Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза ('Коллекционер', 'Подруга французского лейтенанта', 'Волхв')

Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза ('Коллекционер', 'Подруга французского лейтенанта', 'Волхв')

Дипломная работа

Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза («Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта», «Волхв»)

Оглавление

Введение

Глава I. Проза Дж. Фаулза в контексте постмодернизма

1.1    Постмодернизм и современная литературная теория

1.2 Джон Фаулз: контекст творчества

Глава II. Поэтика романов Дж. Фаулза: от замысла к финалу

.1 Вопросы искусства в романе «Коллекционер»

.2 Игра с читателем в романе «Подруга французского лейтенанта» и ее функция

.3 Поэтика открытого финала в романе Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

.4 Функция образа мага в романе Фаулза «Волхв»

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение 1

Приложение 2

Введение

На сегодняшний день о постмодернизме написано немало критических работ. В настоящем исследовании мы стремились объективно подойти к изучаемому явлению, опираясь на выводы таких крупнейших исследователей постмодернизма, как Ю. Хабермас, В. Вельш, И. Хасан, Л. Хатчен, Ф. Джеймисон и другие.

Несмотря на обширное теоретическое освещение проблемы постмодернизма, современная критика продолжает исследовать культурную ситуацию последних десятилетий.

Постмодернизм постоянно входит в противоречие с самим собой: разрушая одни мифы, создает другие, описывает себя тем языком, который критикует, стремясь к единению с массовой культурой, создает тексты, массам в большинстве непонятные.

Постмодернизм можно охарактеризовать через перечисление его основных признаков: соединение элитарности и массовости, деконструкция, разрушение бинарных оппозиций, структурности, критика языка, интертекстуальность, пародийность, кодировка, интерес к маргинальному, театрализация, игра (в текст, с текстом, с текстами, с читателем). А также через отрицание: неприятие «центра», «истины», окончательного или абсолютного знания, принципа линейности, отказ от метадискурсивности, отрицание универсализма, неприятие идей роста, прогресса, детерминированности социально-исторического развития, рациональности, целостности и т.д. В этой связи необходимо разграничивать понятия «постмодернизм» и «постмодерн», несмотря на то, что в отечественном литературоведении эти термины зачастую употребляется как синонимы, что вносит еще большую путаницу. Под «постмодерном» подразумевается культурная эпоха, глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций. Это состояние характеризуется разочарованностью в идеях Нового времени, вере в прогресс и научные знания. Постмодерн выступает против просвещенческой идеологии XIX века, убежденности в позитивных последствиях научно-технического прогресса. Критика идей единства и целостности ведет к плюрализму, отказ от поисков абсолютной истины - к релятивизму. В последние десятилетия прошлого века и нового тысячелетия подвергался переосмыслению многовековой опыт человечества,

отвергались идеология и философия, претендующие на «мировое господство». Эпоха постмодерна - это постепенная глобализация, поиски путей сосуществования разных наций, религий, политических и общественных устройств, человека и природы.

Термином «постмодернизм» характеризуют определенные культурные тенденции. Это и художественное направление современного искусства, художественно-эстетическая система, и теоретическая рефлексия на это течение, которая выросла в критическую школу, когда методы постмодернизма стали применяться к анализу художественных произведений различных эпох. Теория постмодернизма впитала в себя важнейшие открытия постструктурализма и основывается на разработках его представителей, а также тесным образом связана с практикой деконструкции.

В нашей работе мы пытались рассмотреть, каким образом теория постмодернизма находит свое воплощение в литературе, обратившись к анализу произведений Джона Фаулза. Выбор темы обусловлен интересом к его творчеству, популярностью писателя и неопределенным отношением к творчеству Д. Фаулза в критике. На данный момент существуют следующие статьи: Н. Бушманова «Дерево и чайки в открытом окне» (1994), О. Дарк «Художник и его натурщицы» (1993), Е. Ермолин «По направлению к Фаулзу» (1997), А. Зверев «Преступления страсти» (1998), Б. Парамонов «Преступления страсти» (1998), В. Тимофеев «Авторская позиция и «воображаемый читатель» в романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1988).

Актуальность работы несомненна и объясняется интересом к современному литературному процессу, к литературе, относящейся к эпохе постмодернизма. В Европе появление постмодернизма - результат закономерных процессов, происходящих в литературе. Философия экзистенциализма послужила идейной основой этого направления. В России появление постмодернизма связывается со сменой идеологии, снятием «железного занавеса» - все это происходит в 1980-е годы. Советские читатели не имели возможности знакомиться с литературными новинками западной литературы, ведь она была официально запрещена, и переводилось только то, что не могло шокировать или навредить менталитету граждан. Поэтому первые переводы книг Джона Фаулза начали появляться только в конце 1980-х годов.

В существующих исследованиях отношение к Фаулзу неоднозначно: одни критики возвышают, другие занижают достоинства автора. Своей работой мы надеемся найти более, на наш взгляд, объективный ответ на вопрос: почему его произведения столь популярны?

Научная новизна дипломной работы состоит в том, что впервые делается попытка исследования романов Джона Фаулза в контексте постмодернизма и разных точек зрения на современную литературу.

Объектом исследования служит проза постмодернизма.

Предмет исследования - произведения Д. Фаулза. В анализ входят три романа: «Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта» и «Волхв» - самые известные и популярные произведения автора.

В исследовании мы опирались на традиции биографической (биография и личность писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества), культурно-исторической школ (связь литературы с реальностью), психологического подхода (читатель интерпретирует произведение в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта).

Цель дипломной работы: рассмотреть функционирование приемов постмодернизма в прозе Д. Фаулза.

Данная цель предполагает необходимость постановки следующих задач:

1)      познакомиться с постмодернизмом, с его историей, особенностями и функционированием в литературе;

2)      рассмотреть творчество Фаулза в контексте постмодернизма;

)        проанализировать роман «Коллекционер» как роман об искусстве

)        определить роль читателя в романе «Подруга французского лейтенанта» и его функцию

)        выявить функцию образа мага в романе «Волхв»

)        рассмотреть роман «Подруга французского лейтенанта» как открытое произведение

Задачи определили содержательную структуру данного исследования, включающего в себя введение, две главы, заключение, список литературы, приложения.

Глава I «Проза Джона Фаулза в контексте постмодернизма» содержит два параграфа. В параграфе первом перед непосредственным обращением к изучению произведений Фаулза описывается метод постмодернизма, его приемы. Параграф второй посвящен краткому знакомству с автором, знакомит с тем, как отразились приемы постмодернизма в его творчестве.

Глава II , практическая, «Поэтика романов Джона Фаулза: от замысла к финалу» состоит из четырех параграфов. В параграфе первом раскрывается суть современного понимания искусства людьми совершенно разных взглядов. Параграф второй связан с анализом отношений автора и читателя в романе «Подруга французского лейтенанта». В параграфе третьем анализируется открытый финал в романе «Подруга французского лейтенанта» как один из приемов постмодернизма. Параграф четвертый посвящен анализу образа главного персонажа романа «Волхв».

В заключении подводятся итоги дипломной работы. В приложении 1 представлено интервью журналиста Елены Егеревой с писателем, во 2 приложении анализируется поэтика заглавий романов Фаулза.

Глава I. Проза Д. Фаулза в контексте постмодернизма

.1 Постмодернизм и современная литературная теория

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме - о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы и Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940 - начала 1950-х гг.), а во Франции - с установления Пятой Республики [20, с.60]. Тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский теоретик Хаг Д.Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает и другие случаи его употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвитца «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905-1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом» [8, с.125].

Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотар считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 1950-х гг., обозначавших в Европе конец ее восстановления. В своей программной работе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?», где он полемизирует с Ю. Хабермасом, Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обозначения этого события французский философ воспользовался словом-символом «Освенцим». Постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. Исходный пункт размышлений Лиотара - «как спасти честь мышления после Освенцима», как утвердить первичность несогласия перед согласием.

Лиотар создал философский постмодернизм, основная характеристика которого - последовательная философия множественности. Так называемый «точный» (строгий) постмодернизм принимает ранее ставшую уже обязательной в других смысловых полях смысловую структуру множественности.

Ввиду того, что сложилось множество различных подходов к осмыслению постмодернизма и вариантов его развития, В. Вельш предлагает систематизацию, состоящую из нескольких групп. Первую (к которой относится и Лиотар) составляют авторы постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.Делез, чье мышление обнаруживает близость к постмодернистским темам и способам рассмотрения, однако сами они этот термин не используют.

Вторая группа - так называемые «анонимные» авторы-постмодернисты, которые являются теоретиками и пропагандистами множественности.

Третья группа - это авторы, которые хотя и критиковали постмодерн, но при этом открыли в нем много ценного (например, Альбрехт Вельмер).

В четвертую группу сводятся авторы, которые считают себя сторонниками постмодерна, но мало поясняют, что они подразумевают под этим (Хилари Патнэм).

К пятой группе Вельш относит тех, кто открыто защищает постмодернистское мышление, но развивает его самостоятельно в русле отличных от Лиотара традиций, среди них - Дж. Ваттимо. Этот итальянский философ полагает постмодернизм «концом истории».

Шестая группа - постмодерн Роберта Шпэмана [71, с.35-37].

Наряду с рассмотренной систематизацией, сложилась другая, пожалуй, более лаконичная, в которой различают точный постмодернизм (созданный Лиотаром) и две его формы: анонимный и диффузный. К анонимному постмодернизму можно причислить тех теоретиков, которые не декларируют и не признают свою позицию постмодернистской, но фактически мыслят исходя из сознания неизбежности и позитивности множественности. Палитра широка: Л. Витгенштейн, Г. Риттер, Х. Блюменберг, О. Марквард, Г. Гадамер, Г. Ромбах, Ж. Деррида, Ж. Делез.

К расходящемуся спектру диффузного постмодерна можно причислить всех тех, кто в литературном смысле может обсуждаться как «постмодернист» и кто проповедовал окончание жесткого модернизма и осуществлял своего рода постмодернистскую практику, но кто не развил соответствующего ей теоретического обоснования.

Особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийар. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книге «Символический обмен и смерть» (1976). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.

В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения гипса в искусстве барокко. Знаки первого уровня - сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок - с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью.

Альтернативным является конструктивистский или ревизионерский постмодернизм, который также стремится преодолеть модернизм, но не путем деконструкции, а путем конструирования постсовременного мышления, посредством пересмотра предпосылок модернизма и нововременных концепций.

Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии. Через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX века смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым ищет пути к самоспасению и самосохранению человечества.

На европейском континенте патриархом постмодернизма можно считать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмысления искусства была поднята им в выступлении на XII Международном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм» им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое произведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т.е. как реагирует искусство на те изменения, которые произошли в XX в. в связи с новыми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности - не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» [80, с.22].

Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству, если оно намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть открытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием «моделей культуры», которые направляли и направляют художественное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к формированию собственной модели мира.

По мысли Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями - приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении. Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки. Содержанием современного искусства всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.

Открытость современного произведения искусства - лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретационный выбор».

Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие подходы: утверждение открытости художественного произведения, вызванное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии. Впоследствии эти идеи Эко воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) [79, с.48-73]. В ней Эко объясняет зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча, показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, с другой - отверг ее с тем, чтобы снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характерную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства. Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное искусство и искусство современное: для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни - это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что его повторения следует понимать в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них такие как, retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко.

