Анализ пьесы Педро Кальдерона 'Жизнь есть сон' по принципу символического хронотопа
Анализ пьесы Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» по принципу символического хронотопа
Содержание
1. Введение. Подходы к интерпретации пьесы «Жизнь есть сон»
. Понятие хронотопа. Виды хронотопа
. Время Вечности и время личности в пьесе «Жизнь есть сон»
. Пространственные доминанты пьесы «Жизнь есть сон»
. Заключение
Список литературы
1. Введение
Подходы к интерпретации пьесы «Жизнь есть сон»
Пьеса «Жизнь есть сон» считается одной из вершин творчества Педро Кальдерона. В ней нашли воплощение характерные черты испанского барокко, переосмысленные идеи возрожденческого гуманизма и собственные размышления автора. Сюжетно пьеса восходит к библейской истории о Варлааме и Иоасафе, представляющей собой христианизированную версию жизни Будды.
Принц Сехисмундо заточен в башню по воле короля Басилио, поверившего предсказанию, что принц станет правителем-тираном. Позже Басилио решает проверить истинность предсказания и приказывает перенести спящего Сехисмундо во дворец. После того как принц проявляет жестокость характера, его возвращают обратно в башню. В дальнейшем Сехисмундо возглавляет народное восстание и приходит к власти, но он не оправдывает предсказания. Не различая сон и явь, он осознает необходимость добродетельности, демонстрирует мудрость и благоразумие.
Помимо религиозно-философской основы, исследователи находят в пьесе и конкретно-исторический подтекст [Балашов, 1989, с.763-764]. Считается, что в драме отражены события Смутного времени на Руси. Театральное действие разворачивается в Полонии при участии герцога Московии. Есть предположение, что Кальдерон намеренно завуалировал действительные исторические события, произведя замену: король Полонии Басилио - русский царь Василий, а герцог Московии Астольфо - польский претендент на русский престол. Однако не стоит забывать о тяготении барокко к условности: чаще всего исторические события всего лишь фон, и они лишены национального колорита. Тем не менее, думается, что в интерпретации пьесы «Жизнь есть сон» стоит учесть как религиозные, так и исторические источники.
Давая краткую характеристику прочтениям пьесы «Жизнь есть сон», Н.Б.Томашевский отметил два основных направления [Томашевский, с.26-28]. Одна из трактовок основана на идее воспитания идеального государя, представленного в образе принца Сехисмундо. Сехисмундо оказывается идеальным правителем, так как в нем возобладали разум, терпимость, умение поставить общие интересы выше личных страстей.
В соответствии с этим подходом главный герой в рамках светской философии выражает торжество «свободы воли» над предопределением. Он провозглашает: «…действовать во благо, вот что существенно» - вывод, пригодный, по словам Н.И.Балашова, и для просветителей. Герой через двойное отрицание приходит к заключению, что «жизнь не есть сон» [Балашов, 1987, с.96]. С другой стороны, выбор Сехисмундо - это результат бунта личности против неустройства мира. Герои пьесы существуют в хаотичном барочном мире, поэтому прочтение пьесы должно осуществляться в художественных категориях этого направления.
В рамках другого подхода пьеса долгое время рассматривалась как религиозно-символическая или философско-религиозная драма. С этой точки зрения Сехисмундо также утверждает свободную волю, но в теологическом смысле этот выбор означает подготовку к пробуждению от «земного» сна. Таким образом, жизнь предстает иллюзией, театром, на сцене которого человеку отведена определенная роль. В этом смысле пьеса глубоко проникнута барочным мироощущением и традиционной барочной символикой.
Для искусства барокко, к которому относится творчество Педро Кальдерона, характерно представление о мире как хаосе, как иллюзии или театральном действе, где человеку отводится лишь заранее уготованная роль. Отсюда пессимизм в изображении человеческой жизни, которая от рождения до смерти предопределена, а оттого условна и незначительна. В то же время мир барокко многолик и контрастен, это пространство лабиринта и сновидения, оттого и человек ощущается себя словно блуждающим в темноте.
Кальдерон продолжает воплощать в своих пьесах представление о жизни как о скоротечном мгновении, присутствовавшее в испанской литературе еще задолго до него. Эта идея обнаруживает себя и в таких пьесах, как «Великий театр мира», «В этой жизни все и истина и ложь». Многие пьесы Кальдерона сугубо театральны, что также отражает барочную концепцию мировосприятия и наполняет произведение условностью.
