?»). Аудитория, в буквальном соответствии с концепцией «со-творчества», пытается принимать участие в создании произведений, причем не так важна форма воплощения: журналистский очерк или первый роман начинающего писателя. Например:
«Как найти вдохновение дописать рассказ? Он начат полгода назад. Сюжет продуман. Открываешь текст, смотришь и закрываешь обратно. Подскажите ваш опыт» («Один», эфир от 21 апреля 2017 года).
6.Вопросы, связанные с будущим литературы («Куда будет развиваться?»). Личное доверие слушателей к фигуре ведущего, основанное на широкой эрудиции последнего и некоторыми «литературными провидениями» (роман «ЖД»), позволяет аудитории задавать вопросы футурологического характера. Например: «Есть ли у вас видение будущего для литературы? Возникнет ли новое течение?» («Один», эфир от 3 июня 2016 года).
7.Вопросы о подробностях жизни литераторов (писателей, поэтов, драматургов). Например: «Вертинский, вернувшийся в СССР,- это коммерческий проект или пропагандистская акция?» («Один», эфир от 31 марта 2016 года).
8.Вопросы, касающиеся рекомендации книг в той или иной жизненной ситуации. Например: «Порекомендуйте книги, развивающие логическое, критическое и системное мышление и формирующие механизм принятия решений» («Один», эфир от 20 июня 2015 года).
9.Комбинированные вопросы (синтезирующие несколько предыдущих) Например: «Нравится ли вам трилогия Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса»? Почему это эпохальное произведение не очень популярно вне Норвегии?» («Один», эфир от 17 июля 2015 года).
Вопросы о политике - следующая группа вопросов. Изрядная доля вопросов о политике является прямой оппозицией к мнению Дм. Быкова, поэтому программа напитана дискуссиями по поводу различных политических явлений. Слушателей программы и пользователей форума интересуют вопросы о метаморфозах нынешней власти, о «реинкарнациях» в российской политике и трансформации политических взглядов самого ведущего. Политические вопросы не всегда благожелательны и корректны, однако именно они собирают наибольшее количество комментариев на сайте «Эха Москвы». Например, один из вопросов: «Как вы считаете, кто больше болен - общество или власть?» («Один», эфир от 26 июня 2015 года).
Вопросы о философии и религии. Две сферы в программе получаются тесно связанными, так как оперируют аналогичными понятиями. Аудитория интересуется ответами на экзистенциальные вопросы, в программе постоянно можно увидеть как диалог двух понимающих друг друга людей, так и дискуссию на теологические темы. «Бердяев утверждал, что ожидание чуда - одна из слабостей русского народа. А вы убеждены (цитирую): «Только с помощью чуда можно воспитать этику». Можно ли воспитать этику, опираясь только на здравый смысл, заключающийся в понимании последствий?» («Один», эфир от 8 апреля 2016 года).
Вопросы о кинематографе. В сознании аудитории Дм. Быков - не только журналист, но и кинокритик. Отдельные лекции программы «Один» посвящены некоторым значимым явлениям кинематографа (фильмы Андрея Тарковского или Алексея Балабанова). Аудиторию больше интересуют отечественные киноленты, однако вопросы о зарубежном арт-хаусе (Феллини, Бергманн, Линч и др.) также часты. Например: «Неожиданные впечатления от кино - фильм Трюффо «Американская ночь». По сюжету разнообразные страсти актеров на съемках: капризы, измены. Но удивила невозмутимость персонажа режиссера. Неужели все в топку работы? Железный человек на галере призвания. Неужели это портрет любого истинного автора?» («Один», эфир от 31 марта 2016 года).
Вопросы о журналистике. Аудитории интересна позиция Дм. Быкова как представителя новой авторской журналистики, и интересны параллели, которые можно провести с ним и другими современными журналистами. Пример вопроса: «Крайне интересно ваше мнение о том, каким должен быть российский журналист сегодня. И возможна ли вообще журналистика в истинном значении сегодня? Согласны ли вы с мнением Познера, что сегодня в России журналистики нет как таковой из-за отсутствия трех других ветвей власти?» «Один», эфир от 7 ноября 2016 года).
Вопросы об авторских теориях. Авторские концепции являются довольно популярными среди аудитории, благодаря им слушатели учатся мыслить так же, как и автор-журналист, происходит интегрирование творческих поисков журналиста и аудитории. Например: «Как соотносятся в соответствии с вашей теорией литературных инкарнаций Борис Савинков и Эдуард Лимонов?» («Один», эфир от 10 февраля 2017 года).
Личные вопросы («Что вы имели в виду, когда говорили/писали/ выступали…?). Подобные вопросы носят дискуссионный характер и позволяют аудитории быть в мгновенной связи с автором. Конвергентность программы посредством чата дает возможность слушателям мгновенно возражать ведущему, а Дмитрию Быкову - отвечать на вновь появившееся возражение. Один из характерных вопросов: «В статье про 1990-е вы сказали: «Сегодняшнее население заслуживает того, что с ним происходит». Смысл понятен. Но если население вдруг массово потянется к культуре и чистоте, будет ли оно вознаграждено за это?» (Быков: «Один», эфир от 25 декабря 2015 года).
Вопросы, посвященные психологии жизни. Вопросы личного характера позволяют говорить о создании ведущим интимной обстановки и доверительных отношений со слушателями: это возможно благодаря процессу диалогичности. Ответы Дм. Быкова на «личные» вопросы носят характер «психологической консультации», в них с помощью вербальных (цитат, восклицаний, конкретных обращений) и невербальных (главным образом интонации) средств автор стремится успокоить слушателей, рекомендует книги, фильмы, какие-то способы преодоления данного состояния,- что и требует аудитория. То есть автор достраивает необходимый сверхсмысл за слушателя и дает ему свой вариант картины мира. Один из вопросов: «Почему мне в последние годы хочется превратиться в змею, заползти в глубокую темную нору, где никто не вспомнит и я всех забуду? Эта мысль меня успокаивает перед сном» «Один», эфир от 10 февраля 2017 года).
