Современная литература и общество

Современная литература и общество

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

"Коми государственный педагогический институт"

Филологический факультет

Кафедра культурологии

Выпускная квалификационная работа

Литература и современное общество

Научный руководитель,

доцент, канд. филол. наук В.А. Сулимов

Исполнитель

Студентка 351 группы И.П. Кобзарь

Сыктывкар, 2011

Оглавление

Введение

Глава I. Современная литература как проблема смыслопорождения

§1. Теория и практика литературы постмодерна

§2. Типологические признаки современной литературы

Глава 2. Проблемы восприятия текста. Читатель и книга

§1. Изменения текстовосприятия у современных читателей

§2. Источники приобретения информации современным человеком

§3 Влияние общества на мировосприятие современного человека

§4. Современная культура как культурологический сдвиг

§5. Жанры и стили современной литературы

§ 6. Культурологическая интерпретация современного литературного процесса

Заключение

Литература

Введение

Литература в обществе всегда занимала большое место и имела конкретные задачи и определенные функции. Прежде всего - эстетические и информационные. Литература могла быть для общества, как лучшим другом, так и самым жестоким критиком. Но и конечно литература всегда была отражением общественной жизни и являлась одним их двигателей культурологического процесса. В преддверии XXI века, в развитии человеческой цивилизации происходят глобальные изменения, ведущие к её новому этапу - постиндустриальному обществу, все шире использующему компьютеризированные орудия труда и информационные технологии. Информация в таком обществе становится одним из основных продуктов деятельности человека, обогащая содержание и расширяя ассортимент производимого ими информационного продукта. Мы живем в эпоху постмодерна. Многие теоретики постмодернизма доказывают, что ХХ век отказался от целей Просвещения. Люди уже больше не верят в неотвратимость прогресса, в способность науки решить все проблемы, в совершенство человечества или же в возможность рациональной организации общества. Люди стали более пессимистичными относительно своего будущего и гораздо меньше склонны верить в то, что истина может быть найдена с помощью великих теорий или идеологий. Сейчас существует гораздо большое разнообразие теорий и большинство людей не склонно признавать, что одна совокупность идей является абсолютно истинной, а все другие - абсолютно ложными. Они не видят простых решений мировых проблем. Человек новой эпохи стал терять черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры все в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времени, которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности. (М. Розин, А.В. Костина, В.А. Конев). Стали развиваться признаки затруднения, или, в ряде случаев, прекращения смысловой коммуникации, связанные с проблемами понимания (С.А. Гончаров) . Возникает явление "моделирующего мира", порожденного кодом (кодами) культуры и преодолевающего несемиотические различия "реального" и "виртуального" (Е. Фарино) . Мы живем в эпоху постмодерна. Впервые термин "постмодернизм" был употреблен в 1914 г. в работе Р. Панвица "Кризис европейской культуры". В 1934 г. в своей книге "Антология испанской и латиноамериканской поэзии" литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин "Постмодернизм" в это время не приживается. В 1947 году историк, философ Арнольд Тойнби в книге "Постижение истории" придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Применительно к литературе термин "постмодернизм" впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара "Постмодернистское состояние" раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты. Существует два взгляда на явление постмодернизма. Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине 20 века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие - что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Известный писатель Умберто Эко в "Заметках на полях Имени Розы" писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм… Каждая эпоха (реализм) когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (модернизм) хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности. Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Это направление возникло как антитеза модернизму (открытому для понимания лишь немногим, интеллектуальной элите и неинтересному народу из-за сложности и недоступности) и примитивизму массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм же, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Французский теоретик Жан-Франсуа Лиотар в своей работе "Постмодернистское состояние: Доклад о знании" - (программная работа Лиотара ("La condition postmoderne. Rapport sur le savoir", 1979), посвященная анализу "состояния знания в наиболее развитых обществах"). Лиотар, характеризует такое состояние культуры как "постмодерн", основываясь на концепции "языковых игр" утверждает, что постиндустриальное общество и постмодерная культура начали развиваться в конце 50-х годов, хотя темпы развития и достигнутый уровень серьезно разнятся в разных странах и внутри каждой страны. Лиотар полагал, что различия эти связаны с техникой, наукой и некоторыми социальными сдвигами, однако больше всего - с изменениями в языке. Ключевое понятие, введенное им, - это языковые игры. Он считал, что социальная жизнь организована вокруг этих языковых игр, служащих оправданию или же легитимизации поведения людей в обществе, - отсталого, отчужденного, состоящего из мнений, обычаев, авторитетов, предрассудков, невежества, идеологии. Лиотар считает, что метанарративы освобождения, эмансипации человечества, самореализации и социального прогресса были подорваны с пришествием постмодерного общества. Развивается недоверие к метанарративам. Люди уже больше не верят, что разум может победить суеверие, что человек может совершенствоваться, что политические изменения могут создать совершенное общество. По Лиотару постмодерное общество основано на производстве и обмене полезной информацией. Великие теории истины, справедливости и прогресса вышли из моды. Языковые игры сосредоточены скорее на том, являются ли вещи эффективными и поддающимися продаже, нежели на том, служат ли они какой-то конечной цели. Часто анализ Лиотара очень похож на марксистскую критику капитализма. На деле же он восхваляет последствия постмодернизма. Поиск истины в современном мышлении привел только к такому большому количеству террора, которое мы можем иметь" (в качестве примера он приводит репрессии сталинских времен). Постмодернизм открывает возможности для толерантности и творческого разнообразия, при которых люди не становятся коррумпированными доктринальным метанарративом.

Подобно работам большинства защитников постмодернизма, в трудах Лиотара можно встретить множество парадоксов. Нападая на метанарративы, сам Лиотар сделал множество всеобщих обобщений относительно направления развития человечества, а также множество моральных допущений и их желательность. Отвергая возможность объективного знания, он претендует на идентификацию и точное описание процесса развития ключевых сторон современных обществ. Доказательства, которые он использует для поддержки своих претензий, достаточно расплывчаты, содержат мало доводов, почему читатель должен предпочесть языковые игры Лиотара построениям любого другого социального теоретика. Выступая за торжество разнообразия, Лиотар завершает свои выводы похвалой языковым играм, проводимым в соответствии с единым набором правил, таких же, что и для технических языковых игр.

Другим теоретиком постмодернизма является Жан Бодрийар. В своей работе Симуляции он доказывает, социальное" в современном мире не существует в качестве объективной реальности, ожидающей чтобы его изучали социологи. Он пишет, что социология может только отметить экспансию социального и его расчлененных частей. Гипотеза смерти социального является также гипотезой ее собственной смерти.

В противовес марксистам Бодрийар доказывает, что общество отходит от состояния, основанного на производстве и определяемого экономическими силами, вовлеченными в обмен материальными благами. Центральное значение покупки и продажи материальных товаров и услуг заменяется на продажу и покупку знаков и имиджей, имеющих весьма малое отношение, если оно вообще есть, к материальной реальности. Симулякрум - это имидж того, что не существует и никогда не существовало. По Бодрийару, современное общество основано на производстве и обмене свободно плавающих сигнифайеров (слов и имиджей), не имеющих никакой связи с тем, что они сигнифицируют, означают (вещами, с которыми соотносятся эти слова и имиджи). Для иллюстрации этого положения Бодрийар приводит ряд примеров. Так, он описывает Диснейлэнд как совершенную модель симулякрума. Он является копией вымышленных миров, таких как пираты, новые земли, будущий мир. Симулякры не связаны с тематическими парками. Согласно Бодрийару, весь Лос-Анджелес - это нечто, составляющее придуманный мир, основанный на рассказах и имиджах, не имеющих подосновы в реальности, он не что иное, как огромный сценарий и вечно продолжающаяся кинокартина"

В современных обществах преобладание сигнифайеров стремится уничтожить любую реальность, с которой они могут быть соотнесены. Попытки сфотографировать, снять" реальность неизбежно ведут к ее трансформации, иногда к разрушению. Таким образом, наука и телевидение снимает прежде всего имиджи вещей, а не сами вещи.

Бодрийар был весьма пессимистично настроен в отношении последствий такого рода событий. Если стало невозможным зафиксировать реальность, то, значит, также невозможно изменить ее. Он рассматривал общество как взрывающееся вовнутрь и становящееся подобием черной дыры, в которой невозможно избежать обмена знаками, не имеющими реального смысла. По мнению Бодрийара, нельзя сказать, что власть распределена неравномерно, она просто исчезла. Никто не может воспользоваться властью для изменения хода вещей. С концом реального и его заменой симулякрумами и окончанием эффективной власти мы все попали в ловушку наподобие виртуальной тюрьмы, лишившей нас свободы изменять вещи и приговорившей нас к неотвратимому обмену бессмысленными знаками. Отличие Бодрийара от Лиотара состоит в следующем. Он рассматривает людей как попавших в определенного рода ловушку безвластной униформности, но не как освобожденных с помощью плюрализма и разнообразия. Бодрийар еще более неопределенен, чем Лиотар, в объяснении того, как наступает постмодерная эра. Однако он придавал особое значение средствам массовой информации, и особенно телевидению. Он писал о растворении жизни на телевидении: . телевидение следит за нами, телевидение отчуждает нас, телевидение манипулирует нами, телевидение информирует нас. Представляется, что именно телевидение главным образом ответственно за наступление ситуации, когда имидж и реальность уже неотличимы. Известный современный писатель и ученый Умберто Эко, активно участвовавший в дискуссиях о постмодернизме, иронически заметил в своих работах, что у ряда авторов возникла склонность находить предшественников постмодернизма во все более ранней истории; таковым не сегодня-завтра объявят Гомера. Но и сам У. Эко полагает, что размежевание, аналогичное борьбе "модерна - постмодерна", можно обнаружить в любой переходной эпохе человеческой культуры. В постмодернистских дискуссиях вовсе не случайно звучит голос выдающихся представителей литературы и искусства. Собственно, в этих областях культуры и началась борьба против эпохи "модерна". В США понятия "постмодерн", "постмодернизм" стали достаточно широко употреблять уже в конце 50-х годов. Применяли их главным образом в дискуссиях о новейшей тогда литературе. Впоследствии, в 60-70-х годах, эти термины стали фигурировать и в дебатах об архитектуре, живописи и других видах искусства. На первый план выступали следующие тезисы теоретиков постмодернизма в искусстве. Искусство предшествующей эпохи, эпохи модерна, объявлялось элитарным, тогда как заслугой нового - постмодернистского - искусства считалось преодоление барьера между искусством и широкой публикой - впрочем, при сохранении определенными произведениями искусства элитарного значения. Теоретик постмодернистской архитектуры Ч. Дженкс в книге "Язык архитектуры постмодерна" (1977) говорит о "двойном кодировании", заключенном в постмодернистской архитектуре: один язык обращен к "ангажированному меньшинству" знатоков, другой - к обычным людям, к большинству. Каждый из слоев "читает" архитектуру на понятном ему "языке". Другая формула, распространенная в постмодернистской архитектуре, выражена немецким теоретиком Клотцем в работе "Модерн и постмодерн. Современная архитектура 1960 - 1980" следующим образом: произведение архитектуры - это уже не носитель функций и не чудо конструкции, но изображение символических содержаний и художественных тем; "это эстетические фикции, которые уже не есть абстрактные "чистые формы" - они находят предметное проявление". Лозунг Клотца: "не только функции, но также и фикции" - характерен для постмодернистской эстетики. Исследователи постмодернизма обращают внимание на то, что термин "постмодернистское общество" в конце 60-х годов стал встречаться и в социологической литературе. Так, американский социолог А. Этциони в книге "Активное общество. Теория социальных и политических процессов" (1968) писал, что постмодернистская эпоха начинается (условно) после 1945 г. и приносит с собой альтернативный выбор: либо стремительное и неудержимое развитие технологий, опирающихся главным образом на критерии их эффективности и на ценности господства - подчинения, либо выбор новых ценностных ориентиров, которые открывают перспективу "активного общества". Постмодерн нашел отражение во всех сферах искусства и в современной литературе, это можно увидеть на работе Борева Ю. "Эстетика": "художественное восприятие реципиента" В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание. Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации - области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы.

Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие - это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное - обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, "перевода") публикой произведения, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох. Современные рецептивные исследования показывают, что "деформация" смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе - не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом. Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель). Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой. Произведение (например, в концепции англо-американской "новой критики") выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения - результат взаимодействия ("диалога") текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.

Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение - полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле - результат "диалога" автора и читателя? Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе "программу" восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические "направляющие" восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. Конечно, Наслаждение искусством - результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавания реальности в условном. Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максиму наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости, сличимости с реальностью. Массискусство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективно: оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина - мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого "остатка" смысла, быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны - обусловливает художественную ценность произведения, формирует непреходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель - народным. Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью. Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству.

"Сперва измучившись, ей насладиться" - эта гумилевская формула любовного наслаждения мужчины женщиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению художественного текста - один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художественного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаждения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большие рецепционные усилия обусловливают возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с другой - элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции произведения.

Народность искусства не синоним его доступности. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенциал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом "массам это непонятно". Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, освоить эти духовные богатства становится важной общекультурной задачей. Понятность искусства - исторически изменчивая категория теории художественного восприятия.

Художественное наслаждение - специфический эффект искусства, гарант и показатель того, что оно утверждает человека как самоценную личность, а не рассматривает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно утверждает: исторический прогресс должен твориться усилиями людей, но не за счет личности. Утверждение самоценного значения личности - дополнительный стимул ее социализации.

Проблема художественного наслаждения не раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа М=О: С. Согласно этой формуле, эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Более убедительна формула Г. Айзенка - эстетическая мера - производное, а не отношение упорядоченности и сложности: М = О х С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно.

Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического наслаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально упорядоченности и сложности художественного произведения, разнообразию и повторяемости эстетической формы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать.

Гипотеза исследования: восприятие современного литературного (постмодернистского) текста затруднено в силу отсутствия культурных ассоциаций и навыков интерпретации у читателей и стимулирует переход к чтению литературы развлекательного или практического характера.

Цель исследования: изучить особенности современной литературы и их связь с литературными вкусами современного человека, выявить структуру современного литературного процесса.

Задачи исследования:

1.Определение понятия "постмодернизм", и выявление его философско-культурологических признаков.

2.Выявление признаков литературы постмодернизма как доминирующего направления эпохи.

.Изучение функции литературы в современном обществе, уровень и характер читательских практик.

Предмет исследования - литературные вкусы современного человека и причины выбора той или иной литературы в эпоху постмодернизма.

Объект исследования - современный литературный процесс, понимаемый как система взаимодействий "литература" - читатель".

современная литература постмодерн книга

Глава I. Современная литература как проблема смыслопорождения

§1. Теория и практика литературы постмодерна

Современная литература во многом неоднородна и неоднозначна, многогранна и противоречива. Поле художественной литературы, с одной стороны, заполнилось дешевыми детективами и любовными романами - так называемой бульварной, развлекательной литературой. Такая литература не требует вдумчивого чтения, как правило, характеризуется предельно простым языком и незамысловатым, но увлекательным сюжетом. Современный темп жизни человека, все ускоряющийся научно-технический процесс неминуемо ведут к тому, что духовная сфера человека оказывается зажатой между быстротечностью времени и новейшей технической мыслью. Человек уходит в себя, погружается в свое эго и познает тот мир, который машинам не дано исследовать. Происходит духовное истощение человека, потому что литература, находясь извне, не проникает вовнутрь. С другой стороны, это начало формирования новой литературы, и этот процесс отчасти раздвигает границы искусства. Современному читателю покажется странной поэтическая философия прозы. Прежде всего, следует отметить то, что философский смысл лежит в основе повествования. Реальность неотделима от нее и психологии, вместе они представляют единство, которое нельзя ни в коем случае разорвать. Связь реальности с ее философским смыслом - явление сильное и многогранное для современной литературы показывают приближение к новой литературе. Какой она будет? Какие границы возведет она, чтобы потом они были разрушены следующей волной? Искусство всегда характеризовалось цикличностью: подъем следует за упадком, - и каждый раз оно принимает новые формы. Поэтому стоит ли судить о том, какие границы существуют внутри нее. В литературе, посвященной философии постмодернизма, обычно выделяют два этапа, связанных с формированием его принципов и позиций. Первый этап - развитие постепенно приведших к постмодернизму идей постструктуралистов, постфрейдистов. На формирование философии и эстетики постмодернизма решающее влияние оказали:

) идеи Ж. Лакана (концепция воображаемого и символического, критика "философии субъекта", учение о языке);

) теория деконструкции Ж. Деррида и ее применение к эстетике;

) постмодернистские концепции искусства Ж. Делёза и Ф. Гваттари (концепция "ризомы"), Юлии Кристевой (исследования страха, ужаса, смерти, отвратительного как феноменов жизни, литературы, искусства, философии; изучение метаповествования как основы постмодернистского нарратива. Целью современной литературы становится не копирование жизни, а моделирование мира по своему образу и подобию, создание принципиально новой модели литературы. Основной принцип такой литературы - разрушение жизнеподобия, размывание, разрушение видовых и жанровых границ, синкретизм методов, обрыв причинно-следственных связей, нарушение логики - "ничто не причина, никакой закон не царит" (Ф. Ницше). Эстетическая система нового искусства строится на активном использовании форм художественной условности, гиперболизации, трансформации метафор, системе аллегорий, игре контрастов, форм абсурда, гротеска, фантастики, усложнении философско-образного ряда. Активно включаются механизмы игры, причем игровая стихия проявляется на всех уровнях: игра со смыслом, сюжетом, идеями, аксиологическими категориями. Меняются и функции литературы: познавательная, коммуникативная, воспитательная, нравственно-этическая, эстетическая. Традиционно искусство было призвано расширять представления о мире и человеке, позитивно воздействовать на человеческую природу, способствовать изменению мира и личности в лучшую сторону, облагораживать душу, развивать эстетическое чувство.

Исследователи отмечают активное влияние философии постмодернизма на современную литературу. И это не случайно: постмодернизм (или другими словами - постнеклассическая рациональность) - основное направление современной философии, искусства и науки. В первую очередь постмодернизм отталкивается, естественно, от модернизма (постмодернизм и означает - "все, что после модернизма"). Непосредственными предшественниками философского постмодернизма являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма - постструктурализм и деконструкция "свели историю к философии, а философию к поэтике". Главный объект Постмодернизма - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров Постмодернизма - Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина Постмодернизма.), называют Господин Текст. Все дело в том, что Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции. В Постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредовавность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата. Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера "Имя розы", Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается объясниться, объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это, и сделать как другой, а не как он сам. Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?". Другой фундаментальный принцип Постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но Постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важно при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину - В. Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста" игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе "Новый альянс: Метаморфоза науки" пишет: "Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос"

С одной стороны - технический прогресс, с другой - кризисное состояние, разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. В обществе царила эпоха "усталой" культуры, философия отчаяния и пессимизма, одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка. Значительные расхождения также обнаружились между традиционными ценностными ориентирами и моральными нормами, с одной стороны, и окружающей действительностью - с другой, возникли серьезные трудности в оценке происходящего, поскольку использовавшиеся критерии оказались во многом размытыми. В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход "от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную". Истинный идеал постмодернистов - это хаос (космос). Это означает конец эпохи гомоцентризма и "децентрацию субъекта". Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и "двухадресность" произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. С резких и решительных обвинений в адрес эпохи модерна и ее проекта и начались постмодернистские дискуссии. Обычно они заканчиваются серьезным предостережением: если человечество будет продолжать жить по законам и принципам модерна, то возникнет угроза для самого существования нашей планеты. В этом критики модерна единодушны. Более или менее однородны описания основных черт эпохи модерн, о которых только что шла речь и из которых мы выбрали наиболее важные философские рассуждения. Гораздо сложнее обстоит дело с позитивными идеями, установками самого постмодернизма. Здесь не приходится рассчитывать на определенность характеристик и описаний. Соответственно лишены четких очертаний встречающиеся в литературе определения постмодернизма, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. Постмодернизм был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием Постмодернизма - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром Постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, Постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется - "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку - и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот. Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатойколлажем. В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован - ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте - из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения. Исследователь Постмодернизма Илья Ильин пишет". Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления…". Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявления духа постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям нередко придаётся абсолютизирующий характер, в них видят выражение некого "духа времени", определяющего всё существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей. Конечно, постмодернизм не должен ставится выше реальности, которую он описывает, ведь реальность всегда богаче любой, даже самой обширной и многогранной теории. Но, тем не менее, нельзя не признать, что концепции постмодернизма наиболее адекватно описывают современное состояние общества, передают широко распространённое умонастроение не только интеллигенции, но уже и широким массам. Как отмечает известный сторонник постмодернизма Вольфганг Велш, "в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не является выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали "постмодерными". Завершая обзор различных интерпретаций постмодернизма, попытаемся определить смысл этого "ускользающего" понятия. Под постмодернизмом следует понимать специфическое мировоззрение, получившее распространение в конце ХХ века, главной отличительной чертой которого является плюрализм, т.е. допущение одновременного сосуществования разнообразных точек зрения. Именно принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернизма, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция, которые, в свою очередь определяют специфику постмодерной культуры - культуры пронизанной постмодернистским мироощущением. Задачи, которые ставят перед собой эти теории можно резюмировать следующим образом:

критика принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления;

интерпретация процессов, происходящих в современном обществе;

разработка основ нового мировоззрения, которое будет способствовать преодолению кризисных явлений в культуре ХХ века, ставших следствием внедрения модернистских проектов. Исходя из сказанного, мы можем сделать вывод, что постмодернизм - есть непосредственное отражение реальных, хотя и противоречивых событий и вещей, и иногда не вписывающихся в привычные рационально мыслимые рамки процессов, происходящих в современном фантастически сложном обществе.

§2. Типологические признаки современной литературы

Если суммировать признаки современной литературы, свойства, качества, характеристики, выявленные в процессе изучения этого явления исследователями (М. Эпштейн, Руднев, П. Ильин, и др.), то окажется, что постмодернизм обладает определенными типологическими характеристиками, которые можно "развести" по разным уровням:

Самыми влиятельными писателями-постмодернистами признают Умберто Эко, Дона Делилло, Джулиана Барнса, Уильяма Гибсона, Вл. Набокова, Джона Фаулза, Милорада Павича, Тома Стоппарда. Русскими постмодернистами в той или иной степени являются Борис Акунин, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов, Григорий Остер, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая.

Давайте вспомним основные новшества и исторические факты, определившие жизнь человека во второй половине 20 века. Вторая половина XX века характеризовалась общемировыми социально-культурными тенденциями к изменению традиционных видов деятельности и культурно-бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе - урбанизация, индустриализация, освоение космоса, информатизация, глобализация, развитие СМИ. Создание ядерного оружия, холодная война, падение СССР, терроризм, экологические проблемы.

В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход "от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную". Истинный идеал постмодернистов - это хаос (космос). Это означает конец эпохи гомоцентризма и "децентрацию субъекта". Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и "двухадресность" произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму. Признаками постмодернизма можно обозначить таким образом:

. На уровне содержания.

Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, намеков, ситуация "лабиринта смыслов", "мерцание смыслов".

Деканонизация, борьба с традиционными ценностными центрами (сакральное в культуре человек, этнос, Логос, авторский приоритет), размытость или разрушение оппозиций добро-зло, любовь-ненависть, смех-ужас, прекрасное - безобразное, жизнь-смерть.

. На уровне композиции.

