Функционирование метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык

Функционирование метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Функционирование метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические основы исследования метафоры и специфики ее перевода

1.1.Метафора и ее основные типы

.2.Основные подходы к изучению и переводу метафор

Глава II. Особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах

.1. Метафора в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя

.2. Модели метафор в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык

.3. Анализ перевода метафор в англоязычных художественных текстах

Заключение

Список литературы

Приложение (Оригинал и перевод рассказа О. Генри «From each according to his ability»)

Введение

Актуальность темы. Изучение метафоры уже давно привлекает внимание исследователей самых разные направлений, доминирующими из которых являются лингвистика и переводоведение. Универсальность и лингвокультурная специфичность метафоры проявляется в структуре языка и его функционировании. Метафора как феномен распространенный нашла отражение в целом ряде лингвистических трудов, но она описана не столь подробно, вследствие чего представляет огромный интерес для переводоведения.

Несмотря на множество работ, посвященных исследованию метафоры, определенные аспекты ее функционирования полностью не изучены. В частности, представляются недостаточно разработанными положения о том, насколько метафора способна показать индивидуальное мировоззрение писателя как языковой личности, выявить его социально-политическую концепцию, поскольку языковая личность наиболее значимо проявляется в эмотивных и эмотивно-оценочных участках языка и речи.

Метафорическое моделирование является базой, эксплицирующей взаимосвязь и взаимозависимость между концептуальными метафорами, отражающими аспекты языковой личности автора. Метафора как средство познания окружающего мира и инструмент для создания образов, отражающих индивидуально-авторское мировоззрение, требует дальнейшего анализа и теоретического осмысления.

Изучению метафор посвящали свои работы такие ученые как Н.Д. Арутюнова, Ю.Н. Караулов, Дж. Лакофф, А.П. Чудинов, A. Musolff и др. Выбор темы исследования обусловлен возрастающим интересом как к художественному произведению в целом, так и к творчеству классика О.Генри.

В качестве иллюстративного материала нами были выбраны четыре рассказа О.Генри, которые были переведены и опубликованы. Работа содержит сопоставительный анализ собственного и официально опубликованных переводов Л. Каневского, Г. Конюшкова, Н. Жуковской, а также перевода под ред. В. Азова. Выбор материала для перевода не случаен: творчество Уильяма Сидни Портера, известного под псевдонимом О.Генри, всегда привлекало читателя неподражаемым, индивидуальным стилем, искрометным юмором и обилием всевозможных тропов и фигур речи. О.Генри - художник «малого жанра» - короткого рассказа, мастер точной и выразительной детали. В его рассказах зачастую отсутствует сюжет, вернее, он ослаблен и не представляет особенной ценности: это, как правило, одна фабульная нить, описывающая какой-нибудь мелкий, незначительный случай. Единственное, что держит текст, связывает его в одно целое - это его образный строй. Благодаря смешению стилей, богатому оттенками юмору, который порой нельзя отделить от повествования, а главное, плотному образному ряду рассказы О.Генри как нельзя лучше подходят для раскрытия выбранной нами темы.

Цель исследования - исследование функционирования метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык.

Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач:

)определить понятие метафора и выделить ее типы;

) изучить основные подходы к изучению и переводу метафор;

) выделить виды метафор и способы их перевода в художественных англоязычных текстах;

) проанализировать особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах.

Методом исследования в данной работе послужил сравнительно-сопоставительный анализ метафор в рассказах О.Генри и их перевод.

Материалами для анализа и выборки примеров в данной работе послужили оригиналы и переводы рассказов О.Генри.

Теоретической базой для настоящей работы послужили научные работы таких авторов как Арутюнова Н.Д., Гальперин И.Р., Комиссаров В.Н., Дж. Лакофф и д.р.

Настоящая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений.

Глава I. Теоретические основы исследования метафоры и специфики ее перевода

.1 Метафора и ее основные типы

Метафора - вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает.

Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось), напр. «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой», где сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми. Метафора, как и всякий троп, основана на том свойстве слова, что оно в своем значении опирается не только на существенные и общие качества предметов (явлений), но также и на все богатство второстепенных его определений и индивидуальных качеств и свойств.

Теперь рассмотрим виды метафор: их очень много, что отражает многогранность и богатство этого тропа, заложенный в нем неисчерпаемый творческий потенциал. Метафоры можно разделить по дополнительным значениям, сопровождающим конкретное метафорическое сравнение/ противопоставление пары объектов или явлений. Например, метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической. Можно классифицировать метафоры по частям речи, которые метафоризируются. «Способ выражения основания для сравнения является основой выделения глагольной, субстантивной и адъективной метафоры» (Петрова 1982: 20). Наиболее частотной многие исследователи склонны считать субстантивную метафору. С.М. Мезенин выделяет три структурных типа субстантивной метафоры: «метафора-предложение, метафора-словосочетание и структурно обособленная метафора, которая широко представлена в речи в форме обращения или номинативного предложения» (Мезенин 1984: 62). Классическая субстантивная метафора дает характеристику предмету, но в то же время использует и классифицирующий принцип, что противоречит соображениям о несовместимости метафоры и таксономии, изложенным ранее. Стоит, вероятно, рассматривать субстантивную метафору - метафору в узком значении этого термина - как своего рода исключение, случай чистый и методический. Нужно отметить, что субстантивная метафора является таксономической в большей степени по форме, нежели чем по существу. «Субстантивная метафора не совсем оторвалась от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс, тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюрализма» (Арутюнова 1990: 19).

По эмоционально-оценочным характеристикам метафоры обычно делят на метафоры нейтральной оценки, метафоры отрицательной оценки, или пейоративные, и метафоры положительной оценки, или мелиоративные.

Помимо простой метафоры, которая, кстати сказать, необязательно состоит из одного слова, а может являть собой словосочетание, существует метафора развернутая, или расширенная, которой в данной работе будет уделено особое внимание. Предложенное деление является чисто структурным. «Развернутая метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования» (Арнольд 1981: 83). Таким образом, неотъемлемым свойством РМ можно считать признак повторности. Приведем пример РМ из рассказа О.Генри:

Vuynmg made a pleasant reference to meteorological conditions, thus forming a hinge won which might be swung the door lending from the thought repository of the other (From Each According To His Ability, The Voice of the City).

Существует множество определений развернутой метафоры, в каждом из которых или акцентируется один из ее аспектов, или же речь идет о различных видах развернутой метафоры. В среде лингвистов так и не сформировалось однозначного понимания сути этого явления, на которое можно было бы опираться в его анализе. Сложность также заключается в том, что на отрезке между простой и развернутой метафорой существует множество промежуточных явлений, не обозначенных терминологически (Петрова 1982: 22). И.Р. Гальперин писал, что «развернутая метафора - это реализация нескольких образов, связанных между собой единым стержневым словом» (Петрова 1982: 22). Анализ примеров, представленный ниже, склонил нас, однако же, к отказу от этого определения РМ, так как во всех разобранных случаях мы имеем дело с одним центральным образом, представленным в различных модификациях в звеньях РМ. К.А. Долинин называл РМ «метафорой, образ которой представляет собой сложное семантическое образование - развернутое словосочетание, предложение или более крупную единицу речи» (Петрова 1982: 22). Это определение представляется нам приемлемым, однако же, несколько размытым. В.Н. Комиссаров и В.Г. Гак дают РМ логическое определение: «это образная картина, все звенья которой тесно связаны между собой» (Петрова 1982: 22). Наиболее точно, на наш взгляд, отражает суть этого явления структурное определение развернутой метафоры И.В. Арнольда, приведенное выше.

Е.Г. Петрова предлагает свое определение, выведенное на основе определения И.В. Арнольд. По сути дела, она просто излагает его более научным, сухим языком, выделяя семантический, структурный и функциональный аспект РМ: «это сложное иерархически организованное семантико-структурное единство, передающее комплексный образ» (Петрова 1982: 23). Это определение мы и решили взять за образец. Ниже будет представлена структурная классификация развернутой метафоры.

Еще одним структурным делением является разведение одночленных и двучленных метафор. Двучленная метафора сохраняет в своей структуре оба предмета или явления, признаки которых соотносятся, то есть в ней присутствует и обозначающее, и обозначаемое (основной и вспомогательный субъекты): an angel of a girl, a doll of a wife. Это явление известно также как эмфатическая структура с инвертированным эпитетом, у некоторых стилистов обозначается как генитивная метафора 11-го типа. Подобные конструкции будут, скорее всего, переведены на русский язык антитезой: не девочка - ангел, не жена - кукла, что, однако же, не противоречит факту наличия формально подобных конструкций и в русском языке (ладошки кувшинок, факел рябины и т.д.), которые некоторые исследователи называют генитивными метафорами 1-го типа (Новицкая 2004).

Метафора может разворачиваться на разных языковых уровнях, особенно если это развернутый тип. В связи с этим большой интерес представляет композиционная метафора, т.е. метафора, реализующаяся на уровне композиции текста. «Композиционная и сюжетная метафора может распространяться на целый роман. В качестве примера композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет со- и противопоставления ее с мифологическими сюжетами», например «Кентавр» Д. Апдайка или «Улисс» Дж. Джойса (Арнольд 1981: 84).

Относительно близким к композиционной метафоре, как нам кажется, является понятие супраметафоры, описанное Д.В. Псурцевым. Под супраметафорой он понимает «содержательно-смысловое уподобление некоторой относительно самостоятельной части текста другим частям текста либо всему тексту по метафорическому принципу (то есть по принципу поэтического сходства)» (Псурцев 2009: 427). Под словом «уподобление» здесь, как поясняет автор, имеется в виду надлинейное метафорическое переосмысление, возможность вхождения в структуры более высокого порядка. Супраметафорический отрезок схож по своему строению и месту в тексте (но не по функции) с классическим авторским отступлением. Супраметафора включается в текст в том месте, где она наиболее уместна, то есть с текстом ее связывают отношения смежности - метонимический принцип включения. Разница в том, что авторское отступление в дальнейшем не подвергается переосмыслению, не приобретает метафорического плана. Это не более чем личные суждения автора по тому или иному вопросу. Супраметафорический отрезок может располагаться в любом месте текста, в начальной позиции его можно отождествить с таким известным явлением как эпиграф.

1.2 Основные подходы к изучению и переводу метафор

Метафора - это один из стилистических приемов (СП). Стилисты далеко не единодушны в оценке того, что следует понимать под СП. Можно встретить самые разные взгляды на классификацию стилистических средств языка. Широкое распространение имеет деление стилистических средств на изобразительные (тропы) и выразительные (стилистические фигуры, или фигуры речи), причем первые являются преимущественно лексическими приемами, а вторые принадлежат к области синтаксиса. Эту же классификацию предлагает и И.В. Арнольд (Арнольд 1981: 57). Именно ее мы намерены взять за образец в данном исследовании.