В данной контрольной работе проблематика пьесы «Жизнь есть сон» будет рассмотрена через анализ символики пространственно-временной организации.
2. Понятие хронотопа. Виды хронотопа
Как художественные категории пространство и время были объектом внимания еще в античности. Так, Аристотель писал о топосе, то есть о месте действия - прообразе художественного пространства. Наиболее полно концепция художественного пространства и времени была разработана в XX веке. Среди отечественных филологов, сделавших значительный вклад в решение этой проблематики: П. А. Флоренский, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп, А. Цейтлин, В. Б. Шкловский и др.
Действительность, создаваемая в художественном произведении, является моделью реального мира, пропущенного через фильтр авторского восприятия. Эта модель организуется по тем же принципам, что и окружающая действительность, и соответственно характеризуется присущими ей параметрами и признаками, в том числе временем и пространством.
В литературоведении пространственно-временная организация получила название хронотопа. Данное понятие как формально-содержательная категория литературы впервые было использовано в работах М.М. Бахтина, который дал его развернутую характеристику и описал несколько основных видов хронотопа.
Сущность хронотопа заключается в «слиянии пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом». Пространство и время в художественном мире составляют неразрывное целое и тем самым определяют отличие данного мира от какого-либо другого. Они не только взаимосвязаны, но и обладают способностью задавать признаки друг друга. Иными словами, приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Так, при преимущественно горизонтальном членении время принципиально линейно, оно биографично, исторично и каждый раз субъективно. При вертикальном членении пространства время тяготеет к цикличности, оно является показателем активного диалога человека с Вселенной.
Как указывал М.М. Бахтин, хронотоп играет важнейшую роль в процессе создания произведения. По мнению литературоведа, хронотоп является структурным законом жанра, в соответствии с которым естественное время-пространство деформируется в художественное. «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [Бахтин, с. 186]. М.М. Бахтиным были выделены такие основные виды хронотопа, как хронотоп греческого романа, хронотоп рыцарского романа, раблезианский хронотоп, идиллический хронотоп. В качестве частных хронотопов М.М. Бахтиным были названы следующие хронотопы: встречи, дороги, «замок», «гостиная-салон», «провинциальный городок», порога.
Хронотоп определяет и образ человека в художественном мире. Этот образ всегда существенно хронотопичен, так как время и пространство определяют характер отношений человека с мирозданием в целом. В художественном тексте мы также имеем дело с эксплицитным субъективизмом, с авторским произволом, который «кроит» новый мир по своему усмотрению. Поэтому время и пространство здесь могут претерпевать всевозможные трансформации.
Художественное время и пространство исключительно дискретны, так как литература описывает лишь отдельные кусочки бытия [Есин, с.98-99]. При этом объем «кусочков», как пространственный, так и временной, задается авторским замыслом: это может быть мимолетный взгляд на какую-либо деталь (пространство сужается до одного предмета) или же пространное описание «с высоты птичьего полета».
Другая не менее важная характеристика хронотопа - это возможность конкретизации и абстрагирования. Абстрактный хронотоп обладает высокой степенью условности, это «всеобщее» пространство, временные координаты которого располагаются «везде» или «нигде». Такой хронотоп никак не влияет на художественный мир произведения, он не связан с особенностями действия. Конкретный хронотоп, напротив, «привязывает» изображенный мир к различным топографическим реалиям и активно влияет на всю структуру произведения. Следует отметить, что конкретный хронотоп может приобретать символическое значение: например, время мифологизируется, будучи разбитым на такие отрезки, как время года и время суток.
Для практического анализа художественного произведения, как указывает А.Б. Есин, важно хотя бы качественно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения.
Несмотря на указанное выше единство времени и пространства, их взаимопроникновение является кажущимся. Эту точку зрения высказывал как сам М.М. Бахтин, так и другие исследователи, в частности М.Ю. Лотман. М.М.Бахтин отдавал ведущую роль времени, которое подчиняет пространство, выступающее как зависимая переменная жанрового континуума. М.Ю.Лотман первое место отводил пространственной организации. По мнению ученого, пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого может выражаться любое значение. В этой трактовке пространство выступает в качестве одного из универсальных средств построения культурных моделей.
