Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Категории пространства и времени в драме

.1 Пространство и время в художественном произведении

.1 Художественное пространство и время в новой драме

.1.1 Художественное пространство и время в новой драме

.2.2 Кино и драма ХХ века

Глава 2. Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

2.1 Организация пространства в пьесах Бото Штрауса

2.2 Организация времени в пьесах Бото Штрауса

Заключение

Список используемых источников

ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

ГЛАВА 1. КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

.1 ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. #"justify">В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкá.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там - место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

. Прошлое не возвращается;

. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временно́й организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции - чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи - «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, - оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временно́й мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

2.2 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НОВОЙ ДРАМЕ

.2.1 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НОВОЙ ДРАМЕ

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит, не летит и не стремится. «Это не время идет, это ты проходишь». Давно открыто, но трудно почувствовать это в дыхании простого дня. А.Смелянский. «Уходящая натура»

Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций.

Август Стриндберг, «Игра снов»

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Все те сюжетно-композиционные принципы анализа, которые можно применить к античной драме, так же применимы к исследованию и эпического театра Б.Брехта, и экзистенциальной драмы нравственного выбора, и абсурдистских пьес. Но в то же время и наиболее изменчива, так как несет в себе определенный «дух времени». Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так при чтении. Драма изображает на сцене так называемое реальное время, историческую составляющую категории времени. Поэтому драма больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания и становится важнейшим выразителем творческого метода, направления, стиля.

Когда речь идет о художественном времени и художественном пространстве в драме, следует помнить о многозначности данных категорий. Так, время подразделяется на сценическое и внесценическое. Сценическое - это подлинное, историческое, реальное время, переживаемое зрителем, то есть связанное с ходом спектакля. Внесценическое, или драматическое - это время событий, сюжета спектакля. Эстетика классицизма требовала совпадения времени драматического со сценическим. «Новая драма» активно пренебрегает этим требованием.

Театральное пространство в «Словаре театра» Пави подразделяется на шесть видов:

.Пространство драматическое - то абстрактное пространство, о котором идет речь в тексте и которое создается читателем в воображении.

.Пространство сценическое - реальное пространство сцены.

.Пространство сценографическое - объединение сценического и «пространства ля публики».

.Пространство игровое (жестикуляционное) - создаваемое актером, его присутствием и его передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене.

.Пространство текстовое - пространство в его графической, фонической и риторической материальности.

.Пространство внутреннее - сценическое пространство, где происходит попытка представления фантазма, мечты, видения драматурга или одного из персонажей [Пави П. Словарь театра М, 1991].

Драматическое пространство, противопоставленное сценическому, включает в себя персонажи, их действия и отношения между персонажами во время действия. Лотман и Юберсфельд отмечают, что драматическое пространство неизбежно распадается на два подпространства, что, по сути, является конфликтом между двумя персонажами, или двумя вымыслами, или между желающим субъектом и желаемым объектом. То есть все является конфликтом между двумя частями, или между двумя пространствами.

Для драматургического произведения важным аспектом в определении хронотопа является продвижение событий, которое зависит от типа конфликта и способа его представления и разрешения. Любые действия могут быть быстрыми и заторможенными, равномерными и неравномерными, поступательными и спорадическими и, соответственно этому, охватывать большее или меньшее пространство. «Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия»… могут составить существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства» (Лихачев. Д.С. Поэтика древнерусской литературы). Лихачев употребил данные термины по отношению к сказке, однако допустимо их употребить и по отношению к драматургическому тексту, как считает О.В.Журчева: «вышеприведенные технические термины как нельзя лучше характеризуют динамику развертывания драматического сюжета, особенно в драматургии ХХ века» [Журчева O.B. «Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии Горького»]. Она же и объясняет их в литературоведческом аспекте:

Турбулентность - хаотическое, ничем не обусловленное или с ослабленными причинно-следственными связями чередование событий, связанное, например, с комедией положений, с комедией ошибок, с переодеваниями и путаницей.

Кризис сопротивления - невозможность противодействия двух конфликтующих сторон друг другу, например, героя среде.

Текучесть по отношению к событиям пьесы или спектакля может быть понята как способность к движению, как часто меняющаяся от счастья к несчастью и обратно драматургическая перипетия (в мелодраме); а по отношению к характерам - движущиеся, эволюционирующие, трансформирующиеся в процессе развертывания сюжета.

Диффузия - данное понятие может быть применимо в случае разоблачения или разубеждения героев, то есть мирное снятие конфликта.

Кинематическая вязкость предполагает нарочитую замедленность «механического» движения событий, преобладание драматургического сюжета над драматургической фабулой.

Энтропия - термин не только технический, но и философский - предполагает обесценивание, рассеивание энергии.