«Изобразительными средствами языка называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим термином «тропы». Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений» (Арнольд 1981: 57). Однако И.В. Арнольд отмечает, что подобное деление стилистических средств весьма условно, поскольку тропы выполняют также и экспрессивную функцию, а выразительные синтаксические средства могут участвовать в создании образности. метафора перевод язык английский

Помимо деления стилистических средств на изобразительные и выразительные, существует и другой подход, согласно которому средства языка делятся на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами. Апологетом этой точки зрения является И.Р. Гальперин. Под СП он понимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной или семантической черты языковой единицы, обобщенное и ставшее порождающей моделью. Он подчеркивает, что, в отличие от выразительного средства, СП выделяется «сознательной литературной обработкой языкового факта» (Гальперин 1958: 46). Крайне важным для понимания сути СП И.Р. Гальперину представляется то, что СП использует норму языка. Однако же, как он пишет в «Очерках по стилистике английского языка», «в процессе ее использования СП берет самые характерные черты данной нормы, ее сгущает, обобщает и типизирует. Следовательно, стилистический прием есть обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка в различных литературных стилях речи» (Гальперин 1958: 46).

Двигаясь дальше по классификации И.В. Арнольд, подходим к понятию тропа. В классической стилистике под тропами принято понимать лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в переносном значении. «Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции». В основе любого тропа лежит замена традиционно обозначающего ситуативным обозначением, т.е. отклонение от нормы. Рассматриваемое нами явление - один из самых распространенных тропов.

Метафора обычно определяется как «скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго» (Арнольд 1981: 82). Еще Квинтилиан писал, что «метафора есть укороченное сравнение». При этом, чем слабее связь между соотносимыми предметами, чем больше между ними разрыв, тем неожиданнее и экспрессивнее будет метафора. Процесс метафоризации, или метафорического переосмысления, всегда подразумевает актуализацию второстепенных признаков предмета, это «обозначение нового предмета через вторичные признаки другого предмета» (Петрова 1982: 105). Дж. Лакофф, как представитель когнитивной лингвистики, дает следующее определение метафорического переноса, вводя новую для классической стилистики терминологию: это процесс, предполагающий наличие области источника (source) и области цели, или мишени (target). В процессе переноса концептуальная структура области источника переносится на соответствующую структуру области мишени (Лакофф 1990: 181).

Вообще, следует непременно сказать несколько слов о развитии когнитивной лингвистики и о смещении центра тяжести в изучении языковой метафоры. Изучение метафоры, повторимся, имеет давние традиции. Она привлекала крупнейших мыслителей различных исторических эпох, начиная с Аристотеля. В последнее время, однако же, метафора стала объектом исследования наук, которые никогда раньше ею не интересовались. Центр тяжести сместился из области филологии в сферы, обращенные к мышлению, сознанию и познанию. «Следствием идейной консолидации различных направлений научной мысли стало формирование когнитивной науки, занятой исследованием разных сторон человеческого сознания» (Арутюнова 1990: 5). Цель ее - изучение когнитивных структур человека (восприятия, мышления, памяти, языка, действия) и связей между ними, их слаженного функционирования с целью получения, усвоения, переработки и трансформации знания. Когнитивисты много занимались изучением художественной образности, пытаясь представить связь между вербальным, визуальным и понятийным компонентом образа в виде различных схем и графических моделей. Центральное место в когнитивной лингвистике занимает изучение метафоры как явления, отражающего принцип процессов мышления. «В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа». Широкое использование термина в самых разных научных парадигмах привело к постепенному размыванию границ самого концепта метафоры, к отходу от узкого понимания метафоры как тропа. Сегодня многие исследователи рассматривают метафору и как технику, и как идеологию. Когнитивный подход к метафоре - самый прогрессивный, поскольку акт метафоризации изначально присущ человеческому мышлению. Взаимодействие сенсорных механизмов и психики человека позволяют ему сопоставлять несопоставимое и соизмерять несоизмеримое. Большую роль при этом играет интуитивное чувство сходства, данное человеку. Процесс сопоставления протекает в голове человека постоянно, порождая метафору в любых видах дискурса. Нас же из всех форм дискурса будет интересовать художественный текст. Метафора уже не рассматривается как стилистическое средство, это - способ подачи информации, более того, это способ мировосприятия, категоризации предметов и явлений окружающей нас действительности. Отсюда: перевод метафор не есть перевод поверхностной структуры, это распутывание и воссоздание на языке перевода сложных образных комплексов во всем многообразии их психических и логических связей. Потерять образ в этом случае значит исказить интерпретацию всего текста.

Немалый вклад в изучение когнитивных механизмов, порождающих метафору, и связи языковой метафоры с физиологией и психологией человека внесли американские когнитивисты Дж. Лакофф, уже упомянутый выше, М. Джонсон и М. Тернер. Лакофф подчеркнул когнитивную роль метафоры и ее глубокую укорененность в понятийном аппарате человека. В книге «Метафоры, которыми мы живем», написанной в соавторстве с М. Джонсоном, он пытается доказать, что действие метафоры не ограничивается одной лишь сферой языка, однако его «вывод о том, что наша обыденная понятийная система метафорична по своей сути, опирается на лингвистические данные» (Лакофф 1990: 388). Лакофф вводит понятие концептуальной метафоры. Он утверждает, что метафоры суть фундаментальные когнитивные агенты, которые структурируют наше восприятие, наше мышление и поступки. В доказательство данного утверждения Лакофф приводит большое число базовых метафор, по структуре являющихся логическими парами (The mind is a brittle object) (Лакофф 1990: 441). Важна связь метафоры с физическим опытом человека. «Для большинства людей метафора - это поэтическое и риторическое выразительное средство, принадлежащее скорее к необычному языку, чем к сфере повседневного обыденного общения. Более того, метафора обычно рассматривается исключительно как одно из проявлений естественного языка - то, что относится к сфере слов, но не к сфере мышления или действия. Именно поэтому большинство людей полагает, что они превосходно могут обойтись в жизни и без метафор. В противоположность этой расхожей точке зрения мы утверждаем, что метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути...» (Lakoff 1980).

Метафора лаконична. В отличие от классического трехчленного сравнения, метафора двучленна по форме, так как основание сравнения отбрасывается. Несмотря на то, что по форме метафора на сравнение не похожа, акт сравнения всегда просматривается в ее структуре. В.Н. Комиссаров даже называл ее «свернутым предикатом» как раз в силу заложенного в основе метафоры механизма сравнения. Многие исследователи считают это качество метафоры основным критерием ее отграничения от эпитета, который скрытой предикативности не содержит. Итак, метафора представляет собой семантически насыщенное, сокращенное, или эллиптическое, имплицитное сравнение. Существует также и противоположный этой точке зрения взгляд на метафору как противопоставление. Если отвлечься от метафоры как изобразительного средства и объекта изучения стилистики, можно пересмотреть классическое определение метафоры как формы скрытого сравнения. Ученые, изучавшие механизмы человеческого мышления, пришли к выводу о том, что человеку свойственна поэтизация окружающей его действительности, а метафора как раз потому и является основным орудием научного поиска и «освоения мира», что она органически связана с поэтическим видением мира. Вслед за этим в метафоре увидели присущий поэтическому мышлению принцип отрицания, противопоставления объектов, отражения противоречивости впечатлений и ощущений. «Светоч поэта - противоборство», - писал Гарсия Лорка. «В метафоре заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидуальную сущность предмета. Она отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. <.. .> Метафора работает на категориальном сдвиге» (Арутюнова 1990: 17). Для метафоры - сокращенного противопоставления таксономический принцип неприемлем. Здесь же приведем весьма нетривиальное определение метафоры, которое дает Н.Д. Арутюнова: «Метафора в ее наиболее очевидной форме - это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства. Классическая метафора - это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов» (Арутюнова 1990: 19). Таким образом, в основе метафоры, согласно этому определению, лежит принцип сдвига, транспозиции, характерный для поэтической речи - расхождение между формой и содержанием, лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией. Как уже было сказано, для метафоры характерно установление далеких связей, соположение далекого, именно поэтому идентификация двух предметов в пределах одного класса никогда не создает метафоры. Можно сказать, что «в основе стилистической информативности метафоры лежит «эффект обманутого ожидания». Стилистическое несогласование, нарушение семантической и стилистической сочетаемости слов, определяемой также и потенциальной валентностью - основа метафорического употребления слов» (Петрова 1982: 68).

Таким образом, обобщая, можно назвать две основные группы теорий метафоры: взгляд на метафору как сравнение, утверждение, что метафорические высказывания связаны со сравнением или сходством двух и более объектов, и теории противопоставления, или семантического взаимодействия, подробно описанные Джоном Р. Серлем в работе «Метафора», в которых утверждается, что «метафора связана с вербальной оппозицией или взаимодействием двух семантических смыслов» (Серль 1990: 315). Однако лучше придерживаться классической трактовки этого тропа как укороченного сравнения. В связи с этим необходимо определить понятие образа, на котором зиждется любое сравнение. Метафора и есть, по сути дела, свернутый образ. Но отождествлять эти понятия все же не стоит. «Метафора есть способ выражения образа, и притом не единственный» (Арнольд 1981: 77). Н.И. Кондаков определяет художественный образ как «форму художественного обобщения восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления». Образ немыслим без развертывания. Как двойственно воспринимаемая сущность, образ объединяет в себе абстрактное и конкретное (Кондаков 1975: 396). Как пишет С.М. Мезенин, «образность возникает на пересечении двух систем: эстетической (надъязыковой) и лингвистической, художественного вымысла и его языкового оформления» (Мезенин 1984: 51), «образ - это источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием принципиально разных планов - плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого)» (Арутюнова 1990: 22). Что касается образов несловесных, например, художественных или кинематографических, то и тут можно говорить о метафоре, не о словесной метафоре, а о метафоре изобразительной, в основу которой и ложатся такие образы. Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия, вследствие чего это явление должно рассматриваться в рамках отдельной темы, и в данной работе анализироваться не будет. Словесные образы различаются по своей структуре и границам. Говоря о сквозных образах, надо отметить, что они могут быть представлены не только образами чисто описательными, которые лежат в основе метафоры, но также и образами символическими. Образы-символы, как правило, служат для выражения каких-то важных понятий и идей, раскрываемых в художественном произведении, поэтому они могут многократно повторяться в тексте, объединяя разные планы целой системы соответствий.