Фрагментарность и принцип произвольного монтажа, сочетание несочетаемого, использование вещей не по назначению, несоразмерность, нарушение пропорций, дисгармоничность, произвольное оформление аморфности, торжество деконструктивистского принципа: разрушение и установление новых связей в хаосе.

. На уровне жанра.

а) Маргинальность, как следствие разрушения традиционных жанров, создание форм "промежуточной словесности" - по выражению Л. Гинзбурга (литература, теория, философия, история, культурология, искусствоведение равно наличествуют в рамках одной жанрово-видовой модификации); жанровый синкретизм.

б) Смешение высоких и низких жанров,

в) Политекстуальность, интертекстуальность, насыщенность текста внетекстовыми аллюзиями, реминисценциями, наличие широкого культурологического контекста.

. На уровне человека, личности, героя, персонажа и автора.

Представление о человеке с точки зрения антропологического пессимизма, примат трагического над идеальным. Торжество иррационального начала, имманентного сознания, апокалиптического мироощущения, эсхатологического мировоззрения.

. На уровне эстетики.

Подчеркнутая антиэстетичность, шок, эпатаж, вызов, брутальность, жестокость зрения, тяга к патологии, антинормативность, протест против классических форм прекрасного традиционных представлений о гармоничности и соразмерности;

. На уровне художественных принципов и приемов.

а) Инверсия (принцип переворачивания, "перелицовывания").

б) Ирония, утверждающая плюралистичность мира и человека.

в) Знаковый характер, отказ от мимесиса и изобразительного начала разрушение знаковой системы как обозначения торжества хаоса в реальности;

г) Поверхностный характер, отсутствие психологической и символической глубины.

д) Игра как способ существования в реальности и искусстве, форма взаимодействия литературы и действительности, возможность сокрытия подлинных мыслей и чувств, разрушение пафоса.

Разумеется, все эти характеристики не являются безусловными и исключительными, характеризующими литературу именно данного направления. Более того, они могут присутствовать в творчестве современных писателей в разной мере и степени, иногда на уровне лишь интенции, но несомненно, что подобные тенденции носят в русской литературе последней трети XX века все более объемный характер. В постгуманистическую эпоху сознание человека пронизывает ощущение катастрофы, конца света, Апокалипсиса, того, что социопсихологи называют милленаризмом. История начинает восприниматься как фатальный процесс, человечество слепо подчиняется судьбе, предощущает роковую неизбежность конца. Человеческая личность, бывшая в традиционных онтлогических координатах мерой всего сущего, категорией самоценной и самодостаточной, обнаруживает свою ущербность. Сложилось мнение, что концепции личности у постмодернистов нет. Человек, скорее, воспринимается как антиличность, антигерой и своего рода персонифицированное зло. Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы человеческой индивидуальности. При таком видении действительности, когда предметом осмысления становятся одна лишь нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость симуляций, когда мир раздвигается от макромира Вселенной до микромира кварков, само существование целостной личности носит проблематичный характер. В постмодернистской интерпретации человек превращается, с одной стороны, в "негативное пространство" (Розалинда Краус), "случайный механизм" (Мишель Скресс), "фрагментарного человека" (Ж. Деррида), "человека в минусовой системе координат" и т.д. Ролан Барт, например, вообще разработал постулат о смерти субъекта. Такое переосмысление роли, возможностей человека, "места человека на координатах Вселенной", как в свое время выразился Л.М. Леонов, привело к философии антропологического пессимизма.

Надо различать антропологический пессимизм, пронизывающий литературу конца века - конца тысячелетия, объясняемый множеством социально-исторических и морально-нравственных причин, и человеконенавистничество. Антропологический пессимизм обусловлен осознанием того, что человек несовершенен, но понимание этого уже рождает определенную надежду на возможность преодоления противоречий в природе человеческой личности. Может быть, одним из первых основные свойства человеческой личности в XX веке, веке социально-исторических катастроф и гуманистического кризиса мировой цивилизации, определил Роберт Музиль в "Человеке без свойств" В таком герое доведены до крайности все полярные категории, уничтожена бинарность, все сведено к явлениям медиативного ряда, а в итоге - духовная аннигиляция и нравственный коллапс. Такого типа человека своеобразно характеризует А. Якимович: "Это существо, которое может заняться каннибализмом и написать "критику чистого разума", это всевозможный, неописуемый человек, гениальный каннибал, добродетельный скот, прекраснейший из уродов". Западноевропейское искусство последних десятилетий широко исследует феномен такого "всевозможного человека", как в литературе: Умберто Эко ("Имя Розы", "Маятник Фуко"), Милош Кундера ("Невыносимая легкость бытия"), Патрик Зюскинд ("Парфюмер") и т.д., так и в смежных искусствах, например, в кинематографе: Л. Бунюэль ("Этот смутный объект желаний", "Дневная красавица", "Скромное обаяние буржуазии"), Микеланджело Антониони ("Забрийски пойнт"), Ж.П. Гринуэй ("Контракт рисовальщика"), Р.В. Фассбиндер ("Берлин - Александерплац"), Ф. Коппола ("Апокалипсис сегодня") и т.д. Алогизм и немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, иррациональность восприятия мира, неумение поставить предел своим желаниям, потребностям, прихотям, имманентный страх перед будущим, инстинкт разрушения всего и вся в совокупности с суицидальным комплексом обусловливают стереотип мышления и поведения героев, которые на внешнем уровне своего существования обладают культурой, тонкостью, обаянием, изяществом, находятся в статусе полубогов, а в своем внутреннем "я" (часто в воображении) совершают ужасные поступки. Дикий всплеск негативной, все уничтожающей энергии ничем не объясняется. Торжествует безумие антилогики. Трагедия распада вещества и духа декларируется как закономерный финал трагического века. Противоречивость человеческой личности, подмеченная еще Ф. Достоевским ("Ангел с дьяволом борется, а место битвы - сердце человека", "Широк, широк человек, я бы его обузил"), в литературе нашего времени доведена не просто до крайности, но до логического конца, за которым обнаруживается абсурд человеческого существования вообще. Исток такого типа личности можно обнаружить и в концепции человека Ф. Ницше:

Человек есть нечто, что должно преодолеть;

Вы совершили путь от червя до человека, но многое в вас от червя;

Человек - это грязный поток. Надо быть морем, чтобы принять его в себя и не стать нечистым;

Величие человека в том, что он мост, а не цель, любви в нем достойно лишь то, что он переход и уничтожение;

Человек всегда на краю бездны;

Когда долго вглядываешься в пропасть, пропасть начинает вглядываться в тебя.

В таком философском обосновании личности заключается не только предвидение Ф. Ницше времени, когда "народятся большие драконы", но и утверждение как данности противоречивого характера человеческой природы, вмешательство в которую лишено какой-либо перспективы. Такое понимание нельзя сводить к неверию в человеческий разум, активность, силу и ценность личности, скорее, это отказ от абсолютной истины. Иррационализм в подходе к человеку в первую очередь связан с проблемой разума.

"От разума беды куда больше, чем пользы. Разум больше разрушает, чем созидает, способен скорее запутать, нежели прояснить любую проблему, творит больше зла, чем добра"

Постмодернизм доводит до логического конца установки модернизма, отрицая их суть. Модернизм базировался на неверии в разум, непонимании его слабости, неверии в то, что при помощи разума, который в высшей степени несовершенен, можно разумно понять мир, организовать хаос. "Смысл модернизма - противопоставить рационализму материализма своеобразие субъективистских интерпретаций бытия. Цель модернизма - поиски утраченной полноты и целостности в эмоциональной памяти (Пруст), универсальных архетипах (Джойс), в суггестивной поэзии". Постмодернизм в отличие от искусства предшествующих эпох постулирует неверие в ту форму мыслительной деятельности, которую можно охарактеризовать как Сверхразум. Научные открытия XX века, опровергающие классическую физику, закономерно рождают ужас в сознании человека, страх перед тем, как с помощью сверхразума человек вмешивается в Божий промысел, в итоге уничтожая себя и все окружающее: расщепление атома, открытие кварков, создание генной инженерии, суперкомпьютеров, метод клонирования, позволяющий создать полную копию живого существа, вживление в мозг клеток эмбриона с целью сверхгенерирования тканей и т.д. Апофеоз безумия разума - открытие (пока теоретическое) японскими учеными антиматерии. Технология создания антиматерии уже "отработана" на сверхмощных компьютерах, дело за немногим - удержать ее в "материальном теле". Итогом торжествующего разума может стать аннигиляция, своего рода вселенский суицид. Горький вывод, с которым мы приходим к концу XX века: накопив неимоверное количество совершенно бесполезных, а зачастую и опасных знаний, люди не стали лучше и не нашли идеальный путь духовного и нравственного перерождения. Как пишет О. Ванштейн, "специфика человека эпохи постмодернизма определяется тем, что он существует уже после того, как совершилось событие децентрирования и уже не работают такие привычные мифологемы, как Бог, Природа, Душа, Сущность. Взамен таинственного и теплого центра, трансцендентально означаемого, организующего жизнь и помыслы адептов, человек этого типа предпочитает оформить внутри себя некое незаполненное пространство, своего рода охранную зону, обеспечивающую возможность видеть себя со стороны, или, если воспользоваться терминологией Бахтина, позицию вненаходимости. И этот чистый холодный сектор зеркала служит защитой от притязаний субстантивизма в любых формах, будь то апелляция к религиозному сознанию, или политическая ангажированность, предвзятость суждений по какому-либо поводу". Эта "вненаходимость" может обернуться крайностью, то есть смертью, как, например, в спектакле В. Фокина по рассказу Ф. Достоевского "Бобок", где перед зрителями на сцене предстают разверстые могилы, в которых лежат мертвецы, продолжающие и на том свете ссориться, ругаться друг с другом, сквернословить, богохульствовать. Ситуация "за чертой" ничего не меняет. Нет параллельных миров. Есть единство ненормального состояния человеческой души. Даже смерть как высшая форма уединения ничего не меняет. Оберегаемое пространство человеческой личности, "ситуация вненаходимости", охранная зона человеческого сознания и т.д. в современном постмодернизме находят разные способы выражения: эскапизм, отчуждение, патологические состояния сознания, уход в параллельные миры, агарофобия, нарциссизм эгоистической, индивидуалистической личности. А итог - ощущение абсурдности каждого индивидуального существования, стремление к Абсолюту, к некой Мировой душе, к Пустоте, с которой сливаются или в которой растворяются, теряя свою индивидуальность, живые существа. Образы смерти и пустоты по-разному варьируются в произведениях ведущих писателей данного направления: "До и во время" В. Шарова, "Чапаев и Пустота" В. Пелевина, "Время-ночь" Л. Петрушевской, "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" Вен. Ерофеева, "Страшный суд" В. Ерофеева и т.д. Текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием Постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста.

Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром Постимодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью.

Поскольку реальности больше нет, Постмоденизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

Глава 2. Проблемы восприятия текста. Читатель и книга

§1. Изменения текстовосприятия у современных читателей

Данные, опубликованные в "Российской газете" комментируют специалисты в области восприятия литературного текста, обладая индивидуальным и социальным сознанием читателей. В частности, Дубин Борис Владимирович занимается исследованием читательских стратегий в нашей стране тридцать лет.