Этьен Сурио, французский теоретик, анализируя конструкции театрального времени и пространства, приходит к тому, что на сцене можно увидеть определенные фигуры, события, места, которые также существуют и в рамках более широкого мира. Это дает возможность расширения значений данных категорий до эстетических и философских. Также он считал, что история театра представляет собой борьбу двух пространственных систем: кубической и сферической. При «кубической» системе пространственного мышления выбирается определенный фрагмент мира, «маленький куб», убирается одна из сторон куба, и его внутренность представляется зрителю. «Принцип сферы» же заключается в том, что выбирается не фрагмент мира, а его динамический центр. Таким образом, если соотносить это метафорическое разделение и историю театра, то античная и шекспировская сцена - «сферическая»; то, что после,- «кубическая».

Долгое время классическое триединство места, времени и действия было чуть ли не единственной хронотопической характеристикой драмы. Но уже Гюго требует разрушения двух единств - места и времени. Он указывает на неправдоподобность драмы, в которой все действие происходит в одном и том же месте и в единстве времени. У Рихарда Вагнера принцип единств получает такое обоснование: «Содержание какого-нибудь действия есть лежащий в основе его образ мыслей. Если эти мысли обширны, широки и исчерпывают существо человека в каком-нибудь определенном направлении, то и действие должно быть решительным, единым и нераздельным, ибо только в таком действии нам становится ясна большая мысль». И, соответственно, развитие античного общества от первобытного состояния к цивилизации привело к возникновению противоречий в сознании людей. Цивилизация разрушила единство греков, в итоге человек перестал быть понятным самому себе. Это произошло в силу того, что естественные, природные начала были вытеснены искусственными созданиями цивилизации: «Естественная нравственность сделалась условным законом, а родовая община - произвольно устроенным государством» [Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века М., 1988].

На рубеже XIX-XX веков в связи с коренными изменениями в ходе общественного развития художественное воплощение человеческих взаимоотношений стало все с большим трудом «укладываться» в испытанные драматургические формы. Искусство вообще, а драматургия в особенности, оказалось лицом к лицу с такой ситуацией, когда в человеке, «отчужденном» буржуазными отношениями, его общественная сущность подвергалась все большему подавлению и искажению, когда над «общением» начинало доминировать «разобщение». Человек все более подвергался унификации, нивелировке, начинался процесс «упразднения» личности. Понятие индивидуума, введенное еще Цицероном, подразумевает целостность человеческой личности, ее индивидуальность, неповторимость. С начала ХХ века эта концепция целостности начала подвергаться жесточайшей критике, которую задал Фрейд, расщепив сознание на ид, эго, супер-эго. Постепенно это ведет к укреплению концепции децентрированного субъекта и представлению о человеке, как о «дивиде», то есть принципиально разделенном, фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Человек перестает восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказывается под вопросом. С усилением отъединенности, распада Целого в человеке обостряется чувство времени: человеку становится нужной шкала для срока жизни, деление, дробление времени. Все совершенствование цивилизации сопряжено с утончением времени. «Часы - символ европейской цивилизации», - пишет Г. Гачев. «Необратимость есть признак научно-городского отсчета времени» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Человек не только осознал себя заключенным в определенной системе пространственно-временных координат, но и постоянно должен был соотносить время и пространство своей частной, будничной жизни с бесконечностью вечности и космоса. Соответственно, и в литературе, в частности в драматургии, так остро переживается неумолимый бег времени и глубокая неудовлетворенность местом (не только географическим, но и «личностным», социальным).

Эстетическое сознание ХХ века устремилось к созданию новых универсалий, способных сформировать обновленное, раздробленное видение мира и, соответственно, понимание того положения, которое современный человек занимает в мире. Окружающий мир - общество, космос, Бог, дьявол - стал главным оппонентом человека и в искусстве, и в жизни. Поэтому необходимость ориентации человека во времени и пространстве реальном и художественном стала одной из наиболее характерных черт искусства ХХ века. Время бьется и взрывает сковывающее его пространство; оно летит и истекает (у Шагала появляются крылатые часы, у Дали мягкие, податливо изгибающиеся циферблаты, у Бергмана в «Земляничной поляне» появляются часы без стрелок - символ безвременья, небытия и пустоты). Художники рубежа веков и ХХ века не просто искусно обыгрывают хронотопические категории и образы, но и повышают их значимость в произведении. Хронотоп здесь непременно нес на себе черты образно-символические, отражал мировоззрение автора, его отношение к жизни, художественное сознание. Художественное время становится скрытым двигателем сюжета, вбирающим в себя многообразие психологических состояний, передающих единство «длящегося» и мгновенного, жизни и смерти.

Драма ХХ века качественно отличается от классической ренессансной драмы нарастающей авторской активностью, что заставляет переосмыслить проблемы субъектно-объектной организации драмы, драматургического хронотопа и другими формами выражения авторского сознания.

Мировоззрение рубежа веков в принципе ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, и поэтому автор литературного произведения ХХ века любыми доступными способами стремится обнаружить себя в тексте. В драме авторская позиция находит выражение в тотальной эпизации драматического текста: подмена сценического действия рассказом персонажей о нем, зачастую отсутствие собственно сценической речи, обстоятельные описания места действия, ситуаций, в которые попадают персонажи, их состояния, развернутые комментарии рассказчика по поводу происходящего и так далее. На этой почве вырастают жанровые, родовые новообразования (лирическая драма, эпический театр, камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора и др.), новые приемы конфликто- и сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев, существенную роль начинает играть особый драматургический хронотоп.