Глава II. Особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах

.1 Метафора в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя

Метафора возникает благодаря использованию «вторичных» значений слов. Это позволяет установить между ними новые связи. Для художественного мышления такие «вторичные» признаки, которые выражают собою моменты чувственной наглядности, являются средством раскрытия через них существенных черт отражаемой действительности.

Метафора обогащает представление читателя о данном предмете, привлекая для его характеристики новые явления, расширяя представление о его свойствах. Отсюда и вытекает познавательное значение метафоры.

Метафора как троп представляет собой общеязыковое явление, но особенное значение приобретает в художественной литературе, поскольку писателю, стремящемуся к максимально индивидуализированному, конкретизованному, образному показу действительности, метафора дает возможность оттенения самых различных деталей, свойств, явления, признаков, сближения его с другими и т. д. Понятия, которыми оперирует писатель, и вторичные их значения и связи их с другими понятиями, отражающие в той или иной мере связи явлений в реальной действительности, - все это определяется исторически обусловленным характером сознания писателя, то есть, в конечном счете, тем реальным жизненным процессом, который он осознает.

В то же время различно отношение к метафоре в пределах одного стиля, в зависимости от направленности и особенностей литературного мастерства, как и в пределах творчества одного писателя, в пределах одного произведения, даже в пределах развертывания одного. Таким образом, метафора выступает как одно из средств создания художественного образа, и лишь в конкретном анализе может быть установлено место, значение и качество метафоры в данном произведении, творчестве, стиле, поскольку метафора - это один из моментов отражения действительности.

В свете супрасегментного стилистического континуума нам хотелось бы подробнее остановиться на явлении ассоциативной (подтекстовой) и образной когезии, которая лежит в основе глобальной связности художественного текста и частным случаем которой является метафора. Текст как цельное образование состоит из различных сегментов, которые скреплены между собой на разных лингвистических и экстралингвистических уровнях. Художественный текст обнаруживает целый спектр внутритекстовых связей.

Средства когезии традиционно подразделяют на грамматические - выполняющие прежде всего текстообразующую функцию - логические, ассоциативные, образные, композиционно-структурные, стилистические и ритмикообразующие (Гальперин 1981: 78). Однако если грамматические, логические или стилистические виды когезии, как смежной, так и дистантной, лежат на поверхности (особенно это характерно для поэтического текста и в меньшей степени - для прозы), когезию ассоциативную и образную распознать в тексте значительно сложнее. Перечисленные виды когезии способствуют реализации содержательно-концептуальной информации, замысла автора (а также, как уже было сказано, и фактуальной - на первом этапе смыслообразования), определяют связи между явлениями, необходимыми для декодирования содержательно-концептуальной информации. «Ассоциативная когезия требует некоего творческого переосмысления связей между явлениями» (Гальперин 1981: 78).

В основе ассоциативной когезии лежат такие особенности структуры текста, как ретроспекция, проспекция, коннотация, субъектно-оценочная модальность. К формам ассоциативной когезии относят всевозможные аллюзии. Для лучшего понимания сути этого явления нелишним будет определить понятие ассоциации, на котором основан принцип действия этого вида когезии. И.Р. Гальперин предлагает рассматривать ассоциацию как «сближение представлений, не укладывающихся в привычные временные, пространственные, причинно-следственные (казуальные) и в др. логико-философские категории». Ассоциативная когезия апеллирует не к интеллекту читателя, а к его чувствам, поэтому это явление почти не встречается в иных типах текста кроме художественного.

Что касается образной когезии, то она всегда перекликается с ассоциативными формами связи в тексте. Результат совместного действия этих двух механизмов - создание у читателя представления о чувственно воспринимаемых объектах действительности. Одной из наиболее известных форм образной когезии и является как раз метафора (развернутая). Этот троп может развивать сообщение внутри отдельных отрезков текста, сверхфразовых единств, интегрировать весь текст в целом, объединять два параллельно идущих сообщения. Метафора создает текстовый континуум, в связи с чем можно говорить о текстообразующей функции этого явления. Как писал И.Р. Гальперин, РМ является средством обеспечения одной из семантических категорий текста - целостности. Е.Г. Петрова подчеркивает, что метафора «обладает способностью одновременной реализации основных лингвистических параметров категории целостности текста в пределах единицы текста (СФЕ) и всего текста в целом».

Особенность образной когезии заключается в том, что автор связывает воедино образы, которыми изображаются некоторые предметы или явления действительности, а не сами эти явления, не денотаты. Чтобы яснее представить себе сущность образной когезии, надо уточнить понимание термина образность. Центральным в определении этого термина является факт абстрагирования, отвлечения от описываемого явления или предмета. Это не просто, вопреки расхожему мнению, система образов какого-то определенного произведения. «В чисто лингвистическом плане образность -это языковое средство воплощения какого-то абстрактного понятия в конкретных предметах, явлениях, процессах действительности, и наоборот, каких-то конкретных предметов или понятий в абстрактных или других конкретных понятиях» (Гальперин 1981: 81). Это свойство образности создает двуплановость восприятия сообщения, при которой может превалировать то один, то другой план, не вытесняя при этом план сопровождающий. И.Р. Гальперин сравнивает развернутую метафору с музыкальным контрапунктом. Термин контрапункт используется в музыке для обозначения искусства сочетать самостоятельные, но одновременно звучащие мелодии в одно целое, а также отдела теории музыки, посвященного изучению правил многоголосия. Чувственное восприятие, ограниченное объективной действительностью, развертывается последовательно, эксплицитно или имплицитно, и без соотнесенности с абстракцией лишено образности. Тот факт, что метафора есть свернутый, «концентрированный» образ, побуждает нас вновь и вновь возвращаться в нашей работе к этому понятию. Через апелляцию к образу часто определяются и метафора, и символ. А И.В. Арнольд пишет, что можно установить определенную общность терминов «метафора» и «символ», но все же необходимо различать эти понятия. Восходя к одному источнику, метафора и символ наследуют от него ряд общих черт, которые отличают их от центрального семиотического концепта - знака. Как и образ, они стихийны и безадресатны. Несколько слов о различиях между метафорой и символом: в метафоре сохраняется целостность образа, который может отходить на второй план, но при этом не распадается, тогда как в символе образ может распадаться на части за счет общего упрощения означаемого, при этом символическую значимость получают отдельные его элементы. Части образа могут выступать в качестве целого. Такое распадение образа на части дает возможность его прочтения, а кроме того, демонстрирует метонимическую способность символа. В метафоре связь формы и содержания более органична, она никогда не достигает полной конвенционализации. Кроме того, метафора сохраняет двусубъектность, которой нет у символа, выполняющего исключительно дейктическую функцию.

Раз возникнув, образ может в свою очередь оказывать влияние на восприятие субъектом окружающей действительности, на процесс дальнейшего познания и преобразования мира. Что до соотношения метафорических образов в разных языках, не стоит даже и говорить о том, что образы, характерные, скажем, для английского языка, зачастую отсутствуют в русском, и наоборот. Очевидно, что по этой причине прямой перенос метафоры не всегда возможен - возникает необходимость замены образа (Бреус 1998: 81). С простой метафорой дело, конечно, обстоит проще, чем с развернутой. «Английские авторы часто обыгрывают образное выражение, создавая на его основе образную картину, все звенья которой тесно связаны между собой...» Тут можно вспомнить приведенный выше пример из О.Генри - про петли и дверь (с.15). Иногда, создавая РМ, они оживляют какую-нибудь стертую общеязыковую метафору. «В таких случаях у переводчика имеется два способа передачи образа: он либо сохраняет основной образный стержень фигуры, либо полностью заменяет его, создавая собственный развернутый образ в переводе» (Комиссаров 1965: 155). В нашем случае оснований для замены нет: приведенные ниже образы понятны русскоязычному читателю, к тому же они слишком разветвлены и сложны и, кроме того, несут слишком большую смысловую нагрузку для процесса смыслоформирования всего текста произведения, чтобы переводчик мог без зазрения совести взять и заменить их на другие - свои собственные. Важную роль здесь также играет степень индивидуализации образа: раз мы имеем дело с авторскими РМ, элементами самобытного стиля прозы О.Генри, надо стараться, по возможности, как можно меньше отступать от оригинала.

2.2 Модели метафор в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык

Казакова Т.А. выделила следующие виды метафор в англоязычных текстах и способ их перевода (Казакова 2001: 46):

Языковая и стилистическая:

1)Полный перевод возможен в том случае, если в ИЯ (иностранном языке) и ПЯ (переводимом языке) совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре:day - черный деньdeed - черное дело

)Добавление или опущение используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису:

Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей.

) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в ИЯ и ПЯ:sheep - паршивая овцаfrost - трескучий мороз

Her own edges began to curl up in sympathy

Вней самой стало закипать негодованиеwould bring me American scientific textbooks full of terms that were just as much Greek to me as the expectant faces waiting for a simple paraphrase.

Они приносили мне американские учебники по точным наукам с массой терминов, значение которых было для меня также темно, как темны были загорелые до черноты лица, склонившиеся ко мне в ожидании простого и понятного объяснения.

)Структурное преобразование применяется при различии традиций

грамматического оформления метафоры в ИЯ и ПЯ (Казакова 2001: 48).

Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах комбинаторики между ИЯ и ПЯ:

I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits.

Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет (разные традиции грамматического олицетворения)

)Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор

фольклорного, библейского, античного происхождения, когда в ИЯ и ПЯ сложились разные способы выражения метафорического подобия (Казакова 2001: 50).

Фольклорные:

красная девица - a fair maiden, ане red maiden "рыжая девица"

добрый молодец - a brave man, ане fine fellow "замечательный парень".

Заимствованные из общего источника:

вавилонское столпотворение - the Confusion of Babylon

дары данайцев - Greek gifts

В результате своего исследования Н. Короводина в 2006 году выделила стратегии сохранения метафорического образа при переводе (Короводина 2010: 57):

Перевод:

) с сохранением образа (связи тех же концептов), лежащего в основе метафоры (85,4%); нередко меняется лексико-семантическое, грамматическое, синтаксическое оформление образа.

His sincerity was obvious in the fire of his gestures and in his deep, ringing voice. - Пламенные жесты и звучный низкий голос излучали самую откровенную искренность.shall not soon forget the exquisite comedy of that meal. -Я долго не забуду невероятную комедию, вкоторую превратился этот ужин.

2) замена образа (12,4 %); переводчик предпочитает выразить мысль автора посредством образа, более свойственного принимающей культуре и отличного от исходного.chin was square and her nose decided, but the roundness of youth must have masked this. - У нее был квадратный подбородок, решительный нос, которые в свое время скрывала свежесть юности.

) отказ от сохранения исходной фигуры речи (деметафоризации 2,2%) - изложение мысли автора прямо, без образа, либо компенсация, т.е. введению в текст другой метафоры в другом месте текста.