На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [70, с.462-518], в которой автор поставил проблему снятия границ между массовой и элитарной культурами, столь характерную для модернистского искусства, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности мира и мифа, отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон. Им было введено понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность обращения автора к двойной апелляции: и к массе и к профессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строения выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению. В 1987 году в статье «Что такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве, предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмодернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальное: постмодернизм есть, прежде всего, стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских идей двух континентов.

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики». Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого. Главная черта современного искусства - это тяга к возвышенному, представление непредставимого. Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперреальность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют об ее избытке или об угасании.

Искусство для Ж. Делеза (1926-1995) - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы он вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется властью симулякров. Особо Делез анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским.

Делез и Гваттари вводят новые термины для объяснения природы искусства в своей книге «Ризома» [17, с.6-31]. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.

Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга - «корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно, чтения. Книга - «корневище» будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки» все, что хочет. Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.

Американский литературовед Ихаб Хасан в работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) перечислил черты, присущие постмодернистскому искусству, отметив, что все еще не берется дать точное определение этого феномена. Обратимся к его классификации, фиксирующей наиболее характерные признаки постмодернистского искусства:

ü  Неопределенность. При обосновании этого признака Хасан ссылается на «диалогизм» М.М.Бахтина, открытость текста у Р.Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».

ü  Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, коллажам.

ü  Отказ от канонов. Эту черту Хасан трактует как отказ от авторитетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронарративов. Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Отсюда может быть понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хасан, к примеру, феминизация культуры.

ü  Утрата «я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Конец романтического «Я». На смену приходят ризома, поверхность. Постмодернизм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

ü  Не-показывание и не-обнаружение. Здесь Хасан повторяет аргументацию Лиотара о том, что современное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к эзотерическому.

ü  Ирония. Это качество, убежден Хасан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.

ü  Гибридизация или репродуцирование от центра-мутации под пародию, травести, пастиш

ü  Карнавализация. Хасан ссылается на автора этого понятия - Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.

ü  Перформенс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хасан. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.

ü  Конструктивизм, в котором постмодернизм работает радикальным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием.

ü  Имманентность. Это понятие означает - без религиозного оттенка - растущую способность человеческого духа общаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе. Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам трансцендентного, постмодернистские искания направлены на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном.

Одна из центральных тем постмодернистской литературы - игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела [29, с.16-22]. Перечислим некоторые работы, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Бланшо понимает смерть автора не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество - это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство».

Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация - ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего.

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы - искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

1.2    Джон Фаулз: контекст творчества

Краткая биографическая справка. Джон Фаулз родился 31 марта 1926 года в Ли-он-Си (графство Эссекс, в семье Роберта Фаулза, преуспевающего торговца сигарами, и Гледис Ричардс Фаулз) неподалеку от Лондона.

«Ряды почтенных маленьких домов, в которых живут маленькие люди - все это оказывало на меня депрессивное воздействие», - напишет он позже. Фаулз учился в школах Ален Корт и Бедфорд. Во время Второй Мировой войны его семью эвакуировали в небольшую девонширскую деревню возле Дартмура. В 1944 году он поступает в университет Эдинбурга. В 1945-1946 годах Фаулз служит на флоте. В Оксфорде, в Нью-колледже, он изучает французский и немецкий язык, а также историю литературы этих двух стран. Во время учебы в Оксфорде Фаулз испытал влияние французского экзистенциализма, самого модного на тот момент философского течения.

После получения в 1950 степени бакалавра гуманитарных наук, Фаулз работает преподавателем в университете г.Пуатье во Франции, а позже в гимназии для мальчиков в колледже Анаргириос на греческом острове Спетсаи. Там же он встретил свою будущую жену Элизабет Уиттон, в 1956 году они поженились. В Англии Фаулз преподает в колледже Эшбридж (1953-1954) и в колледже Сент-Годрик (1954-1963). В это же время он работает над несколькими романами, в том числе над "Волхвом", который он переписывал в течение тринадцати лет.

В 1966 году Фаулз вместе с женой Элизабет переезжает в графство Дорсет. Сначала они живут в Унерхилл-Фарм, а затем селятся в доме, стоящем на скале, на берегу моря в южном городке Лайм-Риджис. В 1978 году писателя назначают почетным хранителем Музея Лайм-Риджис, и с 1979 по 1988 году он - единственный почетный хранитель. Элизабет Фаулз умерла от рака в 1990 году.

Фаулз опубликовал несколько публицистических очерков и брошюр о г. Лайм-Риджис, а также стихи, короткие рассказы и эссе.

Умер Джон Фаулз в 2005 году.

Дебютным романом Фаулза стал «Коллекционер», вышедший в свет в 1963 году. Джуд Кинберг и Джон Кон, сценаристы с телевидения, выкупили права на сценарий книги до ее публикации. Вильям Вайлер согласился снимать фильм. Он признавался: «Когда читал, я удивился, что не могу оторваться».

На раздумья наводит само заглавие романа «The Collector». У нас его перевели как «Коллекционер», подчеркнув вроде бы напрашивающуюся аналогию между Мирандой и бабочкой, Клеггом и коллекционером. Да и сама героиня романа об этом говорила. Но в том-то и дело, что в художественном мире Фаулза подобное - явный признак игры с читателем, испытывающей его на соблазн повторить готовое решение.

Метафорой же английское слово «collector» становится благодаря своей латинской основе: «colligere» в переводе означает «связывать», «соединять»… «быть со-читателем», наконец, поскольку слово перекликается и с латинским «lector» - читатель. Но никак не «коллекционировать»! Заглавие, таким образом, - метафора не столько бессознательного влечения одного Клегга к насилию и разрушению, сколько более общей ситуации. Вспоминается один из фаулзовских образов: человечество - путники на плоту, соединенные общей судьбой потерпевших кораблекрушение. «Это подобно тому, как вместе потерпеть кораблекрушение - на острове или на плоту. Быть во всех отношениях чужими друг другу. И при этом быть вместе».

Вторая книга «Аристос» (1964) раздвинула творческое пространство Фаулза. Если в первом романе автор прятался за героями, то здесь он выносит свое Я на свет: подзаголовок «Философский автопортрет» недаром сопровождал первые издания книги.

В ней есть честность свободного поступка. Попытка заговорить напрямую о больных вопросах. Указав во вступлении, что он «в первую очередь поэт и лишь затем ученый», Фаулз смело вторгается в философию, этику, психологию, нарушая привычные границы прав романиста и этим выявляя скрытый смысл заглавия «Аристос», что в переводе с древнегреческого означает «лучшее в данной ситуации».

Книга написана в форме заметок «не по лености, - как заметил он во вступлении, - но из-за желания снять риторику, искусы стиля… Я не хочу, чтоб мои идеи нравились просто потому, что они интересно изложены. Я хочу, чтоб они нравились сами по себе».

Главную идею определил он сам в предисловии 1968 года: «свобода личности, вопреки всем механизмам подавления, угрожающим нашему столетию».

Культурный фон книги очень широк, включает Древний Восток, античность, средневековую и ренессансную Европу. И что особенно важно - здесь «открытым текстом» обсуждаются явления, которые вскоре станут темами фаулзовской прозы. Так, интересно проследить, как приводимое ниже замечание автора о значимости тайны и вреде ее разрушения, заставляющее вспомнить древних, будет затем развернуто, «разыграно» в романе «Волхв»: «Тайна, или незнание, есть энергия. Как только тайна объяснена, она перестает быть источником энергии. Если копать очень глубоко, наступает момент, когда ответы…убивают».

В романе «Волхв» (1965) Фаулз использовал элементы пьесы Шекспира «Буря» (1623). Черновым названием романа было название «Godgame» - буквально «Игра Бога», в нем заметно влияние Карла Юнга и таких романов Генри Джеймса и Диккенса как «Поворот винта» и «Большие надежды».

«Записная книжка исследования…неизвестной земли», - определил он главную интонацию романа в предисловии. Не рассказывать об искусстве, а говорить как бы изнутри своего опыта писателя и притом обыкновенного человека, ищущего счастья. В этом смысле в «Волхве» Фаулз нашел себя.

Поиск личного счастья и свободы на грани между реальностью и колдовством, фактом и вымыслом именно здесь впервые соотнесен с женщиной. Параллель есть уже в авторском неологизме «Фраксос». В нем метко сопряжены обобщенная средиземноморская реальность, изначально заданная ситуация несвободы, «плота в океане» (ибо Фраксос в переводе с греческого - «огороженный остров»), и едва ли не главное - созвучие с Наксосом, островом, где как известно, Тесей оставил, потерял спасшую его Ариадну.

Следующий роман «Подруга французского лейтенанта» (1969) отмечен премией международного Пен-клуба и литературной премией Смита, переведен на тринадцать языков и экранизирован, ежегодно переиздается.

Сам же Фаулз писал, что для него «Подруга французского лейтенанта» означала подлинное изменение и новую открытость в том смысле, что стали возможны настоящая работа и та свобода, к которой все мы в основе своей стремимся».

Самой автобиографической книгой является «Дэниел Мартин» (1977). Подобно Дэниелу, Фаулз жил и работал в Лос-Анджелесе в 60-х во время съемок фильма по «Коллекционеру». В судьбе Дэниела, преуспевающего сценариста, в сорок лет меняющего кинематограф на литературу, наверное, отразилось что-то от смешанного чувства любви и ненависти, которое испытывает к кино писатель.

Самоопределение Дэниела подобно выбору между иллюзией настоящего и возможностью жить настоящим полно и осознанно. Вот почему так значима в романе тема женщины и природы. Вот почему прологом идет впечатляющий эпизод из военного детства Дэниела - освежевание кроликов во время жатвы, а воспоминания юности начинаются с трупа женщины, найденного в камышах. Они задают образ мира, где путь человека лежит среди гибнущей природы, а речь его все больше напоминает ту, что «слушаешь со стороны». Поэтому окончательный выбор Дэниела - бросить карьеру голливудского киносценариста и остаться в Англии, жить в сельском доме, знакомом с детства, и писать свою заветную книгу…

«Мантисса» (1982) - самая неожиданная книга Фаулза, повергшая критику начала 80-х в состояние недоумения и печали.

«Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для одних это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи эротического и творческого начал.

Действительно, улыбка в сторону деконструктивистов 70-х, вообще однобоко-интеллектуального, академического восприятия литературы в «Мантиссе» есть. Она адресована и тем, кто в азарте анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантиссу» - тот пустячок, что делает искусство живым, парадоксально сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фаулза, голой механики. По-видимому, для Фаулза искусство не оживает лишь с филигранной работой сознания. И даже самый умелый профессионализм «докторов» не спасает…

Искусство - это «мантисса», «маленькая составная часть писательского труда или литературного спора», по определению Фаулза, лежащая где-то между чистой работой мысли и чувством.

Роман «Червь» (1987) получил большой успех и был назван лучшей книгой 1987 года. По художественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произведение прозаика.

По его словам, книга родилась из навязчивого образа: цепочка всадников движется на горизонте и среди них женщина, - в чертах ее лица, будто списанного с акварели конца XVII века, читается нежелание умирать.

Драматизм действия - а он в романе налицо - связан скорее с состоянием изображаемого мира: здесь женщина низведена до положения проститутки; социальная иерархия, суд, людские суеверия, страх, заставляющий охотиться на ведьм,- почти средневековые. Люди не доверяют природе в других и в самих себе.

Жизнь - единственное, что стоит усилий. Освобождение природы - «зеленого человека» в нас - может прийти лишь со смелостью и безоглядным доверием своему чувству [5, с.165-208].