К драме перестают относиться как к конечному художественному результату, то есть осознается взаимосвязь литературного текста и спектакля (театральной интерпретации текста), основанная на двойной ориентации драматического произведения. Это выставило новые ориентиры в понимании художественного времени и пространства как в тексте, написанном для постановки в театре, так и в самом спектакле.

Текст «новой драмы» членится уже не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Три единства сохраняются только в рамках каждой сцены. Все названные ранее тенденции в изображении времени и пространства ХХ века характерны и для новой драмы. Особенно популярно применение приема монтажа, о чем будет рассказано в следующем параграфе.

Исходя из соотнесенности членения драматургического текста и пространственно-временного, можно говорить композиции текста. Она может представлять собой единый блок или органическое возрастание либо раздробленное, монтажное соединение частей. Вольфганг Кайзер предлагает пронаблюдать за оформлением автором экспозиции (то есть расположение персонажей и обстоятельств) и предыстории, затем - за инициирующими моментами, которым противопоставлены ретардирующие, которые стимулируют или предотвращают катастрофу. Драматическая композиция есть членение текста пьесы на части по времени и месту действия и художественную целесообразность этих частей.

Таким образом, многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме становится одной из форм выражения авторской позиции. Журчева пишет, что это связано с тем, что драматург стремится заменить режиссера и сценографа и в литературном тексте прибегает к театральным, постановочным приемам, - отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как-то обстоятельственные и психологические ремарки.

Для авторов новой драмы существенным было не катастрофическое событие, создающее ситуацию выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Такой характер жизни они и отражали в пьесах. Прозаический ритм современной городской жизни извращает нормальное ощущение времени, смазывая неповторимые, «совершенные» мгновения, делая их неразличимыми в нескончаемой череде привычных хлопот. Чехов полагал, что истинная драма жизни событиями заслоняется, нежели проясняется в них. Она может быть понята лишь во времени, в длительной протяженности. В связи с этим появляется вопрос: что считать событием? Событием становится перемена настроения, но не положения дел. Для того же Чехова более важным, чем драматические ситуации и сцены, становится сама жизнь с ее вечным течением, время этой жизни, растворяющееся в бесконечности. Зритель в финале должен думать о том, то произойдет с героями впоследствии.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы новой драмы.

По отношению к «постдраматическому театру» (термин, введенный Леманом) - 1970-1990-ые годы - сохраняется та же тенденция к отказу от каких-либо норм относительно сюжета, хронотопа, композиции, как в драме, так и, соответственно, в театре. Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «следующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не предполагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следующее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра большинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изображения (й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспоминаний в застывшей структуре драмы». Леман говорит, что «речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой-либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сливаются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

Постдраматургия - это драматургия, актуализирующая в своей эстетике параметры постмодернистского театра и имеющая все признаки постмодернистской парадигмы. К таким признакам относятся: замена художественного пространства игровым, взаимозаменяемость бытия и знаков, подмена реальности ее симулякром, плюрализм, саморефлексия; переход к исследованию тела в отрыве от индивидуума, исследованию с долей эпатажа, цинизма и усталости; понятие смысловой неразрешимости как одного из принципов организации текста, связь со спецификой современных визуальных искусств, языковая игра, проблема авторства, изменение роли героя и функции автора и так далее.

В постдраматическом театре на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дробное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены изобилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, видимым становится хаос повседневного опыта. Коллективному переживанию, общности больше не верят, поэтому театру пришлось пойти на эксперимент. Он реализовался в освобождении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия. Юлия Кристева в своей статье «Современный театр не имеет места (быть)» вовсе ставит под сомнение существование семиотического пространства в современном театре, который не предлагает зрителю уютного пространства четких смыслов. «Высказывание о прекращении существования современного театра подразумевает, что говорящее животное (человек) достигло в своем развитии такой ступени, на которой единственным пригодным для освоения пространством - и ключевой точкой - является язык. Никакие декорации, даже самые замысловатые, не могут передать ощущение кризисности государства, религии и семьи, следовательно, невозможно выбрать дискурс - разыгрывать дискурс - на основании единственно узнаваемой сцены, которая позволила бы актерам и зрителям узнать себя в Авторе. <…>. Так как игра возможна теперь только в лингвистическом пространстве, современный театр не существует вне текста». Поэтому логично, что фабула современной пьесы менее насыщена, чем это было в предыдущих театральных традициях. Однако, по Кристевой, современный театр не совсем при этом лишен действия: оно расположено в эстетическом пространстве «молчаливого» Театра жестокости Арто и в поле «психосемантических» экспериментов [Политыко Е.Н. Театральный эксперимент в оценке Юлии Кристевой: по материалам статьи «Современный театр не имеет места (быть)»//Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Выпуск 11. Екатеринбург, 2009].

