В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества
ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА
РЕФЕРАТ ПО ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ
Вольфганга
Амадея
МОЦАРТА
(
1756 – 1791 )
Автор: Олег Дергилёв
Дата создания: 25
марта 2003 г.
Дата сдачи: 29 марта
2003 г.
П Л
А Н
Биография
до 1781 г.
после 1781 г.
Анализ творчества
средства музыкальной выразительности
тематика произведений Моцарта
камерная музыка
клавирная музыка
церковная музыка
искусство импровизации
техника созидания
Список использованной литературы
Б и о г р а ф и я
до 1781 г.
МОЦАРТ Вольфганг
Амадей — австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г. в Зальцбурге. Большое
влияние на музыкальное развитие М. оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший
сына игре на музыкальных инструментах и композиции. В возрасте 4 лет М. играл
на клавесине, с 5—6 лет начал сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в
Лондоне). Клавесинист-виртуоз,
М. выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще
импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет с
триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии.
В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч. сценической
оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и Гиацинт”). Год спустя
создал немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и итальянскую оперу-буффа
“Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры.
В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был избран членом
Филармонической академии в Болонье (здесь М. некоторое время брал у Дж. Б.
Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане
премьерой своей оперы “Митридат, царь Понтийский”. В следующем году там же была
исполнена серенада М. “Асканий в Альбе”, через год опера “Луций Сулла”.
Артистическое турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене
способствовали широкому ознакомлению М. с европейской музыкальной культурой,
его духовному росту, совершенствованию профессионального мастерства. К 19 годам
М. был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди
них оперы “Мнимая садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и
“Царь-пастух” — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний,
концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций,
арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем
меньше интересовалось им аристократическое общество. С 1769 М. числился
концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф
Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал возможности
его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В
княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии, немецких государств,
Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777—79 М. был
вынужден вернуться в родной город и занять должность придворного органиста.
Написанная им в 1780 для Мюнхена опера “Идоменей, царь Критский, или Илия и
Идамант” свидетельствовала о художественной зрелости гениального мастера. Тем
тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал
с архиепископом.
после 1781 г.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл
необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного
вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы,
мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался
в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца;
младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К. В.). Хлопоты о службе остались
безуспешными. Средства к существованию М. добывал эпизодическими изданиями
сочинений (большинство крупных произведений опубликовано посмертно), уроками
игры на фортепиано и теории композиции, а также “академиями” (концертами), с
которыми связано появление его концертов для фортепиано с оркестром. После
зингшпиля “Похищение из сераля” (1782), явившегося важной вехой в развитии
этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для
театра. В 1786 в императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая
музыкальная комедия “Директор театра”. При содействии придворного
поэта-либреттиста Лоренцо Да Понте в том же году удалось осуществить постановку
в Вене оперы “Свадьба Фигаро” (1786), но она шла там сравнительно недолго
(возобновлена в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех “Свадьбы
Фигаро” в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально
написанной для Праги опере М. “Наказанный распутник, или Дон Жуан” (1787); в
Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх
полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления композитора. В
эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество.
Должность “императорского и королевского камерного музыканта”, предоставленная
М. императором Иосифом II в конце 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала
деятельность М. Обязанности М. ограничивались сочинением танцев для маскарадов.
Лишь однажды ему поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни
— “Все они таковы, или Школа влюблённых” (1790). М. намеревался покинуть
Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С
воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение М. не
изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была
представлена опера М. “Милосердие Тита”, встреченная холодно. В том же месяце
(сентябрь) увидела свет “Волшебная флейта”. Поставленная на подмостках
пригородного театра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократической
публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу
дарования М., были его старший современник И. Гайдн и младший — Л. Бетховен. В
консервативных кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787
прекратились “академии” М. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних
симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в
благотворительных концертах в Вене под управлением А. Сальери. Весной 1791 М.
зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом
занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил М.).
Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и
сносной должности — всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные
предчувствия. За полмесяца до смерти М. слёг (диагноз —
ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом
Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произведение за своё
собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф.
К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении
реквиема не закончилась и поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно
тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на
кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).
легенды
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его
А. Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и
Сальери”. Другая версия — об отравлении М. масонами — получила распространение
в немецкой националистической литературе. Источником некоторых неправдоподобных
анекдотов из жизни M. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для
первых биографий композитора.
А н а л и з т в о р
ч е с т в а
Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство М.,
представителя венской классической школы, родственно просветительскому
классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в
то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности,
в частности его радикальному крылу —течению “Бури и натиска”. В сочетании
страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и
волевой собранностью заключается своеобразие искусства М. Преодолевая традиции
аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая
и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, М. утверждал новый
прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность
экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом — всё это
обогатило мелодические, гармонические, полифонические средства, усилило
внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые
принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле.
Многогранная музыка М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические
(“вертеровские”) или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают
светлые тона. Красота музыки М., изящной и совершенной по форме, отражает
полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
средства музыкальной выразительности
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии.
Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М., в
отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от
речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов.
Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и живые
диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации.
Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. —
симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.
тематика произведений Моцарта
Тематика опер М. отразила передовые социальные и этические идеи эпохи.
Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере “Свадьба Фигаро” по
комедии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” Бомарше. Революционная острота
комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в
комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея — победа
энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сюзанны) в
упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена в опере полностью и
составляет основу драматического развития и музыкальных характеристик. Новую
трактовку получила старинная испанская легенда в опере “Дон Жуан” — “весёлой
драме” (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы,
психологическую углублённость и занимательную интригу, фантастическую
условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную
энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот
образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он
противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в
символической фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе
Донны Анны. В весёлой и изящной опере “Все они таковы” (в буквальном переводе:
“Так поступают все женщины”) буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко
выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем
арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе
воспеты в зингшпиле “Похищение из сераля” с его весьма условным восточным
колоритом и в философской драмаматической опере-сказке “Волшебная флейта”,
рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. “Волшебной флейте”
свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М. был
членом масонского ордена — “свободным каменщиком” в конце 1785 он вошёл в ложу
“К добродетели”). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над
враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В
чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и
комизм, аллегорическое глубокомыслие и наивность. В “Волшебной флейте” М. осуществил
свою мечту — создать большую оперу на родном языке. И “Свадьба Фигаро”, и “Дон
Жуан” по своим художественным принципам, драматургии и музыкальному складу —
создания венской школы, но они, как и большинство опер М., написаны на
итальянском языке и в формах, близких итальянской опере, господствовавшей в те
годы во многих странах. “Волшебная флейта” возникла на иной основе. При всей
отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной
драматургии эта опера наиболее близка национальному характеру, народной
песенности и отечественной полифонии, традициям австрийского демократического
театра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в
странах немецкого языка. Наряду с И. Гайдном М. — создатель новой оркестровой и
камерной классики. Он опирался на схему 4-частного симфонического и
ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру
симфонического оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял
нововведения М. и претворил их в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах,
появившихся уже после смерти М.) По мере овладения М. композиционными
особенностями современных ему многообразных школ и направлений (лёгкость
восприятия его была поразительна), заметно менялась его собственная манера
письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества.
Влияние мангеймской школы сказалось на “Парижской” симфонии D-dur, созданной в
1778, после пребывания в Мангейме. Значит, след в музыкальном развитии М.
оставило ознакомление в начале венского периода с произведениями И. С. Баха и
Г. Ф. Генделя. В возрасте 15—16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние
10 лет жизни — 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна по
характеру. Т. н. “Хафнер-симфония” (D-dur, 1782, написана для зальцбургской
семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из
многочастной серенады, откуда были изъяты вступителтный марш и один из двух
менуэтов. В 1783 появилась “Линцская” симфония C-dur, в 1786 — “Пражская” D-dur
(“симфония без менуэта”). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое творчество
М. и весь европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетическое
вступление симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-бытовыми темами всех 4
частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана
взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией,
волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии G-dur (“Юпитер”),
наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. М.
возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драматическую
напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями
сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, а также внутри тем. Форму
сонатного allegro он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях
симфонии. Монументальный финал симфонии “Юпитер” — блестящий пример введения
фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он
становится у М. лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных
произведений М. — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем
голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре (“певучая инструментовка”).
Темам присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание;
нередко они связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты
бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная
уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с недифференцированной
партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами).
Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре
не двумя, а одной партией (в т. ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют
в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к которым М. всё больше тяготел (Гайдн
ввёл их в симфонический оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии
C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб
и литавр).
камерная музыка
Камерные инструментальные ансамбли М. близки по складу к его симфониям,
но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены.
В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии;
типичны хроматически обострённые мелодические линии (струнный квинтет g-moll),
смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних ансамблях
клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в
трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних сочинениях. Из 35 сонат для
фортепиано и скрипки (сюда не входят 6 т. н. романтических сонат,
принадлежность которых М. опровергнута) 16 были созданы в период ранних
концертных поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся
к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струнных квартетах старый тип,
близкий к трио-сонатам (Италия, 1770—73), сменился гайдновским, представленным
законченно в 6 квартетах, посвященных “отцу, наставнику и другу” И. Гайдну (по
признанию М., “плод долгого и упорного труда”), и 3 “Прусских” квартетах
(1789—90). Если в камерной музыке Гайдна центральное место занимают струнные
квартеты, то у М. наряду с квартетами (количественно они преобладают) на
передний план по художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые
законченные образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных
ансамблей выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для
кларнета и струнных (1789).
клавирная музыка
Клавирная музыка М. отразила два важных исторических процесса: переход от
клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы М.) и
стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте.
Фортепианный стиль М. непосредственно связан с его исполнительским искусством.