«Очень много вопросов от коллег-учителей. Я тоже сегодня давал свои первые уроки, завтра дам еще три. И бо́ льшая часть вопросов необычайно трогательная, с какой-то почти детской интонацией: «Скажите что-нибудь хорошее, чтобы захотелось работать», «Скажите что-нибудь, чтобы захотелось учиться» («Один», эфир от 1 сентября 2016 года).
Вопросы о музыке. Касаются в основном классической музыки, ориентированной на широкого слушателя. Некоторый пласт вопрос посвящен британскому рок-н-роллу середины-конца прошлого века. Например: «Как вы относитесь к квартету Pink Floyd и персонально к Дэвиду Гилмору?» («Один», эфир от 25 декабря 2015 года). Также внимания заслуживают деятели русского рока: в программе прозвучали лекции о творчестве Бориса Гребенщикова, Александра Башлачева и Янки Дягилевой.
Вторым субъектом коммуникации выступает сам журналист. В ходе программы между журналистом и аудиторией происходит возникновение нескольких коммуникативных ситуаций: ситуация понимания, взаимного согласия и ситуация непонимания друг друга. Соответственно, результат от коммуникативных ситуаций различный.
Как говорит сам Дм. Быков в книге «Один: 100 ночей с читателем», он вернулся в прямой эфир «Эха Москвы» из-за скуки по интимному разговору с аудиторией, особенно когда эта аудитория большая и визуально незаметная. Программа с таким ведущим постепенно трансформировалась в особый клуб, с разговорами о литературе, которые сменялись беседами о родителях и детях, школе, поиске смысла жизни. Постепенно аудитория выяснила, что нуждается в еженедельном контакте с Дмитрием Быковым, похожий процесс происходил и в обратную сторону.
Ведущий говорит, что за время передачи он разлюбил письменный жанр, и поэтому концентрирование на ночных разговорах с огромной аудиторией - наиболее оптимальный вариант журналистского сотрудничества. Отдельное внимание Дм. Быков уделяет возможности мгновенного реагирования (которую предоставляет конвергенция). Программа позволяет ведущему спорить со слушателями и разобраться в сложных вопросах вместе с аудиторией. Такой принцип программы закрепился с первых выпусков, и Дмитрий Быков объясняет успех и популярность программы «Один» «насущной необходимостью диалога».
Здесь автор, опираясь на аудиторию, может сформулировать то, что при обычных условиях (монолог, дневной непрямой эфир, текстовая версия) не могло прийти в голову. Ведущий сравнивает этот ночной разговор с беседой с попутчиком в поезде, когда «ты можешь говорить все самое интимное и опасное» [8, с. 7]. Другое яркое сравнение интерактивного сотрудничества автора и аудитории, отмеченное в одной из передач - «возможность помигать друг другу фонариками», то есть рассказывать о тех фигурах, затрагивать те вопросы, решение которых может каким-то образом изменить и жизнь аудитории, и жизнь автора.
Автору больше нравятся вопросы, пришедшие на электронную почту, так как «они более интимные». Однако форумные вопросы, как правило, занимают большую часть программы; на письма Дм. Быков часто отвечает лично, не вынося обсуждение за пределы диалога двух лиц.
Формы ответов на большинство вопросов заставляют говорить о высоком уровне владения языковыми средствами: мысль Дм. Быкова почти всегда опережает слово, но радиоэфир позволяет подобрать максимально верную форму для воплощения мысли. В рамках ответа на первый вопрос могут быть сформулированы смыслы, о которых ни автор вопроса, ни сам ведущий не подозревали. «Диапазон возможностей» ведущего позволяет ему не сразу отвечать на конкретный вопрос, а вспомнить предысторию события, осветить несколько сторон проблемы и привести широкий круг цитат. Стиль автора - эклектичный, с характерными особенностями: с большой ролью контекста, с повторяющимися обращениями и определенными словами. Наиболее часто повторяющиеся слова в речи Дм. Быкова характеризуют его как человека незаурядного и образованного: «амбивалентность», «литературная реинкарнация», «модерн и антимодерн», «людены» и др. Стоит отметить интересную манеру ведущего конструировать диалог с аудиторией. Даже на лексическом уровне в выборе тех или иных слов можно увидеть наиболее характерные обращения к аудитории: «Дорогие полуночники», «Братцы», «Добрый вечер, дорогие друзья», «Друзья-полуночники», что позволяет говорить о создании располагающей к себе, доверительной атмосфере. Неспешное, не слишком интонационно разнообразное (исключение - при чтении стихов, особенно ярких цитат и каких-то споров) ведение вопросно- ответной формы передачи позволяет слушателям концентрироваться на репликах ведущего, чувствовать эмоциональное единство с ним. Речь Дм. Быкова приятна, произношение четкое. Ведущий обладает хорошей дикцией, приятным и спокойным тембром голоса, умеренным темпом речи, которая убыстряется в повторах и замедляется в ключевых моментах высказывания. Завершает программу Дм. Быков определенной фразой: постоянное «услышимся через неделю» настраивает слущателей на приятный лад и как бы внутренне «убаюкивает» их.