Достаточно распространенным становится прием повтора. Леман пишет: «Агрессивность повторов - это ответ на потребность в поверхностном развлечении, реализующемся через потребление соблазнов и впечатлений. Вместо смены впечатлений, уничтожающей время, - напряжение зрения и заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком - тоже прикосновение» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

В длительности и в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение времени. В новом языке театра повторение обретает другое, порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию, созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует сюжет, значение, догматичность формы. перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, выходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Зритель/читатель переживает монотонный шум лавины знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в границах произведения.

Однако это не совсем повторение оригинала, поскольку при каждом повторе начинаешь замечать то, что не замечал ранее, повтор либо обессмысливает то, что уже известно, либо дополняет новым смыслом. При повторе интересно не то, что происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а само повторение. Через напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стереотипной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями <...> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем - к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу», - пишет Делез [цитируется по: Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

пространство время пьеса штраус

2.2.2 КИНО И ДРАМА ХХ ВЕКА

«Логика приведет вас из пункта А в пункт Б; воображение приведет вас куда угодно». (А.Эйнштейн).

«Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор». (А.Блок, «Возмездие»).

Кино - искусство со множеством взаимосвязей: есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой. С каждым из этих искусств у него есть определенные общие формообразующие средства, в процессе развития каждое из них оказывало на него воздействие. Но наиболее прочные узы связывают кино с эпикой и драмой. На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а затем начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них. Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать. Самая основная общая черта кино, эпики и драмы заключается в том, что их тема имеет характер действия. Действие можно определить простейшим способом как ряд фактов, связанных временной последовательностью; таким образом, оно неизбежно связано со временем. Поэтому время - важный элемент построения во всех трех упомянутых искусствах, и все же у каждого из них свои временные возможности и закономерности.

Кино - искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ века. Под влиянием кинематографа складываются новые фреймы восприятия действительности, характеризующиеся преобладанием аудиовизуальных образов над логико-словесными, что приводит к формированию так называемого «клипового сознания», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов.

С изобретением кино люди получили возможность увидеть «обратимость времени» при использовании приема обратной проекции. Вообще временной порядок становится предметом игры, экспериментов, мистификаций: время играет с человеком, а человек играет со временем.

ХХ век связан с развитием киноиндустрии, киноискусство повлияло как на саму драму, так и на театр. Если перевод пространственно-временных категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Таким образом, ХХ век для кино, для драматургии - это эксперименты над пространством: «небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами» [Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино М, 1977];эксперименты с пространством «могут происходить несколькими способами: скачком, постепенным сдвигом или «перекидыванием моста» [Мукаржовский Ян. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 410-420]; фокусы со временем: это лишь в самом театре оно движется в прямом направлении - в кино и в драме оно движется и «назад, и в сторону», «… пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь"». А.Шнитке, характеризуя ситуацию в искусстве, говорит, что «мы способны жить в разных временах».

Но при этом, конечно, ситуация не характеризуется тотальным экспериментом: в кино, в театре возможно по сути лишь одно время - настоящее. Д. С. Лихачев писал: «Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. Художественное время это не условно - условно само действие».

«Кино вышло из фотографии» (Тынянов), поскольку каждый кадр - это та же фотография, где изображенное место, определенный ракурс изображения выступают как законченные, самостоятельные единства, обретают определенный смысл и символику. Кадр - это такое же единство. Это единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Пространственно-временная замкнутость текста драмы ХХ века резко ослабилась. Фрагменты действия запечатлевают воспоминания действующих лиц или воображаемый ими мир. Зачастую одно и то же событие изображается дважды, один и тот же эпизод дается увиденным глазами разных персонажей. Нередко соседствующие высказывания удалены друг от друга во времени. В «новой драме» события как будто изолированы друг от друга, составляют самостоятельный сюжет. Исключить какую-либо часть композиционно и по содержанию возможно, но это может повлечь утрату в передаче общей мысли произведения.

Собственно, кинематографичность во второй половине ХХ века и становится одним из ведущих принципов построения художественного высказывания, в том числе драматургического. Построение драмы по Аристотелю можно назвать фабульным, «новая драма» сюжетна. Для кинематографического мышления, которому подчинен принцип построения драматургических текстов, характерны следующие особенности:

высокая степень приближенности к действительности;

монтажность;

динамичность точки зрения, достигаемой за счет движения относительно изображенных на экране объектов;

особая пространственно-временная организация, характеризующаяся цикличностью, фрагментарностью, обрывочностью и отсутствием внешних логических связей. Но, несмотря на это, прослеживается внутренняя логика. Брехт по этому поводу говорил, что «для того чтобы театр оставался театром, не следует изгонять из него фильм, достаточно вводить его по-театральному». Пространственно-временной ритм кадра, понимаемого как пространственно-временной объект, предполагает, прежде всего, то, что нет ни пространственного соответствия между частями плоского изображения, ни временного соответствия между частями потока изображений. В результате монтажа время, обращенное в пространственную координату, становится физически ощутимым - «переложенная в пространственные пропорции формула процесса» (Эйзенштейн).