The darkness thinned away. - Наступал рассвет.

Существует также и второй принцип классификации перевода метафор. Типы семантических преобразований, к которым прибегают переводчики, реализуя стратегию сохранения исходного образа (Короводина 2010: 60).

) Замена на уровне лексического оформления, т.е. использование слов с другим семным составом интенсионала, но схожим импликационалом.

... it was a floating plank on the wide ocean of puzzle and muddle into which he had suddenly been plunged. Это была спасительная лодка в безбрежном океане затруднений и неразрешимых вопросов, куда он внезапно был брошен.

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступающего в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

)Замена на уровне морфологического оформления, т.е. использование слов другого лексико-грамматического класса или в других

грамматических значениях.the flare of the day died out... - Но скоро сияющий день померк.

)Замена на уровне синтаксического оформления, т.е. изменение синтаксического типа предложения, связанное с переводом

метафоры.mouth was opening and shutting as if he were an indignant fish. - Он то открывал, то закрывал рот, как рассерженная рыба.

4)Добавление / опущение лексических единиц, оформляющих образ. Один и тот же образ в двух языках может выражаться с большей или меньшей степенью экспликации. Это приводит к необходимости добавлять или опускать слова, создающие его (Короводина 2010: 61).day after the advertisement appeared, the postal heavens opened and a hurricane of letters fell upon Twigg & Dersingham. - На следующий же день после того, как объявление появилось в газетах, почтовые небеса разверзлись и на "Твигга и Дэрсингема" обрушился настоящий ураган писем.

I thought I noticed a gleam of recognition in her eye... but to the best of my belief I had never seen her before. - Мне показалось, что и в её глазах мелькнул некий огонёк, но видел я её наверняка впервые.

5)Выделились также и смешанные случаи, т.е. примеры, когда при переводе одной метафоры переводчик использует несколько приемов.

2.3 Анализ перевода метафор в англоязычных художественных текстах

Материалом данного исследования послужил анализ метафор в рассказах О.Генри и их перевод. Как уже отмечалось в работе, точно определить явления простая и развернутая метафоры и отграничить довольно сложно.

Возьмем такой пример из рассказа «Городская пастораль» (Rus In Urbe), сборник «На выбор» (Options):

The city seemed stretched on a broiler directly above the furnaces of Avernus. There was a kind of tepid gaiety afoot and awheel in the boulevards...

Для анализа метафоры нужно определить ее структурный тип, проанализировав синтаксические связи, соединяющие элементы метафоры, так как именно они лежат в основе структурной классификации. Потом следует выявить семантическую общность составных частей метафоры - какие признаки референта и агента образного выражения актуализируются и соотносятся, т.е. установить основание для сравнения. Сделать это можно, проведя компонентный анализ значений соотносимых объектов. Таким образом, проследив путь, по которому шел процесс метафоризации, мы от языковой природы метафоры будем двигаться к ее интралингвистической функции, т.е. к описанию созданного этим СП образа, а потом через ее текстообразующую функцию как связующего элемента к функции экстралингвистической.

Развернутая и простая метафора характеризуются «теснотой» словесного ряда. Плотность, насыщенность образного ряда особенно характерна для прозы О.Генри. Текст монолитен, целен, его нельзя разъять на части. Действительно, в анализируемом примере мы видим большое скопление образных элементов, при этом эксплицитно выражен только один компонент трехчастной структуры метафоры - одно из отождествляемых понятий - агент образного выражения (the city). Основание для сравнения также имплицитно, что подтверждает правомерность взгляда на метафору, а следовательно, и развернутой метафоры, как сокращенное, «свернутое» сравнение. Структурно можно разделить эту развернутую метафору на несколько образных частей: the city seemed stretched on a broiler, the furnaces of Avernus, tepid gaiety afoot and awheel. Все эти элементы служат для построения единой образной картины. Простые метафоры складываются в сложную. Проанализируем внутренние связи между ними. Если следовать схеме анализа, предложенной Е.Г. Петровой, нужно выделить центральный (ядерный, основной, главный) компонент сложной метафоры, или микрометафору - a broiler above the furnaces of Avernus, и макрометафору -the city seemed stretched on a broiler above the furnaces of Avernus, которая совпадает со всей сложной развернутой метафоры.

Микрометафора связана с макрометафорой отношениями включения. Третий элемент сложного целого - tepid gaiety afoot and awheel - линейно, или последовательно, присоединенная к сложной развернутой метафоре простая метафора. Лексема tepid связывает ее с главной темой -центральным образом, заключенным в РМ. Связь эта, однако же, построена на отношениях противопоставления в рамках общего семантического поля (температура). В английском толковом словаре (Webster's New World Dictionary) находим следующее определение слова tepid:

1.barely or moderately warm; lukewarm;

.lacking warmth of feeling or enthusiasm.

Данное противопоставление оттеняет образ, созданный в первой части разветнутой метафоры, усиливает его за счет контраста (который, кстати сказать, имеет причинно-следственное происхождение). Логически употребление словосочетания tepid gaiety вполне обосновано и нареканий вызвать не может: в жару людям свойственно впадать в состояние вялости и апатии, жара «остужает пыл», энтузиазм пропадает. Помимо метафоры в этом предложении можно увидеть прием олицетворения, а также метонимический перенос настроения прохожих на самих людей и их экипажи: «веселость» во фразе обретает ноги и колеса, становясь агентом действия.

Тема невыносимой жары раскрывается в рассказе с помощью целого ряда образов. Образ решетки для жарки мяса, или рашпера, который мы видим в данной метафоре, дополняется образом большой пекарни, с которой сравнивается летний Нью-Йорк (Greater Bakery), а также цепочкой метафор, построенных на семантической оппозиции «горячее-холодное». Таким образом, весь текст рассказа оказывается пронизанным отсылками к температурным аномалиям, а большая пекарня, жаровня, или печь, становится единым, центральным символическим образом, объединяющим все многочисленные «температурные» метафоры: I was chocking with the hot, stale air; I wanted that breath of the cool to brace me; Staying cooped up in this Greater Bakery; The city burns at ninety in the shade; Boreas blows upon me his Arctic breath;

Trying to get a breath of air that hasn't been fried on both sides, etc.

Вернемся к анализируемому примеру. Такая многослойная развернутая метафора называется итеративной (метафора-символ). Попробуем проанализировать семантические связи внутри звеньев, или элементов, РМ. В микрометафоре a broiler above the furnaces of Avernus заключен образ решетки для мяса, которое жарится на адском пламени. Упоминание печей Аверна (царства мертвых) добавляет зловещий оттенок к этому образу, намекая на греховность обитателей Нью-Йорка. Чтобы установить семантическую общность элементов метафоры, надо провести компонентный анализ значений отдельных лексем. Уточним в толковом словаре понятия broiler, породившего его глагола to broil и слова furnace.

Получаем: broiler - 1. a pan, grill, grate etc. for broiling; 2. the part of a stove designed for broiling. Смотрим производящее слово to broil - to cook (meat, fish, etc.) by direct heat, as under a grill or over a hot fire. Furnace - 1. an enclosed chamber or structure in which heat is produced, as by burning fuel, for warming a building, reducing ores and metals, etc.; 2. any extremely hot place. Находим семантически общие элементы - heat, hot fire, extremely hot, cook/burn, на которых и построена развернутая метафора.

Дополнительный источник образности - нарушение валентности, свойственное метафоре: соотношение решетки для мяса и адских печей, в которых, понятное дело, пироги не пекут и мясо жарят не на шашлык. Макрометафора the city seemed stretched on a broiler above the furnaces of Avernus заключает в себе сравнение города с тем, что жарится на решетке над огнем адских печей, например, с плотью грешников (референт образного сравнения), что читатель постигает интуитивно. Кроме того - и это не сразу бросается в глаза - автор исподволь сравнивает рашпер с рисунком нью-йоркских улиц. Они, действительно, пересекаются под прямым углом, деля город на прямоугольники и, тем самым, напоминая решетку. Чисто визуальное сходство слов Avernus и avenues усиливает впечатление.

Теперь посмотрим на различные варианты перевода этой развернутой. Мы перевели этот отрывок следующим образом: Город, казалось, лежал на раскаленной решетке улиц над самыми горнилами адских печей. По бульварам расхаживало и разъезжало какое-то разваренное веселье.

Мы постарались по возможности сохранить связи, существующие между компонентами сложной развернутой метафоры в оригинале, которые мы обнажили в ходе представленного выше анализа. Сохранен образ кулинарной жаровни, точнее - раскаленной решетки, рашпера, на котором лежит город. Кроме того, в нашем переводе эксплицировано сравнение решетки с рисунком улиц Нью-Йорка, что укрепляет связь агента образного сравнения с референтом, предлагая дополнительное основание для сравнения города с куском мяса, жарящимся на раскаленной решетке. Эта связь интуитивно понятна носителю английского языка, знакомого с расположением нью-йоркских улиц, а также за счет игры слов Avernus - avenues, невозможной в русском языке. За счет введения слова «улиц» образ становится понятнее, ярче и гармоничнее. Слово «горнило» (нижняя часть печи, где расположена топка) имеет еще и переносное значение: «испытания, переживания, опыт, закаляющие характер человека». Использование этого слова, следовательно, наводит читателя на мысль о «горниле страстей» -ассоциация, имеющая большое значение для рассказа в целом, поскольку его сюжетная линия связана именно с сердечными делами главного героя. Мы сохранили противопоставление «раскаленный - разваренный» (накал -расслабленность, вялость), следуя за оригинальным текстом и оставляя, таким образом, причинно-следственную связь между невыносимой жарой и разморенными прохожими, чье веселье она «остудила». Кроме того, сделав «разваренное веселье» действующим лицом, мы попытались передать в переводе использованный автором прием олицетворения и связанный с этим приемом комизм всей фразы, который не может ускользнуть от читателя оригинала.

Можно сказать, что это пример развернутой метафоры длиной в текст, одно из звеньев которой мы проанализировали. Распознать такую метафору в процессе перевода, не проглядеть ее - и есть основная задача переводчика, поскольку смысл всего произведения не будет понятен без этого надлинейного, символического уровня интерпретации текста. Неправильный перевод такой метафоры в одном из звеньев разрушит целостность образа, поэтому переводчик должен радеть и об унификации всех звеньев РМ.

У Г. Конюшкова читаем другой вариант перевода (рассказ имеет название «Лукавый горожанин»). Примечательно, что переводчик практически полностью проигнорировал то, что является предметом наших научных изысканий:

Казалось, город висит над самой доменной печью. Повсюду [в изможденных жарой фигурах мужчин...] - повсюду чувствуется какое-то подогретое оживление.