Формулировка ответа на вопрос происходит мгновенно, без пауз и переходов. Анализируя программу, мы можем заметить четко выстроенные и грамотные ответы на вопросы, что позволяет говорить о высоком уровне владения устной речью и умении ведущего конструировать ответы прямо по ходу программы. Постоянное использование «ну» в вопросах объясняет разговорный формат передачи и характеризует процесс диалогичности. При этом стоит отметить, что в печатной версии программы не передаются некоторые погрешности ведущего в речи, а также никоим образом не расставляются логические ударения.
В ответах на вопросы автор использует не только свое мнение, но опирается на мнения известных писателей, исследователей. Автор диалогичен, более всего диалогичность проявляется в его установке создавать площадку для дискуссии, спорить, высказывать нарочито парадоксальные суждения. Ответ Дм. Быкова с использованием прецедентных имен и одновременно с вопросом превращается в общий интертекст. Дм. Быков любит ломать стереотипы, поэтому у него всем известные и изрядно «заезженные» книги и писатели начинают сверкать с новой силой, раскрываются с самых неожиданных сторон.
Аудиторию привлекает здоровый субъективизм ведущего, его несколько «элитный» взгляд на литературу и журналистику в целом, ведь только у него в программе И. Бродский превращается в неплохого, но, по большому счету, малозначительного поэта, Илья Ильич Обломов становится едва ли не первым представителем дзен-буддизма в России, а из Ф. Достоевского выходит лишь патологически больной публицист. Поэтому программа «Один» за почти два года своего существования неизменно входит в «топ-7» программ по «слушаемости» как в эфире, так и на сайте радиостанции.
Автор широко использует иронию, благодаря ей становится возможной игра с читателем. Юмор удерживает слушателя у приемника и делает программу весьма популярной. Особенно часто ирония звучит в «политических вопросах», так как даже в рамках ночной программы говорить о Диккенсе или Набокове Быкову важнее и приятнее, нежели дискутировать о либералах или патриотах. У ведущего получается не участвовать в политической схватке, а только наблюдать за ней сверху, транслируя необходимые импульсы, потому и ответы довольно неожиданны. Так, на вопрос о том, кто в России больше болен - общество или власть, Дм. Быков отвечал следующим образом: «Да я их, знаете ли, не разделяю. Я еще раз хочу сказать, что Россия живет в обществе спектакля: власть рулит, общество смотрит. Потом ему в какой-то момент надоедает смотреть. Вот и все. Ну, надоедает этот спектакль. Или кончается еда в буфете» («Один», эфир от 20 июня 2016 года).
Интертекстуальность является важнейшим авторским приемом в процессе ведения передачи. Цитаты с атрибуцией позволяют слушателям (одновременно с Дм. Быковым) воспринимать весь спектр мировой литературы и художественной культуры. Ответ на один вопрос («Вы говорили, цитируя Пинчона, что при выборе двух альтернатив, следует выбирать развилку. Как это сделать на практике?») автор может использовать до 5 прецедентных имен, несколько исторических контекстов, в результате слушатель получает «диапазон возможностей», опирающийся на индексальность конкретной цитаты.
Ответ Дм. Быкова: «Очень просто. Это на самом деле не Пинчон выдумал. Есть знаменитая фраза Фрэнсиса Скотта Фицджеральда: «Надо уметь действовать, имея в голове две противоположных истины» … Попытайтесь иметь взаимоисключающие взгляды, попытайтесь совмещать разные стили жизни, общение с разными людьми, общение с политическими оппонентами, попытайтесь понимать чужую правду. Христианство - это не Уайльд и не Честертон, а это диапазон от Уайльда до Честертона. Жизнь - это не выбор «или…, или…», а это «и…, и…». Христианство - это диапазон возможностей. Это, кстати, то, что (может быть, довольно схематично, но все-таки очень сильно) отражено в одной из песен Щербакова, «Рождество колебания», - там, где: «От меня, маловера и плута,- // До тебя, о Пречистая Дева!» («Один», эфир от 20 мая 2016 года).
Интерактивность и интертекстуальность невозможны без широкого пояса цитат, который представлен в каждой программе: равно как со стороны аудитории, так и со стороны автора-журналиста.
Другой важнейшей чертой интерактивности программы и коммуникативных возможностей журналиста является деперсонализация автора. По Р. Барту, в произведении «говорит» не автор, а язык, читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» [3, с. 143]. Дм. Быков, являясь крупным писателем и журналистом, как раз и выглядит подобным «медиумом», Идеей, посредником между идеями и Читателями. Впрочем, то же можно сказать и о слушателях программы: задавая вопросы, иногда поправляя ведущего, направляя его на какие-то новые мысли и течения, они создают новую реальность, новый уровень,- итак, основная идея интерактивности соблюдается.
Как автор и ведущий Дм. Быков позволяет себе переходить этическую грань и говорить вещи, которые привлекут аудиторию (так, лекции о Бродском и Довлатове вызвали огромный резонанс: «Довлатов не представляет собой крупного писателя, он лишь поднимает самооценку у среднего читателя»).
Принцип взаимодополняемости аудитории программы позволяет противоречить традиционным и устоявшимся мнениям, доказывая свою правоту. Дм. Быков подчеркивает, что формат программы позволяет не стесняться говорить крайности и выносить на обсуждение парадоксальные вещи, ведь «Советский Союз во многом и оказался нежизнеспособным проектом из-за своей усредненности» («Один», эфир от 31.12.2015). Возможная игра с Читателем - тоже один из основополагающих принципов программы, которая завязана на сопоставлении авторских «я» аудитории и журналиста.