Режиссер-натуралист тщательно воспроизводил описание места действия, получая в итоге «вырез из жизни». Движение времени воплощалось только в смене картин, «вырезов». В картине время «стояло», зато при смене картин оно могло совершить резкий скачок в любом направлении, само пространство могло резко измениться.

Начиная с тридцатых годов в драматургии используется термин монтажность (фр. Montage - сборка) для обозначения «драматургической формы, где фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Вместо того чтобы представлять действие, как единое целое с постепенным развитием, драматург разбивает фабулу на минимальные самостоятельные отрезки. Он сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать «новый импульс» интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения» (П.Пави «Словарь театра»). Монтаж связывается с эстетикой авангардизма. Пьеса строится не по принципу роста, последовательного самодвижения событий и характеров, а по принципу монтажа сцен, связанных единым замыслом. «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл)», - говорит Б.Брехт. «Правильная последовательность» теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Лотман пишет: «Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти». Таким образом, монтирование сцен создает эффект непредсказуемости и неожиданности. Столкновение эпизодов предполагает активное соразмышление зрителей, сопрягающих определенные факты и в итоге формулирующих свое суждение о действительности. «Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги», - говорит Лотман. Эйзенштейн, в свою очередь, пишет: «...Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему». Монтаж, таким образом, оказывается средством раскрытия «идеологической концепции», по выражению Эйзенштейна.

При соединении кадров (сцен) предметы как бы преображаются один в другой, что дает возможность по-новому интерпретировать эти предметы, видеть какие-то сверхсвязи между ними. Приемами внедрения элементов одного кадра в другой являются, во-первых, наплыв и двойная экспозиция. Во-вторых, это буквальное появления в одном кадре фрагмента следующего, который со временем расширяется до самостоятельного, вытесняя предыдущий кадр.

Тогда получается, что не только монтажные стыки, но и моменты наиболее резких, неожиданных преображений и моменты отчетливого выделения ликов предметов также создают ритмическую организацию. При смене кадра - постепенной или неожиданной - всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». - Это специфически кинематографический прием подачи пространства «изнутри».

Кроме этого, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю.

Киномонтаж подразделятся на несколько видов. Так называемый скрытый монтаж, используемый в трюковых комедиях, - когда после стоп-кадра пленка останавливается - и в сцене, которую снимают, проделываются изменения, результатом которых становятся чудесные превращения, исчезновения или перемещения предметов и людей на экране. Затем существует параллельный монтаж. Сцена из одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из другой сюжетной линии.

Монтаж в театре не является простым повтором киномонтажа. Скорее всего, его можно расценить как эпический прием повествования. Принцип монтажа, разработанный Эйзенштейном, заключается в отборе жизненных явлений. Монтаж - необходимое качество композиции, средство объединения, соподчинения всех кадров и сцен для того, чтобы добиться цельности впечатления. Монтаж помогает выявить временные и пространственные отношения, придает новый смысл кадрам. Благодаря монтажу сцен автор выражает себя, свою точку зрения. «Ведь правда не в отдельных событиях и фактах, а в их логической связи, в их смысле и значении, в конечном счете - в их морали» (Б.Балаш). Монтажный кусок выступает как частный момент движения общей темы, пронизывающий все куски. Сопоставление монтажных кусков должно вызвать полный образ темы.

Другой функцией монтажа является констатация случайности связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и непризнание естественных связей между людьми и предметами.

В широком понимании монтаж - это фиксация со- и противопоставлений, не продиктованных логикой изображаемого, но отражающих авторские ход мыслей и ассоциации. Композицию такого произведения принято называть «монтажной». Монтажное начало так или иначе присутствует там, где есть вставные рассказы, хронологические перестановки.

Монтажное начало композиции может воплотиться и в отдельных текстовых единицах - монтажных фразах, «случайное» соседство которых позволяет образно запечатлевать взаимосвязи некоторых явлений, постигать мир в разных его аспектах, в его противоречиях и единствах. Это особое, «монтажное» видение мира.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену;

хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

документальный театр, который из подлинных источников выбирает нужный материал и организует его в соответствии с проводимым тезисом;

театр повседневности, когда речь идет об «общих местах» или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Иногда в театре, как и в кино, между сценами включается короткий повторяющийся эпизод, который, создавая контраст, проясняет смысл и значение обрамленного фрагмента.

Своего рода противопоставлением монтажа, его линейности, является так называемый глубинный кадр, борющийся с двухмерностью кинопространства. «Представляя сочетания крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глубине, они строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный, безграничный и многофакторный мир реальности объявляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода-посредника; изображение строится как многомерное, эволюционируя от живописи к театру», - пишет Лотман. С таким усложнением пространства вглубь мы встретимся и в драме.

Новый виток развития документального принципа монтажа реализуется в театре вербатим, в котором материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группировки, к которой принадлежат герои планируемой обстановки. Монтаж расшифровок интервью составляет канву и диалоги театра вербатим.