Хотелось бы сделать несколько критических замечаний относительно того, насколько перевод соответствует оригиналу и учитывает семантические связи внутри английской развернутой метафоры, от которых, в конечном счете, зависит заключенный в ней прагматический эффект, т.е. сила и характер воздействия СП на читателя. Во-первых, потеряна сложная РМ в первой части отрывка: по какой-то причине переводчик опустил сравнение жаровни с печами Аверна, которое привносит в текст целый ряд дополнительных значений и оттенков благодаря яркой эмоциональной окрашенности элемента и большого количества ассоциаций, высвобождаемых понятием «царство мертвых» в голове читателя. Перевод слова furnace как «доменная печь» мы считаем несколько буквальным, т.к. в этом случае теряется всякая связь этой метафоры с образным рядом рассказа, где Нью-Йорк представлен как большая жаровня, в которой пекутся люди, пекарня, или же решетка для жарки мяса. Кулинарный аспект образности оригинала не передан. Вместо этого создается образ сталеплавильного завода, тоже, кстати, не выдержанный до конца. В своей непоследовательности переводчик передает выражение Greater Bakery словом «пекло», отходя от своего сталеплавильного завода и уничтожая тем самым образный стержень текста. Вариант этот, конечно, не может считаться хорошим ни с точки зрения передачи образности, ни с точки зрения выразительности. Антитеза «горячо - прохладно» (hot - tepid) также не сохранена. Можно предположить, что автор перевода попросту не заметил противопоставления, что привело к нарушению логики в переводе: в «изможденных жарой фигурах мужчин» (насколько правомерен подобный перевод словосочетания languid men, тоже большой вопрос) чувствуется «какое-то подогретое оживление».

«Подогретое» ведь значит усиленное чем-то. Уж не горячительными ли напитками? Кроме того, безличная конструкция во втором предложении уводит «оживление» с позиций агента действия, что лишает текст живости. Вывод однозначен: эта метафора, взятая из официального перевода, заметно уступает РМ, созданной автором рассказа.

Возьмем другой пример из рассказа «Зов цивилизации» (The Call of the Tame), сборник «Деловые люди» (Strictly Business). Главный герой - ковбой с Дикого Запада - попадает в Нью-Йорк, шумный, многоликий, полный суеты и толкотни город. Ковбой ощущает себя здесь инородным телом, цивилизации и комфорту он противопоставляет свой незамысловатый ковбойский образ жизни на лоне природы, лишенной условностей, свою простую грубую натуру. Лейтмотивом рассказа становится тема «ковбойства», центральным образом - выгон гурта. Мы видим Нью-Йорк глазами героя, которому во всем мерещатся привычные его ковбойскому глазу картины жизни: бычки, коррали, гуртовщики на привале, родео. Плотный образный ряд создается последовательным вплетением в канву рассказа метафор ковбойской тематики:

He jumped into the drifting herd of metropolitan cattle, seized upon a man, dragged him out of the stream...;seldom-winking blue eyes that unconsciously divided rushing crowds into fours, as though they were being counted out of a corral; Holding fast to the foreleg of his cull;pinned him sadly but firmly to the wall with a hand of the size, shape and color of a McClellan saddle;these specimens of nutriment in the grub wagon! etc.

Здесь, как нам видится, мы сталкиваемся со структурно иным типом развернутой метафоры, чем та, что была разобрана в предыдущем примере. Последовательность простых метафор тянется через весь текст, распространяется на весь рассказ в целом, метафоры расположены не контактно, а дистантно. Они не образуют сложных синтаксических комплексов, но, тем не менее, служат для создания единого образа, «фокусного элемента текста». Эта последовательность взаимосвязанных и дополняющих друг друга метафор есть метафора размером с текст, РМ итеративного типа, т.е. практически имеющая статус символического образа.

Проанализируем синтаксические связи внутри простых метафор и выявим их семантическую общность, проследив процесс метафоризации, двигаясь, как и в предыдущем случае, от языковой природы метафор к их текстообразующей, интралингвистической и экстралингвистической функции. Возьмем первую метафору - the drifting herd of metropolitan cattle. Это классический пример «свернутой» метафоры: агент образного выражения имплицитен (разве что прилагательное metropolitan, логически связываемое с людьми - жителями большого города, дает представление об агенте сравнения), основание для сравнения, или модуль образного выражения, частично выражено словесно - слово drifting, характеризующее людскую толпу в час-пик, дает автору основание сравнить ее со стадом. Конечно, это не единственный признак, актуализируемый в данном сопоставлении «толпа - стадо». Референт образного сравнения эксплицитен -the herd of cattle. Во второй метафоре образного ряда - his eyes divided rushing crowds into fours, as though they were being counted out of a corral - напротив, присутствует агент образного выражения (rushing crowds), а референт подразумевается: ковбой в уме разбивает несущуюся толпу на четверки, подобно стаду коров при выгоне из корраля.

В тексте рассказа эти две метафоры следуют в порядке, обратном представленному в моем анализе, что дает автору возможность сначала только намекнуть на образ, как бы вскользь наталкивая читателя на сравнение, а потом углубить его и развить, вводя референта образного выражения (cattle) и протягивая невидимые ассоциативные связи от одной метафоры к другой. Это пример реализации текстообразующей функции РМ. Далее созданный образ еще больше конкретизируется и углубляется, выстраивается четкая образная структура. Человек из толпы, в котором ковбой признал старого друга, предстает перед читателем в образе бычка, отделенного погонщиком от стада (holding fast to the foreleg of his cull).

Смысловая общность метафор достигается за счет использования слов одного семантического поля, которые мы подчеркнули: herd, cattle, corral, foreleg, cull, saddle, grub wagon - все элементы относятся к быту гуртовщиков, создавая основу, на которой зиждется единый развернутый образ Нью-Йорка как большого корраля, а главный герой словно становится повелителем людской толпы, который пасет это стремительно несущееся безвольное человеческое стадо. Посмотрим, как можно передать эту РМ в переводе. Мы приведем соответствующие места из разных переводов рассказа.

Наш перевод представленных выше метафор:

.Он нырнул в гущу столичного стада, схватил какого-то мужчину, выволок его из толчеи...;

.Немигающие синие глаза по привычке делят несущееся стадо людей на четверки, будто пересчитывают их при выгоне из корраля;

.Крепко стиснув чуть повыше копыта переднюю ногу только что отделенной от гурта особи,.;

.Ручищей, напоминающей по форме, размеру и цвету седло из сыромятной кожи, он пригвоздил друга к стене, угрюмо, но решительно;

.Сколько всякой съестной всячины - это ж целый фургон жратвы!

. Он бросился в самую середину потока, ухватил какого-то человека, вытащил его из главного фарватера, по которому текло столичное стадо.;

.Редко мигающие голубые глаза, автоматически разбивающие движущуюся толпу на четверки, как будто это табун, выпускаемый из загона;

.Крепко ухватив плененную им скотину за переднюю ногу;

.Он с грустью, но решительно прижал его к стене рукой размера, очертаний и цвета хорошего седла;

.Неужели в этом фургоне-кухне имеются все эти харчи?

В первом примере мы попытались сохранить яркую метафору the drifting herd of metropolitan cattle, автор же второго перевода сделал несколько синтаксических перестановок, отодвинув «столичное стадо» на конец предложения. Слово stream (в данном случае: 4. a continuous series or succession [a stream of cars]) он справедливо перевел как «поток», но на этом не остановился, узрев в нем морской термин, и создал совсем другой образ: добавил от себя еще «фарватера» и глагол «течь», с большой натяжкой сочетающийся с подлежащим «стадо». В результате, новый образ оказался ярче и сильнее образа несущихся быков.

Во втором и третьем примерах разночтений быть не может: в первом случае сравнение эксплицировано, во втором - образ настолько яркий, что не заметить его сложно, поэтому перевод метафор однозначен, все расхождения - вкусовые предпочтения переводчиков. В конечном счете, предложенные варианты очень похожи. Разве что слово «табун», встретившееся во втором примере, неуместно в данном контексте. Понятно, что, речь идет не о лошадях, а о быках, которых пасут ковбои. Кроме того, страдательное причастие «выпускаемый» создает некоторую тяжеловесность всей синтаксической структуры, которой можно было бы избежать.

В метафоре п. 4 встретилось не известное русскому читателю имя собственное - McClellan. То, что Джордж Макклелан был генерал-майором американской армии в годы гражданской войны, среднестатистический читатель вряд ли знает. Макклелан ввел в обиход особое седло - из темной, почти черной кожи, с высокими луками. Человеку, никогда этого седла не видевшему, образ будет непонятен, поэтому в переводе целесообразно прибегнуть к приему генерализации. Мы позволили себе, кроме всего прочего, уточнить, что седло это «из сыромятной кожи», чтобы придать образу сочность и правдивость. Чем руководствовался второй переводчик, когда писал, что рука была «цвета хорошего седла» не очень понятно.

Последний пример: All these specimens of nutriment in the grub wagon! Эту фразу ковбой произносит в ресторане, когда открывает меню. Он даже и представить себе не может, как вся эта изысканная снедь вообще помещается на кухне. Ковбой сравнивает ресторан с фургоном, в котором привозят провиант гуртовщикам. Интересно слово grub. Оно встречается в рассказе несколько раз и является знаковым - первое слово в речи ковбоя, которое напомнило его обжившемуся в городе приятелю о былой жизни на Диком Западе, это еще и элемент языковой характеристики ковбоя. Слово «харч» хорошо подошло бы именно в этой фразе, однако переводчик должен держать в голове все прочие случаи употребления слова в рассказе и выбрать один вариант, подходящий во всех контекстах. В силу сильно сниженной окраски слова grub в английском языке и того, как слово в первый раз появляется в тексте (ковбой ругает друга, когда он излишне утонченно отзывается о том, что в ковбойской среде носит просторечное название grub), так вот, в силу всего этого, нам кажется, вариант «харч» не подойдет. Скорее это будет «жратва».

Теперь давайте обратимся к рассказу «Кто во что горазд» (Each According to His Ability) из сборника «Голос большого города» (The Voice of the City) и рассмотрим развернутую метафору:

Vuyning walked along Forty-forth Street to Broadway, and then drifted down the great sluice that washes out the dust of the gold mines of Gotham.