Для российского читателя главным романом Фаулза был и остается «Волхв», а для соотечественников писателя - «Женщина французского лейтенанта», об остальных книгах отзываются с явным пренебрежением. Так, Дж. Изард из «Гардиан» находит «Коллекционера» «прямолинейным и схематичным», а «Волхва» объявляет неудачей на том основании, что поступки персонажей объясняются загадочностью человеческой природы, а не внешними обстоятельствами. Однако можно предположить, что на оценку романов повлияло качество их экранизации. Выход на киноэкраны «Волхва» остался в истории лишь благодаря высказыванию Вуди Алена, заметившего после премьеры: «Доведись мне прожить жизнь снова, я бы сделал все так же, разве что не стал бы смотреть этот фильм». Не спасли даже Энтони Куинн и Майкл Кейн, сыгравшие соответственно Кончиса и Эрфе. Сам Фаулз честно назвал фильм «катастрофой» и зарекся впредь адаптировать собственные романы для кино, передоверив это дело будущему нобелиату Гарольду Пинтеру. У Пинтера все получилось гораздо лучше - снятая по его сценарию «Женщина французского лейтенанта» по праву считается одной из лучших экранизаций всех времен.

Впрочем, и романный «Волхв» при всем своем размахе многих скорее разочаровал. Не в последнюю очередь причиной тому знаменитый открытый финал, предмет гордости автора и восторга его поклонников. В одном из интервью Фаулз рассказал про письмо, полученное им от ракового больного из Нью-Йорка, - тому хотелось верить, что Николас в конце романа воссоединяется с Алисон, и он просил подтвердить его догадку, что Фаулз немедленно и сделал. По иронии судьбы в тот же день прозаику пришло еще одно послание, автор которого гневно требовал у Фаулза отчета - чем же все-таки закончилась история двух влюбленных? «Они никогда больше не увидели друг друга», - ответил автор «Волхва».

Тем не менее, Фаулз действительно сыграл значительную роль в литературном процессе второй половины XX века, и совершенно права Галина Юзефович: «современная литература настояна на Фаулзе так густо, что вычленить из этого перенасыщенного раствора исходный компонент становится практически невозможно». Однако Фаулза скорее можно назвать писателем знаковым, чем великим, то есть принадлежащим социологии литературы в не меньшей мере, чем истории.

Фаулз не написал великих книг, но зато он создал образцы интеллектуальных бестселлеров нового типа. Его романы стали зеркалом современной культуры, зафиксировав ее стремительное превращение из фабрики производства смыслов в механизм их адаптации.

До него экзистенциализм, особенно в англоязычных странах, был достоянием элиты. Широкая публика очень хотела приобщиться к модному течению, но читать отцов-основателей не решалась. Фаулз первым догадался скрестить экзистенциализм с беллетристической занимательностью.

Раз за разом Фаулз исследовал зазор между иллюзиями и действительностью, и вывод из этого исследования всякий раз гласил: не нужно страшиться правды, реальность, пусть даже самую жестокую, следует предпочитать любым возвышающим обманам.

Глава II. Поэтика романов Дж. Фаулза: от замысла к финалу

.1 Вопросы искусства в романе «Коллекционер»

Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

Метафоричное название романа соотнесено у Фаулза с вопросами жизни, искусства, свободы. Что дает жизни искусство? Несет ли оно свободу? - один из акцентов его метафоры. По роману получается, что далеко не всякое искусство помогает жить другим, выживает само, приносит свободу.

В ситуации «двоих на плоту» обнаруживается, что каждый по-своему зажат и скован. Клегг пребывает в условностях морали, псевдоромантических грезах о любви, браке, чистоте. Миранда же полна подростковых максималистских представлений об искусстве, художнике-гении, недоступном для толпы; по ее словам, она даже не подозревала о существовании таких «серых» личностей, как Клегг.

Встреча двоих становится проверкой искусства на слух, ответственность, свободу. Дано ли сегодня Миранде уловить за «нулевыми», с ее точки зрения, сознанием и речью Клегга отчаянное и бесценное стремление к красоте и поддержать его и тем самым дать жизни выход? Или затверженные истины об искусстве, существовании, добре и зле окажутся в ней настолько прочными, что она не сможет от них освободиться? Не об этом ли сложном и тонком процессе ежеминутного выбора роман? Здесь все нерешено и зыбко. Да, какие-то шаги Миранды вселяют надежду на то, что с помощью искусства жизнь обретет выход. Какие-то, наоборот, - например, брошенный в Клегга топор, - внушают отчаяние. Порой ход дневниковых записей Миранды наводит на мысль: еще немного - и выход будет найден. А убывающие с каждым днем надежды Клегга, его ненависть и злость говорят о другом. Главное же - идет время. Разрастаясь, опухоль общей несвободы отравляет Миранду, пускает метастазы фашизма в душе Клегга. Искусство и жизнь, таким образом, в финале разведены еще больше, чем в начале романа. Умирающая художница рисует небо, а «почвенный» Клегг отпускает зловещую фразу о том, что в подвале дома, где он поселит новую девушку - «попроще Миранды», - он обязательно устроит печку…

И здесь начинаются вопросы. Что есть для Фаулза искусство? Как соотносится оно с жизнью? Что в современном искусстве, по его мнению, сдерживает свободу, мешает выжить? [5, с.165-208]

Считая вершиной эстетических достижений человеческой мысли «Одиссею» Гомера и «Бурю» У. Шекспира, Фаулз оживляет цитаты, воскрешает героев из прошлого, литературных персонажей.

Создавая роман «Коллекционер», автор словно с определенным умыслом переносит образы шекспировских героев на страницы своего произведения, предварительно сокращая количество героев, а также изменяя и наделяя их новыми качествами. Дж. Фаулз находит конфликт пьесы современным, затрагивающим глубокие философско-этические проблемы, которые остаются актуальными в контексте нынешней эпохи. Художественная переработка шекспировского сюжета позволяет автору снова обратиться к вечным вопросам, волнующим человечество.

Литературные аналогии у Дж. Фаулза проявляются на двух уровнях: внешнем и внутреннем. К внешним аналогиям относятся имена главных героев - Калибан, Миранда; доминирующие черты характера этих персонажей; на внутреннем уровне прослеживается идейная преемственность, проявляющаяся в отношении к искусству как источнику духовной жизни человечества.

Имена героев несут символическую нагрузку. Называя своих героев именами шекспировской «Бури», автор не просто использует прием аллюзии, а определенным образом переосмысливает классический сюжет. Так, в пьесе У. Шекспира «Буря» уродливый дикарь Калибан - является персонажем второго плана; Миранда - единственная дочь хозяина острова Просперо - воплощение красоты и чистоты, она может быть охарактеризована как пассивная героиня. В «Коллекционере» Дж. Фаулза Миранда и Клегг (или Калибан, как называет его Миранда) являются сложными образами-антагонистами и им отведены главные роли.

Клегг-Калибан отождествляется с темной, злой стороной человеческого естества, он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой, называя себя Фердинандом (по У.Шекспиру - благородным принцем Неаполитанским), что, безусловно, свидетельствует о дегероизации образа Клегга: «…она же не знает, что «Ф» обозначает Фредерик. А мне всегда нравилось имя Фердинанд», «…лорд Фердинанд Клегг…Маркиз де Жук». Однако благородное имя Фердинанд, под которым представляется Клегг, не мешает Миранде понять его настоящую сущность - сущность Калибана: «Фердинанд …Вас надо было назвать Калибаном».

Внутренняя пустота Фредерика Клегга также проявляется в общении с Мирандой, в его способности выражать свои мысли при помощи безликих фраз и выражений. Его речь неинтересна и бессодержательна, хорошим подтверждением тому могут служить слова Миранды: «Знаете, что вы делаете? Видели, как дождь размывает краски? Вы делаете то же самое со своей речью. Вы лишаете слово цвета, как только собираетесь это слово произнести».

Мы видим, что Дж. Фаулз преднамеренно упрощает образ своего Клегга-Калибана, чтобы усилить контрастность между бедностью внутреннего мира Клегга и богатством души Миранды. Миранда является полной противоположностью Клегга, она - творческая индивидуальность, ее образ сложный и многогранный. Фаулз усложняет характер героини, показывает его в динамике, что, безусловно, свидетельствует о внутреннем развитии личности главной героини.

Как считает отечественный литературовед Н.Ю. Жлуктенко: «…в характеристике Миранды Дж. Фаулз отдает предпочтение философско-символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет собой постоянную борьбу достоинства и страха, дерзкого вызова, жажды свободы и попыток компромисса…» [25, с.137]. Путь самопостижения, самоанализа и переоценки ценностей дает Миранде возможность постичь окружающий мир, раскрыть и обрести себя через искусство - искусство слова, живопись, скульптуру. Она любит жизнь и полна желания жить во что бы то ни стало, она хочет жить и писать то, что дорого и близко ее внутреннему восприятию: «Люблю честность, свободолюбие, стремление отдавать. Созидание и творчество. Жизнь в захлеб. Люблю все, что противоположно пассивному наблюдательству, подражательству, омертвению души».

Дж. Фаулз наделяет Миранду способностью видеть и тонко чувствовать уникальность красоты природы. Она остро ощущает необходимость жить в гармонии с ней: «…чудесный, свежий воздух, воздух сада. Замечательный воздух, такой прекрасный, я не в силах его описать. Живой, наполненный запахами трав и деревьев и сотнями, тысячами таинственных, влажных запахов ночи». Внутренний свет героини дает ей силы сохранить не только человеческие качества, но и способность размышлять, сочувствовать и желание озарить находящегося рядом Клегга, открыть дверь в иной мир.

Автор, изображая внешнюю и внутреннюю красоту, обогащает духовные качества Миранды. Он заставляет ее задуматься не только над проблемами творческого поиска художника, о важной роли искусства, живописи, музыки, литературы в развитии духовного потенциала человека, но и о том огромном пространстве, отделяющем ее от убогой серости внутреннего мира Клегга-Калибана.

Не случайно в канву повествования Дж. Фаулз вводит само произведение «Буря», своего рода символическую деталь. Миранда в заточении перечитывает «Бурю» У. Шекспира: «Снова читала «Бурю». Целый день. Совсем другое впечатление. После того, что произошло. Сострадание, которое Шекспир испытывает к своему Калибану. И я (где-то под ненавистью и отвращением) к своему - тоже. Получудовище, «людским обличьем он не был одарен». «Гнусный раб, в пороках закосневший…от него мы, верно, не услышим ни слова доброго». «С тобой добром не сладишь - только плетью». Презрение Просперо. Уверенность, что доброта в случае с Калибаном - бесполезна».

Для героини Дж. Фаулза книги являются единственным утешением, источником силы и собеседником, в них она находит ответы. Литературная преемственность также проявляется в теме «взросления». Если у У.Шекспира

она представлена как элемент символического восторжествования справедливости, то у Дж. Фаулза «взросление» означает внутреннее совершенствование, духовное развитие героини, острое ощущение которого Миранда обретает только в заточении: «А я здесь так быстро взрослею. Расту как гриб…». В условиях отсутствия внешних ориентиров, каким был для нее Чарльз Вестон, Миранда обращается к своему внутреннему миру, где единственным собеседником является собственное Я. Глубинный анализ собственного миропонимания и мироощущения позволяет сделать выбор в пользу истинного и отказаться от ложного, мнимого.