В драматургии конца ХХ века доминирующим является ассоциативный принцип монтажного построения. Его основу составляют слуховые и зрительные ассоциации, заставляющие читателя (зрителя) проявлять сотворчество. Весьма интересно, что В. Катаев, использовавший этот принцип в своих повестях, назвал его «чувством потери времени», он стал способом преодоления власти забвенья (смерти) силою человеческой памяти. Постмодернизм характеризуется стремлением абсолютизировать принцип монтажа посредством нарушения привычной линеарности повествования. С философской точки зрения, особенности приема монтажа раскрываются посредством таких терминов, как метаморфоза, химера, иероглиф.

Юлия Кристева в статье «Современный театр не имеет места (быть)» упоминает режиссеров наряду с драматургами, приходя к выводу, что «…Нельзя разделять понятия «театр» и «кино». Современное искусство, для которого характерно воссоздание субъективного пространства, не может обойтись без задействования всех форм репрезентации, эксперимент с границами представляемого позволяет соединить видимое с слышимым или с жестом. «Слушайте то, что вы видите… представьте в движении то, что вы слышите».

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПЬЕС БОТО ШТРАУСА

Бото Штраус (род. 2 декабря 1944 года) - немецкий драматург, романист и эссеист. Интересующие нас пьесы были написаны в 1972 году - «Ипохондрики», 1978 - «Такая большая - и такая маленькая», 1983 - «Парк», 1988 - «Время и комната». На русском языке опубликовано шесть пьес, одна из них - «Время и комната» - была поставлена в Новосибирске в театре «Красный факел» в 1995 году Олегом Рыбкиным. Этот спектакль был показан в Москве в мае 1996 года в рамках фестиваля «Берлин в Москве - мир без границ».

О своих пьесах Штраус говорит так: «Мои пьесы - игры-головоломки из различных регистров и мелодий, с различными степенями серьезности. Пьеса скроена из множества субстанций. Есть пассажи, пронизанные высокой литературной страстью, и другие, абсолютно тривиальные. Меня интересует соединение всего».

2.1 ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСАХ БОТО ШТРАУСА

Знаешь, папа, у человека или дом, или жизнь. Я выбираю жизнь.

Некоторые купили дом, а это - в том, что касается индивидуальности, - подобно поцелую смерти; известие о покупке дома - все равно, что признание того, что люди обезличились. Д. Коупленд, «Generation - ИКС».

Главная тема, интересующая Штрауса и присутствующая во многих его пьесах, - это тема отчуждения, это невозможность полноценного диалога и абсолютного понимания. Драматург изображает общество, неспособное к человеческим отношениям, обуреваемое страхом и безнадежностью. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность заданность и ограниченность существования порождают у обывателя множество страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон.

Муж. Я понимаю: больше всего она хочет быть счастливой. Она прямо-таки помешана на хорошем настроении и на своей красивой внешности. Она на каждом шагу ищет радостей жизни, а между тем становится все более нервной. Не переносит даже шума, которым сопровождается всякая радость. Бывает - в хорошем обществе этого никак нельзя избежать, - где-нибудь раздается взрыв смеха. Она вскакивает, как кошка, бежит прочь. Ей кажется, что смеются над ней. Она сама говорила. И тогда я удерживаю ее. Как можно спокойнее веду домой и даю выговориться. В слепом страхе она выкрикивает ругательства мне в лицо. Пока она кричит, я сижу и слушаю. И тем самым помогаю ей прийти в себя. Она сама признает это и иногда бывает готова опять пойти к гостям, а иногда... Иногда так и не может [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Жена. Людям это ненавистно, я чувствую. Они ненавидят и мой стиль и меня в придачу. Я теперь боюсь остановиться перед витриной магазина, мне кажется, кто-то схватит меня за затылок и вдавит в стекло [там же].

В центре внимания Штрауса постоянно оказывается пара - мужчина и женщина, муж и жена и так далее, между которыми словно существует непроницаемая граница, стена. В романе «Ошибка переписчика» он пишет: «С Аристотелем и папой я разделяю убеждение, что пара предшествует любому следующему коллективу. Единственный смысл всего, что я пишу, вообще в том, что пара выше государства, общества и любого другого порядка».

Поэтому значимым становится мотив границы в организации пространства действия, а также по отношению к персонажу, с его стремлением отгородиться от внешнего мира, закрепиться за определенным участком, так сказать, прописаться. Персонажи стремятся запереться, завернуться во множество одежды, спрятаться от окружающего мира и по возможности избежать контакта даже с любимым человеком, боясь быть понятыми.

Штраус использует открытую форму организации драмы, единство места соблюдается не всегда, и местом действия может стать абсолютное любое географическое пространство: в «Такой большой - и такой маленькой» первая сцена происходит в Марокко, последующие - у обочины шоссе, в городе Саарбрюккене; в «Парке» действие происходит то в дом Элен и Георга, то у Вольфа и Хельмы, то в мастерской Киприана, то на пологой луговине, то в кафе (хотя центральным местом является все же сам парк). Достаточно часто местом действия становится комната - и единица замкнутого, ограниченного пространства, и единица необозримого мыслительного времяпространства. Комната - и непременный элемент сценографического мышления драматурга, и остро очерченное экспериментальное поле чувственных, интимных открытий. С одной стороны, это обычное бытовое пространство, с другой стороны - это своеобразная модель мира.