Как уже отмечалось выше, это итеративная РМ, состоящая из нескольких метафор, которые соединены разными видами связи. В качестве центрального элемента РМ выступает слово «Broadway»: вокруг него и создается образ, оно связывает воедино все части РМ (как связывает их формальный «костяк» - подлежащее и предикат, образующие саму макрометафору). Бродвей предстает перед читателем как большой канал, воды которого несут золотоносный песок, вымывая драгоценный металл из «города Желтого Дьявола», как назвал Нью-Йорк Максим Горький. Образ покоится на нескольких опорных точках, точно дом на сваях, слова эти связаны друг с другом невидимыми глазу неподготовленного читателя нитями, которые, однако же, не должны ускользать от внимания переводчика: drifted down, sluice, washes out, dust, gold mines. В силу своей семантической общности - связи с процессом золотодобычи - все эти элементы исподволь наводят читателя на мысль о «золотой лихорадке», охватившей Америку в конце XIX века, что, несомненно, не есть случайность, так как творчество О.Генри как раз приходится на тот самый исторический период. Кроме того, нужно заметить, что и в других рассказах писателя содержатся отсылки к «золотой лихорадке», как и, в более общем понимании, к лихорадке денежной, знаменитой «американской мечте» и всему, что с ней связано в жизни обитателей страны золотого тельца. Как мы видим, подтекст, стоящий за этим, казалось бы, прозрачным образом, глубок и разветвлен. Именно анализ структуры развернутой метафоры и компонентный анализ отдельных опорных лексем помогает нам увидеть все эти связи, оценить объемность образа. Образ золотых приисков возник тоже не случайно: ведь

Бродвей - это средоточие магазинов, финансовых учреждений, предприятий, увеселительных и прочих заведений, это огромная касса, через которую ежедневно проходят целые состояния. С помощью элементов «drifted down», «sluice» и «washes out» создается образ водной артерии, что кажется очевидным. Об этом и вовсе не стоило бы писать, если бы не одно соображение: если знать, что Бродвей - это не только самая длинная улица Нью-Йорка, протянувшаяся через весь Манхэттен, Бронкс и далее на север через небольшие городки до города Олбани, столицы штата Нью-Йорк, а еще и улица с односторонним движением, сходство Бродвея с рекой или каналом, несущими свои воды из одного конца города в другой, становится поистине потрясающим. И, подобно реке, Бродвей течет через Нью-Йорк, извиваясь и виляя, нарушая «квадратно-гнездовую», перпендикулярную планировку города, неподвластный воле архитекторов и строителей. Самое интересное, однако, начинается в тот момент, когда заглядываешь в английский толковый словарь. Оказывается, что слово «sluice» может обозначать не только шлюз или канал. Словарь «Collins», например, за номером 4 дает следующее значение: «(mining) an inclined trough for washing ore, esp. one having riffles on the bottom to trap particles». А в «Webster's New World Dictionary пятым значением находим: «a sloping trough or flume through which water is run, as in washing gold ore, carrying logs», что на русский язык можно перевести как «рудопромывательный желоб». По понятным причинам в текст перевода этот термин вставлять не следует, однако же, это открытие лишний раз подтверждает, насколько тщательно О.Генри подбирает слова, рисуя образ, в котором все линии и мазки неразрывно связаны, продолжая друг друга. Так, например, слово «dust» начинает играть на образ Бродея -«рудопромывательного желоба» только в обрамлении слов «washes out» и «gold-mines», благодаря которым происходит его переосмысление и конкретизация (пыль-золотоносный песок). Сравним два варианта перевода этой метафоры:

.По 44-й улице Вайнинг дошел до Бродвея и зашагал дальше, влекомый течением этого огромного канала, воды которого вымывают золотоносный песок с приисков биржевой столицы мира. (Из рассказа «Кто во что горазд», пер. наш)

.Вьюинг прошел по Сорок четвертой улице на Бродвей, а затем поплыл вниз по течению, которое смывает пыль золотых залежей Готхэма. (Из рассказа «Кто чем может», пер. Н. Жуковской)

Мы постарались максимально полно воспроизвести оригинальный образ в переводе, сохранив все опорные элементы и существующие между ними связи: Бродвей - зашагал, влекомый течением (drifted down) - огромный канал (great sluice) - вымывает (washes out) - золотоносный песок (dust) -прииски (gold-mines). Слово «gold» в атрибутивной функции переместилось в переводе с последнего элемента приведенной цепочки на предпоследний, так как в русском языке слово «песок» без определения «золотой» или «золотоносный» в этом значении употребляться не может (в отличие от английского «dust»).

В переводе Н. Жуковской, на наш взгляд, вообще нет четкой связи между Бродвеем и течением, по которому поплыл «Вьюинг». Переводчица из неясных соображений опустила сравнение Бродвея с каналом. К чему относится слово «течение», конечно, понять можно, но все равно остается некоторая непреднамеренная недосказанность. Кстати сказать, можно только догадываться, откуда взялась такая транскрипция имени главного героя. В ходе разговора с Эмерсоном он сам объясняет, как читается его имя: «It's pronounced "Vining"». Может быть, переводчицу смутила неблагозвучность имени (вряд ли дело в сложности правил чтения английского языка), однако же, в таком случае, предложенный ею вариант немногим лучше исконного. Не проанализировав внутреннюю структуру метафоры, переводчица передала «dust» словом «пыль». И, конечно, целостность образа пострадала в результате неправильного выбора слов для описания процесса золотодобычи: вода может вымывать золотой песок, золотоискатели же его промывают, а вот вариант «течение смывает пыль золотых залежей» видится нам наименее удачным из множества возможных. Смущает выражение «золотые залежи», и причина тому не только нарушение формальной сочетаемости слов. Разница между приисками и залежами незначительна, но все-таки она есть, и ее стоило бы учесть для сохранения подтекста, о котором говорилось выше: прииски - это уже открытые, разработанные месторождения, где ведутся работы по добыче руды - очень важное уточнение, раз речь идет о центре финансово-биржевой деятельности Америки, страны вечных «золотоискателей». Кроме того, нам кажется, что слово «Готхэм» не стоило оставлять в русском тексте в силу того, что читатель перевода вряд ли с ним знаком (особенно в такой транскрипции). Да и есть ли в русском языке это шутливое название Нью-Йорка? В словаре Ю.Д. Апресяна зафиксирован вариант «Готам» («название вымышленного города из детского стихотворения»), который, впрочем, у современного читателя скорее ассоциируется со страшным городом из историй о легендарном Бэтмане. Все эти досадные ошибки и недочеты являются подтверждением того, насколько важен предпереводческий анализ текста, особенно при работе с такими авторами, как О.Генри, у которых ни одно слово не вплетено в словесное кружево рассказа случайно - везде расчет, тонкая игра лексических значений, звуковых образов, ассоциаций.

Заключение

Проанализировав труды различных исследователей, занимавшихся вопросами художественной образности, метафоры, методов и принципов перевода художественного текста, и проведя структурный анализ примеров метафор и их перевода на материале произведений О. Генри, мы постарались установить связь между теоретическими доводами и практикой перевода художественной литературы, тем самым, придав нашей работе прикладную ценность.

Основной вывод работы заключается в следующем: чем больше внутренних связей содержит метафора, тем больше вероятность того, что переводчик часть из них опустит, ставя читателя перевода в невыгодное положение по сравнению с читателем оригинала, восприятию которого образ, созданный автором, доступен во всей полноте и сложности. В нашей работе мы постарались показать важность предпереводческого анализа текста и дать представление о возможных способах перевода цепочек образных элементов, составляющих развернутую метафору, используя несколько наглядных примеров из рассказов О.Генри.

Предложенная Е.Г. Петровой классификация метафор, которой в данной работе было уделено много внимания, естественно, не претендует на звание универсальной, более того, мы считаем, что выбранная нами тема заслуживает дальнейшего исследования и более тщательной проработки с привлечением произведений других авторов. Метафора - явление в высшей степени индивидуальное, многоплановое, в силу чего к нему до сих пор не существует единого терминологического подхода, т.е. границы самого явления недостаточно четко очерчены. Метафора предстает в творчестве разных авторов в самых разных вариациях, характерных для того или иного авторского стиля - ипостасях, привести которые к общему знаменателю не представляется возможным. Конечно, подобная работа помогла бы точнее определить явление метафоры, что, несомненно, облегчило бы труд переводчиков художественной литературы.

Библиографический список

1.Александрова, Е.М. Лингвистические исследования. К 75-летию профессора В.Г. Гака. Текст. / Е.М. Александрова, Э.М. Береговская и др//.- Дубна.: Феникс,2001.- 192 с.

2.Апресян, В.Ю. Метафора в семантическом представлении эмоций Текст. / В.Ю. Апресян, Ю.Д. Апресян // Вопросы языкознания., 1993. № 3

3.Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). Учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. - Л.: Просвещение, 1981. - 295с.

4.Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. Вступ. ст. // Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. -М.: Прогресс, 1990. - 512с. С.5-33.

5.Баранов, А.Н. Введение в прикладную лингвистику Текст. / А.Н. Баранов //-М.,2001.-С. 66-245.

.Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. - М.: Изд-во УРАО, 1998. - 208с.

.Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: Изд-во лит. на иностр. языках (Библиотека филолога), 1958. - 460с.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 144с.

.Глотова, Е.Ю., Тулатова, Е.А. Политическая метафора Джеффри Арчера [Текст] / Е.Ю. Глотова, Е.А. Тулатова // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. Вып.5: Сборник научных трудов / Под ред. канд.филол.наук, доц. Т.Ю. Тамерьян. СевероОсетинский государственный университет. - Владикавказ: Изд-во СОГУ, 2004. - С. 195-204. (0,42 п.л./0,21 п.л.)

10.Глотова, Е.Ю. Художественный политический дискурс и критерии его определения [Текст] / Е.Ю. Глотова// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 33 (73): Аспирантские тетради. Ч I. (Общественные и гуманитарные науки): Научный журнал. - СПб. 2008. - С. 154-158. (0,21 п.л.)

11.Казакова, Т.А. Практические основы перевода СПб.: «Издательство Союз» 2001.- 320 с.

.Комиссаров В.Н., Рецкер Я.И., Тархов В.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Часть II / Грамматические и жанрово-стилистические основы перевода. - М.: Высшая школа, 1965. - 287с.

.Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. - М.: Наука, 1975. -720с.

.Куниловская, М. А., Короводина, Н. В. Авторская метафора как объект перевода active metaphors in literary translation lingua mobilis/ Научный журнал №4 (23) под ред. Селютина А. А. - Челябинск, 2010. - 127 стр.

.Кухаренко, В.А. Гальперин, И.Р. Арнольд И.В. Словарь терминов по стилистике английского языка // сост. Куракин А.В., 3-я ред., испр. и доп. 2004.

.Мезенин С.М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира): Учебное пособие. - М.: Изд-во МПГИ им. В.И. Ленина, 1984. - 273с.

.Новицкая О.В. Генитивные метафоры второго типа и некоторые особенности их перевода с английского языка на русский // Вестник МГЛУ. - М., 2004. Вып. 488.