Хронотоп, как и любая другая составляющая структуры художественного произведения, является формой выражения авторского сознания. При этом он выступает в качестве формы объективации авторского сознания, так как участвует в создании иллюзии реальности художественного мира, позволяет «оплотнить» и «опредметить» его [Одинцов, с.178]. В то же время голос автора звучит в данном случае опосредованно: через характеристики пространства и времени. Выражение авторской позиции через пространственно-временную организацию текста осуществляется посредством связи хронотопа с такой формой субъективации авторского сознания, как повествователь.
В связи с этим следует упомянуть концепцию точек зрения, разработанную Б.А. Успенским. Наряду с другими точками зрения исследователь выделяет пространственную и временную, которые могут закрепляться за повествователем, рассказчиком, персонажем, переходить от одного к другому. Таким образом, в произведении могут присутствовать различные виды хронотопа, реализуемые на разных уровнях повествования, и соответственно может происходить их смена [Успенский, с.98].
Учет точек зрения важен при создании целостной картины художественного мира произведения. Значима не только собственно содержательная наполненность хронотопа, но принцип соединения фрагментов: смена места действия и временных отрезков. В интерпретации произведения важно насколько мобилен персонаж, насколько свободно он может перемещаться во времени и пространстве, и насколько своеволен и авторитарен повествователь, который может обладать абсолютным всевидением и позицией вненаходимости.
3. Время Вечности и время личности в пьесе «Жизнь есть сон»
пьеса кальдерон время хронотоп
Пьеса «Жизнь есть сон» относится к жанру аутоса. Так, в Испании называли все драматические представления и в особенности духовные пьесы. Во времена Лопе де Веги так стали называть пьесы с явным религиозным содержанием. Таким образом, жанр пьесы Кальдерона так или иначе отсылает к религиозной символике. Одна из центральных христианских категорий, организующих бытие, - время.
В рамках христианской концепции в пьесе можно выделить время Вечности и время индивидуума. В пространственном отношении первое конкретизируется в образе неба, а второе будет связано с земным пространством. Время человека ограничено - это скоротечное мгновение по сравнению с Вечностью. Время личное после смерти поглощается Вечностью, тем самым определяется его второстепенное значение [Смолина, с.83-91]. Жизнь земная - это лишь суета перед ликом вечного неба.
Такое представление о времени было сформировано еще в эпоху Средневековья. Однако в дальнейшем оно корректировалось и изменялось. Так, уже в XIII веке проявляет себя «время башенных часов», время становится «объектом измерений», а тщательный учет придает ему «математический смысл». Соединение «количественно» измеряемого времени с объектами религиозного культа - возведение часовых башен напротив церковных колоколен - подтверждало то, что время, принадлежавшее только Богу, стало собственностью человека [Ле Гофф, с.56].
В пьесе «Жизнь есть сон» представлено и время Вечности, и собственное время человека. Одним из воплощений Вечности в пьесе становится предопределение: предсказание, в соответствии с которым Сехисмундо после восшествия на престол должен стать правителем-тираном. Вечность неизменна и всеобъемлет прошлое, настоящее и будущее человека.
Предопределение и Вечность требуют от человека покорного смирения. Сомнение становится завязкой к развитию действий: король Басилио выпускает сына из башни вопреки предречению. Однако Басилио усомнился еще при рождении сына, он объявляет инфанта умершим, в действительности же заточает его в башню, чтобы «…проверить, не дано ли мудрым предотвратит влиянье звезд». Для Басилио это не проявление свободной воли, так как он лишь наблюдает за свершением предсказания, а перемещение Сехисмундо во дворец затем маскирует под сновидение - чтобы быть христианином и не стать свидетелем печальных событий, если Сехисмундо все же не оправдает его ожиданий. Хронотоп судьбы Басилио полностью вписан в хронотоп Вечности. Сам король, считая подвластными себе перипетии собственной жизни, жизни Сехисмундо и своего народа, оказывается игрушкой в руках судьбы.
Время героев пьесы линейно: есть прошлое, настоящее и будущее. Например, известны такие факты прошлого, как история рождения Росауры и ее связи с Астольфо, история рождения Сехисмундо и изучения Басилио астрологии.