Элегантная, отчётливая, певучая, идущая от сердца игра М. составила эпоху в
истории пианизма. М. — основоположник классической формы концерта. Сохранив
широкую доступность, концерты М. приобрели симфонический размах и разнообразие
индивидуального выражения, в них органически соединились импровиза-ционность и
строго логическое начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и
оркестрового ансамбля. 11-летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов
части из сонат других композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4 оригинальных
концерта для фортепиано с оркестром; большинство (17) фортепианных концертов
возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты
D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll).
Венским фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с
оркестром, написанные 19-летним М., возможно, для собственных выступлений, и
двойной фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе
друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных
концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной
фортепианный концерт, а также эффектную, в “мангеймском стиле”, “Концертную
симфонию” с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а
частично для учениц М. писал фортепианные сонаты, рондо, фантазии, вариации.
Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам,
квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие, как с-moll
(1784), А-dur (1778) и D- dur (1789), вместе аналогичными произведениями для
фортепиано и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в.
церковная музыка
Почти вся церковная музыка М. —мессы, литании, вечерни, оффертории,
мотеты и т. п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За последние
12 лет жизни М. создал только одно законченное церковное произведение — мотет
“Ave, verum corpus” (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он трудился
над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными. Работа
над реквиемом относится к последнему году жизни М. Эта траурная месса для хора,
квартета солистов и большого оркестра — одно из глубочайших по мысли и
выражению новаторских произведений М. Трагический пафос и трогательная скорбь
переданы в нём с одинаковой проникновенностью.
искусство импровизации
Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное
искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго типа тяготеют
фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll. Сонаты
и другие пьесы М. для фортепиано в 4 руки и для 2-х фортепиано принадлежат к
ранним образцам фортепианного дуэта, (Творческой изобретательностью и
неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка М. для
оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации,
ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, “немецкие”, лендлеры), марши. В ней
особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь некоторыми гранями с
камерными инструментальными жанрами, симфониями и концертами, развлекательные
сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией.
Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были
рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли
исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы —
смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений М. в этом
жанре — “Маленькая ночная серенада” (1787), написана для струнного оркестра.
Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от сонаты и
концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации,
серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, который
музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в
“Музыкальной потехе” (“Ein musikalischer SpaВ”) для струнного квартета и 2-х
валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников). Среди оркестровых
пьес особое место занимает “Масонская траурная музыка” (1785). Большинство
сольных песен, а также вокальных ансамблей и шуточных канонов М. создал для
близкого окружения. Многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром
(частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все на
итальянском языке) писались композитором по заказу артистов. Жанр немецкой
песни для голоса с фортепиано в Австрии только нарождался, и М. был в числе
первых, кто создал её классические образцы. Среди сохранившихся 30 песен М. —
“Фиалка” на сл. И. В. Гёте (1785), “Старушка”, “Вечернее настроение”, “Тоска по
весне” и другие. Популярная “Колыбельная” (“Спи, мой младенец, усни”)
принадлежит не М. (её автор — Б. Флис). Для масонов М. создал несколько кантат
и песен. Как и “Волшебная флейта”, эти произведения проникнуты гуманистическими
идеями. “Маленькая масонская кантата” (ноябрь 1791) — последнее законченное
произведение М.
техника созидания
Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно.
Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных
партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не
отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в
лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно обогащалось поисками новых
приёмов, композиции. С мифом о М. — беспечном, наивном художнике, гении,
творящем без усилия и раздумья, жреце “чистого” искусства — связан особый,
эстетский тип творчества, которому без оснований присвоено наименование
“моцар-тианство”. Творчество М. изображали в музыковедческой литературе и
интерпретировали в исполнительском искусстве как безоблачно ясное, безмятежное,
“аполлоническое”, или жеманно-изящное (“рококо”), или, наоборот, романтическое
и “демоническое”. Современное музыковедение утверждает М. как одного из
величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве прогрессивные
общественные и эстетические идеи своей эпохи и раздвинувшего горизонты всего
мирового музыкального искусства.
Список
использованной литературы
Аберт
Г.
“В.А.Моцарт”
Вудфорд
П.
Иллюстрированные
Биографии Великих Музыкантов : Моцарт
Издательство
“Урал Ltd.” 1999 г.
Справочник
“Творческие
портреты композиторов”
Москва
1990 г.
Чичерин
Г.В.
“Моцарт.
...”
Ленинград
1973 г.
Энциклопедия
для детей
т.3 “Музыка. Театр. Кино.” ч.3
Издательство
“Аванта+” Москва 2001 г.
Фото:
на обложке:
портрет кисти Барбары Крафт, выполненный масляными красками, 1819 г. (Вена,
Общество любителей музыки)
на 2 странице:
Моцарт в 1762 г. В возрасте шести лет. Он представлен в придворном наряде,
первоначально предназначавшемся для эрцгерцога Максимилиана и подаренном
Вольфгангу императрицей Марией Терезией. Картина приписывается Пьетро Антонио
Лоренцони.