Программа удерживает слушателя не только благодаря личности ведущего, но и актуальности тем. Те проблемы, которые рассматриваются в эфире программы «Один», действительно важны для самого Дм. Быкова, ведь литература, как неоднократно подчеркивает сам Дм. Быков,- это отражение нашей жизни, политики, экономики, общества. Однако подлинная жизнь, по Быкову, «выше литературы, хотя и скучней стократ» [6, с. 115]. Поэтому функция автора как ведущего программы - дать советы слушателям приспособиться к «реальной жизни» и преодолевать проблемы, воспитывая в себе «людена».
Процесс коммуникации между Дм. Быковым и аудиторией «Эха Москвы» можно признать успешным и весьма популярным у определенной части слушателей. И для интерактивной конвергентной аудитории, и для пограничного журналиста Дм. Быкова программа является площадкой для развития. Дм. Быков может говорить то, что его «волнует реально» («Один», эфир от 10 февраля 2016 года). Однако название программы отражает всю ценность коммуникативного диалога на расстоянии, когда этот процесс находится как бы на границе между монологом, диалогом и полилогом. Единственный способ говорить и рассуждать о том, что волнует человека - это говорить в одиночестве наедине со всеми и «как бы не вступая в диалог». В программе «Один» этот диалог опосредованный, и именно такая форма - ответов на вопросы и письма, по мнению Дм. Быкова, является наиболее эффективной. Автор замечает, что полноценный диалог, разговор тет-а-тет, не всегда приносит пользу: «Боюсь, работая в режиме диалога, мы бы тянули одеяло каждый на себя, и услышать друг друга мы были бы неспособны». Поэтому историю лучше начинать с одиночества, в данном случае название и формат программы в ночном эфире весьма характерен и обусловлен множеством факторов. Коммуникативное пространство программы может выступать в роли интерактивной конвергентной среды, а значит, относиться к определенному общественному явлению. Фигура Дм. Быкова позволяет думать, что за отдельной программой с «Эха Москвы» скрывается нечто большее.
3.4 Феномен пограничного сознания авторского «я» Дмитрия Быкова
Авторство Дм. Быкова нельзя отнести к какому-то определенному общественному явлению, определенной исторической эпохе. Журналистика Дм. Быкова - это журналистика смыслов, журналистика неожиданных интерпретаций. Это симбиоз хорошо впитанной традиции и неожиданных новаторств. Ее основа, будь то основа радиопрограммы или печатного текста,- парадоксальность, сочетание несочетаемого, авторская амбивалентность и опора на широкий литературный контекст. В его медиатекстах можно найти элементы интертекстуальности, гипертекста и обнаружить характерные приемы диалогического взаимодействия с читателем.
Авторское своеобразие Дм. Быкова состоит в том, что его журналистика, по сути, элитарна и трудночитаема, поскольку состоит из нескольких фундаментальных «глыб»: неординарных изобразительных средств, авторских теорий и парадоксального взгляда на окружающую реальную действительность. Дм. Быков мыслит не временем, а пространством. Он постоянно говорит о том, что никогда не ставит своей задачей влиять на мнение аудитории. Дм. Быков лишь ставит задачу напоминать людям, что существует некий ряд абсолютных ценностей, а «дальше пусть они думают сами».
Поэтому важнейшая функция журналистских произведений Дм. Быкова - аксиологическая. То же самое можно утверждать об авторской программе «Один». Метамодернистская журналистика (или «журналистика метамодернизма») позволяет наиболее полно использовать возможности аудиотекста и проявлять авторскую индивидуальность, привлекающую внимание аудитории.
Дм. Быкову как журналисту концепция метамодернизма весьма близка. Равно как и его аудитории, так как в программе «Один» вопросы о концептуальном обозначении общества «постпостмодернизма» актуальны. На вопрос о бытовании концепции «метамодернизма» Дм. Быков в эфире от 15 сентября 2015 года отвечал, что общество «постпостмодернизма» окончательно изжило себя, или его вообще никогда не было. Поэтому Дм. Быкова можно противопоставить многочисленным постмодернистским явлениям, несмотря на то, что в его журналистике ирония и деконструкция занимают важное место.
«Журналистика постмодернизма» в контексте программы «Один» может выражаться в соединении аудитории и журналиста (то есть в стирании авторских границ), в «деконструкции сюжетов» литературных произведений (стремлении Дм. Быкова разобрать книгу на несколько частей и проанализировать каждую из них), в намерении поиронизировать над различными политическими, общественными и литературными явлениями. Построение программы «Один» по типу «ризомы», или грибницы, грамотное использование цитат, то есть наличие интертекстуальности и гипертекстовости, также позволяет нам отнести радиоэфиры Дм. Быкова к характерным явлениями постмодернизма. Ответ на один вопрос может опираться на различные мнения других людей, на многообразие книг и фильмов, а также соединять в себе различные философские течения, поэтому программа представляет собой ту самую постмодернистскую ризому (или грибницу), о которой говорили Ж. Делез и Ф. Гваттари [26].
Однако Дм. Быков к постмодернистам себя не относит. Более того, одна из многочисленных лекций программы «Один» была посвящена «фашизму как высшей стадии постмодернизма». Постмодернистский смех и деконструкция ведут к тоталитаризму - так полагает Дм. Быков. Клиповое мышление, угасание интереса к серьезным проблемам общества и разложение последнего на группировки и субкультуры - все это Дм. Быков оценивает как деструктивный результат общества постмодернизма. Журналистика в подобном обществе также трансформируется. Дм. Быков особенно четко говорит о том, что «журналистика постмодернизма» - это стирание границ между журналистом и читателем, но стирание в «несерьезных границах»: обсуждение не фактов, а того, как сделаны эти факты. Для Дм. Быкова «журналистика постмодернизма» - это концепция, оправдывающая существование общества, в котором информация «плавает» от журналиста к аудитории и обратно, не являясь определяющей. Аудитория лишь заглатывает информацию и не размышляет о ее пользе.