Особое место занимает категория будущего, соединяющаяся у Кальдерона с категорией долженствования, которая при этом трактуется по-разному. Так, Росаура должна отомстить за оскорбленную честь - к этому ее обязывает добродетель, но отмщение может и не свершиться. Сехисмундо в соответствии с предсказаньем должен стать правителем-тираном - это обезличенное предопределение, в котором индивидуальное начало героя не играет никакой роли.
Герои, выстраивая события своего времени, не знают божественного предназначения и поэтому, как правило, оказываются в затруднительной ситуации. Например, Клотальдо, узнав по шпаге в Росауре свою дочь, должен помочь ей наказать обидчика, но также он обязан жизнью Астольфо и поэтому не может выполнить обязательства перед Росаурой.
Король Басилио усомнился в предреченьи и освобождает Сихисмундо из башни, но тем самым только приближает миг, который «предотвращенным быть не может». Басилио хочет свое эмпирическое время вывести в ранг времени Вечности, но терпит поражение.
Пародирует образ Басилио шут Кларин, стремящийся избежать предопределенного. Раненный по иронии судьбы в укрытии, Кларин восклицает:
… от смерти
Нельзя укрыться никуда.
Из этого выходит ясно,
Что тот, кто от нее бежит,
Он тем скорей ее находит
И тем удел свой сторожит.
Только Сехисмундо оказывается свободным от предопределения, хотя время Вечности и не может быть исключено из его универсума. Он напоминает, что:
То, что назначено от неба,
Что написал перстом Всевышний…
То высшее нас не обманет
И никогда нам не солжет.
Предопределение существует - так утверждает Сехисмундо. Но познать истинно написанное свыше не дано человеку, и судьба, как в случае с Басилио, становится роком, если человек неправедно вмешивается в ход событий. Басилио хочет победить судьбу, и небо показывает ему ошибку: так или иначе он оказывается у ног Сехисмундо.
Судьбу нам победить нельзя
Несправедливостью и местью…
Кто ж победить ее задумал,
Тот должен терпеливым быть…
Вот истина, провозглашенная Сехисмундо и открывшаяся ему после того, как он побывал во дворце и был снова возвращен в башню.
Что касается характеристики времени как абстрактного и конкретного, то в пьесе «Жизнь есть сон» оно может быть названо условно историческим. Отсылка сюжета к библейской и далее к буддийской истории делает время пьесы абстрактным. Связь со Смутным временем на Руси неочевидна. Тем не менее, именно желание народа, а не собственная воля, приводит Сехисмундо на трон.
4. Пространственные доминанты пьесы «Жизнь есть сон»
Действие пьесы происходит в Полонии. В контексте исторического времени - это «свое» пространство, в то время, как Московия, которую представляет герцог Астольфо, - это пространство «чужое». Безусловно, нельзя сказать, что это противопоставление не имеет никакого значения. Астольфо - чужак, и именно так он воспринимается народом Полонии, который поднимает восстание и желает возвести на трон законного наследника - Сехисмундо. Астольфо пребывает в Полонию в место и день, назначенные Басилио; Сехисмундо приходит к власти в день и месте, назначенном небесами, в соответствии с предсказанием. В то же время вспомним слова Росауры в самом начале пьесы:
Как неприветно ты встречаешь,
Полония, приход чужих,
Ты кровью вписываешь след их
Среди песков пустынь твоих…
Организация пространства пьесы осуществляется по вертикали и по горизонтали. С позиций вертикальной организации однозначно выделяются оппозиции «верх» и «низ». Верх - это, в первую очередь, небо, занимающее абсолютную надмирную позицию. В плане временной организации небо является воплощением Вечности. Оно фигурирует в речах многих героев. Сехисмундо вопрошает небо о причинах своих страданий:
За что ты мучаешь меня?
Росаура отвечает Сехисмундо:
Скажу одно, что верно небо
Сюда направлено мой путь…
Клотальдо в момент встречи с Росаурой: «О, небо, помоги!».
Горизонтальное членение пространства драмы представлено такими объектами, как горы, башня, утесы, тропы, крепость, лагерь. Одновременно у ряда этих же расположенных в горизонтали объектов есть отсыл к вертикальной организации пространства. Таковыми являются башня, горы и крепость, имеющие четкие характеристики верха и низа. Тюрьма Сехисмундо расположена в основании башни. Убивая перечащего ему слугу, Сехисмундо сбрасывает его в море с балкона дворца. Свое возвращение в тюрьму после дня во дворце принц воспринимает как низвержение.