Просторные господские покои. На заднем плане сплошной ряд окон, занавешенный гардинами. Дверь ведет на открытую веранду. При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад. Перед окнами на веранду - возвышение, к которому ведут три-четыре ступеньки.

У правой стены, чуть в глубине, старинная кровать под балдахином, с задернутым пологом.

Посередине сцены большая софа, два кресла, низкий стол и высокий столик под стеклянной крышкой.

Слева впереди обеденный стол с двумя стульями.

В глубине за ним - рабочий «кабинет» Владимира, своего рода кафедра, куда ведет лесенка. На кафедре стоят письменный стол, стул и шезлонг. Кроме того, там книжный шкаф, а посередине - большой аквариум.

За кафедрой - широкий коридор, галерея, ведущая в глубь сцены. С правой стороны галерея фланкирована колоннами. Слева видна мебель, напольные часы, произведения искусства, камин и т.п. Галерея кажется бесконечной. Если кто-то проходит по ней, его шаги отдаются гулким эхом [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Одновременно это и просторные покои, и сверхкомната, совмещающая в себе и рабочий кабинет, и спальню, и гостиную, и кухню; галерея выступает как символ бесконечного блуждания по однотипным пространствам, являющимися отражениями друг друга, как невозможность выбраться из лабиринта жизни. Достаточно сложное устройство, максимальное подробное описание пространства создают иллюзию, что несколько комнат смонтированы в одну. И тогда значимыми становятся перемещения персонажей по комнате: они редко оказываются рядом друг с другом, а если таковое случается (Нелли и Владимир лежат в кровати), то все равно между ними существует какая-то граница (Нелли под ночной сорочкой полностью одета: «Наверно, я забыла раздеться, прежде чем надеть ночную сорочку»). Отсюда и механичность, такая же монтажность диалогов:

Нелли. Где же ты был?

Владимир. Недоставало только, чтобы я из-за этого холодища сломал переносицу.

Нелли. Обнял бы меня покрепче.

Владимир. Спешил выйти из экипажа, споткнулся и упал на мостовую [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001];

Титания. Где ты живешь?

Учтивец. Хаймеранштрассе, восемь.

Титания (словно на иностранном языке). «Что там у нас в морозильнике?»

Учтивец (бодро рапортует). В морозильнике у нас цыплячьи ножки, пицца и медовое мороженое [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Искусственность, обрывочность диалогов возникает когда, появляются такие устройства, как радио, диктофон, домофон, телефон репродуктор (диалогом это сложно назвать, поскольку собеседника как бы и нет). Особенно ярко это иллюстрировано в «Такой большой - и такой маленькой»:

Альф (в диктофон). Доммермут. Это ужасно, что будет... Эта моя знакомая... Я ее знаю всего две недели. Мы познакомились у Вальтера... Взаимные улыбки, она пришла ко мне домой и теперь окопалась там очень основательно. Она не уйдет. Я в страхе: не знаю, что будет.

Доммермут, конечно, не отвечает.

Домофон (мужской голос). Кто там?

Лотта. Лотта.

Голос (радостно). Это ты, Лотти?

Лотта. Нет. Я - Лотта.

Голос. Лотти? Где ты пропадала?

Лотта. Нет, я - не та, я - другая. Вы меня с кем-то путаете. Я ищу Матильду Нидшлегер...

Голос. А...

Щелчок в домофоне. Лотта нажимает еще одну кнопку. Никто не отвечает. Она нажимает следующую...

Комната ожидания у врача-терапевта. На стенах пугающие плакаты против курения. Вместе с шестью другими пациентами в комнате находится Лотта. Они листают иллюстрированные журналы, решают крос кроссворды, смотрят перед собой. Толстая женщина вяжет, турок ерзает беспокойно на стуле. Над обитой белой кожей дверью, ведущей в кабинет врача, укреплен репродуктор, через который вызывают пациентов. Лето. В своем выцветшем костюме Лотта сидит у полуоткрытого окна. Доносится шум улицы и крики детей с соседнего школьного двора. На каждого пациента врач тратит одну-две минуты. Иногда, если речь идет об обновлении рецепта, - даже меньше.

Через положенные промежутки вызываются: фрейлейн К.ванд, пожалуйста... Господин Вернер Шмидт, прошу... Фрау доктор Мельхиор, пожалуйста [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

<…> Из земли торчит антенна радиоприемника, на верхушке которой прикреплен маленький флажок ФРГ. Вольф, прильнув ухом к земле, слушает какофонию аккордеонной музыки и политических речей, которая невнятно, сквозь радиопомехи доносится откуда-то из-под земли [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Значимыми становятся маркеры границы открытости-закрытости пространства, показатели входа и выхода: двери, окна, виртуальное, а также фоновое пространства.