Образ прекрасного принца Неаполитанского в романе «Коллекционер», на наш взгляд, представлен героем, которого Миранда в своем дневнике называет Ч.В. (Чарльз Вестон). В образе художника Чарльза Вестона нашла выражение философско-эстетическая концепция Фаулза о проблемах творчества и творческого поиска в искусстве. Чарльз Вестон - воплощение добра и гуманизма, который помогает Миранде обрести новую сущность. Образ Ч.В. является значительным в системе романа, он привносит в произведение новый тематически акцент - творческий поиск в изобразительном искусстве. Морально-эстетические принципы Ч.В., а также его гуманистическая концепция культуры в значительной степени определила духовное развитие главной героини: «…он заставил меня измениться сильнее, чем Лондон, значительнее…потому, что он всегда говорит то, что думает. Точно выражает свои мысли. И заставляет думать меня. В этом - самое главное. Он заставляет меня усомниться в себе…я ловила себя на том, что аргументирую его аргументами, сужу о людях по его критериям…Он словно соскоблил с меня всю мою глупость, мои дурацкие, легкомысленные, суетные представления о жизни, об искусстве. Мою надмирность…». Сама Миранда говорит, что Ч.В. заставил ее принять «новые принципы», посвятив свою жизнь служению искусству, «отдавшись творчеству целиком, без остатка»: «Я стала совершенно иной…благодаря ему я поверила, что все это правильно, … именно он создал мое новое «Я», во всяком случае, огромную его часть…».

Именно через отношение к искусству автор раскрывает внутренний мир своей героини. Для Миранды искусство является смыслом жизни, через искусство преломляется ее отношение ко всему, что ее окружает: люди, природа, общество, политика. Она живет искусством, для нее «искусство прекрасно», Клегга-Калибана искусство «…приводит в смущение…он знает, что великие произведения искусства - велики, но «великое» - значит, запертое в музеях и рассуждают о нем только ради показухи. Живое искусство, современные художники и их картины его шокируют. Невозможно говорить с ним об этом: самое слово «искусство» явно вызывает в его мозгу целую череду греховных помыслов». Миранда противостоит такому бездушному Клеггу-Калибану не только в своем отношении к искусству, она ясно осознает, что они принадлежат к разным группам людей, разделяющих не только социальный, но и духовно интеллектуальный барьер.

Свидетельством тому могут послужить слова главной героини, четко определившей непохожесть их ценностных ориентиров: «Мы же не понимаем друг друга и никогда не поймем. И сердца наши воспринимают мир по-разному... для меня мир не делится на то, что прилично и что не прилично. Для меня главное в жизни - красота. Я воспринимаю жизненные явления не как хорошие или плохие, а как прекрасные или уродливые…мне многое из того, что вы считаете хорошим, приличным, представляется уродливым, а многое такое, что вы считаете непристойным, мне кажется прекрасным…». Оба героя чувствуют между собой не только идейно-мировоззренческое противостояние, они также остро ощущают социальное неравенство: «Борьба между Калибаном и мной. Он - представитель «новых», я - «немногих». Автор усиливает контраст в изображении Миранды и Клегга, не только для того чтобы показать межличностный конфликт, но, в большей степени, чтобы вскрыть социальный конфликт. По словам Н.Ю. Жлуктенко, «Коллекционер» Дж. Фаулза является романом, где «каждый из участвующих в нем образов развивается на двух уровнях - жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте первого мы видим конфликт преступника и жертвы, который предрешен социальными антагонизмами» [25, с.139]. Дж. Фаулз в своем романе изображает так же и социально-классовый конфликт, автор меняет социальными местами героев, обнажая и усиливая этим социальную суть происходящего, а также воплощает в себе противостояние «избранных и многих»: «Никому ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько грубости и жестокости? Отчаяния, от того, что совершенно нормальный молодой человек может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что ты делаешь со мной». Таким образом, идейная посылка романа формулируется в следующих словах Миранды: «Ненавижу невежество и необразованность. Напыщенность и фальшь. Злобу и зависть. Ворчливость, низость и мелочность. Всех заурядных, мелких людишек, которые не стыдятся своей заурядности, коснеют в своем невежестве и серости. Ненавижу всех тех, кого Чарльз называет «новыми людьми», этих нуворишей, выскочек с их машинами, деньгами, телевизорами; ненавижу их тупую вульгарность, и пресмыкательство перед старыми буржуазными семьями, и рабское стремление им подражать.… Эти новые - тоже бедняки. Это новая форма нищеты. У них нет ни гроша за душой, а у этих - нет души…».

Тип современного многомерного романа, которым является «Коллекционер» Дж. Фаулза, невозможен без литературных аллюзий. Текстовая и идейная преемственность позволяют Дж. Фаулзу еще раз переосмыслить и дать современное видение непреходящей злободневности проблем, поставленных в пьесе У. Шекспира «Буря». Автор «Коллекционера» дает свою оригинальную концепцию истинного искусства. Литературные аллюзии «Коллекционера» Дж. Фаулза многочисленны и интересны, они составляют еще один особый пласт произведения.

.2 Игра с читателем в романе «Подруга французского лейтенанта» и ее функция

В начале своей писательской карьеры в 1963-1964 гг. Джон Фаулз неоднократно заявлял, что «представляет себя, прежде всего философом, затем поэтом и лишь потом романистом». Семь лет спустя, в 1971 г. Фаулз, уже известный романист, объясняя, почему же он не издает свои поэтические произведения, заявил: «Я считаю поэзию такой областью своего творчества, в которой я пытаюсь быть честным, и я честен. Поэтому я уничтожаю многие из написанных стихов». Из этого признания можно сделать вывод, что в романах Фаулз позволяет себе дурачить и обманывать. Можно, конечно, отнестись к такому заявлению как экстравагантной позе модного писателя, не отражающей сколько-нибудь серьезно его действительных эстетических позиций. Но для разрешения этих сомнений, вероятно, плодотворнее обратиться скорее к творчеству, чем к другим высказываниям писателя.

В данном параграфе мы предпринимаем попытку выявить эстетические и этические позиции писателя, проследив, как в романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) складываются отношения между автором и читателем, чем обусловлено такое отношение. Примечательно, что первое обращение к читателю мы находим еще до титульного листа: автор и издатель заверяют, что в заключительной главе повествования нет ошибок в нумерации страниц. Читатель обескуражен и заинтересован: заявление сделано, чтобы то ли развеять какие-то сомнения, то ли… заронить.

Роман представляет собой нередкое для современной западной литературы произведение, в котором его форма становится и темой, и значительной частью содержания. Достигается это в данном случае тем, что книга Фаулза строится как диалог с викторианским романом и по форме, и по темам, и по содержанию, причем в результате все сталкиваемые в диалоге элементы получают эстетическую, а порой и этическую оценку. Частично это делается привлечением читательского опыта, его дифференцирующих впечатлений, а отчасти в результате авторских суждений и прямых оценок. Образ автора и образ читателя являются в романе и элементами структуры, и темой, непосредственно связанной со всеми другими темами.

В романе несколько раз меняются модели повествования, при этом образ автора складывается из меняющихся авторских обликов и манер повествования. В первых двенадцати главах перед нами автор, одной из своих задач поставивший убедить читателя в своей объективности. Первоначально автор скрыт за выбранной точкой зрения (взгляд наблюдателя). Он безучастно воспроизводит картины, которые мог бы увидеть «любопытный человек», «житель Лайма», «внимательный наблюдатель».

Субъективность и эмоциональная сторона оценок увиденного запрограммирована характером наблюдателя: так, любопытство и заинтересованность в происходящем отражается в описании увиденного «любопытным». «Житель Лайма» - налогоплательщик, поэтому в его взгляде на обозреваемую местность присутствует экономическая заинтересованность. «Внимательный наблюдатель», напротив, любуется красотами ландшафта. Все точки зрения вводятся в сослагательном наклонении, значит, в действительности за ними все равно стоит автор. Подозрительного и догадливого читателя, способного это заметить, автор уверяет: «Я преувеличиваю? Возможно, но это можно проверить».

Автор как будто ничего не таит от читателя, он обнажает прием и далее считает, что читатель полностью доверяет ему, и обращается к читателю как к единомышленнику, разделяющему его взгляды. Сначала читатель выступает как слушатель (ему рассказывают, что мог бы рассмотреть «местный соглядатай» в подзорную трубу), потом как наблюдатель. Автор, видимо, убежден, что читатель без всякого приглашения уже отождествляет себя с соглядатаем и наслаждается подглядыванием за ищущей уединения парой или за переодевающейся девушкой. Поэтому он так «естественно» обращается к нему: «Вы бы увидели…». Этот прием был чрезвычайно распространен в романе XIX в. Общепринятой условностью, «условие игры», которую соблюдали читатель и автор было то, что викторианский читатель был готов сопереживать герою и отождествлять себя с героем произведения.

Однако настоящий викторианец не только не мог отождествлять себя с подглядывающим в подзорную трубу человеком, но его возмутил бы сам автор, изобразивший столь низкого человека.

В романе Фаулза викторианская условность использована явно иронически. Осмеянию подвергается в данном случае не сама условность, а читатель, с готовностью принявший ее. Соблюдая правила одной «игры», автор намеренно нарушает правила другой - условности, принятой в обществе. Ироническую ситуацию усиливает столкновение двух мировосприятий, викторианского и современного. В следующий раз (глава 12) автор заставляет читателя вообразить себя ночной совой, чтобы заглянуть в окно второго этажа. Здесь предметом столь иронического отношения является уже не только читатель, но и сама условность, на которой основана модель «объективного повествования». Таким образом, Фаулз на протяжении двенадцати глав возрождает характерные для Викторианской эпохи условности, с тем, чтобы довести их использование до абсурда и таким образом оценить. Если читатель, уже неоднократно обескураженный и обманутый в своих ожиданиях, прочтя двенадцать глав, все еще с излишней (по мнению автора) готовностью следует условностям литературы, то он будет немало удивлен, прочтя в главе 13 заявление автора о том, что «все герои, которых он создает, существуют только в его голове».

Сначала автор создавал иллюзию объективности повествования и исторической достоверности, заставив читателя поверить в условность, как в реальность, он поиронизировал и над приемом и над читателем, воспринявшим этот прием. Теперь он разрушает иллюзию реальности и превращает ее в условность.

Какие цели преследует автор? Только ли эпатирование читателя? В тринадцатой главе автор напоминает, что на дворе XX век, что «Время, Прогресс, Общество и другие пишущиеся с большой буквы призраки, которые бродят за сценами этой книги», не могли не повлиять на автора и читателя. Основная мысль, в которой автор убеждает читателя, заключена в том, что он не всезнающ и далеко не всемогущ, что созданные им герои имеют некоторую самостоятельность. Впервые эта идея была сформулирована Фаулзом в статье, рассказывающей о создании романа, которая была опубликована в 1968 г. и дважды перепечатана в других изданиях в год выхода романа. Статья была напечатана в солидных литературоведческих изданиях, что показывает нам не только тщательную подготовленность фаулзовской мистификации, но и раскрывает социальный состав «образа читателя».