Явление, которое придет на смену постмодернизму, в авторском сознании Дмитрия Быкова пока не получило должной оценки. В эфире программы «Один» от 15 сентября 2016 года, отвечая на вопрос слушателя о метамодернистской концепции, автор привел мнение поэта и переводчика Ильи Кормильцева, который еще в 2000 году говорил, что одной из задач ближайшего десятилетия явится «преодоление постмодернистской иронии и поиск новой серьезности»[12]. Цитата И. Кормильцева помогает понять точку зрения самого Дм. Быкова: переход от общества постмодернизма к обществу новой реальности (если верить голландским ученым, то это будет переход к обществу «метамодернизма») будет возможен неблизким путем через неоромантизм и новую архаику.
Дм. Быков считает, что концепция метамодернизма предполагает возникновение более сложного модернизма, чем в начале прошлого столетия. Для него метамодернизм - это возврат к искусственно прерванному, уничтоженному модернизму 20-х годов XX века, то есть реанимирование модернизма в условиях массового общества. Для Дм. Быкова как для писателя и журналиста основными фигурами метамодернизма являются Джонатан Франзен и Дэвид Фостер Уоллес. Последнего Быков называет «моим большим любимцем» (книгу-биографию В. Маяковского писатель посвятил «памяти Дэвида Фостера Уоллеса»). Фигура Д.Ф. Уоллеса, американского писателя, покончившего с собой в 2008 году, для Дмитрия Быкова - знаковая. Он не считает себя его последователем, но творчество американского писателя - символа постпостмодернизма находит отражение в мировоззрении Дм. Быкова.
«Метамодернистский» роман Дм. Быкова «Остромов, или Ученик чародея» построен во многом на уоллесовских традициях «романа всего», нелинейного повествования со сложной структурой, и не был благодушно принят аудиторией.
По словам Дм. Быкова, в метамодернизме может существовать ирония, однако это серьезное и даже трагическое отношение к жизни. Признаками того, что некоторый продукт является метамодернистским, являются «бесконечная сложность», «сетевая структура повествования», «свободное плавание во времени», «установки на одинокого героя, на контрадикцию с толпой». Завершая ответ на вопрос, Дм. Быков подводит итог: «Я, в общем, за метамодернизм, то есть за новых умных, грубо говоря. Я за то, чтобы постмодернистское время как можно скорее закончилось. Да его, по-моему, и не было».
Как и ряд современных медиаперсон, Дм. Быков может быть отнесен к пограничным фигурам, и не только по общественному положению. Амбивалентность вообще - одна из главных характеристик журналистики Дм. Быкова. Оставаясь по сути своей авторским медиапроектом, журналистика от Дм. Быкова может рассматриваться как пограничное явление между литературой и публицистикой (журналистикой). Пограничным является и формат вещания программы «Один», выходящей сразу на трех платформах. Другая, буквальная форма пограничности - время выхода программы: еженедельно в ночь с четверга на пятницу. Интересную форму соединения противоположностей можно проследить на использовании приемов иронии и сентиментальности одновременно: слушателя смешит легкий и непринужденный тон автора-журналиста, но тут же заставляет задуматься о чем-то важном и непреходящем. Дм. Быков будто бы смеется над общественными и литературными явлениями, однако диалог в программе «Один» заставляет грустить и размышлять над вечными вопросами бытия.
Одним из характерных признаков программы «Один» является виртуализация медиапространства. Программа выходит для определенной части аудитории, что позволяет говорить о создании не только особой группы слушателей, но и творческого универсума - виртуального образовательного, психологического и социального центра. «Центр» претендует на статус реальности как таковой, однако выходит из пределов обыденной трактовки этого термина. Включается игра со слушателями в виртуальную реальность: в оцифрованном мире люди и играют, и осуществляют свою жизнедеятельность вполне насыщенную, если и не совсем еще полноценную. Подобную характеристику можно назвать виртуализацией пространства социальных взаимодействий.
Другой признак программы в целом следует из пограничности авторского сознания Дм. Быкова: создание «технообразов», служащих аттракторами социальных взаимодействий. «Технообразы», согласно концепциям французских социологов, представляют собой нематериальные, подвижные и нестабильные объекты, создаваемые в сетевом пространстве. Их могут создавать одни пользователи, а развивать и воплощать в жизнь другие. Поэтому в передаче «Один» создается полноценный образ образованной публики и ведущего-«гения». В результате такой интерактивности все слушатели становятся соавторами, тем активным началом, которое предполагает бытование субъектов социального действия. Программа является плодом «коллективного разума» и в целом живет независимо от автора- журналиста. И журналист, и аудитория ощущают программу в качестве своего творения, отражения своих мыслей и чувств, поэтому граница собственного авторского начала и начала аудитории весьма зыбка. Это еще один пример пограничности авторского сознания.
«Глокализация» сообществ в рамках глобализации - еще один характерный признак программы. Формула «глокализация» обозначает создание микросообществ внутри «глобальной деревни»: таким избранным универсумом является круг слушателей программы «Один». Иначе говоря, «глокализация» предполагает создание определенного социума. Если в постмодернизме уникальность базировалась на индивидуальности, то в новой эпохе уникальность автора-журналиста и его аудитории, скорее всего, связана с социумом. Аудитория является избранной группой, однако не теряет связи с реальностью, которая связана посредством различных интернет-сетей, поэтому связь журналиста с «избранным сообществом» всегда сохраняется.