"…Заходить в 1970-е годы смысла не имеет, поскольку перемены 90-х годов настолько изменили ситуацию, что корректно говорить о последних десяти годах. Произошли два очень заметных процесса. Во-первых, государство ушло из книжной сферы. Сначала - из книгоиздания и распространения книг. Сегодня две трети книг изданы в негосударственных издательствах. Если говорить о тиражах, то цифра подходит к 90%: 9 из 10 книг издаются частными предпринимателями и группами. Но, сбрасывая с себя социальную сферу, государство уходит и из учреждений культуры. …" Поэтому и пошла массовая, развлекательная литература, остросюжетная, жанровая, любовная. Если историческая, то опять же сенсационная, с интригой, остросюжетная. Гораздо доступнее стала энциклопедическая, справочная литература, вообще "полезная книга" по любому хозяйству - от домашнего до душевного: как овладеть собой, как улучшить сексуальную жизнь, как разбить сад, сделать ремонт - все что хотите. Любую литературу, которая вас интересует, сейчас можно найти на полках в магазинах, киосках и т.д. Но что это за литература, и каким образом она влияет на развитие общества? А что происходит в наших библиотеках, которые раньше были переполнены читателями литературы? Дубин на это отвечает: "Но отток из массовых библиотек большой. К тому же там фонды не обновляются, подписка падает. В библиотеках остается молодежь, которая использует их в учебных целях. Люди среднего молодого возраста (30-40 лет) предпочитают книги покупать. Следующая возрастная группа (50 лет и старше) в основном берет книги у друзей и знакомых. Процесс обмена книгами между друзьями и знакомыми стал массовым. Цифры впечатляют. Берут книги в библиотеках 18% опрошенных, покупают 35%, а берут у друзей." Положение библиотек всех типов чудовищное, что не может не сказаться на чтении. Село и небольшие города стали периферией не столько культурной, сколько социальной. Туда плохо доходят деньги и, как следствие, практически не доходят книги. Издатели Москвы и Питера говорят, что до городов с населением ниже ста тысяч им в принципе нерентабельно дотягиваться. Читателей мало, покупательные способности невелики, а доставлять книги дорого. Поэтому они сосредоточиваются на крупных и средних городах. Но это общесоциальные, экономические процессы. А культурные изменения ударили именно по подготовленным читателям. Отток читателей идет не из села, а из библиотек крупных и средних городов. Люди получают школьное образование, в том числе в стенах библиотек, продолжают туда ходить на первых курсах института, а потом уходят оттуда навсегда. Это означает, что массовая, низовая библиотека, которая была создана в свое время в расчете на неграмотное население, на культурную революцию и привлечение всех к печатному слову и пропаганде по единому образцу, сделала свое дело и перестала быть функциональной. Сегодня "просвещают" либо молодые группы, либо тех читателей, у кого нет иных вариантов, - ни домашней библиотеки, ни денег на покупку книг, ни знакомых, которые эти книги могут дать. "Уход государства из организации книжной и издательской культуры - это один процесс. Другой - это уход с культурной авансцены самой интеллигенции". Обозначился разрыв между читательской массой и группами, которые выступали лидерами чтения, задавая образцы остальным. Интеллигенция эту роль выполняла - через школу, через средства массовой коммуникации, рекомендации, литературную критику. За 90-е годы интеллигенция перестала быть лидером и организатором чтения. Явный показатель этого - судьба толстых журналов. Сегодняшний их тираж от трех до семи тысяч - это тираж для малых групп. Как это сказывается на развитии нашего общества? Куда мы движемся под воздействием современной литературы? И какая литература воспитывает нас?

§2. Источники приобретения информации современным человеком

Молодежь получает информацию через разные типы журналов - глянцевые, модные, через общие информационные ресурсы Интернет и интернет-сайты. Россияне массово переходят на чтение еженедельников. Это касается и газет, и журналов. Три типа самых популярных журналов - ТВ-программа, тонкие женские журналы, журналы кроссвордов. Половое деление - женщины читают о моде, мужчины об автомобилях - переносится и на книги, что для культуры выглядит архаично. Мужчины читают боевики, а женщины - женский детектив и любовную прозу. Классику - пополам, а современную литературу, нашу и зарубежную, - в основном молодые женщины. Конечно, если брать не специальную литературу, а художественную, женщины всегда составляли большинство читающей публики. Они создавали литературную репутацию и моду. Вот, кстати, феномен, возникший во второй половине 90-х годов, - модная книга, модный автор, модный литературный регион. Раньше организация чтения была иной. Все шло через толстые журналы и небольшое количество книг, привлекавших всю образованную среду. В год это было всего 10-12 книг, каждая из которых была на слуху, и ее читали все. Сейчас при несравненно большем выборе отслоилась группа молодой и среднемолодой публики в больших городах, достаточно образованной и обеспеченной, чтобы ходить в клубы, дорогие кинотеатры, покупать модную литературу. Но в отличие от интеллигенции 1960-1970-х годов она не влияет на широкую публику, остается в себе. Вчера они читали Павича и Кундеру, сегодня - Брауна и Переса-Реверте, завтра - еще кого-нибудь. Но они не собираются делать их авторитетами для всех. Наоборот, проводится граница между "своими" и всеми остальными. Им довольно своих, модных и даже культовых авторов, у них нет желания "просвещать народ". Все зависит от того, какие реальные цели ставят перед собой инициаторы. Прибрать к рукам государства все книгоиздание или отдельные части рынка - классику, учебную и детскую литературу? Провозгласить идеологию чтения? Но где та идея, на которую эта идеология обопрется? Для нынешнего общества приобщение к чтению - архаическая идея. И для 1960-х годов она была отчасти устаревшей, но какой-то смысл еще был. Но за это время страна и по образованию, и по динамике книжного рынка вышла на уровень крупных мировых держав. Не в первых рядах, но близко к ним. Чтение - это не та область, в которой мы отстали навсегда. Во всем мире происходят достаточно сложные процессы, связанные с книжным чтением: сначала под влиянием телевидения, теперь - Интернета. Усложняется и структура досуга, напрямую не связанного с чтением, - туризм, групповые и корпоративные способы проведения времени. Отметим здесь и возможности человека быть не потребителем, а создателем культурного продукта. Цифровые фотоаппараты и камеры, которые вводишь в компьютер и тут же вывешиваешь снимки и фильмы на сайт. А сколько людей пишет и читает в Живом журнале, на чатах в Интернете! Что действительно требует внимания, так это библиотеки. С одной стороны, библиотеки для продвинутых групп читателей. Крупные научные и учебные библиотеки, которые сейчас практически лишены зарубежной литературы, научной и гуманитарной периодики. Вот это действительно может превратить Россию в остров. Это то, что касается библиотек, поддерживающих существование групп, способных стать элитой страны. Но, с другой стороны, это библиотеки небольших городов и села, где для населения нет иных источников книг и журналов. Вот им нужна государственная поддержка. О современной актуальной литературе, нужной людям для включения в современную цивилизацию. Это и энциклопедии, и справочники, и книги по географии, и научно-популярная, и общественная литература. В современном образе мира классика - значимая, но не главная его часть. Она отвечает на фундаментальные вопросы этики и ориентации в мире. Но на многие нынешние конфликты ответов там нет. Как жить рядом с людьми разных национальностей и цивилизаций? Что такое норма и аномия в современной жизни в мегаполисе? Что можно делать и чего нельзя? О такой литературе речь. Почему в развитых странах читают так много нон-фикшн? Потому что эта литература развита по тематическому репертуару, описывает решение самых разных проблем. С другой стороны, она рассчитана на самый разный уровень читателя. Так же как одежда, посуда, кино, современная книга рассчитана на сложное, многоуровневое общество. Книг должно быть много, они должны быть разными, рассчитанными на разных людей, - и по тематике, и по типу, и по уровню изложения, и по глубине. Одно дело - книга для "человека с улицы", и другое - для философски ориентированного читателя. Но у них одни и те же проблемы. У нас же философия оставлена "высоколобым" и издается соответствующими мизерными тиражами. А в развитых странах философы давно выступают по радио, пишут в газетах, пишут учебники для средних школ, книги для среднего детского возраста. То же делают историки, филологи, социологи. Дело ведь еще и в типе общества, в его представлениях о человеке, о самых разных вещах, не имеющих вроде бы прямого отношения к качеству знания. За нашим социумом не стоит идея жизни как роста, как увеличения собственного потенциала и потенциала окружающих. Люди сформулировали для себя ноу-хау развитых обществ: видимо, в них система представлений, которая формирует человека, его представления о себе и о другом, формирует общество (по крайней мере его ведущие группы), держится на трех "с". Это - самостоятельность, состязательность и солидарность. Без самостоятельности, в мире рабов и хозяев, не может быть современного общества. Дух состязательности, альтернативы, выбора: без него нет динамики. А современное общество динамично, иначе оно не могло бы отвечать на вызовы времени. И, наконец, солидарность: для человека современного общества солидарность не отменяет состязательности. Солидарность в устойчивых формах, воспроизводимых от года к году, от поколения к поколению. А Россия все-таки - очень атомизированное общество. В нем есть несколько серьезных ограничителей. В том числе - чрезвычайная бедность населения. Не только деньгами, но и доверием, поддержкой усилий, позитивным расчетом на другого, желанием сделать лучше, чем было вчера и сегодня. Да, все это следствия тоталитарного периода. Но они еще работают. Поэтому нет ни ориентации на взлет, ни ориентации на единение с себе подобными. Наша проблема не в креативных способностях: они есть. А в организованности усилий, в поддержании их. В механизмах самовзращивания - как черты целого слоя, а не людей или семей. Но пока идеи и примера самовзращивания нет в опыте большинства. В исследованиях Левада-центра есть подгруппа, которую мы рассматриваем как лабораторную: те, кто сейчас получил или получает второе высшее образование. Так вот, у подавляющего большинства родители закончили вуз, многие имеют ученую степень. Их домашние библиотеки значительно больше среднего размера по стране. Эти люди на порядок чаще говорят и читают на иностранных языках, бывали за границей. У очень большой части этой группы была нетипичная обстановка в семье: родители читали детям, дети читали родителям, обсуждали прочитанное. Так росло качество общения этих мальчиков и девочек в школе, падала конфликтность в отношениях со сверстниками, с преподавателями. А социабельность - готовность к положительному контакту через общение - положительно влияет на общие установки. На качество учебы. На ее результаты. Таким образом: идея самовзращивания в России связана с образовательным цензом родителей, с особым коммуникативным климатом в семье, с наличием некоторых денег и готовностью тратить их на образование детей, на приобретение хороших, долгодействующих книг… Все это - социальные умения и культурные капиталы. В этой ситуации возникают философские бестселлеры для любого образованного человека. Именно эти бестселлеры обеспечивают единство в разнообразии образованного слоя в культурном теле нации. Принципиальный вопрос: что хочет обеспечить государство - единый минимальный уровень или богатое разнообразие?. А вот ставка на разнообразие и сложность даже в ближайшей временной перспективе обеспечит, как ни странно, выигрыш для всех.