Несомненно, что перед нами мистификация, да и сам Фаулз уже в 1974 г. заявил: «Глупо говорить, что писатель не бог, и не может изображать из себя бога, потому как в действительности, когда вы пишите, вы потенциально тиран, абсолютный диктатор». Таким образом, автор вводит читателя в заблуждение, якобы раскрывая перед ним свои взгляды на творческий процесс; то что кажется «раскрытием приема», оказывается в действительности сокрытием истинных целей автора. Новая маска автора призвана скрыть его власть над читателем и дает возможность еще больше манипулировать читательским сознанием. Обретая такую свободу, автор снимает с себя при этом часть ответственности. Меняются и отношения автора с читателем. Если раньше проявлял подозрительность читатель, то теперь автор объявляет, что будет подозревать читателя в лицемерии и недостаточной современности. Теперь, когда читатель предупрежден, что за ним наблюдает столь подозрительный автор, ему надо быть бдительным, чтобы не начать притворяться или не впасть в лицемерие.

Описывая одну из встреч Чарльза и Сары, автор сообщает, что взгляд этой девушки вызвал у нашего героя ассоциации с выражением лиц иностранок. «А если быть куда более откровенным, чем Чарльз бы смог себе позволить - с постелями иностранок», - добавляет автор, прервав, как вскоре выясняется, цепь ассоциаций героя на середине. Идея, которая не приходила в голову Чарльзу и, как следует из авторского замечания, не могла прийти, тем не менее, каким-то образом приоткрыла перед ним темные стороны натуры Сары и заставила его «почувствовать некоторое отвращение и поразиться».

Читатель и Чарльз до этого были одинаково посвящены в историю Сары и, конечно же, не разделяли лицемерного и ханжеского осуждения несчастной жителями Лайма. Теперь же, наделенный новыми ощущениями Чарльз сам начинает осуждать ее. Таким образом, читатель поставлен перед выбором: реагировать на открытие Чарльза так же, как и он, а значит оказаться притворщиком и заслужить вместе с Чарльзом и его современниками обвинение в ханжестве или, учтя наставления автора (глава 13), вспомнить, что его современниками являются Д. Фаулз, А. Роб-Грийе, Р. Барт и присоединиться к строгому взгляду автора на викторианскую мораль. Искушение читателя было недолгим. Развенчав ненавистную ему мораль, автор позволяет Чарльзу завершить прерванную цепь ассоциаций. Вместо постелей, подсказанных автором, Чарльзу вполне логично пришло на ум имя - мадам Бовари. И автор, видимо, не без иронии добавляет: «Такие аллюзии вразумительны и искушающи». Но Чарльза искушают лишь аллюзии, а для читателя искушающей и вразумляющей оказалась вся ситуация.

Образ читателя неоднороден и наделен целым рядом недостатков, от которых в результате воспитания автором он должен избавиться. С одной стороны, это ретроград с привязанностями к устаревшей морали, с другой - недальновидный читатель, поверивший в издательскую рекламу романа как сексуального. Отношение автора к такому читателю неизменно саркастическое.

Одна из картин, представленных взору читателя, изображает спальню Сары, в которой, против всяких ожиданий, она оказалась не одна. Тут Фаулз позволяет недальновидному читателю предвкушать реализацию обещаний издателя. Не развеивая иллюзий своего читателя, автор рассказывает ему, как бы реагировала на увиденное миссис Поултни, которая во всем видела оскорбление нравственности. И только посвятив целую страницу осуждению предрассудков XIX в., автор, наконец, показал истинные, крайне безобидные мотивы, побудившие эту пару оказаться в одной постели. Он заставил читателя сопоставить свою реакцию на увиденное с реакцией миссис Поултни и, видимо, удивиться, что злейшая представительница ханжеской морали реагировала куда более объективно и оказалась морально чище. Итак, воспитание «лицемерного» читателя продолжается.

Последний из самых ярких уроков «воспитания» уготован читателю в главе 44. Задолго до ожидающих его трех концовок, читателю романа предлагают викторианский финал, закономерный для эпохи, где «все просто, люди жили с помощью иронии и чувств и соблюдали условности». Если читателю по душе такая простота, если он разделяет условности викторианцев и вполне удовлетворен таким финалом, то автору придется его разочаровать: викторианского хэппи-энда не было. Под ироническим взглядом автора читатель снова должен сделать выбор: либо, признав свою неисправимость и отсталость от «Времени, Общества и т.д.», он смиряется с ролью притворщика и оставляет чтение романа, либо, пусть пытается расстаться с ненавистными автору условностями и доверяется своему воспитателю.

В романе выделена четко определенная категория читателей, к которой Фаулз (в данном случае не имеется в виду образ автора) относится всегда неизменно положительно: «мыслящие, образованные люди, которым чуждо обладание как цель жизни». Но было бы ошибочно полагать, что эта категория читателей исключена из образа, что на нее не распространяется саркастическое отношение автора. Ведь мы уже выяснили, что центральная мистификация подготавливалась именно в среде образованных читателей.

Во всех приведенных примерах воспитание читателя сводилось к освобождению его от привязанностей к условностям и предрассудкам в литературе и жизни. Отношение читатель - автор - одна из сюжетных линий, подчиненная той же теме, что и основная определяет сюжетное развитие романа, сливаясь с темой воспитания Чарльза. Отождествляя себя с героем (на что и рассчитывает автор), читатель повторяет уроки Чарльза. Путь воспитания, который проходит Чарльз с помощью постоянных уроков - путь освобождения от всего внешнего, а значит, по мнению автора, от всего чуждого человеческой природе. Чарльзу необходимо отказаться от абсолютов внешнего мира, от религии и морали, от чувства долга как самой страшной условности, мешающей человеку быть подлинным («аутентичным» в терминологии экзистенциализма).

Подлинная ответственность аутентичного человека (как говорят экзистенциалисты, а вместе с ними и Фаулз) - это ответственность перед собой. Постижение этой ответственности освобождает волю и позволяет сделать экзистенциальный выбор. В финале романа Чарльз поставлен перед выбором, но делает его несамостоятельно, а вот читателю, действительно поставленному в ситуацию экзистенциалистского выбора, предстоит выбрать один из трех представленных автором финалов романа. Финалы поменять местами нельзя: «Автор и издатель заверяют читателя, что в заключительной главе нет ошибок в нумерации страниц».

Отношение автора к читателю очевидно двойственное: с одной стороны - нравоучительность, с другой - сарказм. Внешне парадоксальная ситуация объясняется двойственной природой самого автора, который состоит из двух авторских «я»: рассказчика и его «двойника», совершенно одиозной фигуры. «Я» рассказчика так оценивает своего «антипода»: «Злонамеренный всемогущий бог с сомнительными моральными качествами». Он считает мир своим, «чтобы обладать им и использовать его как хочется». Раздвоение авторского «я» - реализация метафорической оппозиции добра и зла, двух начал, находящихся в постоянной борьбе, но действующих совместно. Та же оппозиция обнаруживается и в образе читателя, который, подобно образу автора, складывается из противопоставленных составляющих. С одной стороны, перед нами излюбленная мишень всех произведений Фаулза - бездумный потребитель, с другой, - думающий, честный творец. Причем линия раздела между добром и злом, как утверждает писатель, «проходит не между людьми, а в каждом из нас».

Осознание этого раздела в себе, по мнению Фаулза, позволяет стремиться занять свое место в одном из двух лагерей. «В одном художники следуют своим чувствам и самоудовлетворению и хотят, чтобы их аудитория шла к ним с чувством долга перед «чистым» и «честным» искусством; в другом используют стремление публики к тому, чтобы ее «обхаживали», забавляли и развлекали».

Уникальное положение образов автора и читателя сразу в двух сферах - эстетической и этической (повествовательная ткань произведения и этические взаимоотношения образов) - определяет их центральную роль в понимании философской концепции писателя.

.3 Поэтика открытого финала в романе Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

В романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

Обдумывая замысел «Подруги французского лейтенанта», писатель адресовал самому себе следующий меморандум: «Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься».

Викторианская эпоха для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель к кризисному состоянию западной интеллигенции второй половины XX в. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 г., но 60-ми гг., когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями. Викторианское мировоззрение подразумевало жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, боялись самих себя. Они вынуждены были лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя Чарльза Смитсона в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое: он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара бросает вызов добропорядочным жителям, добровольно принимая на себя роль падшего ангела, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Героиня выступает в роли своего рода аутсайдера, «фатальной женщины». «Подруга французского лейтенанта» - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора.

Таким образом, «подруга французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохе». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», - своего рода «анима», посланница из иного мира, из мира будущего.

А. Долинин характеризует Сару так: «Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная «вечная женственность», как вневременная «Анима» и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую роль ее Фаулз подчеркивает и самим построением повествования - легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник - на роман американского писателя-романтика Н. Готорна «Алая буква», главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара - в обществе викторианском, и тоже подана автором «извне», без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени» [21, с. 473].

Сара - «учитель» жизни. Она становится воспитательницей и наставницей для Чарльза: подстраивает «случайные» свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чарльз так и не постигает ее. «Сначала он понял, что она гораздо умнее и независимее, чем кажется, теперь угадал в ней другие, более темные качества. Истинная натура Сары оттолкнула бы большинство англичан его века», но не его.

Чему же учит Сара?

По мнению А. Долинина, «подпадя под чары своей прекрасной искусительницы, Чарльз постепенно начинает понимать, что даже его просвещенный вариант викторианства есть лишь «защитная окраска», скрывающая реальность, и что до встречи с Сарой он был «живым мертвецом» без свободы и любви, послушным исполнителем воли эпохи с ее «железными истинами и косными условностями». Он осознает, что его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или «неподлинное» существование в рамках общественной структуры, сулящее деньги, комфорт, тепло домашнего очага, или «подлинное» существование вне ее, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность, холод открытых пространств» [21, с.475].

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - «викторианский» финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - «сентиментальный» финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. «Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому» [21, с. 476]. Поэтому единственным «правильным» вариантом финала становится последняя LXI глава - «экзистенциальный» финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что «жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан».¹ В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые ему предоставил «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя».

В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами.

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:

1.      Дословное копирование, «плагиат». Классический пример - Третья книга «Гаргантюа и Пантагрюэля», где Рабле просто переписывает целые куски из «Естественной истории» Плиния Старшего.

2.      Подражание или создание «мимотекстов» (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая «манера», включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т.п.), так и стилевой уровни.

.        Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в «мимотекстах») между стилизующим и стилизуемым планами.

.        Пародия, которую Ю.Н.Тынянов называл «подчеркнутой» стилизацией [53, с. 63].

В «Подруге французского лейтенанта» использован третий тип стилизации (общей - под «викторианский роман») с элементами второго (создание «мимотекстов», представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает «Подругу французского лейтенанта» как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с «Мельницей на Флоссе» Элиот и «Голубыми глазами» Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к «Пелэму, или Приключениям джентльмена» Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс («Тэсс из рода д'Эрбервиллей») и Юстасию Вай («Возвращение на родину»); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды («Мидлмарч»), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с «бессмертным Сэмом Уэллером» из «Записок Пиквикского клуба» и т.п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита «Испытание Ричарда Феверела». Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере.

Правда, как замечает А. Долинин, «открытую, дразнящую литературность «Подруги французского лейтенанта» отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «пратекстов». Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный «роман в романе», и к какой традиции примыкает» [21, с. 491].

.4 Функция образа мага в романе Фаулза «Волхв»

Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования - и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая цель… Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».¹

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей». [5, с.165-208]

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов - создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались», Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического. А чуть позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла. Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она не была». Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спетсаи, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спетсаи существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя так называемую роль Бога, так как романист - «это Бог нового теологического образца». Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

Но не из гордыни же. Из научного интереса. Как один из вариантов. Дополнительный раздражитель для нас. И не просто Бога, а различных божеств». Автор, выступающий в роли некоего бога, творит еще одного бога, который в свою очередь готовит к посвящению молодого неофита, ведя его через путаные коридоры лабиринта, пронизывающие все времена и столетия.