Транссентиментализм - еще одна важная характеристика программы, позволяющая отнести ее к пограничному явлению между «журналистикой постмодернизма» и «журналистикой метамодернизма». Транссентиментализм отражает усталость аудитории от пустых разговоров и передач наподобие ток- шоу «Пусть говорят». В журналистской практике транссентиментализм представляет собой отстранение от всеобщей деконструкции и возвращение к очевидным ценностям. Лиризм, соединенный с уважительной иронией, а не стебовым высмеиванием, обеспечивает программе «Один» постоянную аудиторию. В любом вопросе можно увидеть традиционную для Быкова амбивалентность - мастерское соединение иронии и сентиментальности.
Все обозначенные выше характеристики являются основными приметами (по Т. Вермюлену и Р. ван ден Аккеру) нового «общества метамодернизма», а значит, и «новой журналистики» - журналистики метамодернизма. Тот факт, что программа «Один» Дм. Быкова отвечает требованиям «журналистики метамодернизма», еще ничего не проясняет нам о фигуре самого автора. Дм. Быкова нельзя отнести строго к какой-то одной классификации, однако можно обозначить в качестве переходной фигуры от постмодерна к метамодерну. Своими медиатекстами он и пытается преодолеть постмодернизм, чтобы выйти на новый этап - метамодерн и увлечь за собой аудиторию: заставить ее подняться на ступеньку выше в собственном развитии. Пограничное авторское сознание (не только от пост- к мета-, но и от журналистики к литературе, и наоборот) позволяет Дм. Быкову впитывать в авторский стиль характерные черты различных «общественных периодов» и грамотно соединять их, обеспечивая не только собственную популярность, но и практическую пользу.
Такая пограничность Дм. Быкова позволяет говорить о его парадоксальности как журналиста, его умении сочетать несочетаемое, оказываться «поверх барьеров», не забывать традиционные формы журналистики - и в то же время не бояться новаторства. Стремление находить вместе с аудиторией новые смыслы, действовать в широком диапазоне возможностей (от менторского тона до благочинного слушателя), превращать медиапродукты в единый интертекст - все это позволяет говорить, что журналистика Дм. Быкова перешагнула границы общества постмодерна, и ныне существует в несколько иной эпохе гуманитарного сознания, не утратив отличительных индивидуально-авторских свойств.
Заключение
В ходе исследования нами рассмотрены различные подходы к понятию интерактивности, способы ее функционирования в условиях конвергентности медиа, а также новые коммуникативные возможности, которые открываются при взаимодействии медиатекста с аудиторией. Интерактивность в журналистике претерпела заметную модификацию, и сегодня во многом зависит от формы и формата конвергирования конкретного медиаресурса в интернет-пространство. Интернет позволяет даже обычной радиостанции стать интернет-сайтом с интерактивными возможностями. При этом создается особая медийная среда, интегрирующая коммуникативные свойства медиатора и аудитории, готовой к открытому заинтересованному диалогу в поисках смысла.
«Автор» и «Читатель» медиатекста, носители культурных кодов, вступая в процесс со-творчества, становятся равными соучастниками формирования нового культурно-информационного поля, на котором вполне могут взойти ростки нового индивидуально-творческого самосознания. Именно поэтому в поле нашего зрения оказалась радийная программа Дмитрия Быкова «Один» как феномен, наделенный не только мощным интеллектуальным потенциалом, но и характерными признаками культуры постмодернизма - интертекстуальностью, сопряженного с ней гипертекстом, стиранием границ между автором и читателем.
Однако в условиях конвергентной интерактивной медиасреды Дм. Быков предстает как пограничная фигура на переходном этапе журналистики пост- к журналистике метамодернизма. Журналист транслирует иные смыслы, которые преодолевают постмодернистскую иронию, разрушение и размывание ценностей, а несут в себе аспекты нового метамодернистского мышления - сентиментальность, романтическое начало, а в итоге возвращение к утраченным традициям и ценностям. Парадоксально, но факт: авторскому сознанию Дм. Быкова свойственна та же конвергентность: кроссплатформенность выступает одним из ключевых свойств его медийного текста.
Конвергентная интерактивная медиасреда выступает в данном случае площадкой, в рамках которой может функционировать новая интеллектуальная «журналистика метамодернизма» с ее поиском и конструированием новых смыслов. Аудитории в скором будущем станет интересен не медиаресурс, а конкретный автор, способный избавить читателя от горького послевкусия постмодерна и начать формировать, говоря словами Дм. Быкова, общество «новых умных».
Список использованных источников
1.Агафонова, О. В. Диалогичность и интертекстуальность в блогах / О.В. Агафонова // Языкознание: сборник публикаций Волгоградского государственного университета / ВГПУ. - Волгоград, 2016. - С. 107-113.
2.Бавильский, Д. В. Живые души [Электронный ресурс] / Д. В. Бавильский // Новая карта русской литературы: сайт. - Режим доступа: http://www.litkarta.ru/dossier/bavilskiy-o-genise/view_print/
3.Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: учебное пособие / Р. Барт. - Москва: Прогресс, 1994. - 616 с.
4.Бернштейн, С. И. Язык радио: учебник / С. И. Бернштейн. - Москва: Наука, 2007. - 47 с.
5.Бузгалин, А. В. Постмодернизм устарел [Электронный ресурс] / А. В. Бузгалин // Fantasy Read: сайт. - Режим доступа: http://fanread.ru/book/8774150/?page=1
6.Быков, Д. Л. Отчет: стихотворения, поэмы, баллады: сборник стихотворений / Д. Л. Быков. - Москва: ПРОЗАиК, 2015. - 576 с.