§3 Влияние общества на мировосприятие современного человека

Указанные процессы изменения в сознании читателей можно отнести к явлениям массовой культуры. Человек массовой культуры, по мнению А.В. Костиной, объясняется тем, что алгоритм развития основных типов культуры - традиционной, элитарной, массовой - задается их функциональной природой, где традиционная культура выступает как механизм сохранения социокультурной информации, элитарная - как механизм производства новых значений и смыслов культуры, массовая - как механизм стабилизации социальных структур. Эти типы культуры формируются в различных исторических обстоятельствах. Традиционная культура оформилась в границах первобытной (эколого-генетической) стадии развития общества. Она воплотила объективно-общественное содержание культурно-исторического процесса, что было обусловлено внутренней нерасчлененностью экономической, социальной и культурной составляющей жизни общества, отражающей единый процесс их развития. Формирование элитарной культуры связано с появлением ранних цивилизаций, управление которыми требовало специфических навыков, специализированных знаний, а также рождения новых способов их трансляции. Появление массовой культуры связано с формированием индустриальных отношений и появлением такого социального массовизированного индивида. Идея о том, что содержательно традиционная, элитарная, массовая культуры различаются как различным образом настроенные на соотношении воспроизводства и творчества. Традиционная культура нацелена на такую стратегию существования, как простое воспроизводство, однако, предполагает и творческую компоненту этого процесса, обусловливающую пусть и медленное, но поступательное развитие системы. Элитарная культура, основанная, по преимуществу, на творчестве, принципиально предельно динамична (в соответствии с основными параметрами ее конкретной исторической формы), предполагает наличие ярко выраженной индивидуальности в виде субъекта творчества. Наконец, массовая культура, выступающая в качестве адаптационной системы, ориентирована на воспроизводство в существенно ослабленной форме тех смыслов, которые рождены в рамках элитарной культуры. Идея о причинах принципиальной противоположности традиционной и элитарной культуры, а также о дополнительной функциональности массовой. Ориентация традиционной культуры, преимущественно, на воспроизводство и консервацию, а элитарной - на инновативность и развитие естественным образом приводит к рассогласованию этих типов культуры по времени и содержательному наполнению, которое по мере их развития не только не сглаживается, но экспоненциально увеличивается. В XX веке с его информационным взрывом, осуществленным в рамках специализированной культуры и проявившим себя наиболее ярко в науке и технике, а также в искусстве авангарда, это привело к столь существенному разрыву этих культур, что смыслы первой стали принципиально не доступными для не посвященных, а сама она стала рассматриваться как "элитарная" - то есть, принципиально закрытая. Такая ситуация рассогласования развития специализированной и неспециализированной культур была одной из существенных причин формирования массовой культуры, призванной наладить в социокультурной системе механизм циркуляции смыслов и значений. Культура производит определенные типы личности. Коллективная личность, выступающая в качестве "суммарной" - то есть, распределенной на всех членов коллектива, производится и воспроизводится традиционной культурой; собственно единичная личность, обладающая ярко выраженными особенностями и воплощающая черты неповторимой индивидуальности - элитарной культурой; деперсонализированный массовый индивид с не выраженным личностным началом - массовой культурой. Каждый из типов личности характеризуется совершенно особым способом воспроизводства, мировоззрением, идеологией, стратегиями отношения с временем и пространством. Способы кодификации информации, присущие традиционной, элитарной, массовой культурам, формируют и определенный тип мышления. Традиционная культура ориентируется на устную форму передачи информации и символическую фиксацию текста, основными формами организации которого становятся комплементарность, вариативность, наличие устойчивых структур, фреймов, эстетическое, смысловое равноправие версий, отсутствие оригинала и первоисточника. В элитарной культуре основным способом фиксации информации является знаковая фиксация. Отделение информации от производящего ее субъекта, а текста звучащего от изобразительно фиксированного привело к формированию абстрактного мышления, появлению философии и науки. Письменный метод организации информации обусловил аксиологическое доминирование в культуре именно тех текстов, которые воплощали в себе принципы рациональности, детерминизма и линейности, и основывались на оригинальности и сложности. Массовая культура ориентируется на экранный способ передачи информации, где на смену принципам системности и детерминизма приходят антииерархичность, нелинейность, семантический и аксиологический плюрализм. Культура экрана, основанная на демонстрации визуальных образов, влияет на формирование сознания, которое начинает выступать как клиповое, опирающееся на эмоциональное, но не интеллектуальное постижение идеи, что позволяет ей обрести особую полноту влияния на массовое сознание и возможность манипулирования им.

Этническая, национальная и массовая культуры обладают специфическими стратегиями формирования идентичности. Идентичность в границах этнической культуры определяется, преимущественно, подчинением индивида социальному целому, когда личность предстает в качестве разделенной, рассредоточенной, коллективной, а каждый индивид представительствует не от себя лично, но от имени племени, рода, этноса, группы. Национальная культура, надстраиваясь над культурой этнической, основывается также на территориальном, религиозном и культурном единстве. Но наиболее важным средством идентификации здесь становится единство закона и то чувство общности, которое связано с социальной, гражданской гомогенностью. В массовом обществе идентичность формируется на основе общности потребления, которое становится основным способом коммуникации индивида с социумом, а адаптация личности осуществляется посредством ее пассивного подчинения социальным нормам, что неизбежно вызывает нивелировку личности. Чрезвычайно важной представляется идея, высказанная достаточно давно о том, что возрождение этнических культур в современном мире (т. н. "этнический ренессанс") является не положительным фактором, свидетельствующим о прогрессе культуры, а, напротив, фактором отрицательным, говорящим о социокультурном регрессе, об архаизации общественных отношений.

§4. Современная культура как культурологический сдвиг

Мастерство в современной литературе как раз и сводится к умению автора подвергнуть нас сильнейшему возбуждению, убеждая при этом, что в формульном мире все всегда отвечает нашим желаниям. Три литературных приема, которые чаще всего используются формульными писателями, - это напряжение (саспенс) , идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира. Напряжение необходимо писателю, чтобы возбудить в нас временное ощущение страха и неуверенности по поводу персонажа, который нам дорог. Это неуверенность особого рода, всегда направленная в сторону возможного разрешения. Простейшая модель напряжения - захватывающее повествование, в котором жизни главного героя угрожает смертельная опасность, а механизм его спасения скрыт от наших глаз. Мы знаем, однако, что герой или героиня будут спасены, поскольку так бывает всегда. В самом грубом виде повествование представляет собой сочетание чрезвычайного возбуждения и уверенности и безопасности, свойственных формульной литературе. Но, разумеется, самые грубые формы напряжения - хотя и пользующиеся безусловным успехом у молодой и неискушенной аудитории - скоро перестают возбуждать наиболее подготовленную часть публики. Сформированные императивами эскапистского переживания, эти формульные миры могут быть описаны как моральные фантазии, создающие воображаемый мир, где аудитория может пережить максимум возбуждения, не испытывая чувств неуверенности и опасности, неизбежно сопутствующих подобному переживанию в реальности. Это неуверенность особого рода, всегда направленная в сторону возможного разрешения. Простейшая модель напряжения - захватывающее повествование, в котором жизни главного героя угрожает смертельная опасность, а механизм его спасения скрыт от наших глаз. Хорошие сочинители детективов умеют поддерживать сложное интеллектуальное напряжение, допуская возможность, что опасный преступник останется на свободе, а невинные люди будут осуждены. Они поддерживают напряжение вплоть до развязки, постоянно убеждая нас в том, что главный герой, детектив, обладает качествами, которые помогут ему раскрыть преступление. В своих лучших фильмах Альфред Хичкок выступает как мастер создания еще более сложных форм напряжения, подводящих нас к самой границе эскапистской фантазии. В фильме "Неистовство", например, наша уверенность сводится к минимуму, а беспокойство нарастает до того предела, когда мы всерьез начинаем подозревать, что нас обманули и зло все-таки восторжествует, а невиновный пострадает. И, лишь поиграв с нами, таким образом, автор позволяет испытать сильнейшее переживание, когда герой, наконец, выходит из передряги. Неопределенность в современной литературе возникает, как это бывает в жизни, вследствие наших собственных предположений и умозаключений о разных явлениях жизни. Это снимает интенсивность эффекта напряжения, поскольку, раз уж мы воспринимаем созданный писателем мир как имитацию неоднозначного, неопределенного и ограниченного реального мира, мы эмоционально подготовлены к тому, что многие проблемы останутся нерешенными или же что решения могут стать источником новой неопределенности. Но раз уж мы настроились на восприятие созданного писателем мира в рамках знакомой формулы, эффект напряжения будет интенсивнее, поскольку мы заранее уверены, что оно разрешится благополучно. Один из способов достижения эффекта у Хичкока - не только создание напряжения в определенных эпизодах, но и возникающее время от времени опасение, что он может отойти от основных конвенций формульного мира. Разумеется, мы понимаем, что в конечном счете он этого не сделает, но все же, надеясь, что все кончится хорошо, немного побаиваемся: а вдруг он нас обманул, и это уже не моральная фантазия, где все кончается хорошо и виновного всегда находят и наказывают, а что-то иное, и возникает интенсивное и противоречивое чувство большой художественной силы. Кульминации фильм "Неистовство" достигает, когда главный герой бежит из тюрьмы, куда был брошен по ложному обвинению, и решает убить настоящего преступника. Однако он настигает свою жертву тогда, когда того уже кто-то убил, и при этом все косвенные улики изобличают нашего героя как убийцу. Так достигается совершенно необычный эффект напряжения, которое возникает за несколько минут до ожидаемой окончательной развязки. Этот эффект не был бы столь интенсивен, если б мы не были абсолютно уверены в незыблемости законов формулы. Ожидания, с которыми мы подходим к конкретной версии формулы, возникают как результат и нашего предыдущего аналогичного опыта, и некоторых внутренних свойств, присущих данной формульной структуре. Из последних особенно важен предлагаемый нам способ идентификации с главными героями. Все повествования предполагают ту или иную идентификацию, но, пока мы не в состоянии соотнести наши чувства и наш опыт с чувствами и опытом придуманных персонажей, нужный эмоциональный эффект не достигается. Поскольку цель литературы - изображение действий, которые должны столкнуть нас с реальностью, писателям необходимо заставить нас почувствовать близость к персонажам, чьи судьбы обнаруживают неопределенность, ограниченность и неразрешимость тайн реального мира. Мы должны научиться узнавать и принимать наше родство с героями, мотивами и ситуациями, к которым мы вряд ли оказались бы причастны в обычной жизни. То есть нам присущи одновременно и отстраненный взгляд, и волнующее сочувствие героям, и понимание их. Из-за своей ярко выраженной эскапистской направленности современная литература создает другую модель идентификации. В ее цели входит не заставить меня осознать собственные мотивации и опыт, которые мне хотелось бы игнорировать, а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои современной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Это герои, обретающие в себе силу и смелость противостоять страшной опасности; влюбленные, находящие идеального партнера; следователи, обладающие столь потрясающими способностями, что всегда докапываются до истины; или просто хорошие, доброжелательные люди, проблемы которых решают другие - люди незаурядные. Искусство создания персонажей основано на установлении связи между нами и незаурядными людьми при устранении некоторых аспектов истории, которые могли бы помешать нам насладиться триумфом или чудесным спасением героя. Для этого разработано несколько приемов. Увлекая ходом действия, писатель уходит от необходимости более сложной прорисовки характеров. Далее, использование стереотипных персонажей, которые отражают присущие аудитории устоявшиеся взгляды на жизнь и на общество, тоже способствует более полному осуществлению эскапистской цели. Современной литературе обычно присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя, лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Модель самой простой и грубой формы мгновенной идентификации читателя с героем представлена в повествовательной манере Микки Спилейна. Хотя Микки Спилейн представляет вид повествовательной техники, который пользовался чрезвычайным успехом у определенной части читающей публики, все же наиболее интересны и художественны те формульные писатели, которые добиваются эскапистской идентификации более сложными и тонкими методами. Они достигают этого, создавая воображаемый мир настолько удаленным от привычной нам реальности, что мы перестаем подходить к нему с обычными стандартами правдоподобия. Если этот мир нас захватывает, то нам легче уйти от себя и идентифицироваться с главными героями. Многие из наиболее успешных и долговечных формул, например вестерн и другие разновидности исторических приключений, чрезвычайно удачно создают цельный воображаемый мир и, подобно многим выдающимся писателям, очень умело создают атмосферу своего придуманного мира. Например, многие читатели рассказов о Шерлоке Холмсе Конан Дойла с удовольствием перечитывают их, поскольку Конан Дойл достиг высокого мастерства в воссоздании в воображении картин ушедшего мира. Примерно то же можно сказать и о длительной популярности таких книг, как "Унесенные ветром" Маргарет Митчелл или "Виргинец" Оуэна Уистера. Хотя эти произведения изобилуют стереотипными характерами, неприятными ситуациями, устаревшими темами и ценностями, они представляют интерес для последующих поколений, поскольку воссоздаваемый в них мир столь целен и интересен сам по себе, что и сейчас еще можно погрузиться в него и достаточно успешно идентифицироваться с его героями в эскапистских целях. В целом аспект современной литературы приравнивает ее к некоторым видам спортивных игр. Действительно, просмотрев программы телевизионных передач, нетрудно заметить, что в них преобладают зрелищные виды спорта и формульные фильмы. Подобно футболу или бейсболу, формульные повествования не что иное, как индивидуальные версии общей модели, ограниченной набором правил. Пока правила неизменны, весьма разнообразные способы их воплощения в конкретных персонажах и действиях вызывают запрограммированные чувства возбуждения, напряжения и облегчения, которые, как и в случае со спортивными играми, могут быть всепоглощающими независимо от частоты их повторения. В современном мире, как и в игре, самоценность эго возрастает, поскольку конфликты разрешаются, и неизбежные напряжения и фрустрации находят временный выход. Общее описание игры, данное Пиаже, полностью приложимо к эскапистскому измерению формульного искусства: "Конфликты чужды игре, или, если они все же возникают, эго может освободиться от них, компенсируя или ликвидируя их, в то время как в серьезной ситуации неизбежные конфликты надо так или иначе решать. Конфликт между подчинением и индивидуальной свободой, например, омрачает детство, в реальной жизни разрешить этот конфликт можно только подчинением, бунтом или сотрудничеством, отчасти основанным на компромиссе". В игре же конфликты преобразуются таким образом, что эго может восторжествовать, либо уйдя от проблемы, либо найдя эффективное решение. и поскольку эго доминирует в мире игры, оно свободно от конфликтов. Наибольшего признания добиваются те создатели произведений, которые успешно решают эти проблемы, удовлетворяя потребность аудитории в эскапизме и оживляя стереотипы, внося своеобразие в дозволенных формулой границах.