«Низ» как противоположность «верху» - небу - наделяется чертами инфернального пространства. Оно связано с тьмой, со смертью. Так, Росаура говорит о двери в тюрьму:
Открыта дверь, или скорее
Не дверь, а пасть, а из нее,
Внутри родившись, ночь роняет
Дыханье темное свое.
Для Сехисмундо башня - «могила», «гроб» , а сам он предстает как живой мертвец. Покинувши башню, Сехисмундо выходит «из тьмы на свет», «блестящим» выходит, «как солнце, покинув недра темных гор». Башня должна стать тюрьмой-могилой для солдата, предавшего Басилио.
Интересен образ гор в пьесе. Вместе с башней и крепостью они обозначают вертикаль в земном пространстве. Но горы - творение Всевышнего. Именно запутанные тропы между скал приводят Росауру к «колдовской башне». Клотальдо говорит о безгласном лике небес и гор, тем самым делая их в каком-то смысле равнозначными. В то же время от гор отличен дворец, «как есть различье между зверями и людьми». Солдаты в третьей хорнаде, призывая Сехисмундо возглавить их, обращают его внимание:
Когда ты думаешь, что ложно
Мы говорим, взгляни на горы,
Смотри, какой толпой собрались
Тебе готовые служить.
А так как Сехисмундо родился «среди гор», они становятся его знаком, знаком природных страстей, воплощения судьбы. В ущельях гор происходит столкновение сторонников Астольфо и Сехисмундо. Отряды Басилио, «разбитые стремятся с гор», в горах же Басилио пытается найти спасение от жестокого рока.
Один из значимых пространственных образов в драме - лабиринт, символизирующий запутанность земной жизни, хитросплетение судеб, произвол божественного замысла. Пространство лабиринта задано в самом начале пьесы и в первом же монологе. Росаура, оказавшись перед башней, где заточен Сехисмундо, говорит о запутанных утесах и запутанной тропе, которая привела ее сюда. Она задает вопрос, который можно отнести ко всем персонажам: «Куда влачишься в лабиринте?».
В разработке драматического действа образ лабиринта находит воплощение в неожиданных сюжетных ходах, одномоментно ставящих героев в тупик. Один из ярких примеров - краткий монолог Клотальдо в финале первой хорнады:
Каким неожиданным лабиринтом
Я окружен теперь, что разум
Не может нить в нем отыскать?..
Пусть небо мне укажет путь
Хотя не знаю, есть ли выход
Из этой пропасти, в которой
Все небо кажется предвестьем
И чудом кажется весь мир.
Эти слова Клотальдо произносит, узнав, что обидчиком его дочери Росауры является благородный герцог Астольфо.
Сам сюжетный ход пьесы представляется лабиринтом с неожиданными событийными поворотами: в первую очередь это запутанная история самого Сехисмундо и его перемещение из башни во дворец и обратно. В своеобразном лабиринте блуждает и Басилио, хотя он и утверждает, что познал все небесные законы:
И так я быстро их читаю,
Что духом следую свободно
За быстротою их движений
По всем дорогам и путям.
Частным проявлением глобального хронотопа лабиринта становится хронотоп встречи, выделенный М.М.Бахтиным. Хронотопу встречи сопутствует мотив узнавания или, как в случае с пьесой Кальдерона, обмана или самообмана. Вот те моменты действия, когда проявляется себя хронотоп встречи:
) Росаура в мужском костюме встречает Сехисмундо-пленника, не зная, кто он;
) Росаура, будучи одета мужчиной, встречает Клотальдо, и тот принимает ее за своего сына;
) Сехисмундо во дворце встречается с Клотальдо как со своим слугой, а не надсмотрщиком;
) Сехисмундо встречается с Басилио, узнает, что тот его отец;
) Росаура в женском обличье встречается с Астольфо, выдавая себя за Астрею;
) Сехисмундо встречает Росауру в женском костюме, угадывает в ней уже знакомые черты;
) солдаты принимают Кларина за Сихисмундо и др.
Между прочим, действие в пьесе поворачивает к кульминации и развязке после того, как Сехисмундо называет себя солдатам. Венчает действие финальное разоблачение:
Такое редкое явленье,
Как это зрелище, как миг
Чрезмерных этих изумлений
И это чудо, этот ужас…
(В этом фрагменте примечательно одновременное упоминание и пространственной характеристики - «зрелище», и временной - «миг».)