Главный герой, Николас Эрфе, «подвергается» эксперименту, который происходит в мистической атмосфере и может быть осмыслен, как инициация героя. В конце эксперимента Ник становится свидетелем странного мистического собрания - суда, где присутствуют ряженые: «Я оглядел всех по порядку: идолище-олень, идолище-крокодил, вампирша, сукуб, женщина-птица, чародей, домовина-портшез, идолище-козел, идолище-шакал, скелет-Пьеро, чучелко-страшила, ацтек, ведьма». Атрибуты, сопутствующие суду над Ником («лента на ноге, оголенное плечо», «над троном изображено колесо с восемью спицами»), имеют непосредственное отношение к ритуалу посвящения у масонов, о чем герой узнает позже.

Эксперимент, который проводит на острове Кончис, не является гуманным действием, он унижает главного героя, но, тем не менее, после возвращения в Англию, Ник понимает, что с его внутренним миром творится что-то новое, с ним произошли большие изменения: «Я перестал быть просто игрушкой в чужих руках: во мне укрепились истины Кончиса». Кончис выбрал местом действия своего «спектакля» Грецию. Его выбор может быть объяснен так же и античной трактовкой роли драматического искусства и игры вообще. Здесь интересна концепция игры с точки зрения античного мировоззрения, так как понятие пространства, где происходит эта игра, имеет непосредственное отношение к эллинской культуре [78]. Во-первых, действие романа происходит на греческом острове. Во-вторых, в самом начале романа, разыгрывается сценка с участием древнегреческих богов, по своей сценической форме так же очень напоминающая древнегреческий театр: «Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств. Размашистой охотничьей походкой богиня двинулась к нему, держа серебряный лук у бедра. На миг они повернулись к нам лицом, подняли руки с откинутыми назад ладонями - финальная мизансцена, суровое приветствие…так прощаются бессмертные». Эта сцена иллюстрирует сознание самого Ника. Мир, показанный в этой сценке - мир под управлением Аполлона. Сцена с Аполлоном заполнена всей соответствующей ей сценографией: звучит «голос рога», с самого начала внося атмосферу архаичности. «Зрители» расположены на террасе, а сценой служит пространство виллы с видом леса вдалеке. Ник, со свойственной ему иронией, интересуется, можно ли получить программку к спектаклю. Свет в «спектакле» употребляется таким образом, что актеры выглядят как нагие мраморные статуи. Элементы костюмов - сандалии, хитоны, волосы, подобранные на античный манер.

На протяжении романа, Ник начинает постоянно сравнивать себя с теми или иными героями пьес: «…я оказался в пространстве мифа; телесным опытом данное знание, каково одновременно быть юным, и древним, то Одиссеем, подплывающим к Цирцеиным владениям, то Тесеем на подступах к Криту, то Эдипом, взыскующим самости. Это чувство невозможно выразить. В нем не было ничего от пребывания здесь и сейчас, в мире, где может произойти все, что угодно. Словно он, мир, был за эти три дня заново пересотворен, спешно, ради моей скромной персоны»; «Итак, я не Гамлет», оплакивающий Офелию. Я Мальволио, вечный юродивый, я Мальволио»; «Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть, как Меркуцио». Это ощущение Кончис стремится поддерживать в Нике постоянно. Именно поэтому он, меняя декорации, переносит Ника из одного времени в другое, таким же образом, играя с пространством острова.

Другое «представление», режиссированное Кончисом резко выделяется на фоне «магических» аллюзий на шекспировскую тематику и древнегреческих мотивов. Кончис, благодаря данной сценке, перемещает Николаса в другое измерение, в более реалистичное время - период немецкой оккупации Греции во время Второй Мировой Войны. Начало «спектакля» как всегда неординарно, но всегда читаемо. На фоне ночного неба вырисовываются несколько силуэтов. Это похоже на японский театр теней. У Николаса еще присутствует мысль, что, возможно, это просто военные учения, так как фигурки имели определенные признаки: «Вон неясные очертания стволов, вон матовые блики луны на касках». Все сомнения в театрализованности этого эпизода рассеялись, когда Ник увидел на них немецкую форму: «Спектакль выплеснулся за территорию Бурани. Реквизит и актеры подобранны замечательно: «Я покосился на винтовку, висевшую на плече у того, кто придерживал меня слева. Как настоящая; никакой бутафории. И на вид настоящий немец, не грек». Не смотря на то, что Ник знает - в любой момент он может стать актером в очередном спектакле Кончиса, в нем остается какая-то доля сомнения о действительной реальности происходящего. Судя по цитате, с одной стороны, он отдает себе отчет, что на острове не может быть никаких немцев, но, с другой стороны, он видит, насколько реалистична ситуация. Его захватывают в плен, он чувствует реальную физическую боль. В какой-то момент, Ник допускает реальное присутствие немцев: «Они засмолили сигареты, озарив спичками свои физиономии под нависшими касками, и принялись беседовать шепотом. Все они выглядели как немцы. Не греки, выучившие несколько немецких фраз, но именно немцы». Один из солдат «его, видно, специально отобрали из многих», напевает мотив, который нельзя не узнать: «Он полегоньку начал насвистывать; и тем самым внес в крайне убедительное, несмотря на мое замечание о том, что сержант выламывается, действо фальшивую в своей прямолинейности ноту, ибо мотив выбрал известнейший - «Лили Марлен». Еще один элемент, характерный для театра - световое кольцо, куда посадили Ника («Видимо, фонарь создает необходимый театральный эффект»). Кульминация спектакля - появление молодого грека, судя по конвоирам, тоже пленного: «Теперь ясно, куда я попал. В прошлое, в 1943 год, на расправу с бойцами Сопротивления». Юноша был одет в костюм, характерный тому времени, но одна из деталей относила нас к другой эпохе, изначально создавая определенное настроение, некий ореол его роли, тонкую, но четкую характеристику: «На Пелопоннесе изредка встречались подобные типажи, но откуда родом это, гадать не приходилось: лоб его до сих пор стягивала черная лента с бахромой, какую носят критские горцы. Хоть сейчас на гравюру начала прошлого века, в национальный костюм с червленым ятаганом и пистолетами за кушаком, - благородный разбойник из Байроновой сказки». Ник прилагает все усилия, чтобы быть просто зрителем, его пренебрежительное отношение к оружию солдат, к их выходкам, помогает сохранять позицию стороннего наблюдателя. Но появление юноши вносит новую драматическую нотку в происходящее. И Ник отдается приготовленной ему роли предателя: «Играл он потрясающе, растворяясь в персонаже; помимо желания, будто чуткий партнер, я проглотил взгляд, эту злобу. На секунду превратился в предателя». Спектакль закончился так же неожиданно, как и начался. Актеры ушли за кулисы, оставив Ника без ответов, в пустом зале посреди сцены. И на этот раз Кончис достиг желаемого эффекта: «Сквозь злость пробивался забытый трепет перед деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичь смысл - значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии».

В очередной раз, придя в гости к Кончису, Ник наткнулся на книгу «Французский усадебный театр 18 века», где был отчеркнут абзац: «За высокими стенами Сен-Мартена посетитель имел удовольствие наблюдать на зеленых лужайках и в рощах танцующих и поющих пастухов и пастушек в окружении белорунных стад. Они не всегда были облачены в современные наряды. Подчас носили костюмы в римском или греческом стиле».

Это объясняет многое. Этот абзац Кончис подкинул Нику не просто так, мало того, этот абзац был выделен. Кончис намеренно пытался заронить какие-то определенные ассоциации в сознание Ника. В данном случае он подготавливал его к сцене с Аполлоном. Кончис выстраивает его восприятие реальности, постепенно подводя к главному. «Происходящее в Бурани выдержано в духе домашнего спектакля». Театр в романе - форма «игры в театр», причем театр домашний, не претендующий на талантливых актеров и настоящие декорации. Где ты всегда осознаешь свое участие в каком-то театрализованном действе, что успокаивает и даже где-то забавляет главного героя романа, тем самым становятся возможными сосуществование двух реальностей - реальности событий, происходящих в реальной жизни Ника, и событий, создаваемых Кончисом. «Завзятый театрал отметил бы, что, несмотря на роскошную бутафорию, происходящее, увы, больше напоминает семейный розыгрыш, чем полноценный спектакль». Недаром Кончис еще в одну из первых встреч с Николасом сказал: «Я не сержусь Николас. И не прошу вас верить. Прошу лишь делать вид, что верите. Так вам будет легче».

Фаулз не даром выбрал остров в Греции для своего героя. Он создает на Фраксосе атмосферу, не замутненную цивилизацией: «Таким мир был до появления техники, а может - и до человека …». Помещая Ника в такую атмосферу, Фаулз хотел показать перерождение человека, его высвобождение из-под того «слоя», которым покрыла нас цивилизация. Таким образом, у Фаулза мы имеем дело с пробуждением исходных, априорных чувств, присущих человеку, без влияния цивилизации и, что самое важное, без влияния на них социума. Единственная цель у Кончиса - высвобождение человека, сбрасывание пут, повешенных цивилизацией и обществом и, тем самым, обретение свободы. Кончис искал свободы человеческого эго, его душевной свободы. Кончис с помощью гипноза хотел вывести Ника на определенный уровень, называя себя «духовидцем», а Ника «призванным». Не говоря уже о том, что роман имеет название «Волхв», в оригинале это звучит как «The Magus», т.е. «Маг». Кончис всегда приветствовал Ника поднятием рук над головой, «он вскинул руки диковинным греческим жестом, точно благословляя на древний манер». Позже, когда Ник покидает Фраксос, он узнает, что «Кончис заимствовал этот жест из древнеегипетских обрядов. То был знак Ка, употребляемый жрецами, чтобы «управлять сверхъестественной энергией космоса». Его смысл: «Я обладатель чар. Я повелитель сил. Я указую силам». Крест и кольцо на верхушке, нарисованный на стене зала суда, - другой египетский знак, «ключ жизни». Кончис является теперь в новой роли «духовидца», проводника в иные сферы. Интересно, что сеанс гипноза так же проходит на террасе виллы, как и все предыдущие ключевые сцены. Возможно, это одна из многих уникальных возможностей Кончиса превращать любое пространство, в котором он находится, в театральную сцену. Его действия всегда похожи на «маневры» режиссера: «Будьте добры, возьмите рюмку и сядьте в шезлонг. Вот туда». Ну вот, когда все актеры заняли свои места, можно начинать репетицию. Именно репетицию, так как все происходящее на острове - есть постоянные репетиции спектакля, который возможно и не будет никогда разыгран на публике, т.е. то, что Ник может «провалить» свою роль, не подойти, Кончис учитывает с самого начала. То, что происходило с Ником во время гипноза - «сверхсловно». Пространство, мир, в котором он находился, отличался от привычного нам мира. Это ощущение «пребывания-становления» является иллюстрацией к идеям, связанным с экзистенциальностью в романе: «Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком; не стало ни религии, ни общества, ни человеческой солидарности: все эти идеалы под гипнозом обратились в ничто. Ни пантеизма, ни гуманизма. Но нечто гораздо более объемное, безразличное и непостижимое. Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Мне не хотелось описывать или определять это взаимодействие, я жаждал принять в нем участие - и не просто жаждал, но и принимал. Воля покинула меня. Смысла не было. Одно лишь существование».