§5. Жанры и стили современной литературы

За последнее - или первое в новом веке, что знаменательно, - десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. и у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, "доморощенны". Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс ? Пребывает ли он всё ещё в виртуальных грёзах или выбрался наконец к долгожданному освоению новой реальности. Да, нынешние несправедливо "обнуленные" нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий "новый реализм". Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, - Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искромётная волна, которая выпала, однако, из поля зрения анга-нированной критики, была ею "не увидена" - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один "постмо-пернизм". "Новая волна" прозаиков в 2000-х представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Гегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет - Захар Прилепин. Задаётся вопрос: может ли современный критик пользоваться термином "герой", если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Ей лучше ли в таком случае пользоваться терминами "характер", "персонаж", "субъект действия", "субъект речи"? Речь идёт и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают - нет, иные думают - да. Возьмём, к примеру, роман Александра Иличевского "Матисс", который Львом Данилкиным объявлен "великим национальным романом". По началу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая пронициальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. Главные герои "Матисса" без Матисса - бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричёсанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом. а описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через действенное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации. Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х "снегурочки", с "героини" которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана "русская литература будет прорастать бомжами". Подлинный герой наших дней - "обычный" нормальный человек, "как ты да я", который стремится выжить духовно, не сломав себя, отстоять свои принципы, который говорит на "нормальном" культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них. Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое "художественность"? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда всё смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе. Действительно, отказавшись от "идеологии" как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребёнка. Речь идёт не об иерархической системе духовно-нравственных цен ценностей в произведениях писателя, которую Иннокентий Анненский называл "художественной идеологией", Ролан Барт "этосом языка", Мишель Фуко - "моралью формы". Представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественного приёма, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, - всё это идеология, то есть определённая иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики. Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остаётся не пресловутая "действительность", а таящийся в её недрах эстетический идеал, развёртывающийся - в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения - самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и всё становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что "реализм" должен отражать только лишь отрицательные стороны - мол, тогда перед нами и есть искомая "правда жизни", а не её приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее, искажение реализма - некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости. Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из "больных" наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в "учебники истории" со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории. Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас - найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без её воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нём не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует - нашим "реалистам" следует лишь его найти. Однако уже сейчас можно отметить удивительную лёгкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы "невыносимая лёгкость бытия") - причём не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим её) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле "Грех" - это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обострённое, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии - к её неминуемому разрушению Точнее, саморазрушению - несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую лёгкость бытия. Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека - в этом её сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против "догмы героя", "требования героя" и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении - именно образ героя (персонажа). Автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного "потерянного" в необъятных просторах России поколения. "Сквозной" герой цикла - и в этом его принципиальное отличие от многочисленных и пр. - остро чувствует своё счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить, быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор в цикле "Грех" - всё время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными - от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными - от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти ("Какой случится день недели"), родственных чувств на грани кровосмешения ("Грех"), мужской дружбы на грани ненависти ("Карлсон"), чувства общности на грани полного одиночества ("Колёса"), противоборства с другими на грани самоуничтожения ("Шесть сигарет и так далее"), семейного счастья на грани раскола ("Ничего не будет"), детства на грани небытия ("Белый квадрат"), чувства родины на грани беспамятства ("Сержант"). Всё это меты переходного состояния времени - недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстаёт как событие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, её проживание предстаёт как событие бытия. Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. "Дни были важными - каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Лёгкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжёлые перины". Однако дала ли наша литература в целом современного героя, сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов? Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причём выстраданном, прочувствованном только им) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до неё, и через неё, писателя, надо помнить, что главное всё же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринёва, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было. Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателе. Один из ключевых вопросов сегодня - о жанре: удаётся нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах "деревенской прозы", причудливые модификации? Пожалуй, да - линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее - повествования, циклы рассказов-новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического и - социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (ещё не опубликованном) романе с диковинным названием "Почтовая рыба", в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом - возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трёх повестей. Возьмём "Тень Гоблина" Валерия Казакова - можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них - о неудавшейся попытке кремлёвского заговора в последние годы ельцинского правления, другая - об успешном проведении "операции преемник" при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова "Миусская площадь" представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена . В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе XX-XXI веков, в её настоящем, прошлом и будущем. Об этом - дискуссионный роман "Из России, с любовью" Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила чёткость проявленного - через художническое сознание - исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья такого рода литературе - Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит её развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несёт подзаголовок книги А. Салуцкого: "роман о богоизбранности". Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы политических игр, оболванивших многих избирателей и вознёсших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-90-х, когда активистам перемен "в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности". Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв - массовых, тотальных - не обошлось. Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции - теперь уже классики XX века, - это "постдеревенская проза", являющая нам сейчас своё христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветлённой прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сёл, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей "Борисоглебская осень" (2009) - продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от "деревенщиков" прошлого столетия, запечатлевших миг её распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и "чудными местами", что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы "родными монастырями" и исполнены привычного нашего дела - "жить отрадою земною". В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо - разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле ещё видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации - всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? Как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов ещё не решённых, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.

§ 6. Культурологическая интерпретация современного литературного процесса

Следует различать проблемы популярности конкретного произведения и популярности формулы. Бывает трудно решить, почему тот или иной роман или фильм становится бестселлером, потому что не всегда понятно, на какие именно элементы или комбинации элементов более всего откликается аудитория. Например, что сыграло главную роль в неимоверной популярности "Крестного отца"? Тема преступления и изображение сцен насилия? Наверное, нет, ведь есть много других романов о преступлениях со сценами насилия, но их успех нельзя сравнить с успехом "Крестного отца". Тогда, возможно, речь идет о способе трактовки преступления и насилия? Если нам удастся обнаружить другие книги и фильмы, которые аналогичным образом трактуют тему преступления и тоже популярны, тогда мы будем способны вычленить те элементы "Крестного отца", на которые реагирует публика. Совершенно очевидно, что объяснить успех одного произведения можно лишь посредством сравнения его с другими популярными работами, вычленяя элементы или наборы элементов, общие для ряда бестселлеров. Формула - это один из таких элементов. Давая определение формулы, мы выделили как минимум один фактор, обусловливающий популярность большого числа произведений. Конечно, одни формульные писатели более популярны, чем другие, и секрет их особой популярности следует исследовать особо. В период пика популярности Микки Спилейна его крутые детективы продавались лучше аналогичных книг других писателей, работавших в границах этой формулы, и, безусловно, успех Спилейна вынуждал других писателей создавать все новые произведения этого типа. Но если отвлечься от популярности самого Спилейна, то формула крутого детектива, воплощенная в книгах Дэшила Хэммета, Раймонда Чандлера, Картера Брауна, Шелла Скотта, Бретта Холлидея и многих других, а также в фильмах Ховарда Хоукса, Джона Хьюстона, Романа Полянского и в телесериалах "Кэннон", "Мэнникс" и "Барнеби Джоунс", пользуется успехом уже с 1920-х гг. А когда некая формула становится столь популярной, то для многих людей - представителей данной культуры - свойственный ей образец повествования становится еще привлекательней. Это - факт культурного поведения, требующий объяснения наряду с другими культурными моделями. К сожалению, для подобного объяснения необходимо иметь некоторое представление об отношениях между литературой и другими аспектами культуры, а эта область совсем мало исследована. Следует ли видеть в литературных произведениях причину или проявление других видов поведения? Или же литература - это интегральная и автономная область человеческого опыта, не оказывающая значительного влияния на политическое, экономическое и другие формы социального поведения? Становятся ли некоторые произведения популярными из-за интересной, художественно изложенной истории, или же потому, что воплощают в себе ценности и установки, подтверждения которых ждет аудитория? Или же популярность каким-то образом связана с психологией желания-исполнения, и наибольшим успехом пользуются произведения, наиболее эффективно помогающие людям идентифицироваться с действиями, которые они хотели бы, но в реальной жизни не могут совершить? Мы, конечно, пока не знаем, какие из перечисленных предположений верны. Прежде чем предложить метод исследования культурного значения литературных формул, вкратце изложим аргументы за и против тех методов, которые уже использовались для изучения. Есть три основных подхода, которые широко применяются для объяснения культурных функций или значения литературы. Их можно, в общем, описать как:

) теории влияния или воздействия;