7.Быков, Д. Л. «Живой журнал» [Электронный ресурс] / Д. Л. Быков // Блог в сообществе «LiveJournal». - Режим доступа: http://ru- bykov.livejournal.com/?skip=160
8.Быков, Д. Л. Один. 100 ночей с читателем: разговоры обо всем / Д. Л. Быков. - Москва: Редакция Елены Шубиной, 2017. - 608 с.
9.Быков, Д. Л. Думание мира: сборник эссе / Д. Л. Быков. - Москва: Лимбус- Пресс, 2016. - 376 с.
10.Быков, Д. Л. Колонка в «Новой газете» / Д. Л. Быков // «Новая газета». - 2015- 2017.
11.Быков, Д. Л. На пустом месте: сборник эссе / Д. Л. Быков. - Москва: Лимбус- Пресс, 2007. - 315 с.
12.Быков, Д. Л. Авторская программа «Один» на радиостанции «Эхо Москвы» [Электронный ресурс] / Д. Л. Быков // сайт «Эхо Москвы»: эфиры программы. - 2015 - 2017 гг. - Режим доступа http://echo.msk.ru/guests/13449/
13.Быков, Д. Л. «Facebook» [Электронный ресурс] / Страница Дмитрия Быкова в социальной сети «Facebook». - Режим доступа: https://www.facebook.com/dmibykov
14.Валгина, Н. С. Теория текста: учебное пособие / Н. С. Валгина. - Москва: Логос, 2003. - 191 с.
15.Варламов, И. А. Есть ли будущее у СМИ? / И. А. Варламов // «Варламов.ру»: авторский медиаресурс в сообществе «LiveJournal». - Режим доступа: http://varlamov.ru/2373398.html
16.Вартанова, Е. Л. К чему ведет конвергенция в СМИ: учебное пособие / Е. Л. Вартанова. - Москва: Аспект-Пресс, 1999. - 101 с.
17.Вартанова, Е. Л. Медиэкономика зарубежных стран: учебное пособие / Е. Л. Вартанова. - Москва: Аспект-Пресс, 2007. - 336 с.
18.Вермюлен, Т. Заметки о метамодернизме. [Электронный ресурс]: эссе о метамодернизме / Т. Вермюлен, Р. ван ден Аккер. - Режим доступа: http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/
19.Высочина, Ю. Л. Постмодерн как кризис культуры и языка / Ю. Л. Высочина // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Филологические науки и искусствоведение. - 2013. - № 3. - С. 258-264.
20.Гаррос, А. П. Между бараком и бардаком [Электронный ресурс] / А. П. Гаррос // Общественно-политическое издание «Новая газета». - 2007. - № 52. - Режим доступа: http://www.novayagazeta.ru/arts/34896.html.
21.Генис, А. А. Гипертекст - машина реальности / А. А. Генис // Иностранная литература. - 1994. - № 5. - С. 87-95.
22.Глаголева, А. В. Интертекстуальность как средство формирования имиджа в заголовках медиатекстов / А. В. Глаголева // Филологические науки: вопросы теории и практики. - 2014. - № 6 (36). - C. 36-40.
23.Градюшко, А. А. Основы интернет-журналистики: учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности «Журналистика (веб- журналистика)» А. А. Градюшко. - Минск: БГУ, 2012. - 152 с.
24.Григорьева, Е. А. Автокомментарий как составляющая творческого поведения Дмитрия Быкова [Электронный ресурс] / Е. А. Григорьева // Электронная библиотека «Киберленинка». - Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/avtokommentariy-kak-sostavlyayuschaya- tvorcheskogo-povedeniya-dmitriya-bykova
25.Дебор, Г. Общество спектакля [Электронный ресурс]: эссе / Г. Дебор // Сайта e-libra.ru. - Режим доступа: http://e-libra.ru/read/315604-obshestvo- spektaklya.html
26.Делез, Ж. Ризома [Электронный ресурс]: учебное пособие / Ж. Делез, Ф. Гваттари. - Режим доступа: http://tfk1.narod.ru/rizoma.htm
28.Еременко, Е. Г. Русская классика: динамика социальных систем. Интертекстуальность, интертекст и интертекстуальные формы в литературе / Е. Г. Еременко // Уральский филологический вестник. - 2012. - № 6. - С. 130-140.
29.Засурский, И. И. Интернет и интерактивные электронные медиа / И. И. Засурский // Политическая лингвистика. - Екатеринбург, 2006. - С. 34- 40.
30.Засурский, И. И. Интернет и интерактивные электронные медиа: исследования: учебное пособие / И. И. Засурский (ред.). - Москва: МГУ, 2007. - 187 с.
31.Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа: учебное пособие / И. П. Ильин. - Москва: Наука, 1998. - 346 с.
32.Калмыков, А. А. Интернет-журналистика / А. А. Калмыков, Л. А. Коханова. - Москва: Флинта-Наука, 2005. - 276 с.
33.Калмыков, А. А. Интерактивная гипертекстовая журналистика в системе отечественных СМИ [Электронный ресурс]: учебное пособие / А. А. Калмыков. - Москва: Аспект-Пресс. - Режим доступа: http://evartist.narod.ru/text19/159.htm
34.Качкаева, А. Г. Журналистика и конвергенция. Почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные: учебное пособие / А. Г. Качкаева. - Москва, 2010. - 156 с.
35.Кожина, М. Н. О диалогичности письменной научной речи // Стилистика русского языка: учебное пособие / М. Н. Кожина, Л. Р. Дускаева, В. А. Салимовский. - Москва: Наука, 2008. - 451 с.
36.Колокольцева, Т. Н. Специфические коммуникативные единицы диалогической речи: учебное пособие / Т. Н. Колокольцева. - Волгоград: ВГПУ, 2011. - 49 с.