Девочка. По улицам я много хожу, а вот дома изнутри почти не знаю. Иногда мне кажется, что все люди очень хорошие, только мне через стенку к ним не пробиться [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Разные персонажи по-разному появляются на сцене. Типологической ситуацией пьесы «Такая большая - и такая маленькая» оказывается то, что героиня Лотта постоянно заходит в чужие комнаты, наблюдает за людьми, вторгаясь в их личное пространство, навязываясь. Либо Лотта «заглядывает в окно снаружи», либо подслушивает чужие разговоры, находясь в ресторане со стеклянной дверью, либо оказывается в приемной врача, не будучи записанной на прием. Читатель/зритель при этом либо вместе с Лоттой проникает в чужую комнату, либо уже «поджидает» ее там. В финале героиня уходит на улицу, врач запирается в своем кабинете, а читатель/зритель оказывается в приемной, названной комнатой ожидания. То есть он оказывается перед тем же самым выбором, что и Лотта: быть нигде или быть чужим в чужом месте. Лотта - человек вне времени и пространства, не имеющая собственной комнаты. Остальные же персонажи оказываются закрепленными за своими комнатами и не способными вырваться из них. Показательной в этом смысле является сцена «Семья в саду», в которой место действия - открытое пространство сада, упоминается, что неподалеку находится море, но:

Площадка для гриля в саду. Впереди низкий стол с пятью садовыми стульями. Справа гриль, рядом столик на колесиках с напитками. Каменная колонна с фигурой мадонны. Стол, стулья, гриль забетонированы в основании. Все, что передвигается, прикреплено тонкой цепью. За пустым столом сидят: Альберт, его отец Вильгельм, его сестра Жозефина. Напротив - Лотта, рядом со своим братом Берндом. Время от времени они меняются местами, так как, ничем не заняты, даже не едят, и не пьют.

То есть буквальная невозможность сдвинуться с места.

Таким образом, возникает противопоставление своего-чужого пространства, нарушение границ, а также закрепленность, привязанность к одному месту либо находимость вне пространства. Герои-аутсайдеры, такие, как Лотта, Мария, типичны для пьес Штрауса. Буквально аутсайдер - от англ. <#"justify">Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине ХIХ века М., 1980;

Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века М., 1988;

Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000;

Бачелис Т.И. «Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)»//3ападное искусство ХХ век М, 1978;

Борхес Х. Л. От некто к никто. М. Олма Пресс, 2000;

Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006;

Болдырева Татьяна Кинематографичность в драматургии ХХ-ХХI вв//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;

Брук, Питер. Пустое пространство. #"justify">Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987;

Жиличева Г.А., Москалева А.Е., Н.А.Муратова, С.А.Ромащенко Анализ фрагмента литературного произведения. Новосибирск, 2008;

Журчева О.В. Автор в драме//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;

Журчева О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М. Горького: монография. 2003;

Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века. Самара, 2009;

Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы. «Новый мир» 2008, №4;

Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века М, 1979;

Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. 2001;

Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. 2001;

Костелянец Б.О. Драма и действие: лекции по теории драмы / Сост. И вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. М.: Совпадение, 2007;

Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987;

Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом;

Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века. М, Флинта Наука, 2010;

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988;

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики;

Макарова Г.В. От Гамлета до Мефистофеля: актер и герой немецкой сцены//На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве ХХ века. М., 1994;

Макарова Г. Утомленная Европа. <http://nvo.ng.ru/art/2002-02-07/5_europe.html>;

Мукаржовский Ян. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 410-420;

Мукаржовкий Ян. К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 396-410;

Нестеров А.Ю. Пространство и время в текстовом анализе. <http://philosophy.ru/library/nesterov/lang.html>;

Пави П. Словарь театра М, 1991;

Политыко Е.Н. Театральный эксперимент в оценке Юлии Кристевой: по материалам статьи «Современный театр не имеет места (быть)»//Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Выпуск 11. Екатеринбург, 2009;

Полунина М.А. Художественное время в драматургии Метерлинка и Чехова, автореферат М, 2006;

Потаенко Н.А. Время в индивидуальной картине мира 2006;

Пухначев Ю.В. Четыре измерения искусства 2011;

Роганова И.С. Актуализация постмодернистской парадигмы в культуре конца ХХ века (на примере немецкоязычной литературы), автореферат. Москва, 2010;

Роганова И.С. Немецкая драматургия конца ХХ века. 2007;

Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. <http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm>;

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.;

Салимова Д.А., Данилова Ю.Ю. Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования 2009;

Стриндберг А. Игра снов. СПб, Азбука-классика, 2009;

Сурина Т. Станиславский и Брехт. М, 1975;

Тараканова Е.М. Время - игра//На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве ХХ века. М., 1994;

Теория литературы в 2 томах Том 1. Под ред. Н.Д.Тамарченко. Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман;

Ткачева Р.А. Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира. Автореферат. Тверь, 2002;

Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино М, 1977;

Хализев В. Драма как явление искусства М, 1978;

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005;

Шевченко Е., Онегина Т. Автор в новейшей немецкой драматургии (на материале пьес Д. Лоэр и Р. Шиммельпфеннига)//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;

Штраус Б. Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;

Штраус Б. Время и комната// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;

Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;

Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;

Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001.