) детерминистские теории и 3) символические, или "отраженческие", теории.1. Теории влияния - самый старый, простой и широко распространенный способ определения культурного значения литературы. Эти теории исходят из предположения, что содержание и форма литературы оказывают непосредственное влияние на поведение человека. Такой подход заставляет рассматривать литературу как моральное или политическое орудие и выявлять, какие литературные образцы благотворно влияют на человека, а какие - нет, чтобы поощрять первые и запрещать или подвергать цензуре вторые. В течение многих веков люди разных религиозных и политических убеждений следовали его совету, устанавливая цензуру на том основании, что литература может способствовать моральному разложению или нестабильности в государстве. В наши дни многие психологи изучают, как изображение насилия влияет на поведение детей. Очевидно, что если им удастся доказать наличие некоторой связи между показом насилия и агрессивным поведением, то всеобщее возмущение насилием на кино - и телеэкранах усилится, и будут приняты законы, регулирующие содержание телепередач и фильмов. Такой подход доминировал на раннем этапе изучения средств массовой коммуникации, когда социологи интересовались пропагандой и ее воздействием. Изучение пропаганды было нацелено на то, чтобы продемонстрировать, каким образом литературное сообщение может оказать влияние на установки и поведение. Эти исследования показали, что, если и можно выделить такое влияние, пропаганда побуждает людей к мыслям и действиям, к которым они уже были предрасположены ранее. Большинству исследователей стало очевидно, что их первоначальное предположение о наличии прямой связи между коммуникацией и поведением чересчур упрощало более сложный социальный процесс. Многие интересные исследования, проведенные недавно, были сосредоточены главным образом на процессе коммуникации, а не на ее воздействии, демонстрируя, как средства массовой коммуникации выполняют функции посредников между социальными группами и как по-разному могут использоваться эти средства коммуникации. Но, чем более сложным становится наше представление о процессе коммуникации, тем более бессмысленным представляется разговор о нем с позиций причинно-следственной связи. Другая существенная слабость теорий влияния - в том, что они обычно рассматривают литературный или художественный опыт аналогично любому другому опыту. А поскольку большая часть нашего опыта действительно оказывает немедленное и прямое, хотя часто и незначительное, влияние на поведение, сторонники этого подхода допускают, что то же самое происходит и в случае с литературой. Но проблема как раз в том и заключается, что восприятие литературы не похоже на другие формы поведения, поскольку связано с восприятием воображаемых явлений и персонажей. Читать о чем-то - вовсе не то же самое, что делать это. И даже сильные эмоции, вызванные литературным произведением, отличаются от тех, что возникают у нас от столкновения с реальными событиями жизни. Рассказ о чудовище может вызывать страх и ужас, но эти эмоции будут отличаться от тех, что мы испытываем, столкнувшись с реальной опасностью или угрозой, поскольку знаем, что это чудовище существует лишь в рассказе и не может на самом деле принести вред. Это вовсе не означает, что эмоции, возбужденные рассказом, будут слабее вызванных реальной ситуацией. Как это ни парадоксально, но иногда эмоции, возбужденные литературой, могут быть сильнее и глубже полученных в аналогичных жизненных ситуациях. Например страх и сострадание, которые возбуждает художественная литература, многие люди переживают интенсивнее, чем опыт реальной жизни. Может быть, потому мы так нуждаемся в литературе, что она пробуждает в нас столь сильные эмоции. Но, как бы ни было интенсивно чувство, вызванное литературным произведением, мы вряд ли спутаем его с реальностью и, следовательно, оно действует на нас по-иному. Вероятно, существуют некоторые важные исключения из этого правила. Люди неискушенные или неуравновешенные могут иногда спутать искусство и реальность. То же часто случается и с маленькими детьми. Бывает, что люди относятся к персонажам "мыльных опер" так, будто это живые люди: шлют им подарки ко дню рождения, вместе с ними переживают их неприятности, просят совета и помощи. Отчасти такое поведение можно объяснить неискушенностью в выражении своего удовлетворения и заинтересованности, но отчасти оно указывает на то, что человек не умеет провести грань между воображением и реальностью. На таких людей литература и впрямь может оказывать прямое и непосредственное влияние. Наверно, именно так и происходит с несколько неуравновешенными детьми. Не исключено, что исследователи обнаружат связь между показом насилия и их агрессивным поведением. Но тем не менее, если рассматривать поведение большинства людей в большей части ситуаций, теории влияния представляют связь между литературой и другими видами поведения слишком упрощенно, чтобы служить достаточной основой для интерпретации культурного значения литературных явлений. Если подобные размышления заставляют нас сомневаться в прямом воздействии литературы на поведение, это не значит, что мы должны утверждать, будто литература вообще не оказывает воздействия, а только отражает реальность без каких-либо последствий, кроме кратковременного возбуждения эмоций. Такая позиция столь же неприемлема, как и представление о том, что литература прямо и непосредственно влияет на взгляды и поведение. Накопившийся у нас за длительное время художественного восприятия опыт воздействует на структуру нашего воображения и наших чувств и таким образом влияет, в конечном счете на наше восприятие действительности и на то, как мы на нее реагируем. К сожалению, никому пока не удалось убедительно доказать существование такого влияния, отчасти из-за того, что ни разу не удалось более или менее точно установить, каковы наиболее общие и широко распространенные модели восприятия литературы. Анализ формул может оказаться продуктивным методом изучения подобного влияния, поскольку именно формулы составляют большую часть литературного опыта любой культуры. Если мы сможем четко вычленить основные формулы определенной культуры, мы по крайней мере узнаем, какие модели лежат в основе ее опыта. Тогда станет возможным осуществить эмпирические исследования отношений между формулами, с одной стороны, и установками и ценностями, которые индивиды и группы проявляют в иных формах поведения - с другой. На основе кросскультурных исследований, итоги которых подведены в книге "Достижительское общество" Макклеланд делает вывод, что присутствие достижительской модели действий в художественной литературе данной культуры или данного периода коррелирует с наличием достижительских моделей в этой культуре или в культуре предшествующего периода. Некоторые из примеров Макклеланда свидетельствуют, что некоторые из услышанных в детстве историй могут через много лет, уже во взрослой жизни человека, оказать влияние на его поведение. Трудно, разумеется, определить, в какой степени повествовательные образцы были причиной, а в какой - следствием, но кажется, что эту проблему никогда не удастся решить окончательно. Если можно установить корреляцию между литературными моделями и моделями в других формах поведения, то тем самым будет сделано все, что можно сделать для установления факта долговременного воздействия литературы. Причины этого проще понять, обратившись к анализу второго подхода, который часто использовался для объяснения культурного значения литературы; речь идет о разнообразных теориях социального и психологического детерминизма.

. Детерминистские теории - наиболее яркие из них те, что использовали для объяснения литературы марксистские или фрейдистские идеи, - предполагают, что искусство является формой поведения, которая порождается и формируется лежащей в ее основе социальной или психической динамикой. В результате литература превращается в хитрое устройство, необходимое для удовлетворения потребностей социальной группы или психики. Эти потребности объявляются детерминантами литературной формы выражения, а процесс объяснения сводится к демонстрации того, как форма и содержание литературы выводятся из обусловливающих их процессов. Детерминистский подход очень широко применялся для интерпретации всех видов литературы. Результаты были интересны, хотя и противоречивы: от интерпретации "Гамлета" с точки зрения Эдипова комплекса до интерпретации романа как литературного отражения буржуазного мировоззрения. Когда такой подход применялся к анализу шедевров, литературоведы и историки критиковали его и в целом отвергали из-за чрезмерного упрощения и односторонности. Но тем не менее он довольно широко использовался для анализа формульных структур, таких, как вестерн, детектив, мелодрама. Некоторые исследователи рассматривают все виды формульной литературы как опиум для народа, способ правящих классов с помощью ежедневной дозы развлечения примирить большинство народа с действительностью. Другие исходя из посылок детерминизма интерпретировали конкретные формулы: детектив как воплощение идеологии буржуазного рационализма или как выражение психологической потребности разрешить в фантазии подавленные ранние детские воспоминания.

. Они построены на априорном допущении, что в основе человеческого поведения лежит определенная социальная или психическая динамика. Если, например, исходить из того, что подавленные в детстве сексуальные конфликты определяют большую часть поведения взрослого человека, то добавление к этой концепции предположения, что чтение детективов есть одно из выражений такого поведения, ничего, в сущности, не объясняет. Интерпретация не выходит за пределы первоначального предположения, разве что показывает, как форма детективного романа может быть интерпретирована подобным образом. Единственным средством доказать, что детектив действительно следует интерпретировать таким образом, служит опять-таки первоначальное предположение. Из-за подобных тавтологичных отношений между допущением и интерпретацией одно не может доказать другое, до тех пор пока допущение не будет доказано каким-либо другим способом. Но и в этом случае еще предстоит доказать, что восприятие литературы аналогично другим видам деятельности человека.2. Детерминистский подход несостоятелен в своем стремлении редуцировать литературный опыт к другим формам поведения. Например, большинство фрейдистских интерпретаций подходит к восприятию литературы по аналогии со свободными ассоциациями или сновидением. Даже если признать, что психоанализ достиг больших успехов в объяснении символики сновидений, то из этого вовсе не следует, что к литературе следует подходить с тех же позиций. Больше оснований считать, что создание и восприятие художественных произведений - это автономный вид опыта, чем признать его простым отражением других основных социальных или психических процессов. На самом деле многие люди живут так, как будто смотреть телевизор, ходить в кино или читать книги - это первичная потребность, а не средство достичь чего-то еще. Исследования телеаудитории показывают, что семья включает телевизор в среднем на 6 часов в день. То есть можно сказать, что на каждого члена семьи приходится по полтора часа; в неделю это составит 10 с половиной часов. Конечно, апологет психологического детерминизма станет утверждать, что слушание истории есть форма сексуального поведения, но все же это утверждение будет представлять собой немалое преувеличение. Хотя психоаналитическая интерпретация литературы вызывает много вопросов, трудно отказаться от привлекательной идеи, что в литературе, так же как и в сновидениях, находят скрытое выражение подсознательные или подавленные импульсы. Формульные произведения как раз и могут служить одним из важных способов выражения индивидом в культуре подсознательных и подавленных потребностей, скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были признаны открыто. Существенная разница между миметическими и эскапистскими импульсами в литературе состоит в том, что миметическая литература в большей степени способствует осознанию латентных и скрытых мотиваций, в то время как эскапистская литература маскирует их или же укрепляет уже существующие преграды, мешающие признанию скрытых желаний. Эту точку зрения можно проследить, сопоставляя "Царя Эдипа" Софокла и детектив. В трагедии Софокла расследование ведет к выявлению скрытой вины главного героя, а в детективе ведущий расследование главный герой и скрытая вина представлены двумя персонажами - детектива и преступника, позволяя нам тем самым представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. Можно создать массу псевдопсихоаналитических теорий подобного рода, не находя им убедительного подтверждения. И все же, мы не можем начисто отвергнуть возможность, что именно этот фактор лежит в основе притягательности литературных формул. Таким образом, хотя большинство современных детерминистских подходов, на наш взгляд, излишне упрощают значение литературных произведений, объясняя их исходя из законов других видов опыта, все же мы не можем отрицать, что современная художественная литература, подобно иным формам поведения, некоторым образом чем-то обусловлена. Пусть художественный опыт обладает определенной автономией, которую не учитывают современные излишне упрощенные теории социального и психологического детерминизма, но все же, поскольку поведение человека в целом изучено лучше, то и проще делать выводы о том, как социальные и психологические факторы влияют на процесс создания и восприятия художественной литературы и других форм художественного творчества. Современное состояние наших представлений об этом делает разумным подход к социальным и психологическим факторам не как к единственной детерминанте литературной формы выражения, а как к элементам комплексного процесса, ограничивающего так или иначе автономию искусства. Интерпретируя в культурном контексте литературные модели, следует рассматривать их не как простые отражения социальных идеологий или психологических потребностей, но как примеры относительно автономного вида поведения, включенного в сложные диалектические отношения с другими аспектами жизни человека. Целесообразно рассматривать коллективные установки, заключенные в художественных произведениях, которые создаются и воспринимаются определенной группой, как ограничитель того, что должно быть изображено в таких произведениях и как они должны пониматься. Но следует избегать автоматического вычитывания из этих произведений того, что мы считаем господствующими в данной культуре установками и психологическими потребностями. А по этому-то пути слишком часто шел детерминистский анализ, и из-за своей тавтологичности он не мог дать ничего нового в изучении ни литературного произведения, ни культуры.3. Третий подход к культурологическому объяснению литературного опыта - символические, или "отраженческие", теории - отрицает наиболее радикальные формы редуктивного детерминизма, признавая определенную автономию художественного выражения. Этот подход подразумевает, что художественное произведение состоит из комплекса символов или мифов, которые служат упорядочиванию опыта в воображении. Эти символы или мифы определяются как образы или модель образов, соединенные с комплексом чувств и значений, и поэтому становятся способом восприятия или просто отражения реальности. Согласно такому подходу символы и мифы - это средство выражения культурой комплекса чувств, ценностей и идей, которые привязываются к некоторому предмету или идее. Символы и мифы обладают способностью упорядочивать чувства и установки, и поэтому они определяют восприятие и мотивации тех, кто их разделяет. Относительно простым примером символа может служить флаг. Это всего-навсего кусок материи определенной формы и цвета, но он выражает любовь и преданность государству и в этом качестве может послужить достаточным мотивом для, того, чтобы человек пожертвовал жизнью ради защиты его от поругания. Может показаться, что основной культурный императив формульной литературы - поддержание устоявшихся моделей художественного воображения. Действительно, уже то, что формулой мы часто называем повторяющийся повествовательный или драматургический образец, предполагает функцию культурной стабильности. Эволюция и замена формулы - это процесс включения в устоявшиеся структуры воображения новых интересов и ценностей. Особое значение приобретает этот процесс в лишенных непрерывной преемственности культурах, таких, как современные индустриальные общества. Поэтому в таких обществах и процветают литературные формулы.