Заключение

В данной дипломной работе мы рассмотрели функционирование приемов постмодернизма на примере произведений Джона Фаулза. Прежде чем обратиться непосредственно к предмету анализа, важным для нас было выявить место Д. Фаулза в современном литературном процессе. Укажем: его творчество достаточно популярно, но отношение к нему неоднозначно. Анализ критической литературы привел нас к следующим выводам. Можно согласиться, что писателю действительно в какой-то мере свойственно слишком упрощенное, бытовое изображение идей постмодернизма и экзистенциализма (западное литературоведение). Но в современном мире изображение идей не может быть не упрощенным. Важно донести идеи до массового читателя, сделать их доступными широкому кругу, а не только избранной элите общества (отечественное литературоведение). Одной из задач нашего исследования было показать и доказать закономерность последнего мнения, обратившись к исследованию произведений писателя. Изучив творчество Фаулза, мы пришли к выводу, что Фаулзу удалось воплотить в своих произведениях основные идеи, темы и приемы постмодернистского осмысления мира. Эпоха постмодернизма - это наше настоящее, мир, который окружает нас. Понимание мира как хаоса - центральная идея постмодернизма. Другая важная идея - это идея свободы. Но свобода в понимании постмодернизма и свобода в понимании человечества существенно разнятся. Если в постмодернизме важна внутренняя свобода, которая не выходит за рамки внутреннего мира, то человечество понимает свободу как вседозволенность, возможность делать все, что хочется. Таким образом, свобода превращается в агрессию. Быть свободным для себя, не мешая своей свободой окружающим - это прекрасно, свобода, ограничивающая свободу других людей ужасна, пугающа.

Исследуя особенности романов Фаулза, мы пришли к следующим выводам.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

Тип современного многомерного романа, которым является «Коллекционер» и другие романы Дж. Фаулза, невозможен без литературных аллюзий. Текстовая и идейная преемственность позволяют Дж. Фаулзу еще раз переосмыслить и дать современное видение непреходящей злободневности проблем, поставленных в пьесе У. Шекспира «Буря». Автор «Коллекционера» дает свою оригинальную концепцию истинного искусства. Литературные аллюзии «Коллекционера» Дж. Фаулза многочисленны и интересны, они составляют еще один особый пласт произведения.

Романное пространство у Фаулза строится на двух разных уровнях, становясь доступным как для невзыскательного читателя, так и для тех, кто заинтересован проблемами, которые напрямую связаны с исследованиями природы «прозы». Произведения Фаулза демонстрируют, как творческое начало может одновременно нести в себе элементы, которые явно или косвенно не согласуются с процессом создания прозы.

Уникальное положение образов автора и читателя сразу в двух сферах - эстетической и этической (повествовательная ткань произведения и этические взаимоотношения образов) - определяет их центральную роль в понимании философской концепции писателя.

Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «пратекстов». Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный «роман в романе», и к какой традиции примыкает.

Философские основы романов Фаулза, как и всего творчества писателя, представляют собой, по признанию самого Фаулза, «своеобразное рагу о сути человеческого существования», главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление.

Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романах над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера.

Список использованной литературы

фаулз роман постмодернизм

1.       Андреев Л.Г. Литература конца XX века и современное литературоведение [Текст] / Л.Г. Андреев // Литературоведение на пороге XXI века. М.: «Рандеву-АМ», 1998.

2.      Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм [Текст] / Л.Г. Андреев // Вопр. лит. - 2001. - Вып.1

.        Антипенко Е. Интертекстуальный характер романов Дж. Фаулза [Текст] / Е. Антипенко // Балт. филол. курьер. - Калининград, 2003. - № 2. - с. 227-236.

.        Барт Р. От произведения к тексту [Текст] / Избр. работы. Семиотика. Поэтика // Р. Барт. - М., 1994. - с. 401-434.

.        Белова Т.Н. О постмодернистском литературоведении [Текст] / Т.Н. Белова // Литературоведение на пороге XXI века. М.: «Рандеву-АМ», 1998

.        Береснева Н.И. Язык и реальность [Текст] / Н.И. Береснева. - Пермь, 2004. - 178 с.

.        Бочкарева Н.С. Искусство и художник в романе "Коллекционер" и повести "Башня из черного дерева" Дж. Фаулза [Текст] / Н.С. Бочкарева // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX - ХХ веков. - Пермь, 1997. - с. 92-102.

.        Бушманова Н. Дерево и чайки в открытом окне: беседа с Джоном Фаулзом [Текст] / Н. Бушманова // Вопр. лит. - 1994. - Вып. 1. - с. 165-208.

.        Ватченко С.А. К вопросу о предтечах «novel» в английской прозе последней трети XVII в. [Текст] / С.А. Ватченко // Сб.: «Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII-XX веков», Днепропетровск, 1984, с. 50-56.

.        Ватченко С.А., Максютенко Е.В. Феномен постмодернизма и поэтика «Мага» Джона Фаулза [Текст] / С.А. Ватченко, Е.В. Максютенко // От барокко до постмодернизма: Сб. - Днепропетровск: ДГУ, 1997. - с. 127-132.

.        Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия [Текст] / В. Вельш // Путь. - 1992. - №1. - с. 109-136.

.        Владимирова Н.Г. "Промежуточный мир подобий": проза В. Набокова и Д. Фаулза [Текст] / Н.Г. Владимирова // Славянский мир и литература. - Калининград, 2003. - с. 73-87.

.        Владимирова Н.Г. Поэтика игры в романе Д. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / Н.Г. Владимирова // Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX веку: материалы междунар. конф., Светлогорск, 25-28 сент. 2000 г. - Калининград, 2001.- с. 182-194.

.        Гваттари Ф. Язык, сознание и общество [Текст] // Логос: Ленинград. междунар. чтения по философии культуры / Ленинград. гос. ун-т. - Л., 1991. - Кн.1. - с. 152-160.

.        Генис А. Постмодернизм [Текст] / А. Генис // Иностранная литература. - 1994. - №10.

.        Гордиенко Ю. Сравнительная характеристика повести Ф.М.Достоевского «Записки из подполья» и романа Д. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / Ю. Гордиенко // XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего. - Пенза, 2003. - Вып.4, ч.2. - с. 70-72.

.        Гребенникова Н.С. Игровые лабиринты Д. Фаулза [Текст] / Н.С. Гребенникова // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации худож. текста. - Бийск, 2002. - Вып. 7, ч. 1. - С. 56-57.

.        Дайс Е.А. В.В. Розанов и Дж. Фаулз : спасение через миф [Текст] / Е.А. Дайс // Незавершенная энтелехийность : отец Павел Флоренский, Василий Розанов в соврем. рефлексии. - Кострома, 2003. - С. 223-234.

.        Дарк О. Художник и его натурщицы [Текст] / О. Дарк // Лит. обозрение. - 1993. - № 7/8. - С. 70-74.

.        Делез Ж. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.

.        Делез Ж., Гватарри Ф. Ризома [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск: «Красико» - принт, 1996. - с. 6-31.

.        Деррида Ж. Письмо японскому другу [Текст] / Ж. Деррида // Постмодерн как ситуация философствования. - СПб., 2003. - с. 152-158.

.        Деррида Ж. Эссе об имени [Текст] / Ж. Деррида // Всемирная философия. XX век. - Минск, 2004. - с. 381-392.

.        Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество [Текст] / Ф. Джеймисон // Вопросы искусствознания. XI (2/97). - с. 54-61.

.        Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона: (О романе Джона Фаулза "Любовница французского лейтенанта") [Текст] // Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. - СПб., 1993. - С. 473-492.

.        Долинин К.А. Стилизация [Текст] // Краткая литературная энциклопедия. - М., Советская энциклопедия, т.7, 1972.

.        Елистратова А.А. Английская литература [Текст] // История всемирной литературы: в 9 т. Т.5 / Под ред. С.В. Тураева - М.: Наука, 1988.

.        Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века [Текст] / Н.Ю. Жлуктенко. - К., 1988. - с. 137-139.

.        Затонский Д.В. Искусство романа и XX век [Текст] / Д.В. Затонский. - М., 1975.

.        Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств [Текст] / Д.В. Затонский. - Харьков: Фолио, 2000.

.        Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере [Текст] / Д.В. Затонский // Вопросы литературы. - 1996. - Май-июнь.

.        Ивашева В.В. Литература Великобритании [Текст] // История зарубежной литературы XX в. (1945-1980) / Под ред. Л.Г. Андреева. - 2 изд. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 416 с.

.        Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе [Текст] / В.Я. Ивбулис // Знание. - 1998. - №12

.        Ильин И. Постмодернизм [Текст] // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 1996

.        Кабанова И.В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Д.Фаулз, Б.С.Джонсон): автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / И.В. Кабанова; МГУ им. М.В.Ломоносова. - М., 1986. - 20 с.

.        Колесников А.С. Постмодернизм Мориса Бланшо [Текст] / А.С. Колесников // Проблемы интеграции философских культур в свете компаративистского подхода. - СПб., 1995. - с. 16-22.

.        Красавченко Т. Коллекционеры и художники [Текст] // Фаулз Дж. Коллекционер: роман.- М., 1991. - с. 5-15.

.        Красавченко Т. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе [Текст] / Т. Красавченко // Современный роман. Опыт исследования. - М., 1990.

.        Кулагина-Ярцева В.С. Женщина французского лейтенанта [Текст] / В.С. Кулагина-Ярцева // Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Зарубежная литература XX века. Кн.1. - М.: Олимп, 1997. - с. 654-658

.        Куприянов В. Нечто ничто, или снова о постмодернизме [Текст] / В. Куприянов // Новый мир. - 1997. - №10.

41.     Курицын В. К ситуации постмодернизма [Текст] / В. Курицын // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 11.

42.     Кухаренко В.А., Таужнянская Е.В., Демьянова О.П. Отступление в структуре художественного текста: [На материале романа Дж.Фаулза "Подруга французского лейтенанта"] [Текст] / В.А. Кухаренко, Е.В. Таужнянская, О.П. Демьянова Коммуникативная направленность текста и его перевод. - Киев, 1988. - с. 35-43.

43.    Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна [Текст] / Ж.Ф. Лиотар. - М., 1998

.        Мальцева О.А. Эмоционально-экспрессивная и эстетическая функции лексики словесного портрета в романах Джона Фаулза [Текст] / О.А. Мальцева // Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. - Л., 1986. - с. 71-77.

.        Микеладзе Н.Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) [Текст] / Н.Э Микеладзе // Энциклопедия мировой литературы. - СПб.: Невская книга, 2000. - с.174.

.        Михайлов А.В. Роман и стиль [Текст] / А.В. Михайлов // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982.

.        Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня [Текст] / Т.Л. Мотылева. - М., 1966.

.        Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: (Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз) [Текст]: автореф. дис. ... канд. наук / Я.Ю. Муратова; МГУ им. М.В. Ломоносова. - М., 1999. - 27 с.

.        Неретина С. Постмодернизм и книжная культура модерна [Текст] / С. Неретина, А. Огурцов // Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета.-М.,2001. - с.146-163.

.        Павлычко С.Д. Игра и действительность: филос. содержание "магического театра" в творчестве Джона Фаулза [Текст] / С.Д. Павлычко // Литература и общественное сознание Запада. - Киев, 1990. - с. 9-32.

.        Палий А.А., Ратушная С.В. Стилистический эффект интертекстуальных включений в романе Дж. Фаулза "Подруга французского лейтенанта" [Текст] / А.А. Палий, С.В. Ратушная // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. - Омск, 2000. - Вып. 3. - C. 175-180.