.Опарина, Е.О. Концептуальная метафора Текст. /Е.О. Опарина// Метафора в языке и тексте. М., 1988.

.Петрова Е.Г. Языковая природа стилистического приема «развернутая метафора» и его роль в создании целостности художественного текста (на материале англо-американской художественной прозы): Дис. ... канд. филол. наук. - М.: МГПИИЯ им. М. Тореза. - М., 1982. - 187с.

.Попова, З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике Текст. / З.Д. Попова, И.А. Стернин// Изд. 3-е, стереотип. Воронеж: Изд-во «Истоки», 2003 - 191с., с.65.

.Псурцев Д.В. Смыслоформирующий аспект образно-ассоциативных компонентов художественного текста (на материале англоязычной художественной литературы): Дис. . канд. филол. наук. - ГОУ ВПО МГЛУ. - М., 2001. - 187с.

.Псурцев Д.В. Смыслоформирующий аспект образно-ассоциативных компонентов художественного текста (на примере анализа рассказа) // Проблема современной стилистики // Сб. науч. тр. / МГЛУ. 2001. Вып.459. С. 141-165.

.Псурцев Д.В. Смыслоформирование художественного текста: теоретические основания лингвостилистического подхода: Дис. ... док. филол. наук. - ГОУ ВПО МГЛУ. - М., 2009. - 498с.

.Селиванова, Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации: Монографическое учебное пособие Текст. /Е.А. Селиванова// Киев: ЦУЛ, «Фитосоциоцентр», 2002 - 336с.

.Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. Перевод с англ. В.В. Туровского. - М.: Прогресс, 1990. - С. 307-342.

.Чудинов,- А.П. Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации Текст. / А.П. Чудинов// Монография./ Урал. гос. пед. ун-т. -Екатеринбург, 2003.-248 с.

27.Dijk, T.A. van. Discourse, Ideology and Context Текст. / Teun Adrianus van Dijk // Folia Lingüistica XXXV/1-2. Berlin: Mouton de Gruyter, 2001. - P. 1140.

.Lakoff, G. Whose Freedom? The Battle Over America's Most Important Idea Текст. / George Lakoff// New York: Farrar Strauss Giroux, 2007.

.Kuritz, Stanley J. British authors of the nineteenth century complete in one volume with 1000 biographies and 350 portraits Текст. / Stanley J. Kuritz //. NY, 1964. -677 P.

.Musolff, A., Zinken J. Metaphor and Discourse Текст. / Andreas Musolff, Jorg Zinken //. Palgrave Macmillian, UK. 2009. 270 p.

31.Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939.

32.Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н. Ушакова / Букасофт. - М., 2007

33.Шапочкин, Д.В. Языковая личность в политическом дискурсе #"center">Приложение 1

From Each According To His Ability (оригинал)

"Oh, I suppose," said Vuyning, with a laugh, "that my ancestors picked up the knack while they were peddling clothes from house to house a couple of hundred years ago. I'm told they did that."

"And mine," said Emerson, cheerfully, "were making their visits at night, I guess, and didn't have a chance to catch on to the correct styles."

"I tell you what," said Vuyning, whose ennui had taken wings, "I'll take you to my tailor. He'll eliminate the mark of the beast from your exterior. That is, if you care to go any further in the way of expense."

"Play 'em to the ceiling," said Emerson, with a boyish smile of joy. "I've got a roll as big around as a barrel of black-eyed peas and as loose as the wrapper of a two-for-fiver. I don't mind telling you that I was not touring among the Antipodes when the burglar-proof safe of the Farmers' National Bank of Butterville, Ia., flew open some moonless nights ago to the tune of $16,000."

"Aren't you afraid," asked Vuyning, "that I'll call a cop and hand you over?"

"You tell me," said Emerson, coolly, "why I didn't keep them."laid Vuyning's pocketbook and watch -- the Vuyning 100-year-old family watch on the table.

"Man," said Vuyning, revelling, "did you ever hear the tale Kirk tells about the six-pound trout and the old fisherman?"

"Seems not," said Emerson, politely. "I'd like to."

"But you won't," said Vuyning. "I've heard it scores of times. That's why I won't tell you. I was just thinking how much better this is than a club. Now, shall we go to my tailor?"

"Boys, and elderly gents," said Vuyning, five days later at his club, standing up against the window where his coterie was gathered, and keeping out the breeze, "a friend of mine from the West will dine at our table this evening."of reading? Add this page to your Bookmarks or Favorites and finish it later.

"Will he ask if we have heard the latest from Denver?" said a member, squirming in his chair.

"Will he mention the new twenty-three-story Masonic Temple, in Quincy, Ill.?" inquired another, dropping his nose-glasses.

"Will he spring one of those Western Mississippi River catfish stories, in which they use yearling calves for bait?" demanded Kirk, fiercely.

"Be comforted," said Vuyning. "He has none of the little vices. He is a burglar and safe-blower, and a pal of mine."

Кто во что горазд (перевод)

Вайнинг вышел из клуба, понося его почем зря, впрочем, добродушно и без особенной злости. За час, с десяти до одиннадцати утра, клуб успел невообразимо ему наскучить. Керк с очередной рыбацкой небылицей, Брукс со своими пуэрториканскими сигарами, старик Моррисон с вечной историей про вдову, Хепберн со своим неизменным везением на бильярде - все огорчения последовали одно за другим, в который раз - все та же пьеса, все те же декорации. Помимо этих утренних невзгод накануне вечером мисс Эллисон в очередной раз отвергла его руку и сердце. Но это уже было своего рода хроническим расстройством. Пять раз он предлагал ей стать миссис Вайнинг и был осмеян. В среду вечером он собирался попытать счастья еще раз.

По 44-й улице Вайнинг дошел до Бродвея и зашагал дальше, влекомый течением этого огромного канала, воды которого вымывают золотоносный песок с приисков биржевой столицы мира. На нем был утренний светло¬серый костюм, тупоносые лайковые туфли и простая соломенная шляпа изящного плетения. А его рубашка, насколько мог видеть глаз, была нежнейшего из всех возможных оттенков лилового. Галстук был серо-голубым, как ноябрьское небо, а его узел представлял собой прямо-таки плод единения аристократической небрежности и предельно точного воспроизведения последнего слова моды.

Нет, писать о предметах мужского туалета - это еще хуже, чем сочинять исторический роман по мотивам войны за независимость в Америке или обосновывать эффективность очередного курса лечения сенной лихорадки.

Посему, да будет вам известно, что описание одежд Вайнинга имеет непосредственное отношение к развитию событий в рассказе и использовано автором вовсе не для того, чтобы ознакомить читателя с новой коллекцией осеннего платья.

В то утро даже привычный шум Бродвея резал Вайнингу уши; и, словно забывшись тяжелым сном, он на несколько мгновений отчетливо увидел перед глазами фрагмент ревущей, обжигающей зноем, бурлящей, зловонной марокканской улицы, который когда-то запечатлелся у него в памяти. Он видел ожесточенное и бурлящее скопление собак, нищих, факиров, надсмотрщиков над рабами и закутанных в чадру женщин, сидящих в распряженных повозках. Он видел, как ярко палящее солнце играет лучами на базарных площадях и на грудах камней, которые остались от высившихся здесь когда-то храмов... Вдруг проходившая мимо женщина нечаянно ткнула его в бок наконечником зонтика, вернув тем самым на Бродвей.

Через пять минут прогулки по Бродвею он оказался в одном из таких закоулков, где по заведенному порядку всегда стоит группа молчаливых людей с бледными от недостатка дневного света лицами. Они стоят неподвижно часами, чистя ногти перочинными ножичками и надвинув на глаза шляпы. Биржевые воротилы с Уолл-стрит, возвращаясь домой, любят показывать их из окна экипажа своим заезжим друзьям, поясняя, что перед ними своего рода достопримечательность, поскольку здесь проводит часы отдыха все местное «ворье». Ну да, на Уолл-стрит поди не принято ножом ногти-то чистить.

Вайнинг как раз шел мимо, когда вдруг одна фигура отделилась от группы и обратилась к нему, что привело его в полнейший восторг. Вайнинг всем сердцем жаждал приключений, и когда с ним заговорил этот гладко выбритый и атлетически сложенный представитель преступного мира, с пронизывающим взглядом, тихим голосом и мрачной, но в то же время дружелюбной улыбкой, Вайнинг, которому ужасно надоело жить по правилам, почувствовал, что вот оно - приключение.

Постой, приятель, - обратился к Вайнингу незнакомец. - Может, потолкуем минуту-другую.по душам?

Ну, конечно, - ответил Вайнинг с улыбкой. - Только вот не поискать ли нам местечко потише? Тут неподалеку есть одна кофейня... ну, в смысле, кафе, оно подойдет. Шрамм найдет нам столик в укромном уголке.

Шрамм усадил их под живой пальмой, друг напротив друга, поставив на стол между ними две пивные кружки. Вайнинг сделал несколько непринужденных замечаний относительно метеорологической обстановки, смазав тем самым ржавые петли той двери, что ведет в сокровищницу мыслей собеседника.

Прежде всего, - сказал наконец тот с таким видом, как будто он пришел устраиваться на работу и зачитывает свой послужной список, - я хочу, чтобы ты понимал: я вор. На Западе меня зовут Франт Железный Кулачище. Карманник и щипач, ширмач, домушник, форточник, марвихер, медвежатник - в общем, взломщик широкого профиля, шулер и самый ловкий мошенник к западу от паромной станции на 23-й улице. Будем знакомы. Это я, собственно, затем все сказал, чтоб ты знал: я с тобой предельно честен. Зовут меня Эмерсон.

Это вам не старина Керк со своими рыбацкими небылицами, -подумал Вайнинг, которого просто распирало от восторга, но промолчал и стал шарить по карманам в поисках визитной карточки. - Произносится «Вай-нинг», - сказал он вслух как можно отчетливее, щелчком посылая карточку через стол. - Буду столь же откровенен. Я вот, думается мне, вроде как лодырь, который только и умеет что проматывать отцовские денежки. В клубе говорят, что я «капитулянт в преддверии войны». Да я в своей жизни и дня не проработал. А, кроме того, сердце у меня настолько нежное, что я не могу задавить даже цыпленка, когда еду в автомобиле. Вот и вся моя, как видите, весьма убогая биография.

Кое-что ты все-таки умеешь делать, - сказал Эмерсон с восхищением, - одеваешься ты что надо. Я несколько раз видел тебя на Бродвее. В жизни не встречал такого шикарно одетого человека, как ты. При этом ставлю на все золото Аляски, что на мне одежек навешано долларов на пятьдесят больше, чем на тебе. Про это я, собственно, и хотел с тобой поговорить. В чем тут фокус? Посмотри на меня. Что не так?