Можно предложить три взаимосвязанные группы, касающиеся диалектики отношений между современной литературой и культурой, которая их производит и воспринимает:

. Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками. Например, вестерны и крутые детективы укрепляют представление о том, что истинная справедливость - дело рук личности, а не закона, показывая беспомощность и неэффективность механизмов правопорядка. Подтверждая существующие представления о мире, литературные формулы помогают поддерживать принятые в культуре представления о природе реальности и морали. Таким образом, мы предполагаем, что один аспект структуры формулы заключается в этом процессе подтверждения и укрепления распространенных взглядов.

. Формулы разрешают напряжения и неясности, возникающие вследствие конфликтов интересов разных групп внутри одной культуры или неопределенности отношений к тем или иным ценностям. Действие формульного произведения направлено на то, чтобы перейти от выражения напряжения к гармонизации конфликтов. Если вновь обратиться к вестерну, то легитимация насилия не только укрепляет идеологию индивидуализма, но также разрешает напряжения, возникающие между безудержностью индивидуалистических импульсов и общими идеалами законности и порядка, представляя насильственные действия индивида как последнюю возможность защиты сообщества от угрозы анархии.

. Формулы помогают аудитории исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за эту границу. К этому главным образом сводится функция злодеев в формульных структурах: выразить, опробовать и затем отвергнуть действия, которые запрещены, но весьма притягательны из-за наличия других культурных образцов. Например, американская культура XIX в. в целом табуировала смешение рас, особенно когда речь шла о белых, людях восточного происхождения, неграх и индейцах. Существовало даже глубокое предубеждение против браков между определенными категориями белого населения. И в то же время многие обстоятельства обусловливали притягательность таких действий, придавая им приятный вкус запретного плода. Можно найти целый ряд формульных структур, в которых злодей прямо или имплицитно воплощает угрозу смешения рас. Мы видим, что произведение имеет определенную формулу, и не смотря на то что литературе во все эпохи присуще своеобразный характер и характерные черты, она всегда сохраняет некие границы-то есть формулы.

Заключение

Постмодернизм имеет не одно определение. В нашей работе мы опирались на исследования таких теоретиков как У. Эко, И. Ильин, П. Руднев, Ю. Хабермас, Ж.Ф. Лиотар и др. При определении особенностей той или иной эпохи нельзя упускать из внимания литературу, так как она является индикатором времени и отражает в себе его свойства. Литература постмодерна отличается тем, что она представляет собой некий хаос, который заключается в: неопределенности, так называемый "лабиринт смыслов", "мерцание смыслов"; размытости границ традиционных ценностей (добро-зло, красота-безобразие); интертекстуальности; фрагментарности; смешении высоких и низких жанров; трагическом и апокалиптическом мироощущении героев, так действительность представляется им как нелепость и мираж. Кроме этого литература стала носить развлекательный характер, но, конечно же, не вся, а только та часть, которая относится к массовой культуре, поэтому одним из главных вопросов, который поднимался в нашем исследовании был следующим: какое место занимает литература в обществе эпохи постмодернизма и какова ее функция? Основная цель чтения книг - удовлетворение практических нужд (например, покупка в книжном магазине "Сад и огород"), а также переживание вместе с героями острых бессмысленных ощущений. Читатели не стремятся задерживаться на одной книге, а стараются поглотить как можно больше, так как эти тексты не несут в себе глубокого смысла, но в то же время позволяют испытать массу легких удовольствий. Это становится модным, и критерием оценки современного читателя. Культура конца XX века возникает на основе экономических, социальных и политических реалий "сверхоткрытого" общества. Это "культура избытка", которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений и ясного понимания своих перспектив. Очень драматично данную ситуацию описал Ж. Бодрийяр в книге с парадоксальным названием "Прозрачность зла": "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения производительных, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентации. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его кризис. Антимилитаристская, антидиктаторская, антитоталитаристская по своим устремлениям постмодернистская литература вынуждена описывать экономику, политику, официозную идеологию постмодернистского общества в еще более мрачных тонах, чем в случаях, когда речь идет об эпохе постмодерна. Никогда еще не было таким острым противоречие между горячим и искренним в повседневной реальности. Ситуация изменилась - уже никакой язык или метод не мог господствовать в реальности. "Все языки и все коды, - сказал Михаил Эпштейн, - все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа". В произведения постмодернизма нет какой-то одной, глобальной истины, но локальные истины существуют в каждом фрагменте. Заимствованные и собственные идеи сливаются, их уже невозможно отделить друг от друга; изначальный смысл может быть неузнаваемым на выходе. Таким образом, наше предположение о том, что в эпоху постмодернизма большим спросом пользуется массовая, развлекательная литература, чем классическая и элитарная, оказалось справедливым, обобщив все вышесказанное можно сделать вывод:

признаками литературы постмодернизма являются

превращение философии в поэтику, истины в эстетическое средство;

приоритет этимологии над историческим содержанием, торжество принципа: история - это только текст;

отказ от подмены искусства философией, религией или политикой;

уничтожение разрывов и границ между массовым и элитарным, и сакральным, творческим и бытовым;

стирание граней между реально существующей картиной жизни и виртуальными реальностями;

уравнивание высокого и низкого, уродливого и прекрасного, пусть даже путем пародирования и низвержения идеалов;

интертекстуальность: построение текста при помощи явных и скрытых цитат и реминисценций к произведениям мировой литературы;

заимствование героев и художественных образов из произведений мировой литературы;

гипертекстуальность: организация единого текстового пространства как системы множества самостоятельных текстов, постоянно отсылающих читателя от одного из них к другому;

неприятие идейного пафоса и возведение на его место самодостаточного игрового элемента;

одновременное существование в нескольких плоскостях, отсутствие единой точки зрения в силу раздвоенности сознания;

Вместе с тем, можно увидеть и положительное содержание постмодерна, поскольку тот стремится преодолеть нетерпимость и монологизм модерна, внимателен к "другому", обращается к диалогу, принципиально отвергает идеи господства над природой, обществом, личностью. С этой точки зрения, происходит не утрата ценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни. Это выражается в повышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, заботе об окружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде (внимание к традициям), переосмыслении роли женщины в истории (феминизм), в растущей убежденности в необходимости общеобязательной этики в интересах выживания человечества, возвращении религиозной культуры .

Литература

1. Агафонова, Н.С. Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы. - М.: Соощество, 2009. - 214 с

. Бахтин М. Человек как субъект и объект человеческой деятельности. - М.: РГО, 1932. - 167 с.

. Бион В. Общественный психоанализ. - М.: Когито-Центр, 2008. - 148 с.

5. Бодрийяр Ж. - Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000. - 323 с.

6. Бодрийар Ж. Симулакры и симуляция. - М.: Культурная революция, 1981. - 264 с.

. Большакова.А. Литературный процесс сегодня. - М.: МоСГУ, 2010. - 234 с.

. Большакова А. Русская литература в 2000 - х: метод, жанр, герой. // АРТ. - № 1 - 2011. С.115 - 122

. Борев, Ю.Б. - Эстетика М,: Высш. шк., 2002. - 511с.

. Гончаров И. А.; Русская литература - 19 в. - М.: Сов. Россия, 1982. - 496 с

. Гулыга А.В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. - 1988. - № 12.

12. Джеймс Ф. Неестественные причины. - М.: Аграф, 1997. - 217 с.

13. Дженкс Ч. - Язык архитектуры постмодернизма М.: Стройиздат, 1985. - 136 с.

. Дубин Б.В. Выигрывают все, если читают // Российская газета. - М.: Иил, 2005. С.6-20

. Дюма А. Три мушкетера. - М.: Художественная литература, 1975. - 298 с.

. Емелин В.А. Постмодернизм: в поисках определения // Постмодернизм и культура - №5 - 1998. С.8-12

. Изер В. - Изменение функций литературы // Современная литературная теория. - М.: Флинта; Наука, 2004. С.3-45, 201-225

. Ильин И. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.

. Ильин И. - Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998. - 227

. Ильин И.И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 251 с.

. Ильинский И.М. Литературный процесс в современной России. - М.: МоСГУ, 2010. - 116 с.

. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение - № 22 - 1996. С.35-164

. Калмыков А. Гипертекст журналистики в системе массовых коммуникаций. - М.: ФГОУ, 2009. - 107 с.

. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии - №10 - 1995. С.87-92

. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // НЛО - №28 - 1997. С.251-267

. Корнилов Д. Художественный образ как знак. - М.: Интрада, 2001. - 318 с.

. Костина А.В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе // Труды МГУУ правительства Москвы. - №5 - 2005. С.13-16

. Костина А.В. Эстетика рекламы. - М.: МГСА Социум, 2001. - 192 с.

. Костина А.В. Этнокультурный ренессанс начала XXI века // Культура на рубеже XX-XXI веков. - М.: ГИИ, 2005;

. Коэльо П. Алхимик. - М.: Аст, 1988. - 321с.

. Козлов Ю. Почтовая рыбка. - М.: Покление, 2010. - 172 с.

. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГИ. 2000. - 62 с.

. Кристева Ю. - Главные установки и идеи постмодернизма. - М.: Интрада, 1980. - 253 с.

. Левит С.Я. Культурология. XX век. - СПб.: Алетейя, 1998. - 447 с

35. Леонов Л. М.1899. Литературная энциклопедия. - М.: Круг, 1899. - 437 с.

36. Лиотар Ж. - Ф. Заметка о смысле пост" // Иностранная литература - №1-1994. С.105-118

37. Лиотар Ж. Ф, Состояние постмодерна. - М.: "АЛЕТЕЙЯ", 1998. - 144 с.

38. Лиотар Ж.Ф. - Социально-психологический анализ феномена

. Лиотар Ж.Ф. - Социально-психологический анализ феномена

// Социологические исследования. - №8 - 1978. С.313-316

. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма. // Знамя - №8 - 1995.С. 194-205.

. Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма. // НЛО - №2 - 1998. С.285-304

42. Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы. - К.: КГУ, 1997. - 257 с.

43. Мотрошилова Н.В. - История философии М.: Россия, 1999. - 448 с.

. Музиль Р. Человек без свойств. - М.: Арт, 1923. - 215 с.

. Ницше Ф. Афоризмы и изречения. - М.: Попурри, 1990. - 756 с.

. Ницше Ф. Философия жизни. - М.: Мысль, 1981. - 381 с.

. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. Москва. 1991г.

. Пьюзо М. Крестный отец. - М.: Эксмо, 1969. - 217 с.

49. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 1997. - 317 с.

50. Руднев В. Текст и реальность. - М.: Россия, 1986. - 217с.

. Рябушин А.В., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях // "Искусство". 1994г. №4

. Садовская И.Г. Жанровая система Средневековья. - Р.: Изер, 2003. - 175 с.

. Салуцкий А.С. Роман о богоизбранности. - М.: Терра, 2006. - 225 с.

. Сулимов В.А. Семиотика современного литературного текста // Вестник Коми государственного пединститута. 2009. №6. - С.142-146.

. Сулимов В.А., Фадеева И.Е. Русский семиозис // Вопросы культурологии. 2009. №12. - С.35-42.

. Сулимов В.А. Текстовая деятельность. - Сыктывкар: КГПИ, 2003. - 96 с.

. Сулимов В.А. Современный литературный текст. - Сыктывкар: Изд-во Коми пединститута, 2011. - 137 с. -

. Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. - М.: МГУП, 2001. - 175с.

. Спиллейн М. - Я умру завтра. - М.: ФМС, 1989. - 267 с.

. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта, 1999. - 88с.

. Фарино, Е. Введение в литературоведение. - СПб.: РГПУ, 2004. - 272 с.

62. Фрай М. АРТ-АЗБУКА: словарь современного искусства. - М.: Россия, 1993. - 273

. Хасан У. Культура постмодернизма // Свет в окно. - 1999. - №5. - с.99-111.

. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма. // Звезда - №8 - 1996. С.166-188

. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков.М., 1988.

. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе. // Знамя - №1 - 1991. С.217-231.

. Эпштейн М. Постмодернизм в России. - М.: Сообщество, 2000. - 317 с.

. Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. - СПб.: Восток, 1999. - 314 с.