.        Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия [Текст] / В.А. Пестерев. - Волгоград, 1999.

.        Петрова О.Ю. Роль интертекстуальных включений в романах Дж. Фаулза "Коллекционер" и "Башня из черного дерева" [Текст] / О.Ю. Петрова // VII Царскосельские чтения. - СПб., 2003. - Т. 9. - с. 102-106.

.        Пирузян А.А. Проза Джона Фаулза : эстет. принципы и их худож. Воплощение [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А.А. Пирузян; РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М., 1992. - 17 с.

.        Пирузян А.А. Творчество Джона Фаулза. Диалог с литературной традицией: [Традиция английского романа 18-19 вв. в творчестве Дж. Фаулза; на примере романов "Женщина французского лейтенанта" и "Мэггот"] [Текст] / А.А. Пирузян // Вестн. Ерев. ун-та. Обществ. науки. - Ереван, 1988. - № 2. - с. 172-178.

.        Пучкова Е.А. Мотив кораблекрушения в романах Дж. Фаулза 1960-70 годов («Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», «Дэниел Мартин») [Текст] / Е.А. Пучкова // Художественный текст и культура. - Владимир, 2004. - с. 443-448.

.        Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях [Текст] / А. Роб-Грийе // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М., 1986.

.        Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы [Текст] / Н.Т. Рымарь. - Воронеж, 1978.

.        Саррот Н. Эра подозренья [Текст] / Н. Саррот // Писатели Франции о литературе. - М., 1978. - с. 319-320.

.        Сенюшкина Т.В. Экзистенциализм и философия игры в творчестве Джона Фаулза [Текст] / Т.В. Сенюшкина // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. - Омск, 2000. - Вып. 3. - с. 194-203. - Библиогр.: c. 202-203.

.        Серова К.А. Прагматический фокус и перспектива в словесном портрете в английской прозе ХХ века: (на материале романов В. Вулф и Д. Фаулза) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / К.А. Серова; Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб., 1997. - 23 с.

.        Сигей С. Фрагменты полной формы [Текст] / С. Сигей // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 16.

.        Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX в.: (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) [Текст] / Л. Силард // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. - Л., 1984.

.        Терещенко Н. Постмодерн как ситуация философствования [Текст] / Н. Терещенко, Т. Шатунова. - СПб.: Алетейя, 2003. - 190 с.

.        Тимофеев В.Г. Авторская позиция и "воображаемый читатель" в романе Д. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" [Текст] / В.Г. Тимофеев // Формы раскрытия авторского сознания: (На материале зарубеж. лит.). - Воронеж, 1986. - с. 115-121.

.        Тимофеев В.Г. Литературные конвенции в творческом методе Джона Фаулза: ("Подруга французского лейтенанта") [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. Тр. по романо-герман. филологии. - Вып. 792. - с. 126-135.

.        Тимофеев В.Г. О том, как читатель входит в мир романа Дж. Фаулза "Подруга французского лейтенанта": (К проблеме "художественный мир") [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1990. - Вып. 898. Тр. по романо-герман. филологии, вып. Эстетические позиции и творческий метод писателя. - с. 131-139.

.        Тимофеев В.Г. Проблема самосознания автора: (произведения Дж. Фаулза и лит. традиция) [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. - Вып. 828. - с. 84-96.

.        Тищенко П. Книга как антропология [Текст] / П. Тищенко // Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета. - М., 2001. - с. 185-194.

.        Уотт Айэн. Происхождение романа (1967). Пер. О.Ю. Анцыфаровой [Текст] / Айэн Уотт // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. -2001. - № 3. - с. 148-173.

.        Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы [Текст] / Л. Фидлер // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. - М., 1993. - с. 462-518.

.        Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор [Текст]. М., ИНИОН, 1993. - с. 35-37.

.        Филиппова С. О концептуальной значимости интертекстуальных включений в роман Джона Фаулза «Коллекционер» [Текст] / С. Филиппова // Актуальные проблемы германистики. - Смоленск, 2004. - Вып. 8. - с. 224-229.

.        Филюшкина С.Н. Литературная аллюзия в романе Фаулза «Коллекционер» [Текст] / С.Н. Филюшкина // Художественный текст и культура. - Владимир, 1993. - с. 130-132.

.        Фрейбертс В. Функции пьесы Шекспира "Буря" в романах Джона Фаулза "Коллекционер" и "Mаг" [Текст] / В. Фрейбертс // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. - Вып. 792: Труды по романо-германской филологии. - с. 36-44.

.        Фрейбертс В. Творческий путь Дж. Фаулза: автореф. дис. …канд. филол. наук [Текст] / В. Фрейбертс; М., 1986.

.        Френк Д. Пространственная форма в современной литературе [Текст] / Д. Френк // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

.        Фуко М. Слова и вещи. [Текст] / М. Фуко. - С.-Пб: A-cad, 1994

.        Фуко М. Что такое автор? [Текст] / М. Фуко. - С.-Пб: Лабиринт-Эксцентр. - 1991, №3.

.        Фукуяма Ф. Конец истории? [Текст] / Ф. Фукуяма // Вопросы философии. - 1990, №3.

.        Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект [Текст] / Ю. Хабермас // Вопросы философии. - 1992, №4.

.        Чумакова А.Ю. Лейтмотивные слова как средство анализа художественной структуры романа Дж. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / А.Ю. Чумакова // Романо-германская филология. - Саратов, 2000. - Вып. 1. - с. 195-202.

.        Шпинев И.С. Языковые факторы формирования подтекста в англоязычной художественной речи: (на материале романов Дж. Фаулза) [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / И.С. Шпинев; Львов. гос. ун-т им. И. Франко. - Львов, 1986. - 17 с.

.        Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна [Текст] / У. Эко // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. - Минск: «Красико» - принт, 1996. - с. 48-73.

.        Эко У. Открытость произведения искусства [Текст] / У. Эко // Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики. Сб. переводов и рефератов. В 2 ч. - Минск: «Красико» - принт, 1976. - с. 22.

.        Эко У. Роль читателя [Текст] / Умберто Эко. - СПб.: Symposium, 2005. - 502 с.

.        Экспериментация // Всемирная энциклопедия: философия XX век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. - М., 2002. - с.934.

.        Языковые игры // Всемирная энциклопедия: философия XX век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. - М., 2002. - с. 958-959.

Электронные ресурсы

90.    Дьявольская инквизиция: (Джон Фаулз дает интервью Диане Випон) / пер. с англ. И. Тогоевой // Иностр. лит. - 2002. - № 1. - С. 254-267; То же. [Электронный ресурс] // Журнальный зал: электрон. б-ка соврем. лит. журналов России <<#"665745.files/image001.gif">

Поэтика заглавий произведений Джона Фаулза

Дебютным романом Фаулза стал «Коллекционер», вышедший в свет в 1963 году. На раздумья наводит само заглавие романа «The Collector». У нас его перевели как «Коллекционер», подчеркнув вроде бы напрашивающуюся аналогию между Мирандой и бабочкой, Клеггом и коллекционером. Да и сама героиня романа об этом говорила. Но в том-то и дело, что в художественном мире Фаулза подобное - явный признак игры с читателем, испытывающей его на соблазн повторить готовое решение.

Метафорой же английское слово «collector» становится благодаря своей латинской основе: «colligere» в переводе означает «связывать», «соединять»… «быть со-читателем», наконец, поскольку слово перекликается и с латинским «lector» - читатель. Но никак не «коллекционировать»! Заглавие, таким образом, - метафора не столько бессознательного влечения одного Клегга к насилию и разрушению, сколько более общей ситуации. Вспоминается один из фаулзовских образов: человечество - путники на плоту, соединенные общей судьбой потерпевших кораблекрушение. «Это подобно тому, как вместе потерпеть кораблекрушение - на острове или на плоту. Быть во всех отношениях чужими друг другу. И при этом быть вместе».

Вторая книга «Аристос» (1964) раздвинула творческое пространство Фаулза. Если в первом романе автор прятался за героями, то здесь он выносит свое Я на свет: подзаголовок «Философский автопортрет» недаром сопровождал первые издания книги.

В ней есть честность свободного поступка. Попытка заговорить напрямую о больных вопросах. Указав во вступлении, что он «в первую очередь поэт и лишь затем ученый», Фаулз смело вторгается в философию, этику, психологию, нарушая привычные границы прав романиста и этим выявляя скрытый смысл заглавия «Аристос», что в переводе с древнегреческого означает «лучшее в данной ситуации».

Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования - и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая цель… Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей».

Интригующе звучит заглавие романа «Подруга французского лейтенанта» (1969), который также переводится, как «Женщина французского лейтенанта» и «Любовница французского лейтенанта». В этом романе Фаулз призывает людей к свободе во всех смыслах: к свободе суждений, к свободе поступков, но в первую очередь, к свободе выбора. Сара, подруга французского лейтенанта, опережает на столетие современников своим стилем жизни и поведением. Благодаря этому она обретает счастье. Заглавие, таким образом, остается загадкой, как и тройственный финал романа.

«Мантисса» (1982) - самая неожиданная книга Фаулза, повергшая критику начала 80-х в состояние недоумения и печали.

«Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для одних это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи эротического и творческого начал.

Действительно, улыбка в сторону деконструктивистов 70-х, вообще однобоко-интеллектуального, академического восприятия литературы в «Мантиссе» есть. Она адресована и тем, кто в азарте анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантиссу» - тот пустячок, что делает искусство живым, парадоксально сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фаулза, голой механики.

«Добавление сравнительно малой важности» (так маг и волшебник слова, великий мистификатор Джон Фаулз объясняет значение названия, а, следовательно, и содержания книги) оказывается на поверку вовсе не таким уж маловажным.

Шутливая форма взаимоотношения автора и его музы, поданные как противостояние (даже в единении) мужчины и женщины, постоянно меняющихся ролями, эротические сцены как метафора творчества.… Но в каждой шутке есть доля правды. И доля эта здесь очень велика, собственно, шутка так и остается лишь формой, в которую облачена правда.

«Мантисса» действительно мета-роман - роман о романе как жанре, о методе творчества, о романе современном.

Роман «Червь» был назван лучшей книгой 1987 года. По художественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произведение прозаика. Заглавие романа также открывает широкие возможности для его интерпретации.

В предисловии к роману Фаулз напоминает, что английское слово «maggot» означает непереводимую игру полисемии: куколка или личинка; каприз, причуда; мелодия или танец XVIII века. Кроме того, Фаулз придает этому слову и собственный, авторский оттенок: фантазия или произведение литературы, которое до тех пор, пока не станет жить в воображении читателей, остается своего рода «личинкой», «зародышем». По нашему мнению, личинка - это зарождающееся будущее. Именно поэтому машина будущего, в которой побывала Фанни имеет форму червя. Помимо этого, по ходу повествования встречаются эпизоды, где слово «maggot» употребляется в таком контексте, подобрать нужное значение, к которому весьма непросто. Например, Фанни, выбежав из пещеры, повторяет, словно в забытьи: «The maggot. The maggot». В переводе эту многозначность, естественно, хотелось бы сохранить. И здесь возможными вариантами перевода могут стать «видение», «фигура», но едва ли «опарыш» или «причуда».

Мы проанализировали заглавия шести произведений Джона Фаулза. Ни одно из заглавий не является случайным, каждое - результат глубоких размышлений писателя, попытка игры с читателем.