Ну-ка встань.

Эмерсон поднялся и медленно повернулся вокруг себя.

Тебя просто-напросто «нарядили», - вынес Вайнинг свой вердикт. -Какой-нибудь бродвейский оформитель витрин неплохо на тебе заработал. Однако же, Эмерсон, костюмчик у тебя дорогой.

Сто долларов, - ответил Эмерсон.

Двадцатку переплатил. Покрой бы поновее: этот шесть месяцев уж как не в моде, полы сантиметра бы на три покороче, да лацканы на сантиметр-два поуже. Шляпа, попросту говоря, год назад еще была бы и ничего: фасончик старый, хотя поля почти то, что надо, ну, разве что, еще миллиметра полтора добавить. Между настоящим английским воротничком с широко расставленными углами и тем безобразием, что на тебе - пропасть шириной от Лондона до Трои. Дальше, скромная золотая запонка не будет так вульгарно сверкать, как твои перламутровые с бриллиантовыми вставками. А эти коричневые ботинки пришлись бы по вкусу какой-нибудь школьной училке из Бруклина - идеальная обувь для двухнедельного похода с классом на озеро Ронконкома. Мне кажется, когда ты поддернул брюки, чтобы сесть - никогда, кстати, так не делай - я краем глаза увидел на тебе синие шелковые носки, расшитые красно-коричневыми ландышами. В магазине всегда можно купить обычную пару. Надеюсь, я не задел твое самолюбие.

Удвоить ставку! - воскликнул объект критики с воодушевлением. -Давай еще. Носить одежду надо уметь, и я хочу понять, что к чему. Ты в этом деле мастер. Что еще у меня не так?

Ну вот, твой галстук, - сказал Вайнинг, - завязан безупречно, и придраться не к чему.

Спасибо, - в голосе Эмерсона звучала благодарность, - полчаса убил, пока его.

Это-то и довершило твое полное сходство с манекеном на витрине какого-нибудь бродвейского магазина одежды.

Я твой должник по гроб жизни, - Эмерсон снова сел. - Ты молодчина, что все это мне растолковал. Я всегда знал, что делаю что-то не так, но попасть в точку никак не мог. Сдается мне, умение носить одежду передается по наследству.

Вайнинг рассмеялся:

Наверное, мои предки овладели этим искусством лет двести назад, когда стучались в чужие дома, торгуя одеждой в разнос. Мне рассказывали, как это было.

А мои, надо думать, - радостно подхватил Эмерсон, - наведывались в гости исключительно по ночам, и поэтому так безнадежно отстали от вечно меняющейся моды светлого времени суток.

Знаешь что, - сказал Вайнинг, которого вдруг обуяла скука, - я отведу тебя к своему портному, и он придаст тебе человеческий облик. При условии, конечно, что ты готов пойти на дополнительные траты.

Выложу все, что есть, - радостно выпалил Эмерсон, улыбаясь во весь рот. - У меня тут завалялась здоровая пачка денег, в обхвате - как бочка бобов, так и хочется от нее купюру отслюнить - прямо-таки сама отстает, как рубашка на сигарах, что по две штуки за пятерик продают. Когда недавно из распахнутого стального сейфа Фермерского национального банка Баттервиля в Айове безлунной ночью уплыли шестнадцать тысяч долларов, я - уж тебе-то можно сказать - не в Австралии гостил.

А ты не боишься, - спросил Вайнинг, - что я позову полицейского и сдам тебя?

Как думаешь, что помешало мне оставить это себе? - Эмерсон невозмутимо положил на стол перед Вайнингом его бумажник и фамильные часы, которые уже сто лет переходили от отца к сыну в его семье.

Черт возьми! - Вайнинг ликовал. - Ты когда-нибудь слышал байку Керка про шестикилограммовую форель и старого рыбака?

Думаю, нет, - вежливо ответил Эмерсон, - но с удовольствием бы послушал.

Не выйдет. Я сам слышал ее сотни раз, и поэтому тебе ее рассказывать не буду. Я просто сейчас вот подумал, что ни с каким клубом все это не сравнится. Так что, едем к портному?

Парни и почтенные господа, - обратился Вайнинг пять дней спустя к клубу. Пытаясь обратить на себя внимание, он встал лицом к окну, перед которым в тишине выстроилась вся клубная братия, и сказал:

Сегодня вечером у нас за столом будет гость - один мой друг с Запада.

А он не будет спрашивать, слышали ли мы, что произошло в Денвере? - поинтересовался один из членов клуба, ерзая на стуле.

Или упоминать новый 23-этажный масонский храм в Квинси? -уточнил другой и уронил пенсне.

И, надеюсь, не разродится одной из тех историй с западных берегов Миссисипи, в которых зубатку ловят на годовалых телят? - свирепо спросил Керк.

Будьте спокойны, - ответил Вайнинг. - Подобные пустячные слабости за ним не замечены. Он вор, взломщик сейфов и, кроме того, мой приятель.

Святые угодники! - воскликнули они хором. - Нет, ты и предложения сказать не можешь, чтобы не ввернуть какую-нибудь сомнительную шуточку!

И вот в восемь часов вечера за столом по правую руку от Вайнинга уже сидел спокойный, сдержанный, любезный молодой человек выдающейся наружности. И когда те, кто всю жизнь провел в черте города, заводили разговор о небоскребах, или о царе далекой страны, примерзшем к ледяному трону, или о какой-то там рыбе, которая водится в каких-то там реках, не стоящих внимания рыбака, этот рослый, широкоплечий, безупречно одетый мужчина с властным, как у императора, взглядом движением одной брови отметал всю их ничтожную болтовню.

А потом тяжелыми размашистыми мазками он нарисовал им сказочную словесную картину Запада. Он взгромоздил на стол горы с заснеженными вершинами - и горячее в тарелках заслушавшихся гостей покрылось инеем. Один взмах руки - и здание клуба превратилось в теснину, зажатую меж увенчанных соснами скал, официанты - в отряд беспощадных храбрецов, посланных шерифом в погоню за беглым преступником, а слушатели вдруг ощутили себя этим беглецом, окровавленным, лезущим вверх по скале, цепляясь изодранными пальцами за уступы и обагряя их кровью. Он коснулся рукой стола и рек - и все пятеро его сотрапезников, с трудом переводя дыханье, созерцали раскинувшуюся перед ними бесплодную, покрытую лавой равнину, и каждый закусил губу и почувствовал, как пересох во рту его язык от одного рассказа про тот край, страждущий без воды и без пищи. С легкостью Гомера слагал он речь свою, неторопливо ковыряя при этом скатерть вилкой. Как тот, кто рассказывает ребенку про страну Зазеркалья, он открыл взорам слушателей новый мир.

С легкостью, с какой любой из присутствующих мог бы рассказать про то, как во второй половине дня на Мэдисон-сквер ему как-то подали слишком крепкий чай, он описывал разрушительные последствия приема внутрь дешевого виски, когда виртуозы лассо и кольта сорок пятого калибра пытаются разогнать скуку в своем маленьком пограничном городишке.

Но вот - одно мановение руки, аристократически белой и без колец - и греческая трагедия уступила место пасторальной поэзии: Мельпомена удалилась - и тотчас перед мысленным взором слушателей пронеслись Диана и пастушка Амариллис.

Теперь перед ними простирались прерии Американского континента. Отрывистый шум города затих, заглушенный гудением ветра в кронах мескитовых деревьев и шорохом стеблей полыни, которыми поросли тысячи акров прерий. Он рассказывал им о ковбойских лагерях и о ранчо, затерянных в прериях средь душистых степных цветов, о скачках во весь опор в ночной тиши, за участие в которых даже Аполлон отдал бы своих солнечных коней. Он зачитал им наброски величественной эпической поэмы про крупный рогатый скот и холмы, первозданность которых не потревожила еще рука человека с мастерком. Эмерсон словно открыл им звездное небо, дав взглянуть в телескоп - им, этим городским жителям, только и знавшим что промышленный город Янгстаун в штате Огайо и искренне считавшим, что это и есть тот самый Дикий Запад. В общем, Эмерсон их «зацепил». На следующее утро он встретился с Вайнингом, как и было условлено, вкафе на42-йулице.

В тот день Эмерсон уезжал на Запад. Темный шевиотовый костюм на нем, казалось, был творением какого-нибудь древнегреческого портного, который несколько тысячелетий назад предвосхитил движение моды.

Вайнинг, - сказал он с ясной, искренней улыбкой успешного вора, - я у тебя в долгу и готов при первой же возможности совершить для тебя любой безрассудный поступок. Ты славный малый, и если мне когда-нибудь представится случай отплатить тебе за услугу, даже не сомневайся, я его не упущу.

Как звали того ковбоя? - спросил Вайнинг. - Ну, который хватал мустанга за морду и гриву и швырял оземь, пока ему, наконец, не удавалось его взнуздать?

Бэйтс.

Спасибо. Мне казалось, Йэйтс. Ах да, эта гардеробная история, да я уж и забыл про нее.

Я много лет искал человека, который указал бы мне верный путь. И вдруг нате вам: и товар, и беспошлинный провоз через границу, да еще доставка в товарном фургоне почти до склада.

Когда видишь ломтик бекона, подрумяненный над красными углями на зеленом ивовом прутике, жареного лобстера уж и не захочется. Так ты говоришь, если на пойменном лугу стометровой веревкой привязать лошадь к колышку высотой тридцать сантиметров, она не сможет вытянуть его из топкой почвы? Ну что ж, прощай, старина, раз тебе пора.

В час дня Вайнинг должен был завтракать с мисс Эллисон.

Целых тридцать минут он самым странным образом болтал про ранчо и лошадей, про каньоны и циклоны, про гурты, про Скалистые горы да про бобы с беконом. Мисс Эллисон смотрела на него с удивлением, если не сказать с испугом.

Сегодня я в очередной раз собирался сделать вам предложение, -весело продолжил Вайнинг. - Но передумал. Я и так был слишком назойлив. У моего отца, знаете ли, есть ранчо в Колорадо. Так что здесь мне делать нечего. Навертелся я волчком, хватит! А там здорово. Вот в следующий вторник и поеду.

Никуда вы не поедете, - сказала мисс Эллисон.

Как это?

Один не поедете, - мисс Эллисон уронила слезу в салат. - Ну, что же вы молчите?

Бетти! - воскликнул Вайнинг. - Неужели вы хотите сказать.

Я тоже поеду, - заявила мисс Эллисон. Вайнинг налил ей в стакан минеральной воды.

Да здравствует Франт Железный Кулачище! - поднял он загадочный тост.

Я его не знаю, - сказала мисс Эллисон, - но если это твой друг, Джимми, тогда за него!