Идейно с концепцией лабиринта связан мотив слепоты, реализующийся не только в неведении героев, но и в организации пространства и времени. Не случайно в пьесе фигурируют сумерки, символизирующие пограничное время. Начало пьесы совпадает с наступлением сумерек, а финальную битву Сехисмундо хочет провести до их начала. Сумеркам созвучен мотив сновидения, безусловно, центральный в пьесе.
Значимую роль в организации сценического пространства пьесы играет занавес. В этом плане драма Кальдерона ярко демонстрирует барочную условность и эмблематичность.
В организации текста пьесы занавес фигурирует в авторских ремарках - «за сценой». Переход из внесценического пространства на сцену становится сигналом смешения незнания, предположений и обмана. Например:
) Росаура впервые слышит печальный голос Сихисмундо, доносящийся из-за сцены;
) Клотальдо грозит из-за сцены убить незваных гостей, проникших в башню;
) Кларин, слыша из-за сцены солдат, ищущих Сихисмундо, подтверждает, что он принц;
) из-за сцены раздается выстрел, сражающий спрятавшегося Кларина.
Как видим, пространственные образы поддерживают временную организацию драматического действия: и не только в плане материального наполнения самого мира Полонии, но и в плане организации сценического пространства. В целом пространству присущи условность и символичность. Вечность предстает в образе неба, время историческое конкретизируется в образе Полонии и оппозициях «свое» - «чужое», а время субъективное раскрывается в пространственной модели лабиринта, дополненной мотивами тьмы, сумерек, сновидения.
5. Заключение
Пространство-время героев пьесы «Жизнь есть сон» - это сумеречный лабиринт, в котором они блуждают между явью и сном. Надмирное пространство-время - неизменная вечность, должное, которое вторгается в жизнь людей в виде рока или дара. Однако разные герои пьесы «Жизнь есть сон» существуют в разных хронотопах.
Время короля Басилио вписывается в Вечность, оно ограничено предопределением, и всеми своими действиями Басилио приближает свершение предсказания. Басилио предстает как неразумный, псевдомудрый правитель - ведь свои поступки он соотносит только со своими пожеланиями: хочет проверить волю звезд, выдает Сехисмундо за умершего и затем снова вводит во дворец, хочет сделать правителем Полонии Астольфо. В итоге Басилио терпит поражение, он вынужден бежать в ожидании смерти, то есть свершения предсказания.
За пределы Вечности выходит Сехисмундо. Он оказывается свободным от условностей времени и пространства: башня-тюрьма внезапно сменяется на дворец и наоборот. Сехисмундо в итоге соотносит свои поступки с волей народа и возглавляет восстание, а личными интересами жертвует общественной пользе (выдает Росауру замуж за Астольфо). Тем самым Сехисмундо выходит за пределы отведенной небесами роли, он не оправдывает предсказания.
Таким образом, во времени-пространстве пьесы Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» присутствует универсум Вечности, частные универсумы, подчиненные барочной концепции мировосприятия, и универсум Сехисмундо, выходящего за рамки предопределенной роли.
Список литературы
1. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23-27.
. Балашов Н.И. На пути к не открытому до конца Кальдерону// Calderon de la Barca Pedro. Dramas, Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы. В двух книгах. М.: «Наука», 1989. С.753-838.
. Балашов Н.И. Драматургия / Испанская литература XVII в. // История всемирной литературы. Т. 4. М.: Наука, 1987. С.84-98.
. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975.
. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.: Искусство, 1941.
. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта-Наука, 2003.
. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов / Под ред. З.И. Плавскина. М.: Высш. шк., 1987.
. Ле Гофф Ж. Другое средневековье: Время, труд и культура Запада. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000.
. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980.
. Смолина А.Н. Модель вечности как модель организации истории // Фигуры истории или «общие места» историографии. Вторые санкт-петербургские чтения по теории, методологии и философии истории. СПб.: Изд-во «Северная звезда», 2005. С. 83-91.
. Томашевский Н. Театр Кальдерона // Библиотека драматурга. Педро Кальдерон, Пьесы. В 2 т. Т. 1. М.: «Искусство», 1961, с 5-46
. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995.