37.Корконосенко, С. Г. (ред.) Основы творческой деятельности журналиста [Электронный ресурс]: учебное пособие / С. Г. Корконосенко. - Москва: Аспект-Пресс, 2009. - Режим доступа: http://evartist.narod.ru/text5/58.htm
38.Короткова, Е. Н. Мультимедийные средства массовой коммуникации: контент и технологии / Е. Н. Короткова // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. - 2008. - № 32(70). - С. 203 - 208.
39.Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики: научное издание / Ю. Кристева. - Москва: Наука, 2004. - 345 с.
40.Кройчик, Л. Е. Система журналистских жанров / Л. Е. Кройчик. - Санкт- Петербург: Знание, 2000. - 87 с.
41. Кудрин, О. В. Поэт эпохи поэтического журнализма, писатель эпохи фаст- фикшн / О. В. Кудрин // Вопросы литературы. - 2014. - № 2. - С. 28-38.
42.Кульгавчук, М. В. Продолжение следует (Некоторые размышления о творчестве Дмитрия Быкова) / М. В. Кульгавчук // Вестник ЦМО МГУ: Литературоведение. Анализ художественного текста. - 2014. - № 4.
43.Курицын, В. В. Русский литературный постмодернизм [Электронный ресурс]: сайт современной русской литературы с Вячеславом Курицыным / В.В. Курицын. - Режим досупа: http://www.guelman.ru/slava/postmod/1.html
44.Лазутина, Г. В. Жанры журналистского творчества: учебное пособие / Г.В. Лазутина, С. С. Распопова. - Москва: Аспект-пресс, 2011. - 318 с.
45.Лец, С. Непричесанные мысли [Электронный ресурс]: сайт E-libra.ru. - Режим доступа: http://e-libra.ru/read/342928-neprichesannie-misli.html
46.Лотман, Ю. М. О семиотическом механизме культуры: учебно-методическое пособие / Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. - Тарту: изд-во Тартуского университета, 1974. - 57 с.
47.Лотман, Ю. М. Текст в тексте: учебное пособие // Ю. М. Лотман. Об иск-ве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993 гг.). - Санкт-Петербург: Искусство, 1998. - 48 с.
48.Лукина, М. М. СМИ в пространстве Интернета [Электронный ресурс]: учебное пособие / М. М. Лукина, И. Д. Фомичева. - Москва: МГУ, 2005. - Режим доступа: http://evartist.narod.ru/text19/034.htm
49.Мамардашвили, М. К. Очерк современной европейской философии: научное издание / М. К. Мамардашвили. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2014. - 604 с.
50.Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма: учебное пособие / Н. Б. Маньковская. - Санкт-Петербург: Наука, 2000. - 457 с.
51.Мечковская, Н. Б. Семиотика: язык, природа, культура: курс лекций / Н. Б. Мечковская. - Москва: ACADEMIA, 2004. - 428 с.
52.Митрошенков, О. А. Что придет на смену постмодернизму? [Электронный ресурс]: научная статья / О. А. Митрошенков. - Режим доступа: http://metamodernizm.ru/chto-pridet-na-smenu-postmodernizmu/
53.Москвин, В. П. Интертекстуальность: категориальный аппарат и типология [Электронный ресурс]: научная статья в библиотеке «Киберленинка». - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/intertekstualnost-kategorialnyyapparat-i- tipologiya.
54.Найдыш, В. М. Постмодерн и кризис цивилизации / В. М. Найдыш, Н. М. Комарова // Вестник РУДН. Серия «Философия». - 2014. - № 4. - С. 23-30.
55.Нестерова, Н. Г. Радиотекст в условиях конвергенции СМИ / Н. Г. Нестерова // Вестник Томского государственного университета: Филология. - 2013. - № 2(22). - С. 54-65.
56.Носик, А. Б. СМИ русского интернета: теория и практика [Электронный ресурс]: учебное издание / Под ред. А. Носика, С. Кузнецова. - Режим доступа: http://nethistory.ru/biblio/1043177564.html
57.Павликова, М. М. Сетевые технологии и журналистика: эволюция финских СМИ / М. М. Павликова. - Москва: РИП - холдинг, 2001. - 48 с.
58.Пичугин, А. В. Эволюция жанра радиобеседы: от истоков к современным формам / А. В. Пичугин, В. Б. Смирнов // Вестник ВолГУ. - 2006. - № 5. - С. 92-95.
59.Рощин, Д. А. Метакультурист Дмитрий Быков [Электронный ресурс]: сайт рецензий / Д. А. Рощин. - Режим доступа: http://prochtenie.ru/ interview/23157.
60.Рэндалл, Д. Универсальный журналист: учебное издание / Д. Рэндалл. - Санкт-Петербург: Национальный Институт прессы, 2000. - 384 с.
61.Сидорина, Т. Ю. Философия кризиса: учебное пособие / Т. Ю. Сидорина. - Москва: Флинта-Наука, 2003. - 455 с.
62.Смирнов, В. В. Жанры радиожурналистики: учебное пособие для вузов / В. В. Смирнов. - Москва: Аспект Пресс, 2002. - 236 с.
63.Степанов, Ю. С. Семиотика: антология: издание 2-е, исправленное и дополненное / Ю. С. Степанов (сост.). - Москва: Академический проект, 2001. - 702 с.
64.Сухарева, В. А. Радио: музыкальное, новостное, общественное: учебное издание / В. А. Сухарева, А. А. Аллахвердов (ред.). - Москва: Наука, 2001. - 225 с.
65.Тарновский, К. Ю. «Постмодерн» и «постмодернизм»: к вопросу о содержании понятий и актуальности их применения / К. Ю. Тарновский // Вестник МИИТ. - 2014. - №3. - С. 25-30.